ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്രത്തില്‍ ഇന്നത്തെ മുതിര്‍ന്ന തലമുറയില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധേയനായ ശില്‍പ്പിയാണ് കെ. എസ്. രാധാകൃഷ്ണന്‍. "ശാന്തിനികേതന്‍ സ്‌ക്കൂളി'ന്റെ ആധുനികതയാണ് അദ്ദേഹത്തെ വളര്‍ത്തിയ ജീവിതോര്‍ജ്ജവും പ്രാഥമികമായ സാമഗ്രിയും. അതുപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ കലയുടെ ഗ്ലോബല്‍ സമകാലികതയില്‍ അദ്ദേഹമിന്ന് വളരെ സജീവമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. കലയുടെ ഭൌതികപരിസരങ്ങള്‍, കലാകാരരും കൃതികളും മാധ്യമങ്ങളും പണിയിടങ്ങളും സ്ഥാപനങ്ങളും കൂട്ടങ്ങളുമെല്ലാം, സ്വന്തമായി ചുറ്റുപാടുകള്‍ സൃഷ്ടിച്ച് നമുക്ക് ചുറ്റും വളരുന്നതെങ്ങനെ, കാലത്തില്‍ വേരാഴ്ത്തി പടരുന്നതെങ്ങനെ എന്നതെക്കുറിച്ചൊന്നും സൂക്ഷ്മവും സവിശേഷവുമായ പഠനങ്ങള്‍ നമുക്കില്ല.

ശില്‍പ്പകലയില്‍ കാനായി കുഞ്ഞിരാമന്‍ ഏറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. ജനപ്രിയമായ പെണ്ണാകാരശില്‍പ്പത്തിന്റെ ഒരു ഭാഷയിലൂടെയാണ്, 1960 കള്‍ മുതല്‍ കേരളത്തില്‍ സംഘര്‍ഷഭരിതമായി രൂപപ്പെട്ടു പരിണമിക്കുന്ന ജെന്‍ഡര്‍ പൊതുമണ്ഡലത്തെ കാനായി പ്രകോപിപ്പിക്കുകയും, തണുപ്പിക്കുകയും അതുമായി സമന്വയപ്പെടുകയുമൊക്കെ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. മറ്റൊരു വഴി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള വേറൊരു ശില്‍പ്പിയെ നമുക്ക് അറിയുകയുമില്ല. ആധുനിക കലാഭാഷകളുടെ ഐതിഹാസികമായ ആര്‍ട്ട് സ്‌ക്കൂളുകളും സഹജീവനത്തിന്റെ സൌന്ദര്യവാദവും, അത് മുന്‍നിര്‍ത്തുന്ന കലാകാരക്കൂട്ടായ്മകളുമെല്ലാം കേരളത്തില്‍ ഏറെ ദുര്‍ലഭമാണ്. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട്  സ്വന്തം ചിന്തയുടെ തന്നെ മറ്റൊരു ലാന്‍ഡ്‌സ്‌ക്കേപ്പിലൂടെയും കെ. എസ്. രാധാകൃഷ്ണന്റെ ജീവിതകാലത്തിലൂടെയും, സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും, കലാകാരിയും കലാചരിത്രഗവേഷകയുമായ കവിത ബാലകൃഷ്ണന്‍ നടത്തുന്ന ഒരു സഹയാത്രയാണ് "ജീവിതനൃത്തം' എന്ന പുസ്തകം. രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശില്‍പ്പങ്ങളെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ ജീവചരിത്രത്തിലേക്കും അത് പരാമര്‍ശിക്കുന്ന കലാചരിത്രത്തിലേക്കുമെന്നതിനെക്കാള്‍, അദ്ദേഹം ജീവിച്ചുപോന്ന കാലഘട്ടത്തിലേക്കും, രാഷ്ട്രസ്വരൂപത്തിന്റെ ആത്മകഥയിലേക്കും വിടര്‍ത്തുകയാണ് ഈ ഗ്രന്ഥം ചെയ്യുന്നത്. അതില്‍ നിന്നുള്ള ഒരു ഭാഗമാണ് താഴെ കൊടുക്കുന്നത്.  

വേറൊരാള്‍ മുളകു കടിച്ചാല്‍ നമ്മളെങ്ങനെ എരിവനുഭവിക്കും ?

