പശ്ചാത്താപചിന്തയുടെ ചിദംബരസ്മരണകൾ

വിവിധ കാലഘട്ടങ്ങളിൽ സവി​ശേഷമായ ഭാവുകത്വങ്ങളെ ​പ്രതിനിധാനം ചെയ്​ത മലയാള സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനപരമ്പരയിൽ ജി. അരവിന്ദൻ സംവിധാനം ചെയ്​ത ‘ചിദംബര’ത്തെക്കുറിച്ച്​.

നുഷ്യാത്മാവിനെ ലൗകികമായ പുറന്തോടുകളിൽ നിന്ന് വിമോചിപ്പിക്കും എന്നു വിശ്വസിക്കപ്പടുന്ന പ്രപഞ്ചനടനത്തിന്റെ ക്ഷേത്രചുമർശിൽപ്പത്തിൽ നിന്നും ഉയർന്നുപൊങ്ങി ചിദാകാശത്തിന്റെ അനന്തതയെ പുണരുന്ന ഒരു ക്രെയിൻ ഷോട്ട്... തന്റേതുമാത്രമായ തീർപ്പുകളിലെത്താതെ പ്രേക്ഷകരെ തങ്ങളുടേതായ ചലച്ചിത്രവായനകളിലേയ്ക്ക് ക്ഷണിക്കുന്ന കാവ്യാത്മകമായ ഈ ദൃശ്യത്തോടെയാണ് അരവിന്ദന്റെ ചിദംബരം അവസാനിക്കുന്നത്. ആ നിമിഷം മുതൽ തുടങ്ങുന്നു അതിനു കാഴ്ചപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ. ഹിന്ദു മിത്തോളജിയിലേയ്‌ക്കോ ധാർമികാധഃപതനത്തിലെ വിധിയുടെ വിളയാട്ടത്തിലേയ്‌ക്കോ കുറ്റവും ശിക്ഷയുമെന്ന സമസ്യയിലേയ്‌ക്കോ പശ്ചാത്താപചിന്തയുടെ സാമൂഹ്യാന്തർഗതങ്ങളിലേയ്‌ക്കോ തുറവികൾ നൽകുന്ന ഒരന്ത്യദൃശ്യം.

മനുഷ്യർ നേരിടുന്ന സമസ്യകളെ മിത്തിക്കലായ തലങ്ങളിൽ പിന്തുടരുന്ന രീതി അരവിന്ദന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്. തന്റെ ഉള്ളിലെ ദൃശ്യഭാവനയ്‌ക്കൊപ്പം സംഗീതബോധവും ചിത്രകലയും കാർട്ടൂൺ നോട്ടങ്ങളും സമന്വയിച്ച ചലച്ചിത്രസാക്ഷാത്കാരങ്ങളാണ് വിഗ്രഹഭഞ്ജകനായ അരവിന്ദന്റേത്. ദാർശനിക തലങ്ങൾ ഏറെയുള്ള അരവിന്ദൻ ചിത്രമാണ് 1985-ൽ സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെട്ട ചിദംബരം.

പാപപ്രവൃത്തികളുടെയും നഷ്ടങ്ങളുടെയും യാതനകളുടെയും കഥയെ പശ്ചാത്താപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭാരതീയമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളാൽ വിശകലനം ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമം എന്നു വിലയിരുത്തപ്പെട്ട ഒരു ചലച്ചിത്രം. ആത്മീയത, നൈതികത, വിമോചനം, വികസനം തുടങ്ങിയ പ്രമേയങ്ങൾ സെല്ലുലോയ്ഡിലേക്ക് ആവാഹിച്ച് സാർവലൗകികമായ മനുഷ്യാവസ്ഥകളിലേക്കുള്ള ആന്തരികയാത്രകളായിത്തീർന്നു അരവിന്ദൻ സിനിമകൾ. അതായിരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ അവ സമകാലിക മലയാളിജീവിതത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ ആഖ്യാനങ്ങളായി വർത്തിക്കുകയും ചെയ്തു. സാംസ്‌കാരിക ഈടുവയ്പുകളും ആധുനികതയും സമ്മേളിച്ച ചലച്ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു ഉത്തരായനം മുതൽ വാസ്തുഹാര വരെയുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൃഷ്ടികൾ.

