ഗോവൻ സിനിമാ ഫെസ്റ്റിവലിൽ കണ്ട ചിത്രങ്ങളിൽ, ചരിത്ര- രാഷ്ട്രീയ- സ്ത്രീവാദ വിവക്ഷകളാൽ വ്യത്യസ്തമായി തോന്നിയ മൂന്നു ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുളള ഒരു പര്യാലോചനയാണ് ഈ എഴുത്ത്.
ഉർസുലാ മെയർ, സൗദാഡെ കാദൻ എന്നീ സ്ത്രീസംവിധായകർ തികച്ചും ഭിന്നമായ പശ്ചാത്തലങ്ങളെ സിനിമാഭൂമികയാക്കി, പല തലങ്ങളും മാനങ്ങളുമുളള ചിത്രങ്ങൾ യാഥാർഥ്യമാക്കിയിരിക്കുന്നു. ടുണീഷ്യൻ സംവിധായകൻ യൂസഫ് ചെബ്ബി, വിരാമമില്ലാത്ത രാഷ്ട്രീയമുറിവുകളെയും അത് വ്യക്തിയിലും ജനതയിലും സൃഷ്ടിക്കുന്ന അനിശ്ചിതത്വത്തിന്റെയും സംഘർഷത്തിന്റെയും ആഘാതത്തെയും നമ്മെ പൊളളിക്കുംവിധം സിനിമാമാധ്യമത്തിലേക്ക് പകർത്തുന്നതും മറക്കാനാകുന്ന കാഴ്ചയായി അവസാനിക്കുന്നില്ല.
സംഘർഷത്തിന്റെ ആന്തരിക ശ്രുതി
(ദി ലൈൻ - ഉർസുലാ മെയർ)
ഒരു പ്രാരംഭ കലഹത്തോടെയാണ് സ്വിസ് സംവിധായിക ഉർസുല മെയറുടെ ദി ലൈൻ (ലാ ലെഗ്‌നെ) എന്ന ചിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത്. ഫ്ലവേഴ്സ് മുതൽ മ്യൂസിക് റെക്കോർഡ്‌സ് വരെ പലതും ഭിത്തിയിൽ അടിച്ച് ചിതറുന്ന ദൃശ്യത്തോടെ ആരംഭിക്കുന്ന ചിത്രം, സിനിമ അന്തർവഹിക്കുന്ന മുഴുവൻ സംഘർഷത്തിന്റെയും ആദ്യ സൂചന കൂടിയാകുന്നുണ്ട്. അമ്മ - മകൾ സംഘർഷത്തിന്റെ തീവ്രവും ആഴമേറിയതുമായ ആഖ്യാനമായാണ് സിനിമ വികസിക്കുന്നത്.
ഏകദേശം 35 വയസ്സ് പ്രായമുള്ള മകൾ മാർഗരറ്റിന്റെ ഇടതുകണ്ണിനുമുകളിൽ ഒരു മുറിവിന്റെ പാടും, 55ഓളം വയസ്സ് പ്രായമുള്ള അമ്മ ക്രിസ്റ്റീനയുടെ ഒരു ചെവിയുടെ ബധിരതയും സിനിമാരംഭത്തിലെ ഈ അമ്മ-മകൾ ഏറ്റുമുട്ടലിൽ മൂലം സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. മാർഗരറ്റ് തന്റെ അമ്മയെ ഒരു ചെറിയ ഗ്രാൻഡ് പിയാനോക്കുചുറ്റും ഓടിക്കുന്നതും സ്ലോ മോഷനിലുള്ള അടിയും ക്രിസ്റ്റീനയുടെ മുഖം ആനക്കൊമ്പ് താക്കോലുകൾക്കെതിരെ ശക്തമായി ആഞ്ഞടിക്കുന്നതും തുടക്കത്തിൽ കാണുന്നു. ഇവർക്കിടയിൽ മാർഗരറ്റിനെ തടയാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഇളയ സഹോദരി മരിയോണിനെയും കാണാം. ഈ വഴക്കിന് കാരണമാകുന്ന അടിസ്ഥാന കാരണവും പശ്ചാത്തലവും വഴിയെ നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുമെങ്കിലും, സിനിമയുടെ ആകെ അസ്തിത്വം ഈ കലഹത്തിലൂന്നുന്നുവെന്ന് പറയാം. ശിഥിലമാകുന്ന കുടുംബബന്ധങ്ങളും സ്വിസ് നഗര ജീവിതത്തിലെ അസ്വസ്ഥതകളും മുൻ മെയർ സിനിമകളുടെ -ഹോം, സിസ്റ്റർ - മുഖ്യ പ്രമേയമാകുന്നത് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