മിക്ക സമൂഹങ്ങളിലും പരമ്പരാഗതമായി കലയുടെ ആശയപരമായ അനനൃതാവൃവഹാരം (Discourse of Artistic Exception) കലാകാരനും കലാവസ്തുവും തമ്മില്‍ അദ്ധ്വാനത്തിലൂടെയും ശിക്ഷണത്തിലൂടെയും ആര്‍ജ്ജിച്ചെടുക്കുന്ന  ബന്ധത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയിരുന്നു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ആധുനികശില്‍പ്പകല ഈ ബന്ധത്തെ കൂടുതല്‍ വ്യക്തിനിര്‍വിശേഷമാക്കി. പക്ഷേ ശില്‍പ്പവും ശില്‍പ്പിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം മുറിഞ്ഞില്ല. ആ വ്യക്തിപരതയിലൂടെ വികസിക്കുകയേ ചെയ്തുള്ളൂ. കലയില്‍ വൈകാരികമായ മുഴുകലിന്റെ ആവശൃം അങനെ ആധുനികവാദപരമായി  ബലപ്പെട്ടു വന്നതുകൂടിയാണ്. അതില്‍ ശില്‍പ്പിയുടെ അധ്വാനം പരമപ്രധാനം തന്നെ. എന്നാല്‍  ഈ ശാരീരികാധ്വാനവും, ശില്‍പ്പത്തിനായുള്ള മെറ്റീരിയല്‍ സംഘാടനശേഷിയും ഗ്ലോബലൈസ്ഡ് സമകാലികതയില്‍ പരമപ്രധാനമല്ല. ശില്‍പ്പം എന്ന വൃവഹാരം തന്നെ മാറിയിരിക്കുന്നു. സമുഹത്തിന്റെ ആശയവിനിമയപ്രശ്‌നത്തിലെ ഒരു യാദൃശ്ചികവസ്തുവോ ഓര്‍മ്മയുദ്ദീപനമോ കാഴ്ചക്കെട്ടോ, പ്രശ്‌നവസ്തുവോ ഒക്കെയാണ് ഇന്ന് "ശില്‍പ്പ'ത്തിന് പകരം ഒരു സമകാലിക ആശയവസ്തുവാകുന്നത്. 

പാരമ്പര്യ അര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള ശില്‍പ്പമെന്ന അദ്ധ്വാന-ശിക്ഷണ വ്യവഹാരം ഈ സമകാലികകലാവസ്തുലോകത്ത് നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല. അത്തരത്തില് ഏര്‍പ്പെട്ടിരുന്നവര്‍ വലിയൊരു കലാകാരന്റെ ആശയപദ്ധതിയില്‍ സീസണല്‍ ആയി കൂലിത്തൊഴിലാളികളായി തുടരുന്നുമുണ്ട്. ശില്‍പ്പവും ശില്‍പ്പിയും തമ്മില്‍ ബന്ധം മുറിയുന്ന ഒരു കാലമാണ് സമകാലികമെന്നു നാം വിളിക്കുന്ന  ഈ കാലം. കലയെന്ന വ്യവഹാരം തന്നെ അനവധി പാഠാന്തരങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലാണ് ആശയത്തെയും വസ്തുവിനെയും പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്. വസ്തുവിന് അനന്യതയില്ല. അതുകൊണ്ട് തന്നെ അതില്‍  വ്യക്തികള്‍ നിക്ഷേപിക്കുന്ന അധ്വാനത്തിനും വൈകാരികബന്ധങ്ങള്‍ക്കും ജൈവികതയ്ക്കും സമകാലികതയില്‍ മൂല്യമില്ല. അത് ചരക്കുലോകത്തെ അന്യവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ കലാഭാഷയാണ്. (Language of Alienation ) ഇത് രാധാകൃഷ്ണന്റെ ഇണക്കങ്ങളുടെ വൈകാരികഭാഷയില്‍നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണ്. എന്നിട്ടും ഈ ശില്പി സമകാലിക കലാരംഗത്ത് നിലനില്‍ക്കുന്നു. അത്രതന്നെ അത് മനുഷ്യകേന്ദ്രിതമായ സൌന്ദര്യഭാവുകത്വത്തിന്റെ അതിജീവനകഥയിലെ രാഷ്ട്രീയവുമാണ്.   