പതിവുരീതികൾ വിട്ടൊരു ഏകാന്തസഞ്ചാരമായിരുന്നു അരവിന്ദന്റെ സിനിമാസാക്ഷാത്കാരങ്ങൾ. ദൃശ്യഭാഷയുടെ നവീനഭാവുകത്വത്തിന് തുടക്കമിട്ടുകൊണ്ടാണ് 1974-ൽ അരവിന്ദന്റെ ആദ്യചിത്രം ഉത്തരായനം പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. 1961 മുതൽ 1973 വരെ അറുനൂറിലേറെ ചിത്രപടങ്ങളായി മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ചെറിയ മനുഷ്യരും വലിയ ലോകവും എന്ന കാർട്ടൂൺ പരമ്പരയിലൂടെ മലയാളി സ്വീകരിച്ച ചിത്രകാരനായിരുന്നു അപ്പോൾ അരവിന്ദൻ. രാമായണത്തിന് പുതിയൊരു അഭ്രാവിഷ്‌കാരവുമായി വന്ന കാഞ്ചനസീതയ്ക്കും സർക്കസ് കൂടാരങ്ങളിലെ നോവിന്റെ കഥ പറഞ്ഞ തമ്പിനും കുമ്മാട്ടിയ്ക്കും എസ്തപ്പാനും ബാലചന്ദ്രൻ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ നായകവേഷത്തോടെ ഇറങ്ങിയ പോക്കുവെയിലിനും ശേഷം സ്വന്തമായി തുടങ്ങിയ നിർമാണ കമ്പനിയായ സൂര്യകാന്തിയുടെ ബാനറിലിറങ്ങിയ ആദ്യചിത്രമായിരുന്നു 1985-ൽ റിലീസായ ചിദംബരം. സ്മിതാ പാട്ടീൽ ആദ്യമായി അഭിനയിച്ച മലയാളചിത്രം. സി.വി. ശ്രീരാമന്റെ കഥയുടെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌കാരം. മികച്ച സംഗീതജ്ഞനും നാടകപ്രവർത്തകനും കൂടിയായിരുന്ന അരവിന്ദൻ ഈ മേഖലയിലുള്ള പ്രതിഭ തന്റെ സിനിമകൾ ഒരുക്കുന്നതിൽ സർഗാത്മകമായി പ്രയോഗിച്ചു. മറ്റ് കലകളുടെ സംവേദനശേഷിയെയും ലയത്തെയും ലാവണ്യത്തെയും സിനിമ എന്ന മാധ്യമവുമായി സംവാദത്തിലേർപ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമങ്ങളായിത്തീർന്നു ആ പ്രയോഗങ്ങൾ . സി.വി. ശ്രീരാമന്റെ തന്നെ കൃതിയെ ആധാരമാക്കി എടുത്ത വാസ്തുഹാര എന്ന സിനിമയുടെ റിലീസിന് കാത്തുനിൽക്കാതെ ഒന്നര പതിറ്റാണ്ടുകാലത്തെ ചലച്ചിത്രപരീക്ഷണങ്ങൾക്ക് 1991 മാർച്ച് 15-ന് അരവിന്ദൻ യാത്രയായതോടെ തിരശ്ശീല വീണു.

ജി. അരവിന്ദൻ

ചിദംബരം പാപബോധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഉള്ളുലയ്ക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാനമായാണ് പൊതുവിൽ വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത്. ഒരു സവിശേഷസാഹചര്യത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന വീഴ്ച മനുഷ്യരെ കുറ്റബോധത്തിന്റെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് കൊണ്ടിടാറുണ്ട്. പരിഹാരത്തിന്റെ ഭാഗമായി പുറത്തുകടക്കാൻ നടത്തുന്ന പിടച്ചിലുകൾ അലച്ചിലിന്റെ വൻകരകൾ താണ്ടിയേ അവസാനിക്കൂ. മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെ ആഴത്തിൽ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന കഥകളാണ് സി.വി. ശ്രീരാമന്റേതായി നമുക്ക് ലഭിച്ച കഥകളെല്ലാം. മനുഷ്യർ തമ്മിൽ സ്വാഭാവികമായി ഉടലെടുക്കുന്ന നാനാതരം ബന്ധങ്ങളെ ജീർണിപ്പിക്കുന്ന അധികാരരൂപങ്ങളെ സി.വി. ശ്രീരാമൻ ആ കഥകളിലൂടെ വിമർശനവിധേയമാക്കി. സ്ത്രീ പുരുഷന്മാർക്കിടയിൽ സംഭവിക്കുന്ന പരസ്പരാകർഷണം, സ്നേഹം, പ്രണയം, വിവാഹേതരബന്ധങ്ങൾ, രതിബന്ധങ്ങൾ, കുടുംബശിഥിലീകരണം എന്നിങ്ങനെ മലയാളികൾ തുറന്ന ചർച്ചകളിൽനിന്ന് ഒഴിവാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന മേഖലകളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളിൽ അപഗ്രഥിക്കപ്പെടുന്നത്. സംഘർഷഭരിതമായ ഇത്തരം ബന്ധങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയമാണ് അരവിന്ദനെപ്പോലുള്ള ക്ലാസിക് സംവിധായകരെ ആ കഥകളെ ചലച്ചിത്രപ്പെടുത്താൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത് എന്ന് വേണം കരുതാൻ. ശ്രീരാമൻ കഥകൾക്ക് ഉണ്ടെന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ട ദൃശ്യപരതയുടെ രഹസ്യവും അതാവണം. കുടുംബവും പ്രണയവും ലൈംഗികതയുമെല്ലാം നിലനിൽക്കുന്ന അധികാരബന്ധങ്ങളുടെ ബലങ്ങൾ പല പരിമാണത്തിലും ദിശയിലും പ്രവർത്തിക്കുന്ന സംഘർഷമേഖലകളാണെന്ന വാസ്തവം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് ആവിഷ്‌കാരം നടത്തിയ കഥാകാരനായിരുന്നു സി.വി. ശ്രീരാമൻ.