അമ്മ- മകൾ ബന്ധം ഒരു ശാരീരികാക്രമണത്തിൽ ആരംഭിക്കുകയും അത് ആ കുടുംബവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മുഴുവൻ പേരുടെയും - അമ്മ ക്രിസ്റ്റീന, മക്കളായ മാർഗരറ്റ്, ഗർഭിണി കൂടിയായ ലൂസി , മരിയോൺ, ക്രിസ്റ്റീനയുടെ പുതിയ കാമുകൻ, മാർഗരറ്റിന്റെ മുൻ കാമുകൻ - കടുത്ത മാനസിക പിരിമുറുക്കം കൂടിയായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് സിനിമയുടെ അന്തഃസത്ത. വാസ്തവത്തിൽ ആ സംഘർഷം പൂർണമായി പ്രേക്ഷകരിലെത്തിക്കാൻ സംവിധായികയ്ക്കു കഴിയുന്നു എന്നതാണ് സിനിമയുടെ പ്രധാന ശക്തിയും വിജയവും.
മാർഗരറ്റിന്റെ അക്രമസ്വഭാവം അവളുടെ അകൃത്രിമമായ പ്രതികരണത്തിന്റെ ഭാഗമാണെന്ന് സിനിമ കൃത്യമായി സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അവളുടെ ജീവിതത്തിലെ മിക്കവാറും എല്ലാവരുമായുള്ള ബന്ധത്തെയും സങ്കീർണമാക്കുന്ന സാഹചര്യങ്ങൾ അനുബന്ധമായി കടന്നുവരുന്നു. സംഘർഷങ്ങളും പൊട്ടിത്തെറികളും മാർഗരറ്റിന്റെ സത്യസന്ധമായ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ കലർപ്പില്ലാത്ത പ്രതിഫലനങ്ങളായി ദി ലൈൻ എന്ന സിനിമയെ കനപ്പെടുത്തുന്നു. അമ്മയ്ക്കെതിരായ ഈ ഏറ്റവും പുതിയ ആക്രമണത്തിന്റെ ഫലമായി, മാർഗരറ്റിനെതിരെ ഒരു നിരോധന ഉത്തരവ്, അമ്മയുടെ പരാതിയുടെ ഫലമായി ഉണ്ടാകുകയും മൂന്നുമാസത്തേക്ക് കുടുംബ വീടിന്റെ നൂറ് മീറ്ററിനുള്ളിൽ പോകുന്നതിൽനിന്ന് അവൾ നിയമം മൂലം വിലക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിൽ മാർഗരറ്റിനെ അക്കാര്യം നിരന്തരം ഓർമിപ്പിക്കുന്ന വിധം, അവളുടെ ജയിൽവാസം ഒഴിവാക്കാനായി ഇളയ സഹോദരി മരിയോൺ നൂറു മീറ്റർ വൃത്തത്തിൽ വരയ്ക്കുന്ന അതിർവര കൂടിയാണ് സിനിമാ ശീർഷകമായ ദി ലൈൻ എന്ന് പെട്ടെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്നു. ഒപ്പം ആ വര ഗാഢമായ രക്തബന്ധങ്ങൾക്ക് / വ്യക്തിബന്ധങ്ങൾക്ക് ഇടയിൽ ചെലുത്തപ്പെടുന്നതോ രൂപപ്പെടുന്നതോ ആയ ഉപാധികളെ സൂക്ഷമമായി പ്രശ്‌നവൽക്കരിക്കുന്നു.