മൂലധനലോകത്തിന്റെ ഉച്ചസ്ഥായിയില്‍ വളരെയധികം അദ്ധ്വാനം വേണ്ടിവരുന്ന ശില്‍പ്പ പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട് ഈ ശില്പി. തന്റെ ശില്‍പ്പങ്ങള്‍ താന്‍ തന്നെ മെനഞ്ഞുകൊണ്ട്, ഫിനിഷിങ് പ്രവൃത്തികളില്‍ ഇടപെടുന്നവരായി സ്ഥിരമായി കുറച്ചു മനുഷ്യരെ കുടുംബമായി ഇണക്കത്തോടെ കൂടെക്കൂട്ടിയാണ് അതെല്ലാം ചെയ്യുന്നത്. എന്നിരിക്കെ, ആധുനികജീവിതത്തില്‍ അദ്ധ്വാനത്തിന്റെ അന്യവല്‍ക്കരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വലിയൊരു വിമര്‍ശപ്രമേയമാണ് രാധാകൃഷ്ണന്റെ പണിയിടങ്ങള്‍, അവിടെ നടക്കുന്ന ശില്‍പ്പനിര്‍മ്മാണങ്ങള്‍. അതേക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ഇങ്ങനെ പറയുന്നു: 

വേറൊരാള്‍ മുളകു കടിച്ചാല്‍ നമ്മളെങ്ങനെ എരിവനുഭവിക്കും?  ഞാന്‍ തന്നെയാണ് കളിമണ്ണില്‍  ഓരോ ശില്‍പ്പവും ചെയ്യുന്നത്. പിന്നീട് അത് മോള്‍ഡിങ്ങും കാസ്റ്റിങ്ങും ചെയ്ത തയ്യാറാക്കുന്നതിലാണ് എനിക്ക് സഹായികള്‍ ഉള്ളത്. അതും  കുടുംബാംഗങ്ങളെപ്പോലെ വര്ഷങ്ങളായി സഹവസിക്കുന്നവര്‍.  നാലഞ്ച് പേര് മുപ്പത്താറു വര്‍ഷത്തോളമായി എന്റെ കൂടെയുണ്ട്. ഞാന്‍ കളിമണ്ണില്‍ ചെയ്ത ശില്‍പ്പങ്ങള്‍ മോള്‍ഡ് എടുക്കുന്ന പ്രൊസീജറെല്ലാം ചെയ്തിട്ട് അവര്‍ കിലനില്‍ വാര്‍ക്കും. അവര്‍ക്കിത് മാത്രമല്ല ജോലികള്‍. പച്ചക്കറികള്‍ നട്ടു വളര്‍ത്തി ഞങ്ങളൊരു ചെറുകൃഷി  നടത്തുന്നു. കോളിഫ്‌ളവറും വെണ്ടയ്ക്കയും മറ്റും ഉണ്ട്. ശില്പി എന്ന നിലയിലുള്ള പൂര്‍ണ്ണമായ മുഴുകല്‍  വേണമെന്നാണ് എന്റെ നിലപാട്. അത്  പഴയ ചിന്തയാണെന്ന്, ഓള്‍ഡ് സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് തോട് ആണെന്ന് പറയുന്നവരുണ്ട്. പണ്ട് ടാഗോര്‍ രാംകിങ്കറോട്  പറഞ്ഞു ഇഷ്ടം പോലെ സ്ഥലം വിനിയോഗിച്ചു കൊള്ളാന്‍. പക്ഷേ അന്ന് ചരലും സിമന്റുമൊക്കെ കിട്ടാന്‍ വലിയ പാടാണ്. സിമന്റിനൊക്കെ പെര്‍മിറ്റു വേണമായിരുന്നു. ഇല്ലാത്ത കാശുണ്ടാക്കിയാണ് രാംകിങ്കറൊക്കെ ആ വര്‍ക്കുകള്‍ ചെയ്തത്. പലതരം ഞെരുക്കങ്ങളില്‍വച്ച് ഇവരൊക്കെ എന്തുമാത്രം പാഷനേറ്റായി വര്‍ക്ക് ചെയ്തു. ഇന്ന് വരുന്നവര്‍ക്ക് വിദൃാര്‍ത്ഥിജീവിത കാലഘട്ടത്തിലേ സ്‌ക്കോളര്‍ഷിപ്പുകളുണ്ട്. എല്ലാ സൗകരൃങ്ങളുമുണ്ടായിട്ടും ഈ വൈകാരികമായ മുഴുകലോടെ വര്‍ക്ക് ചെയ്യുന്നത് എത്ര വിരളം. 
രാധാകൃഷ്ണന്റെ മൂല്യബോധം അദ്ധ്വാനത്തെ  അന്യവല്‍ക്കരിക്കുന്ന പാരമ്പര്യ വിച്ഛേദങ്ങളുടെയല്ലാ എന്നാണ് ഞാന്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. അത് ശില്‍പ്പം എന്ന അവസ്ഥയെ ബഹുമാനിക്കുന്നു. എന്നാല്‍  അതിന്റെ വസ്തുവല്‍കൃത സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അതിജീവിക്കുന്ന സാമൂഹികജീവിതവും ചലനാത്മകതയും പുതിയ  കാലത്തിന്റെ ആകാംക്ഷയും പരീക്ഷണവുമാണ് രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശില്‍പ്പങ്ങളുടെ സമകാലികത.