ഒരു ഗവൺമെൻറ്​ ഫാമിലെ സൂപ്രണ്ടാണ് ശങ്കരൻ. കണ്ടാൽ സൗമ്യനെങ്കിലും അസംതൃപ്തമായ എന്തോ ഒന്ന് മനസ്സിൽ പേറുന്നതുപോലെയുള്ള മുഖഭാവമുള്ളയാൾ. ഭരത്‌ ഗോപിയാണ് ശങ്കരൻ എന്ന കേന്ദ്രകഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ തത്പരനാണ് അയാൾ. മദ്യപാനത്തിലും കമ്പമുണ്ടെങ്കിലും മാന്യനായ ഒരു സാധാരണ മനുഷ്യൻ. തൊഴിലാളികളോട് അനുതാപവുമുണ്ട് കലാപ്രേമിയും ആവശ്യത്തിന് പുരോഗമനചിന്താഗതിയുമുള്ള ശങ്കരന്. മുനിയാണ്ടി ഫാമിൽ തൊഴിലാളിയാണ്. മാടുകൾക്കിടയിൽ സദാനേരവും സഞ്ചരിക്കുന്ന മുനിയാണ്ടി ഭക്തനും പരമസാധുവുമാണ്. ശ്രീനിവാസനാണ് മുനിയാണ്ടി എന്ന ഫാം ജീവനക്കാരനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. വിധേയനായി ജീവിക്കേണ്ടിവരുന്ന ഒരു കീഴ്ജീവനക്കാരന്റെ രൂപഭാവാദികൾ ആ കഥാപാത്രത്തിന് നൽകാൻ ശ്രീനിവാസന് അനായാസേന സാധിക്കുന്നുണ്ട്. കരുതലുള്ള ഒരു ഭർത്താവാണയാൾ. അതേസമയം നിസ്സഹായനും. ഇത്തരമൊരു ഭർത്താവിനെ തന്മയത്വത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ചതിൽ തനതുശൈലിയിലുള്ള ശ്രീനിവാസന്റെ ശരീരഭാഷ പ്രധാന പങ്കുവഹിച്ചതായി കാണാം. കഥാപാത്രത്തിന്റെ കീഴാളസ്ഥിതിയും സംഘർഷങ്ങളും പുറത്തേക്കു കൊണ്ടുവരാൻ അതു നന്നായി സഹായിച്ചു. ജീവനുള്ള കഥാപാത്രം. മുനിയാണ്ടി നമ്മൾ കണ്ടുമുട്ടിയിട്ടുള്ള ആരോ ഒരാൾ ആയിത്തീർന്നിട്ടുണ്ട്.

മുനിയാണ്ടിയുടെ പെണ്ണാണ് തമിഴ്‌നാട്ടുകാരിയായ ശിവകാമി. പ്രശസ്ത അഭിനേത്രി സ്മിത പാട്ടീൽ ആണ് മുനിയാണ്ടിയുടെ ഭാര്യ ശിവകാമിയായി വേഷമിട്ടത്. ഏറ്റവും മിതത്വത്തോടെയുള്ള അവരുടെ അഭിനയം ശിവകാമിയെ അവിസ്മരണീയമാക്കിത്തീർത്തു. മലയാള സിനിമയുടെ നേട്ടമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു അത്. ശങ്കരന്റെ കുൂടെ ജോലിചെയ്യുന്ന ഫീൽഡ് സൂപ്പർവൈസറാണ് ജേക്കബ് (മോഹൻദാസ്). ശങ്കരന്റെ സ്വഭാവവുമായി ജേക്കബിന്റെ സ്വഭാവത്തിന് വൈജാത്യങ്ങളുണ്ട്. പ്രായോഗികവാദിയാണ് അയാൾ. പരുക്കൻ പ്രകൃതം. തുറന്നടിച്ചു പറയുന്ന ശൈലി. ശങ്കരന്റെ സിനിമാക്കാരായ സുഹൃത്തുക്കളുടെ (നെടുമുടി വേണുവും മുരളിയും ഇന്നസെന്റും ഈ രംഗത്ത് അതിഥിതാരങ്ങളായി എത്തുന്നു) കൂടിച്ചേരലിനിടെ ശിവകാമിയെക്കുറിച്ചുള്ള ജേക്കബിന്റെ പരാമർശവും അതിനെത്തുടർന്നുള്ള ശങ്കരന്റെ രോഷത്തോടെയുള്ള പ്രതികരണവും ശിവകാമിക്കുവേണ്ടിയുള്ള പ്രതിരോധവും അവരുടെ സ്വഭാവങ്ങളെ വേർതിരിച്ചറിയാൻ സഹായിക്കുന്നുണ്ട് .

ചിദംബരത്തിൽ സ്മിതാ പാട്ടീലും ശ്രീനിവാസനും

മുനിയാണ്ടിയുടെ വിവാഹത്തോടെയാണ് കഥയിലേക്കുള്ള പ്രവേശനം സാധ്യമായിത്തീരുന്നത്. ശങ്കരൻ, മുനിയാണ്ടി, ശിവകാമി എന്നിവർ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങൾ അതോടെ അനാവൃതമാവുന്നു. വിവാഹത്തിന് സന്തോഷപൂർവമാണ് ശങ്കരൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫറായി സ്വയം മാറുന്നത്. ശങ്കരന്റെ ജ്ഞാനാധികാരപരമായ പദവി വെളിപ്പെടുന്ന സന്ദർഭങ്ങൾ കൂടിയാണ് സിനിമയിലെ പടമെടുപ്പ് സീനുകൾ. മുനിയാണ്ടിയുടെയും ശിവകാമിയുടെയും അവരുടെ സമുദായങ്ങളുടെയും സാമൂഹ്യവും വിദ്യാഭ്യാസപരവുമായ കീഴ്‌നില സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് അത്തരം സന്ദർഭങ്ങൾ. സാങ്കേതികവിദ്യ കൈവശമുള്ള വിഭാഗത്തിന് അധികാരത്തോടെ സൗമനസ്യങ്ങൾ ആവാം. കീഴാളർ സ്വാഭാവികമായും അത് ഉദാരതയായി ധരിക്കുകയും വാഴ്ത്തുകയും ചെയ്യും.

വിവാഹം കഴിഞ്ഞ് ജോലിസ്ഥലത്ത് ഭർത്താവിനൊപ്പം എത്തുന്ന ശിവകാമിയ്ക്ക് പുറത്തെ ലോകത്തിന്റെ നിറവുകളോട് തോന്നുന്ന ഭ്രമം മുനിയാണ്ടിയിൽ ഭയം പടർത്തുന്നു. അയാൾ ഭാര്യയെ വീട്ടനകത്തുതന്നെ നിർത്താനാണ് ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. പരിഷ്‌കാരത്തിന്റെ ഉദാരസ്വഭാവങ്ങൾ തന്റെ വർഗത്തിന്റെ ഉന്നമനം ലക്ഷ്യമാക്കുന്നില്ലെന്ന് അനുഭവങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ അയാൾക്കറിയാം. തമിഴ്‌നാട്ടിലെ നാട്ടിൻപുറത്തുനിന്ന് എത്തിയ ശിവകാമിക്ക് ഉദ്യാനവത്കൃതമായ പൂക്കളും പച്ചപ്പുകളും അത്ഭുതങ്ങളായിരുന്നു. അവളുടെ മാനസം അതിന്റെ വർണാഭമായ ചാരുതയിലേയ്ക്ക് പറക്കുന്നു.