ക്രിസ്റ്റീന അമ്മ എന്നതിലുപരി ഒരു പിയാനോ ആർട്ടിസ്റ്റ് കൂടിയാണെന്നത് ചിത്രത്തിലെ സുപ്രധാന വസ്തുതയാണ്. ക്രിസ്റ്റീനയിലെ അമ്മ v/s ആർട്ടിസ്റ്റ് എന്ന സംഘർഷം കൂടിയാണ്, അതിലെ അരാജകത്വം കൂടിയാണ് വാസ്തവത്തിൽ പിന്നീട് മകൾ മാർഗരറ്റുമായുള്ള അവരുടെ സംഘർഷമായി വളരുന്നത്. കൗമാരക്കാരിയായ മകളുടെ മുന്നിൽ പോലും ക്രിസ്റ്റീന കാമുകനുമായി നടത്തുന്ന പ്രണയ ചാപല്യങ്ങളും കാമചോദനകളും ഒരു അമ്മയുടേതല്ലെന്നും പൂർണസ്വതന്ത്രയും കലാകാരിയുമായ ഒരു വ്യക്തിയുടേതാണെന്നും സംവിധായിക ക്രിസ്റ്റീനയിലൂടെ പ്രഖ്യാപിക്കുക കൂടിയാണ്. ആ അർത്ഥത്തിൽ മരിയോൺ വരയ്ക്കുന്ന നീല വര ഒരു വര മാത്രമല്ലെന്നും, അത് സ്വതന്ത്ര സ്ത്രീ വ്യക്തിത്വങ്ങളെ വര / കുടുംബം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഉപാധികളിൽ തളയ്ക്കാൻ ശ്രമിച്ചാൽ മൂർച്ചിക്കുന്ന സംഘർഷങ്ങളായിരിക്കും ആത്യന്തികഫലമെന്നും സംവിധായിക മെയർ പ്രഖ്യാപിക്കുക കൂടിയാണ്.
അമ്മയുടെ മകൾ തന്നെയാണ് മാർഗരറ്റ് എന്നതാണ് ഒരർത്ഥത്തിൽ സിനിമാ സംഘർഷത്തിന്റെ കാതൽ. നിയമം അകറ്റി നിർത്തിയപ്പോഴും, മാർഗരറ്റ് ഒരു കാന്തം പോലെ അവളുടെ അമ്മയിലേക്ക് ആകർഷിക്കപ്പെടുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ഒരു വളർത്തുമൃഗത്തെപ്പോലെ നിരന്തരം ആ നീലവരയുടെ പരിധിയിൽ നിരന്തരം ചുറ്റിക്കറങ്ങുന്നു. അനിയത്തിയെ ഗിത്താർ പഠിപ്പിക്കുന്നു. മാർഗരറ്റ് ഒരു സംഗീതജ്ഞയാണെന്ന് ക്രിസ്റ്റീന പറയുന്നത് പ്രത്യേകം പ്രസ്താവ്യമാണ്. അവൾ മാതാവിനോട് ക്ഷമ ചോദിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. സിനിമ വികസിക്കുമ്പോൾ തങ്ങളുടെ അനുമാനങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കാനും പുനർമൂല്യനിർണയം നടത്താനും സംവിധായിക നമ്മളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളിൽ നിന്നും പ്രേക്ഷകരിൽ നിന്നുമുള്ള വിശദാംശങ്ങൾ പ്രതിരോധിച്ചുകൊണ്ട് മെയർ ഒരു പ്രത്യേക നിഗൂഢതയിൽ / ഓപൺ ക്ലൈമാക്‌സിൽ ചിത്രത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. വീണ്ടും, വീട്ടിൽ, കണ്ണിൽ കണ്ണിൽ നോക്കുന്ന, പരസ്പരം പുതിയതായി കാണുന്ന ആ അമ്മയും മകളും ആഴമുള്ള എന്തെന്ത് മുദ്രകളാണ് നമ്മളിലും അവശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.