മറ്റൊരാള്‍ മുളക് കടിച്ചാല്‍ ഞാന്‍ എങ്ങനെ എരിവ് അനുഭവിക്കും, എന്ന ചോദ്യം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍  അദ്ധ്വാനത്തിന്റെ അനുഭവം ഒരാള്‍ (തൊഴിലാളി)ക്കായിരിക്കേ, അതിന്റെ മൂല്യത്തിന്റെ  ഗുണഭോക്താവ്, അദ്ധ്വാനത്തെ അനുഭവിക്കാത്ത മറ്റൊരാള്‍ (ഉടമ) ആകുന്നതെങ്ങനെ, എന്ന അടിസ്ഥാന ചോദ്യം തന്നെയാണ്..   

ആധുനികജീവിതത്തില്‍ അദ്ധ്വാനത്തിന്റെ അന്യവല്‍ക്കരണത്തെ ക്കുറിച്ചുതന്നെയുള്ള മറ്റൊരു വിമര്‍ശപ്രമേയവും രാധാകൃഷ്ണന്‍ ഉണര്‍ത്തുന്നു. നമ്മള്‍ ഒരു  പ്രക്രിയയില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നു ; തുടരുകയും ചയ്യുന്നു.   
"അവാങ്ഗാര്‍ദ്' വിച്ഛേദികളാണ് പൊതുവേ ആധുനികതയില്‍ ശ്രദ്ധ നേടിയത്. പക്ഷേ അവരെപ്പോലെ വൈകാരികവും അനുഭൂതിപരവുമായ ആലഭാരങ്ങളൊഴിവാക്കികൊണ്ട്  മനുഷ്യരൂപത്തെ നിര്‍വ്വികാര പഠനവസ്തുവും, അഭിരുചിയുടെ സമ്പ്രദായ നിഷ്‌ക്കാസനത്തിന്റെ ചിഹ്നവുമാക്കാന്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയ യൂറോപ്യന്‍ ആധുനികവാദികളുടെ വഴിയല്ല രാധാകൃഷ്ണന്റേത്. ആ ഭാഷയുടെ കൂടി സ്വാധീനത്തില്‍ തുടങ്ങിയ തന്റെ പഠനത്തെ അതിന്റെ വൈകാരിക ശൂന്യതയില്‍നിന്നും രക്ഷിച്ച് മൗലികമായി വഴിതിരിച്ച ഇന്ത്യന്‍ ആധുനിക ശില്പിയാണ് രാധാകൃഷ്ണന്‍. 

ഇന്ദ്രിയനിര്‍വ്വിശേഷമായ ഒരു ചലനാത്മക പദാര്‍ത്ഥമായി മനുഷ്യ ശരീരത്തെയും, അതിന്റെ വംശസ്വത്വത്തെയും ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലേക്ക് മുന്നോട്ടെടുത്ത ഒരു ശില്പി. ഘനമേറിയ വെങ്കലത്തെ ഭാരരഹിതമായ ചലനങ്ങള്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാന്‍വേണ്ടി ഉപയോഗിക്കുന്നു. അതിന്  ഭാരമേറിയ പദാര്‍ത്ഥങ്ങളെ ഭാരരഹിതമായി അങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കാനുള്ള ശാസ്ത്രീയ ജ്ഞാനം വേണം. എന്നിട്ട് ഇതിന്റെ ഫലമായുണ്ടാകുന്നത്  വൈരുധ്യങ്ങളുടെ ഒരു ശിഥിലബോധമല്ല, സ്വതന്ത്രമായ ഗതിവിഗതികളുടെ സാദ്ധ്യതകള്‍ക്കായി കാണിമനസ്സിന് ശരീരത്തോടും ലോകത്തോടു തന്നെയും ഇണങ്ങാനുള്ള തോന്നലുളവാക്കുകയാണ് അതിന്റെ  ഫലം. 