കുടുംബം ഉണ്ടാവുക ഒരു ഭാഗ്യമാണ് എന്നു കരുതുന്ന ശങ്കരൻ ശിവകാമിയുടെ നിഷ്‌കളങ്കതയിൽ ആകൃഷ്ടനാകുന്നു. ശിവകാമിയാവട്ടെ തെല്ലു പരിഭ്രമത്തോടെയും കൗതുകത്തോടെയും ശങ്കരന്റെ സാമീപ്യം അനുഭവിക്കുന്നു. കീഴ്ജീവനക്കാരനായ തന്നോട് പതിവിന് വിപരീതമായി സൗഹൃദത്തോടെ ഇടപെട്ടിട്ടുള്ള ശങ്കരനെ മുനിയാണ്ടി സ്വാഭാവികമായും സംശയത്തോടെ കാണുന്നില്ല. മുനിയാണ്ടി ഭയപ്പെട്ടിരുന്നത് ജേക്കബിനെയാണ്. അയാളുടെ പ്രവൃത്തികൾ മുനിയാണ്ടിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സംശയാസ്പദങ്ങളായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ശിവകാമിയ്ക്ക് ഒരു ജോലി ശരിയാക്കിയിട്ടുണ്ട് എന്നറിയിച്ചപ്പോൾ വേല വേണ്ട എന്ന് അയാൾ ജേക്കബിനോട് പറഞ്ഞത്. തന്നെ രാത്രിഷിഫ്റ്റിലേയ്ക്ക് മാറ്റിയിട്ടുണ്ട് എന്നുകൂടി പറഞ്ഞപ്പോൾ അയാളുടെ ഭയവും ആധിയും കൂടുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ജോലിക്കിടെ രാത്രിയുടെ നിശ്ശബ്ദതയെ കീറിമുറിച്ചുകൊണ്ട് ജേക്കബിന്റെ മോട്ടോർബൈക്കിന്റെ ശബ്ദം കേട്ടപ്പോൾ അയാൾ സ്വന്തം വീട്ടിലേക്കോടിയത്. മുനിയാണ്ടിയുടെ കാതുകളിൽ മുഴങ്ങിയ ജേക്കബിന്റെ ബുള്ളറ്റിന്റെ ശബ്ദം മൂവരുടെയും ജീവിതത്തെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന ഒന്നായിത്തീർന്നു. സിനിമയുടെ പ്രധാന ടേണിങ് പോയിന്റ് ആയി അതു മാറുന്നു. ഫാമിലെ നിശ്ശബ്ദതയെ ഭഞ്ജിച്ചുകൊണ്ട് ഘനഗംഭീര ശബ്ദത്തോടെ ജേക്കബിന്റെ ബുള്ളറ്റ് കടന്നുവരുന്നത് സിനിമയിൽ പലതവണ കാണിക്കുന്നുണ്ട്. യന്ത്രത്തിന്റെ കടന്നുവരവും അതിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ വരവെന്നപോലെ നിസ്വരായ മനുഷ്യർക്ക് ഭയമുണ്ടാക്കുന്നു.

നൈറ്റ് ഡ്യൂട്ടിക്കിടെ ഓടിക്കിതച്ചെത്തിയ മുനിയാണ്ടി വീടിനു പിന്നിലൂടോടുന്ന നിഴലുകണ്ട് തരിച്ചു നിന്നുപോയി. താൻ ഭയന്നതുസംഭവിച്ചു എന്നതു മനസ്സിലാക്കിയതോടെ മുനിയാണ്ടി തളർന്നുപോയി. ആരാണ് ഓടിപ്പോയത് എന്നയാൾ അറിഞ്ഞിരിക്കാനിടയില്ല. ആരായാലും അയാൾക്കത് സഹിക്കാൻ കഴിയുമായിരുന്നില്ല. തൂങ്ങിനിൽക്കുന്ന മുനിയാണ്ടിയുടെ ശവശരീരമാണ് പുലർച്ചെ നാട്ടുകാർ കണ്ടത്. പ്രേക്ഷകരും അതെ. ഭാര്യയെ വെട്ടിയശേഷമാണ് അയാൾ ആത്മഹത്യ ചെയ്തത് എന്ന് ജേക്കബിന്റെ വാക്കുകളിലൂടെ നാം അറിയുന്നു. പ്രതികാരമല്ല, സ്വയംഹത്യയാണ് മുനിയാണ്ടി തെരഞ്ഞെടുത്ത വഴി. സാധുവായ മുനിയാണ്ടിയുടെ മുമ്പിൽ തെളിഞ്ഞ വഴി അതുമാത്രമായിരിക്കണം. ആൾക്കൂട്ടത്തിന്റെ സാന്നിധ്യവും അടക്കംപറച്ചിലുകളും ശങ്കരനെ തൂങ്ങിനിൽക്കുന്ന മുനിയാണ്ടിയുടെ ശരീരത്തിനടുത്തേയ്ക്ക് നയിക്കുന്നു. സംഘർഷത്താൽ പ്രയാസപ്പെടുന്ന ശങ്കരന്റെ മനോവിചാരങ്ങൾ ജനൽപാളിയിലൂടെ ഒളിഞ്ഞുനോക്കുന്ന അയാളുടെ ദൃശ്യവും അതോടൊപ്പം സൗണ്ട് ട്രാക്കിലുള്ള കയറുകൾ പിരിയുന്ന കരകര ശബ്ദവും ആഴത്തിൽ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. കുറ്റബോധത്തിന്റെ ചുഴിയിൽ മുങ്ങി സ്വസ്ഥത തേടിയലയുന്ന ശങ്കരന്റെ മനസ്സിനെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതാണ് രണ്ടാം ഭാഗം എന്നു പറയാവുന്ന തുടർന്നുള്ള സീനുകൾ.