വിപ്ലനാനന്തര ടുണീഷ്യയിലേക്ക്
(അഷ്‌കൽ - യൂസഫ് ചെബ്ബി)
ടുണീഷ്യയിൽ, 2010 ഡിസംബൽ 17 ന്, 26-ാം വയസ്സിൽ, മുഹമ്മദ് ബുഅസിസി എന്ന യുവാവ് സ്വയം തീ കൊളുത്തി മരിക്കുന്നതാണ് (മരണം ജനുവരി 4, 2011) പിന്നീട് മുല്ലപ്പൂ വിപ്ലവം എന്നും വിശാലമായി അറബ് വസന്തം എന്നുമൊക്കെ അറിയപ്പെട്ട വിപ്ലവ മുന്നേറ്റങ്ങൾക്ക് നാന്ദി കുറിച്ചത്. ഏകാധിപത്യ പ്രവണതകളേയും അധികാരപ്രമത്തതയേയും ചെറുക്കുന്ന ഈ ജനകീയ മുന്നേറ്റത്തിന് ടുണീഷ്യ ആദ്യ വേദിയാകുന്ന ഘട്ടം കൂടിയാണത്. ടുണീഷ്യയിലെ മുനിസിപ്പൽ ഭരണാധികാരികൾ തന്റെ സാധനങ്ങൾ കണ്ടുകെട്ടുകയും ഉപദ്രവിക്കുകയും മാനസികമായി പീഡിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തതിന്റെ പ്രതികരണമായിട്ടായിരുന്നു നിസ്സഹായനായ ബുഅസിസിയുടെ ആത്മഹനനം. ഗോവ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിൽ കാണാൻ കഴിഞ്ഞ അഷ്‌കൽ എന്ന ചിത്രമാണ് ഈ രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലം ഓർമിപ്പിച്ചത് എന്നു പറയട്ടെ.
കാരണം, ടുണീഷ്യൻ സംവിധായകൻ യൂസഫ് ചെബ്ബിയുടെ രണ്ടാമത്തെ ചിത്രമായ അഷ്‌കൽ എന്ന സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാന പ്രമേയം നിരവധി ആളുകളുടെ തീ കൊളുത്തിയുളള മരണവും ഭീതിദമായ ആ പശ്ചാത്തലവുമാണ്. അത് ആത്മഹത്യകളാണോ കൊലപാതകങ്ങളാണോ അഥവാ ആത്മഹത്യാപ്രേരണകൾ അടങ്ങിയതാണോ എന്ന അന്വേഷണം കൂടി സിനിമയുടെ ഭാഗമാണ്. അഥവാ ഒരു ക്രൈം ത്രില്ലർ ചിത്രത്തിന്റെ എല്ലാ സ്വഭാവവും അഷ്‌കൽ എന്ന ചിത്രത്തിൽ കാണാം. അപ്പോഴും പൊതുവിൽ പതിവുളളതുപോലെ, ചുരുളഴിയുന്ന അന്വേഷണമായി അത് മാറുന്നില്ല. അങ്ങനെ ഒരു ലക്ഷ്യമല്ല സംവിധായകനുളളത് എന്നതു കൂടി അവസാന ദൃശ്യം സുവ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.
കാൻ ഫെസ്റ്റിവലിലെ ഡയറക്ടേഴ്‌സ് ഫോർട്ട്‌നൈറ്റ് എന്ന വിഭാഗത്തിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ച ഈ സിനിമ, സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തെയും പ്രമേയത്തെയും പല തലങ്ങളിൽ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നുവെന്നത് നിസ്തർക്കമാണ്. സിനിമയിൽ നിലവിലുളള ഒരു സമ്പ്രദായത്തെയും നവീനമായ ഒരു പരീക്ഷണത്തെയും ഇഴചേർക്കുന്ന ചിത്രം എന്ന നിലയിൽ, അഷ്‌കൽ പ്രത്യേക ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നു. സിനിമയിൽ, പരിഹരിക്കാൻ ഉദ്ദേശ്യമില്ലാത്ത ഒരു നിഗൂഢത, പതുക്കെ നമ്മളെ നയിക്കുന്നത് വിപ്ലവാനന്തര ടുണീഷ്യയുടെ നിരാശാജനകവും ക്ഷോഭജനകവുമായ വർത്തമാന അന്തരീക്ഷത്തിലേക്കു കൂടിയാണ്. അതുപക്ഷേ സിനിമയുടെ ആഖ്യാന പരീക്ഷണത്തിൽ വേണ്ടവിധം സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുമോ എന്ന സന്ദേഹം പ്രസക്തമാണ്. വിപ്‌ളവാനന്തരവും നിലനിൽക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയസ്തംഭനത്തിന്റെ ഒരു അലിഗറി ആയി കൂടി സിനിമ മാറുന്നു.