ഇങ്ങനെ പലവഴിക്ക് ആധുനികതാവാദത്തെ സൂക്ഷ്മമായി മറിച്ചിടുന്ന ഒരു പ്രവര്‍ത്തനം, മറ്റൊരു തരം സൌന്ദര്യവാദരാഷ്ട്രീയം എന്നുതന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന വിധം രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശില്‍പ്പ ചിന്തയെ മുഴുവന്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലോ രാധാകൃഷ്ണന്‍ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ രാഷ്ട്രീയപ്രമേയങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ഒരു കലാകാരനല്ല. തന്റെ കലാവസ്തുക്കള്‍ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഒരു സമൂല രാഷ്ട്രീയമാറ്റം സംഭവിക്കണമെന്നു കരുതി, അത്തരത്തിലുള്ള കലാകാരരാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനം നടത്തുന്ന ആളുമല്ല. സൌന്ദര്യത്തിന്റെ ഭരണകൂടത്തിലാകട്ടെ, അന്യവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയും ശുദ്ധിവാദത്തിന്റെയും അനന്യമായ പ്രതിഭയുടെയും അനശ്വരതയുടെയും പതിവു രീതിശാസ്ത്രവുമല്ല രാധാകൃഷ്ണന്റേത്.  

കാലത്തിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍ എത്രയോ ചെറിയ ദൈര്‍ഘ്യമാണ് മനുഷ്യന്റെ വിളയാട്ടിന് ഉള്ളത്. അതില്‍ത്തന്നെ ചിന്തകനും ശാസ്ത്രീയനും ഭാവനാശാലിയുമായ മനുഷ്യന്റെ ഉല്‍പ്പത്തിക്കും പരിണാമങ്ങള്‍ക്കും ഉള്ളത് എത്രയോ ചെറിയൊരംശമാണ് !  ചരിത്രത്തിന്റെ ഈ അപാരതയെ ഒരു കവിതയെഴുതുമ്പോലെ ഓര്‍മ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് രാധാകൃഷ്ണന്‍   സ്ത്രീയുടെയും പുരുഷന്റേയും സാംസ്‌ക്കാരികമായ മനുഷ്യരൂപങ്ങളില്‍ വന്‍ പൊളിച്ചെഴുത്ത് നടത്തുന്നത്; അതും യാതൊരു ബഹളങ്ങളുമില്ലാതെ, സാവധാനം ഒരു ജീവിതമെടുത്ത് ! 

മനുഷ്യര്‍ക്കിടയില്‍ വളരെ ഭൗതികമായി, ഇന്ദ്രിയാവേഗങ്ങളോടെ അറിയേണ്ടതായ ഒരു ദുര്‍ബലമായ ഉടമ്പടിയില്‍ മാത്രമാണ് ഈ കല പ്രവര്‍ത്തനസജ്ജമാകുക. എങ്കിലും അങ്ങനെയുണ്ടായ ഈ ശില്‍പ്പലോകത്തുകൂടെ ഒരു സമാന്തരജീവിതം ജീവിക്കുമ്പോള്‍ ഒരാള്‍ ഉദാത്തമായ കലയനുഭവം എന്ന ഇത്തിരി വട്ടത്തിന്റെ ഉള്ളിലേക്ക് സ്വാഭാവികമായും വലിച്ചെടുക്കപ്പെടുന്നു. എന്നിരിക്കിലും കാലത്തിന്റെ കാവ്യാത്മകതയില്‍നിന്നും പുറത്തുവന്ന് വസ്തുനിഷ്ഠമായി ഇതേ ശില്‍പ്പലോകത്തെയും ശില്പിജീവിതത്തെയും കാണുന്ന ഒരു കാലത്താണ് താനും ജീവിക്കുന്നത് എന്ന അറിവായിരിക്കാം  'മാസ്റ്റേര്‍ലി വീണ്ടെടുപ്പുകള്‍'  നടതതുംവിധം രാധാകൃഷ്ണനിലെ ക്യൂറേറ്ററെ രൂപപ്പെടുത്തിയത്. 
2012 ഫെബ്രുവരിയില്‍ ഡല്‍ഹി നാഷണല്‍ ഗാലറി ഓഫ് മോഡേണ്‍ ആര്‍ട്ടില്‍ രാധാകൃഷ്ണന്‍ ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്ത വലിയൊരു റെട്രോസ്‌പെക്ടീവ് പ്രദര്‍ശനം നടന്നു. ഇന്ത്യന്‍ ആധുനിക ശില്‍പ്പികളില്‍ അഗ്രഗാമിയായ രാം കിങ്കര്‍ ബെയ്ജിന്റെ ജീവിതവും സൃഷ്ടികളും ഒരുമിച്ചു കൊണ്ടുവരുന്ന ഒരു പ്രദര്ശനമായിരുന്നു അത്. അത്രയും സമഗ്രമായി അദ്ദേഹത്തെ ഡോക്യുമെന്റ് ചെയ്ത ഒരു പ്രദര്‍ശനം മുന്പ് ഉണ്ടായിട്ടില്ല. നാഷണല് ഗാലറിയുടെ എല്ലാ നഗര കേന്ദ്രങ്ങളിലേക്കും ആ പ്രദര്‍ശനം സഞ്ചരിച്ചു. 