ചിദംബരത്തിൽ ഭരത് ഗോപിയും സ്മിതാ പാട്ടീലും

മാനസികസംഘർഷത്തിന്റെയും കുറ്റബോധത്തിന്റെയും പാരമ്യത്തിൽ എത്തിച്ചേരുന്ന ശങ്കരൻ മദ്യത്തിനടിമയായി മാറുന്നു. മദ്യാലയങ്ങളിലൂടെയുള്ള അയാളുടെ തീർഥാടനം അയാളെ രോഗിയാക്കുന്നു. രോഗിയായിത്തീർന്ന ശങ്കരനോട് ആധ്യാത്മികമാർഗത്തിലൂടെ ശാന്തിനേടാനാണ് ഡോക്ടർ നിർദേശിക്കുന്നത്. വിവിധ ആരാധനാലയങ്ങളിൽ അലഞ്ഞുതിരിഞ്ഞ് ഒടുവിൽ ശങ്കരൻ ചിദംബരത്തുള്ള നടരാജക്ഷേത്രത്തിലെത്തിച്ചേരുന്നു. ആ മഹാക്ഷേത്രത്തിന്റെ നടയിൽ നരകഗർത്തത്തിന്റെ വിളുമ്പിൽ നൃത്തം ചെയ്യുന്ന, പേരിന്റെ അർഥം കൊണ്ട് ശിവൻ തന്നെ ആയ ശങ്കരനും എത്തിച്ചേരുന്നു. ദേവശില്പിയായ വിശ്വകർമ്മാവ് ആണ് ഈ ക്ഷേത്രം നിർമിച്ചതെന്നാണ് വിശ്വാസം. കലയും ആത്മീയതയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം നിർവചിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള ദ്രാവിഡശൈലിയിലാണ് ക്ഷേത്രത്തിന്റെ നിർമിതി. ശൈവവിശ്വാസമനുസരിച്ച് പഞ്ചഭൂത ക്ഷേത്രങ്ങളിൽ ആകാശത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതാണ് ഈ ക്ഷേത്രം. ചെരുപ്പ് സൂക്ഷിക്കുന്നിടത്ത് കുനിഞ്ഞിരുന്ന സ്ത്രീയുടെ മുന്നിലേക്ക് ചെരുപ്പുകൾ ഊരിയിട്ടുകൊണ്ട് അമ്പലത്തിന്റെ ഉള്ളിലേയ്ക്ക് പോകുന്ന ശങ്കരൻ ദർശനം കഴിഞ്ഞ് തിരിച്ചെത്തി സൂക്ഷിച്ച ചെരുപ്പിന് നാണയം നീട്ടിയപ്പൊൾ ഉയർന്നു കാണപ്പെട്ട മുഖം ശിവകാമിയുടേതായിരുന്നു. വികൃതമായ പാടുകൾ വീണ മുഖമായിരുന്നു അത്. ശിവകാമി എന്ന പേര് ശങ്കരന്റെ വായിൽനിന്നും മൃദുവായി പുറത്തുവരുന്നു. ഒപ്പം നിസ്വയായ ആ സ്ത്രീയുടെ കണ്ണിൽനിന്നും ഒരുതുള്ളി കണ്ണീരും. ശേഷമാണ് ക്ഷേത്രചുമരിലെ ശില്പങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് ക്യാമറ ആകാശത്തെ ലക്ഷ്യംവയ്ക്കുന്നത്.

ചിദംബരം സിനിമ കേരള-തമിഴ്നാട് അതിർത്തിയിലുള്ള മാട്ടുപ്പെട്ടിയിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചത്. ഫാം ഹൗസ് സൂപ്രണ്ടും അവിടത്തെ തൊഴിലാളിയുടെ ഭാര്യയും തമ്മിലുടലെടുക്കുന്ന വിവാഹേതരപ്രണയവും ശാരീരികബന്ധവുമാണ് ശ്രീരാമന്റെ കഥയിലെയും അരവിന്ദന്റെ സിനിമയിലെയും തീം എന്നു ലളിതമായി പറയാം. ഫ്യൂഡൽ ബോധത്തിന്റെ അവശിഷ്ടങ്ങൾ നിലനിൽക്കുന്ന ഫാം സാഹചര്യമാണെങ്കിലും ചൂഷണബോധത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ അവളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്താൻ തുനിയുന്ന ഒരു സ്ഥിരം പുരുഷകഥാപാത്രമല്ല പക്ഷേ, ശങ്കരൻ എന്ന സുപ്രണ്ട്. സ്വാഭാവികമായി രൂപപ്പെടുന്ന അടുപ്പം പ്രണയാർദ്രമാകുന്നതും രതിയനുഭവങ്ങളിലേയ്ക്ക് വികസിക്കുന്നതും ഇരുവരുടെയും പങ്കാളിത്തത്തോടെയെങ്കിലും കൂടുതൽ ഉത്തരവാദിത്തം കാണിക്കാൻ ബാധ്യതപ്പെട്ടിരുന്ന ശങ്കരൻ അത് ആസ്വദിച്ചു എന്നുവേണം വിലയിരുത്താൻ. ശങ്കരനും ശിവകാമിയും മുനിയാണ്ടിയും ഉൾപ്പെട്ട ഇതിന്റെ പരിസരത്തിൽ സ്നേഹം, ദാമ്പത്യം, വിവാഹേതരപ്രണയം എല്ലാം അധികാരബന്ധങ്ങൾക്കകത്ത് പ്രവർത്തിക്കുന്നു. സമുദായത്തിന്റെ പ്രതികരണത്തിൽ ഭയന്ന് ജീവിക്കാൻ നിർബന്ധിതരായ മനുഷ്യരാണവർ.