വിപ്ലവ കാലഘട്ടത്തിൽ, പകുതിയിൽ നിലച്ച കാർത്തേജ് ഗാർഡൻസ് ഡവലപ്പ്‌മെന്റിന്റെ നിർമാണ പ്രവർത്തനങ്ങൾ പുനരാരംഭിക്കുന്ന ഘട്ടത്തിലും കൂടിയാണ്, ആ കെട്ടിട നിർമാണ പ്രദേശത്ത് നിരന്തരം തീ കൊളുത്തിയുളള മരണങ്ങളുണ്ടാകുന്നത്. വികസന നിർമിതിയുടെ പരിസരത്തിലായി നിരന്തരം നടക്കുന്ന ഈ ആത്മഹനനങ്ങൾ, ഒരർഥത്തിൽ വീണ്ടും മുഹമ്മദ് ബൂഅസിസിയെ ഓർമിപ്പിക്കുകയും, പരിഹാരമോ വിരാമമോ ആയിട്ടില്ലാത്ത രാഷ്ട്രീയാനിശ്ചിതത്വത്തിന്റെയും ആലംബരാഹിത്യത്തിന്റെയും ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെയും നിസ്സഹായതയുടേയും സ്വയം കത്തുന്ന കണ്ണികളായി ജനതയെ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒടുവിൽ ആളുകൾ കൂട്ടത്തോടെ ആളിക്കത്തുന്ന അഗ്‌നിയിൽ പ്രവേശിക്കുന്ന ദൃശ്യം പകരുന്ന ആഘാതമാണ് വലിയ അർഥത്തിൽ ഈ സിനിമയുടെ സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയം.
ദുരൂഹമായി ആളുകളെ സ്വയം കൊളുത്താൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന വിധം വീഡിയോ അയച്ചുനൽകുകയും തീയിലേക്കുളള അവരുടെ പ്രവേശം സുഗമവുമാക്കുന്ന, ശിരോവസ്ത്രം ധരിച്ച ദുരൂഹ കഥാപാത്രത്തിന് ചിത്രത്തിൽ പ്രത്യേക പ്രാധാന്യമുണ്ട്. രണ്ട് പൊലീസ് ഇൻവെസ്റ്റിഗേറ്റർ കഥാപാത്രങ്ങളായ ഫാത്മ (ഫാത്മ ഔസൈഫി), ബതാൽ (മുഹമ്മദ് ഹൂസിൻ ഗ്രായ) എന്നിവർ രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്ന പശ്ചാത്തലവും മറ്റൊന്നല്ല. ആവർത്തിത ആത്മഹത്യകൾ പ്രച്ഛന്ന കൊലകൾ തന്നെയാണെന്ന ചരിത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ധ്വനി ഈ സിനിമയുടെ കാതലായ ഘടകമാണ്. ട്രെയിറ്റർ അഥവാ വഞ്ചകൻ എന്ന് അന്വേഷനെയും ഒരു ഘട്ടത്തിൽ ആളുകൾ വിളിക്കുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലം മറ്റൊന്നല്ല.
ആ അർഥത്തിൽ, അസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും അസമത്വത്തിന്റെയും ഏകാധിപത്യത്തിന്റെയും ഭീഷണമായ സാന്നിധ്യമായിത്തന്നെ വ്യക്തികളുടെ ആത്മവിനാശത്തിന് പ്രേരണയാകുന്ന ആ ശിരോവസ്ത്രധാരിയെ കാണാം. ഭരണകൂടത്തിന്റെയും വ്യവസ്ഥയുടെയും ഇരകളാകുുന്ന ജനത ഒടുവിൽ ഇയ്യാംപാറ്റകളെപ്പോലെ അഗ്‌നിയിൽ അഭയം പ്രാപിക്കുന്ന ദൃശ്യത്തിലാണ് സിനിമ സമാപിക്കുന്നത്. ആ അവസാനത്തോടെ, അഷ്‌കൽ എന്ന ടുണീഷ്യൻ ചിത്രം വലിയ ഒരു രാഷ്ട്രീയ ചിത്രമായി വളരുകയും വിനാശമില്ലാത്ത ചില ചോദ്യങ്ങളും ഓർമകളും എന്നേക്കുമായി പ്രക്ഷേപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പൊയെറ്റിക് ഫിലിം, സൂപ്പർനോവ ഫിലിംസ്, ബ്ലാസ്റ്റ് ഫിലിം എന്നിവ ചേർന്ന ഫ്രഞ്ച്-ടുണീഷ്യൻ സഹനിർമാണ സംരംഭത്തിലാണ് സിനിമ നിർമിച്ചത്.