2018 സെപ്തംബറില്‍ ശാന്തിനികേതന്റെ ശതാബ്ദിയാഘോഷങ്ങളുടെ ഭാഗമായി അവിടത്തെ നന്ദന്‍ ഗാലറിയില്‍ "Pillars of an Artscape' എന്ന പേരില്‍ ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് ഡോകുമെന്റേഷന്‍ പ്രദര്‍ശനം രാധാകൃഷ്ണന്‍ ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്യുകയുണ്ടായി. പിന്നീട് അത് ബിഹാര്‍ മ്യൂസിയത്തിലേക്ക് സഞ്ചരിച്ചു.  

2022 ജൂണ് 18ന് ഈമാമി ആര്‍ട്ട്, അര്‍ത്ഥശില എന്നീ ഗാലറി-മ്യൂസിയം പ്രസ്ഥാനങ്ങളുമായി ചേര്‍ന്ന് രാധാകൃഷ്ണന്‍ സോംനാഥ് ഹോര്‍ (Somnath Hore) റെട്രോസ്‌പെക്റ്റീവ് പ്രദര്‍ശനം ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്തു. ഹോറിന്റെ കലാജീവിതത്തിലെ പല ദശകങ്ങളിലെ കൃതികളുടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് ഡോക്യുമെന്റേഷന്‍ ആയിരുന്നു സീരീസ് ഓഫ് വുണ്ട്‌സ് (മുറിവുകളുടെ ശൃംഖല) എന്ന പേരിളുള്ള ആ പ്രദര്‍ശനം. അതിപ്പോഴും സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.  
രാംകിങ്കര്‍ ബേജും സോംനാഥ് ഹോറും രാധാകൃഷ്ണന്റെ അദ്ധ്യാപകരായിരുന്നു. അടുത്ത വ്യക്തിബന്ധവും അവര്‍ രണ്ടു പേരുമായി രാധാകൃഷ്ണനുണ്ടായിരുന്നു. അതിലപ്പുറം, ഈ മൂന്നു ക്യൂറേറ്റഡ് പ്രദര്ശനങ്ങളും കഴിഞ്ഞ ഒരു ദശകത്തോളമായി  ഇന്ത്യന്‍ ആധുനിക കലാചരിത്രത്തില്‍ മറവിയിലാണ്ടുപോകാന്‍ തുടങ്ങിയ പലതിന്റെയും അതിപ്രധാനമായ വീണ്ടെടുപ്പുകളാണ്.

ഭരണഘടനയും ജനങ്ങളും, നിരന്തരം പുഷ്ടിപ്പെടുന്ന ശില്‍പ്പവും 
"കണ്ടെടുക്കപ്പെടുന്നതും കാണാതാകുന്നതുമായ വിഗ്രഹാത്മക ദേവനും വിഗ്രഹമില്ലാത്ത ദേവതാസങ്കല്പവും' ഒരുപോലെ വേട്ടയാടുന്ന ബോധമാണ് ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിലെ ഇന്ത്യന്‍ ആധുനികശില്പിയുടേത്.