ഒറ്റപ്പെട്ട സംഭാഷണങ്ങളിലുടെയും പെരുമാറ്റങ്ങളിലൂടെയും അവയ്ക്കിടയിൽ നിറച്ച മൗനങ്ങളിലൂടെയും ശങ്കരന്റെയും ശിവകാമിയുടെയും ബന്ധം വികസിക്കുന്നത് സംവിധായകൻ മനോഹരമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ശിവകാമി വീട്ടിലേക്ക് അയയ്ക്കുന്ന എഴുത്തിന് വിലാസം എഴുതിക്കൊടുക്കുന്നതും റേഡിയോയിൽ പാട്ടുകൾ കേൾക്കാൻ അനുവദിക്കുന്നതും ആ ബന്ധത്തിന്റെ ഇഴയടുപ്പം കൂട്ടുന്നു. ശങ്കരനെ ജേക്കബിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമാക്കുന്ന വിനിമയങ്ങൾ സൂക്ഷ്മമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ശിവകാമിയ്ക്ക് ശങ്കരനോട് തോന്നുന്ന അടുപ്പത്തെ ജൈവികമായ അവസ്ഥാപരിണാമമാക്കുന്നുണ്ട് അരവിന്ദൻ. അവർ പരസ്പരം സാമീപ്യം ആഗ്രഹിക്കുന്നവരായി മാറിത്തീരുന്നത് ന്യായികരിക്കപ്പെടുന്നതിൽ ഈ ചിത്രണങ്ങൾക്ക് സവിശേഷമായ പങ്കുണ്ട്.

സാമൂഹികസദാചാരം എന്ന അധികാരപ്രക്രിയയ്ക്കകത്ത് ഭയചകിതരായി പ്രതികരിക്കുന്നവരാണ് മധ്യവർഗ മനുഷ്യർ. ശരീരങ്ങളുടെയും ആത്മാവുകളുടെയും ബന്ധങ്ങൾ ബന്ധനങ്ങളായി പരിണമിക്കുകയും അതിനാൽ അകലുകയും ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യർ ഈ അധികാരഘടനയോട് നിശ്ശബ്ദമായി കലഹിക്കുന്നുമുണ്ട് . ഓർമയെ ശരികളും തെറ്റുകളുമായി ഒരാൾക്ക് വേർതിരിച്ചെടുക്കാനാവുമോ എന്ന സമസ്യയെ പ്രശ്നവത്കരിക്കപ്പെടുകയാണ് സിനിമയിലെ രണ്ടാം ഭാഗത്ത്. പാപബോധത്തിന്റെ ഫലമായുള്ള ആത്മക്ഷതം നാക്ക് തൊണ്ടയിൽ കുരുങ്ങിപ്പോയിട്ടെന്നതുപോലെ ശങ്കരനെ മൗനിയാക്കുന്നു.

ചിദംബരത്തിന്റെ പോസ്റ്റർ

ചിദംബരത്തിൽ ശങ്കരനും ശിവകാമിയുമായുള്ള ബന്ധത്തെ സഹാനുഭൂതിയോടെയാണ് ട്രീറ്റ് ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഈ ചിത്രത്തിലെ മാനവികബോധത്തിന് അടിസ്ഥാനം ആ സഹാനുഭൂതിയാണ്. ശിവകാമിയും ശങ്കരനും തമ്മിലുള്ള വേഴ്ച നമ്മുടെ പരമ്പരാഗത മൂല്യബോധങ്ങൾക്ക് വിരുദ്ധമാണ്. അത് ഒരു അവിഹിതബന്ധമാണ്. അതിനാൽ ഇവിടെ മാനവികത കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നതും നിരാകരിക്കുന്നതും പാവനമായി നാം പരിഗണിക്കുന്ന മൂല്യബോധത്തെയാണ് (സിനിമ സമൂഹം പ്രത്യയശാസ്ത്രം- രവീന്ദ്രൻ, പേജ് 179) . തന്റെ സിനിമയിലെ മാനവികതയുടെ ആന്തരാർഥത്തെക്കുറിച്ച് പ്രമുഖ സംവിധായകനും ചലച്ചിത്രനിരൂപകനുമായ രവീന്ദ്രനോട് സംസാരിക്കവേ അരവിന്ദൻ പറഞ്ഞ ഈ വാക്യത്തിൽ ഈ സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയം ഉള്ളടങ്ങിയിരിക്കുന്നു.