കുടുംബത്തിലെയും രാഷ്ട്രത്തിലെയും സ്ഥാനഭ്രംശങ്ങൾ
(നെസൗ - സൗദാഡെ കാദൻ)
ഒരു സിറിയൻ യുദ്ധചിത്രം എന്ന് എളുപ്പം വിശേഷിപ്പിക്കാൻ തോന്നുമെങ്കിലും, സൗദാഡെ കാദൻ സംവിധാനം ചെയ്ത നെസൗ എന്ന ചിത്രം അതു മാത്രമാകുന്നില്ല. അത് സ്ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ആഭ്യന്തര സംഘർഷങ്ങൾ നിറഞ്ഞ ചിത്രം കൂടിയാണ്. ബാഹ്യമായ ഒരു വലിയ യുദ്ധക്കെടുതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, സമാന്തരമായി, സിനിമ ആഭ്യന്തരമായ ഒരു കുടുംബസംഘർഷത്തിന്റെയും പ്രത്യേകിച്ചും സ്ത്രീഅവസ്ഥയുടെയും ദാരുണാവസ്ഥയും നിസ്സഹായാവസ്ഥയും വെളിപ്പെടുത്തുകയാണ്.
പുറത്ത് ബോംബ് വർഷിക്കുന്ന ശത്രുവിനേക്കാൾ അമ്മ ഹലയും കൗമാരക്കാരിയായ മകൾ സീനയും ഭയപ്പെടുന്നതും ആൺകോയ്മയുടെയും കടുത്ത യാഥാസ്ഥിതിക മതബോധത്തിന്റെയും പ്രതിരൂപമായും പ്രതീകമായും നിലകൊള്ളുന്ന ഹലയുടെ ഭർത്താവ് മൊതാസിനെയാണ്. അതേസമയം അയാൾ സ്‌നേഹനിധിയായ ഒരു ഭർത്താവും അച്ഛനുമാണെന്നതിൽ അവർക്കോ നമുക്കോ സന്ദേഹമുണ്ടാകുന്നില്ല. ബോംബും ബുളളറ്റും വർഷിക്കുന്ന തെരുവുകളിൽ നിന്ന് എല്ലാവരും പലായനം ചെയ്യുമ്പോൾ, മൊതാസ് പരിരക്ഷകന്റെ വേഷവും സ്ഥാനവും നിരന്തരം നിലനിർത്താനും പ്രകടിപ്പിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നത്, വാസ്തവത്തിൽ സിനിമയിലെ വലിയ ഐറണി കൂടിയായി പരിണമിക്കുന്നു. ശത്രുരാജ്യവും സ്വന്തം ഭരണകൂടവും വ്യത്യസ്ത പശ്ചാത്തലങ്ങളിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അല്ലെങ്കിൽ കല്പിക്കുന്ന വൈയക്തിക അസ്വാതന്ത്ര്യങ്ങൾ, സിനിമ വിദഗ്ദമായി സൂചിപ്പിക്കുന്നതും ഓർക്കേണ്ടതാണ്. അമ്മയും മകളും വീടുവിട്ടിറങ്ങി മുന്നോട്ടുപോകുമ്പോൾ തങ്ങളുടെ പട്ടാളക്കാർ തോക്കുമായി നടത്തുന്ന കല്പനകളെ, പിന്നീട് വഴിമാറി നടന്നുകൊണ്ടാണ് അവർ പ്രതിരോധിക്കുന്നത്. പലതട്ടിലുളള അസ്വസ്ഥജനകമായ വിലക്കുകളെയാണ് ഹലയും സീനയും പ്രതിരോധിക്കുന്നത് എന്നർഥം.
വെനീസ് ഫെസ്റ്റിവലിൽ ഹൊറൈസൺ വിഭാഗത്തിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ചിരുന്ന ചിത്രം കൂടിയാണ് നെസൗ. ഡിസ്‌പ്ലേസ്‌മെൻറ് അഥവാ സ്ഥാനഭ്രംശം എന്ന അർഥമുളള ഈ സിനിമാനാമം, ഒരേസമയം പുരോഗമനാത്മകമായും പ്രതിലോമാത്മകമായും പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്നുപറയാം. കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനത്തിനകത്ത് സംഘർഷാത്മക സാഹചര്യത്തിൽ അമ്മയും മകളും നടത്തുന്ന സ്ഥാനമാറ്റം എന്നത്, വീടും വിദ്യാലയങ്ങളും സർവ്വതും തകർന്നു സ്ഥാനഭ്രഷ്ടരാകുന്ന ജനതയുടെ പലായനത്തിൽ നിന്ന് തീർത്തും വ്യത്യസ്തമാകുന്നുണ്ടെന്ന് സാരം.
തങ്ങളുടെ കുടുംബത്തിനുചുറ്റുമുള്ള ഭിത്തികൾ തകരുകയും എല്ലാ അയൽക്കാരും പ്രാണരക്ഷാർത്ഥം ഓടിപ്പോകുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ മൊതാസ് കുടുംബത്തെ ഒരുമിച്ച് നിർത്താനും തന്റെ ആഗ്രഹത്തിനനുസരിച്ചു നിലനിർത്താനും കഠിനമായി പരിശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. അവർക്കാവശ്യമുളള സാധനങ്ങൾ എത്ര ത്യാഗം സഹിച്ചും എത്തിക്കുന്ന നല്ല മെക്കാനിക്ക് കൂടിയായ കുടുംബനാഥനാണയാൾ എന്ന് സംവിധായകൻ ഭിന്ന സന്ദർഭങ്ങളിലൂടെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അതേസമയം,യുദ്ധത്തിൽ തകർന്ന തെരുവുകളിൽ-വീട്ടിൽ, ജീവൻ പണയംവെച്ച് ജീവിതം തുടരാൻ ഹലയും സീനയും ഒരിക്കലും ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല. ഒപ്പം, മൊതാസിന്റെ യാഥാസ്ഥിതിക വീക്ഷണങ്ങളെയും പതുക്കെ അമ്മയും മകളും തള്ളിക്കളയുന്നതു കാണാം. അവരുടെ അയല്ക്കാർ അവിടം വിടുന്ന കാര്യം അപ്പുറത്തെ കെട്ടിടത്തിൽ നിന്ന് വിളിച്ചു പറയുമ്പോൾ തന്റെ വീട്ടിലെ സ്ത്രീകൾ തല മറച്ചിട്ടല്ല അവരോട് സംസാരിക്കുന്നത് എന്നതിൽ മൊതാസ് രോഷാകുലനാകുന്നുണ്ട്. ആൺബോധവും യാഥാസ്ഥിതിക മതചിന്തയുമാണ് അയാളെക്കൊണ്ട് അത് പറയിക്കുന്നത്.