ശിവകാമിയുടെ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്നുള്ള ഒരു വായനയ്ക്കും ഇന്ന് സ്‌കോപ്പുണ്ട്. ശിവകാമിക്ക് (സി.വി. ശ്രീരാമന്റെ കഥയിലെ അഖിലാണ്ടാമ്മാൾ) പാപചിന്തയാവില്ല ഉണ്ടാവുക. ജീവിതം തകർന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ വിഹ്വലതകൾ അവളെ എവിടെയെല്ലാമായിരിക്കും എത്തിച്ചിരിക്കുക? ശിവകാമിയുടെ മാനസികാവസ്ഥകൾ എന്തായിരിക്കും? അതിനാലായിരിക്കണം മുനിയാണ്ടി (മൂലകഥയിൽ വാച്ചാപുരി) യുടെ ആത്മഹത്യക്കുശേഷം അവൾ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടോ മരിച്ചോ എന്നന്വേഷിക്കാതെയുള്ള ശങ്കരന്റെ പലായനം ഏകപക്ഷീയമായിത്തീരുന്നത്. ചിദംബരത്തെ നടരാജക്ഷേത്രനടയിൽ വെച്ച് അവൾ (?) ശങ്കരന് നൽകുന്ന നോട്ടത്തിന്റെ അർഥവ്യാപ്തി വിശാലമായിത്തീരുന്നത് ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ്. ശിവകാമി എന്ന കഥാപാത്രം, യഥാർഥത്തിൽ ശങ്കരൻ എന്ന അന്തർമുഖത്വം പേറുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ തന്നെ ഉള്ളിൽ തിരയിടുന്ന അഭിലാഷവും കാമനയുമാണ് എന്നും വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അയാളോട് അടുക്കുന്ന ശിവകാമിയും ഇതേപോലെ അയാളുടെ തോന്നലുകളും ആഗ്രഹങ്ങളും ആവാനുള്ള സാധ്യതയുമുണ്ട്. ഉയർന്ന സ്ഥാനത്തുള്ള ഉദ്യോഗസ്ഥൻ തന്റെ കീഴുദ്യോഗസ്ഥന്റെ ഭാര്യയ്ക്കുമേൽ അധികാരം സ്ഥാപിക്കുന്നത് നേരിട്ടുള്ള രീതിയിൽ ആയിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. അധികാരസ്ഥാനത്തുള്ള പുരുഷന്റെ കുറ്റബോധത്തിലും പശ്ചാത്താപചിന്തയിലും ഊന്നുന്നത് സ്ത്രീയുടെ വികാരവിചാരങ്ങളെ നിസ്സാരമായി തള്ളുന്നതിന്റെ ഫലമായി സംഭവിക്കുന്നതായും അത്തരമൊരു വായനയിൽ വിലയിരുത്താം.

കഥയുടെ സാമൂഹ്യപശ്ചാത്തലം അപഗ്രഥനത്തിന് വിധേയമാവോണ്ടതുണ്ട്. വിവിധ തരത്തിലും തലത്തിലുമുള്ള അധികാരശ്രേണികളാൽ ബന്ധിതമാണ് മനോഹരമായ പൂന്തോട്ടങ്ങളും കാട്ടുചോലകളും നിറഞ്ഞ കഥ നടക്കുന്ന ഭൂമിക. അധികാരബന്ധങ്ങൾക്കകത്ത് പ്രവർത്തിക്കാൻ വിധിക്കപ്പെട്ട ആത്മാവുള്ള മനുഷ്യർക്ക് സംഭവിച്ചേക്കവുന്ന ദൗർബല്യങ്ങളും പിഴവുകളും തിരുത്താൻ കഴിയാത്ത ദാരുണസംഭവങ്ങളിൽ എത്തിപ്പെടുന്നു. അവ നിസ്സഹായതയോടെ നോക്കിനിൽക്കാനേ ആ മനുഷ്യർക്ക് കഴിയുന്നുള്ളൂ. ഇവിടെ പശ്ചാത്താപത്തിന്റേതായ ആത്മനൊമ്പരങ്ങളും സാമൂഹ്യയാഥാർഥ്യങ്ങളും തമ്മിലുള്ള കൂടിച്ചേരലും കുഴമറിച്ചിലും അനുഭവഭേദ്യമാക്കാനുള്ള ആത്മാർത്ഥമായ ശ്രമങ്ങളാണ് സംവിധായകൻ നടത്തിയിട്ടുള്ളത്. മൂന്ന് കഥാപാത്രങ്ങളെ മുൻനിർത്തി സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിന്റെ സങ്കീർണതകളെ ഇഴപിരിച്ചെടുക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിടയിൽ തന്റെ കാലഘട്ടത്തിലെ ലോകബോധത്തിന്റെ പരിമിതാവസ്ഥ കഥാകാരനെയും സംവിധായകനെയും ബാധിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക സ്വാഭാവികം. ശേഷം ജീവിതം എങ്ങനെ ജീവിക്കണം എന്ന ചോദ്യം സൃഷ്ടിക്കുന്ന അനിശ്ചിതത്വത്തിന്റെ നടുക്കടലിലേയ്ക്ക് എറിയപ്പെടുന്ന ശങ്കരന്റെ മനസ് ധാർമാധർമചിന്തകളുടേയും തന്നോട് തന്നെയുള്ള പ്രതിബദ്ധതയുടേയും വിപരീതബലങ്ങളാൽ സംഘർഷപൂരിതമാവുന്നു.