സൗദാഡെ കാദൻ തന്റെ ചിത്രത്തിൽ, ബോംബിങ്ങിൽ തകരുന്ന വീട്ടിലെ മേൽക്കൂരയും അതിൽ വൃത്താകൃതിയിൽ രൂപപ്പെടുന്ന ടെറസിലെ വിടവും സീനയ്ക്ക് പുതിയ ആകാശവും നക്ഷത്രങ്ങളും പുതിയ അഭയസ്ഥാനം തന്നെയും ആകുന്നത് കാണിച്ചുതരുന്നു. യുദ്ധ കാലഘട്ടത്തിന്റെ ദാരിദ്ര്യവും അരക്ഷിതാവസ്ഥയും വേട്ടയാടുമ്പോഴും സീന തന്റെ സ്വപ്നങ്ങൾക്ക് ജീവൻ നൽകുന്നത് അത്തരം കാഴ്ചകളിലൂടെയാണ്. സീനയ്ക്ക് ആർത്തവം തുടങ്ങിയെന്ന് ആരോടും പറയരുതെന്ന് വീട്ടിൽ പറയുന്നുണ്ട്. അതിലെ അപകട സാധ്യത അവളും ഭയപ്പെടുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ അപ്പോഴും നിഷ്‌കളങ്കമായ ഒരു ശുഭാപ്തിവിശ്വാസം അവളെ നയിക്കുന്നുണ്ട്. തികവുറ്റ വി.എഫ്.എക്സിന്റെ സഹായത്തോടെ, യുദ്ധക്കെടുതികളുടെ നേർചിത്രം നൽകാൻ സിനിമക്കു കഴിയുന്നുണ്ട്.
സിറിയൻ തലസ്ഥാനമായ ഡമാസ്‌കസിൽ താമസിക്കുന്ന സീനയുടെ വീടിന്റെ സീലിംഗിലെ സ്‌ഫോടന രംഗം എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്. ഈ തുറസ്സിനെയാണ് സീന പിന്നെ സ്വന്തം ജീവിതത്തിന്റെ തുറസ്സാക്കുന്നത്. അവിടെ അവൾ യുവ അയൽവാസിയായ അമേറുമായി നടത്തുന്ന രഹസ്യ കൂടിക്കാഴ്ചകൾ, അവൾക്ക് പ്രണയത്തിനപ്പുറം ജീവശ്വാസം കൂടിയാകുന്നുണ്ട്. അമേർ, ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട മാധ്യമ ഉപകരണങ്ങൾ സ്വന്തം സിനിമ നിർമ്മിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്നതും അവളുടെയും അമ്മയുടെയും ഏറ്റവും വലിയ സ്വപ്നമായ കടൽ ടെറസിനു മുകളിൽ പ്രൊജക്ടർ ഉപയോഗിച്ച് കാണിക്കുന്നതും സിനിമയിലെ മനോഹര സന്ദർഭമാണ്. ആരും മരിക്കുന്ന സിനിമ ഇഷ്ടമല്ലെന്ന് സീന പറയുമ്പോൾ, സിറിയയിൽ ആരും മരിക്കാത്ത ഒരു സിനിമ എങ്ങനെ സാധ്യമാകും എന്ന് അമേർ ആശ്ചര്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. സംവിധായകൻ ചിത്രീകരിക്കുന്ന അവസ്ഥയുടെ മുഴുവൻ ഗാംഭീര്യവും ആ ചോദ്യം അന്തർവഹിക്കുന്നുണ്ട്.
മറ്റ് പെൺകുട്ടികളെപ്പോലെ സീനയും ഒരു പട്ടാളക്കാരനെ വിവാഹം കഴിക്കണമെന്ന കാര്യം മോതസ് തീരുമാനിക്കുമ്പോഴാണ്, ഹലയും സീനയും വീടുപേക്ഷിക്കുന്നത്. ആ പ്രയാണത്തിലേക്ക് പിന്നീട് മൊതാസ് സിനിമാന്ത്യത്തിൽ ചേരുന്നുണ്ട്. ഒരർഥത്തിൽ മൊതാസിന്റെ മാനസാന്തരം ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു സ്ഥാനഭ്രംശമാണെന്ന സൂചനയിലാണ് സൗദാഡെ കാദൻ ചിത്രം അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്. അഭയാർഥിത്വം എന്നത് ടെറസിലെ ബോംബിംഗ് വിടവുപോലെ അനിശ്ചിതത്വവും അരക്ഷിതാവസ്ഥയും സൃഷ്ടിക്കുമ്പോഴും അതിൽ, സീനയെപ്പോലെ മനുഷ്യത്വത്തിന്റെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും പുതിയ ആകാശങ്ങളും നക്ഷത്രങ്ങളും സാധ്യമോ എന്ന അന്വേഷണവും ചിന്തയും ഈ ചിത്രം സജീവമാക്കി നിർത്തുന്നു.