സ്മിതാ പാട്ടീൽ

"ദൈവമാണ് നൈരാശ്യത്തിന്റെയും ഒപ്പം പ്രത്യാശയുടെയും ഭാസുരമായ മുഖം' എന്ന് റിപ്പോർട്ട് ടു ഗ്രക്കോയിൽ കസാൻദ്‌സാക്കീസ് എഴുതുന്നുണ്ട്. അസംഖ്യം മുറിവുകളുള്ള ശങ്കരന്റെ വഴങ്ങാത്ത ആത്മാവിന്റെ പാപനിവേദനങ്ങൾ നടരാജന്റെ സന്നിധിയിൽ അർപ്പിക്കുകയാണ് ശങ്കരൻ. അപ്പോഴുണ്ടാകുന്ന മതിഭ്രമാവസ്ഥയിൽ അവിടെ താൻ കാണുന്നത് ശിവകാമിയാണെന്ന് ശങ്കരന് തോന്നുകയാണോ? അഥവാ അവിടെ ഇരിക്കാൻ വിധിക്കപ്പെടുന്ന എല്ലാ സ്ത്രീകളും ശിവകാമിമാരാണോ? ശിവസന്നിധിയിൽ പോലും തെറ്റിനു മോചനമില്ലെന്നാണോ? തങ്ങളുടേതായ നോട്ടങ്ങളിൽ പ്രേക്ഷകർക്ക് സിനിമ കെട്ടിയുണ്ടാക്കാനുള്ള തുറവികൾ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ട് ഒട്ടേറെ ചോദ്യങ്ങൾ അവശേഷിക്കുന്നു. പാപബോധം കൊണ്ടുള്ള പിടച്ചിലും അതിൽ നിന്നും മോചനം തേടിയുള്ള അലച്ചിലും ഒരു വിഷമവൃത്തം പൂർത്തിയാക്കിയാണ് അവസാനിക്കുന്നത്.

സിനിമയുടെ സമഗ്രഘടനയോട് ഇഴുകിച്ചേർന്ന് പ്രവർത്തനക്ഷമമാകുന്ന സംഗീതത്തിന്റെ അന്തർധാര അരവിന്ദൻ സിനിമകളുടെ സവിശേഷതയാണ്. അരവിന്ദന്റെ സംഗീതബോധം വലിയ അളവിൽ സഹായിച്ച ഒരു മേഖലയാണിത്. പശ്ചാത്തലസംഗീതം പോലെ അനുഭവപ്പെടുന്ന പാട്ടുകളും നാടൻശീലുകളുമാണ് ഈ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഒരു സവിശേഷത. കെ.ബി. സുന്ദരാമ്മാൾ പാടി ജനകീയമാക്കിയ ""തനിത്തിരുന്ത് വാഴും ... തവമണിയേ...'' എന്ന തമിഴ് കീർത്തനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് മുനിയാണ്ടിയുടെ കല്യാണച്ചടങ്ങുകൾ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ചെറിയ താളക്കൊഴുപ്പിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അസ്വസ്ഥമായ ശങ്കരന്റെ മനസ്സിനെ സംവിധായകൻ അനുഭവഭേദ്യമാക്കി. തെരുവിൽ അലയുന്നതിനിടയിലുള്ള ഓർമകളിൽ നിന്നാണ് ശങ്കരനും ശിവകാമിയുമായുള്ള ബന്ധം അവതരിപ്പിച്ചത്. ഇവിടെയും സംഗീതത്തിന്റെ പങ്ക് വലുതാണ്. മാധുരിയും ശിവചിദംബരവും ആലപിച്ച തമിഴ് പാട്ടുകളുടെ ഈരടികൾ ആദിമമായ ഓർമകളിലേയ്ക്കും പൈതൃകത്തുടക്കങ്ങളിലേയ്ക്കും പ്രേക്ഷകരെ കൊണ്ടുപോകുന്നു. ഗൃഹാതുരത്വം പേറുന്ന ആ ശീലുകൾ സിനിമ കണ്ടിറങ്ങിയാലും നമ്മുടെ മനസ്സിനെ പിന്തുടരുന്നു. ജി. ദേവരാജനാണ് സംഗീതസംവിധാനം നിർവഹിച്ചിരിക്കുന്നത്.

തനതുനാടകവേദിയുമായി ചേർന്ന് നടത്തിയ നാടകപ്രവർത്തനങ്ങൾ തന്റെ സിനിമയിൽ വെളിച്ചങ്ങൾ വിതറാൻ സംവിധായകനെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. അരവിന്ദൻ ചിത്രങ്ങളിൽ നമ്മൾ നാടോടിപ്പാട്ടുകളുടെയും തെരവുകലകളുടെയും എല്ലാം മുഴക്കങ്ങൾ കേട്ടിട്ടുണ്ട്. വിവിധതരം കഥപറച്ചിൽ രൂപങ്ങളുടെ ക്രിയാത്മകമായ മിശ്രണം അരവിന്ദനുമാത്രം സാധ്യമാകുന്ന രീതിയിൽ അവയിൽ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഈ ചിത്രത്തിലും അത്തരം അരവിന്ദൻ ടച്ചുകൾ ഫലപ്രദമായി പ്രവർത്തിച്ചതുകാണാം. ഷാജി എൻ. കരുൺ ആണ് ക്യാമറ. ശങ്കരന്റെ മൂഡിനനുസരിച്ചുള്ള ഇരുണ്ടതും ആലോചനാമഗ്‌നമായതും ഞെരുക്കുന്നതുമായ അന്തരീക്ഷങ്ങൾ പ്രദാനം ചെയ്യുന്നതിൽ ഷാജിയുടെ സംഭാവനയും എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്.

ആ വർഷത്തെ (1985) മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാർഡ് കരസ്ഥമാക്കി ചിദംബരം. മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള കേരള സർക്കാരിന്റെ പുരസ്‌കാരവും ചിത്രം നേടി. സംസ്ഥാനതലത്തിൽ മികച്ച സംവിധായകനുള്ള അവാർഡ് അരവിന്ദനും മികച്ച നടനുള്ള അവാർഡ് ശങ്കരനെ അവതരിപ്പിച്ച ഗോപിയ്ക്കും ലഭിക്കുകയുണ്ടായി. ചിത്രത്തിൽ സംഗീതം കൈകാര്യം ചെയ്ത ജി. ദേവരാജനാണ് മികച്ച സംഗീതസംവിധായകനുള്ള സംസ്ഥാന പുരസ്‌കാരം ലഭിച്ചത്. ചിത്രത്തിന്റെ എഡിറ്റിങ് കെ.ആർ. ബോസ് നിർവഹിച്ചു.

Comments