ആധുനികതാവാദിയുടെ  ആ "സെര്‍ച്ച്' പലപ്പോഴും വലിയ ദുരുഹതയായിട്ടാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടാറ്. എന്നാല്‍ രാധാകൃഷ്ണനില്‍ ഒട്ടും സത്താവാദിയല്ലാത്ത, ദുരൂഹമല്ലാത്ത, രസികത്തം നിറഞ്ഞ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ ശില്പി ശക്തമായിട്ടുണ്ട്. മനുഷ്യവംശത്തിലേക്കും അതിന്റെ ഇന്ദ്രിയാനുഭൂതി പരമ്പരകളിലേക്കും വികസിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിനാല്‍ "ഞാന്‍ ഇന്ത്യക്കാരനാണ്' എന്ന നാട്യം ഒട്ടുമില്ലാത്തവന്‍. ഫ്രാന്‍സില്‍ ശില്‍പ്പങ്ങള്‍ ധാരാളമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന യൌവനത്തില്‍, ഒരു യൂറോപ്യന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ ഉള്ളില്‍ "ഇന്ത്യന്‍' എന്ന വിചിത്രകൗതുകം ജനിപ്പിക്കാവുന്ന പ്രതീകങ്ങളില്‍ ശില്‍പ്പം ചെയ്യാന്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം ഒട്ടുംതന്നെ ശ്രമിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഒരു ഇന്ത്യന്‍ ശില്പിയാണ്  രാധാകൃഷ്ണന്‍. ഒപ്പംതന്നെ കാലപ്രവാഹത്തില്‍ തന്റെ പ്രത്യേക ഇടത്തോടും സമയത്തോടും നിരന്തരം ഇടപെട്ടിട്ടുള്ളവന്‍. തൊണ്ണൂറുകളിലെയും രണ്ടായിരങ്ങളിലെയും ജനാധിപത്യപ്രക്രിയകളിലെ ഇരുട്ടില്‍ ഈ ഇന്ത്യന്‍ ശില്പി ഇരുന്ന് ഇടമുറിയാതെ പണിയെടുക്കുന്നുണ്ട്. ആ ഇരുണ്ട മേഖലകളിലാണ് ആളുകള്‍ ഒഴുകിപ്പോകുന്നതും ഒലിച്ചുപോകുന്നതും. ഭ്രഷ്ടരും, ഒരു പോക്കിടം ഇല്ലാത്തവരുമെല്ലാം അനുഭവത്തിന്റെ ഊര്‍ജ്ജകണങ്ങള്‍ പോലെ, ഈയാം പാറ്റകള്‍ പോലെ, വലിയ തൂണുകളില്‍ പറ്റിപ്പിടിക്കുകയോ പറന്നുവന്നുനില്‍ക്കുകയോ വില്ലുപോലെ സ്വയം കുലയ്ക്കുകയോ ഏതോ വിവശതയിലെന്നപോലെ വീഴുകയോ ഒക്കെ ചെയ്യുന്നു. 

2019 സെപ്തംബറില്‍ രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശാന്തിനികേതനിലെ പണിയിടത്തില്‍ ഞാന്‍ പോകുമ്പോള്‍ ഒരു ജനക്കൂട്ടം രൂപപ്പെട്ടുവരികയാണ്. അതേക്കുറിച്ച് അന്ന് അദ്ദേഹം ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞു: എന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗമായിട്ടങ്ങനെ പോകുകയാണ് ഈ സീരീസ്. ശില്പ പ്രക്രിയയില്‍ ശില്പങ്ങളുമായി ഒത്ത് ജീവിക്കുന്നത്തിലാണ്  ഞാന്‍ കൂടുതല്‍ താല്പര്യപ്പെടുന്നത്. രണ്ടോ മൂന്നോ മാസം മറ്റെന്തെങ്കിലും കാര്യത്തിന് പോയി കഴിഞ്ഞു വന്നു നോക്കുമ്പോഴും ഈ ശില്‍പ്പങ്ങള്‍, അവര്‍ അങ്ങനെ നില്‍ക്കുകയാണ് എപ്പോഴും. മുപ്പത്തിരണ്ട് പേരിപ്പോള്‍ ഇങ്ങനെ നില്‍ക്കുന്നു. ആരും ഒരേപോലെയല്ല നില്‍ക്കുന്നത്. ഞാന്‍ മണ്ണില്‍ ചെയ്യുന്ന മുപ്പത്തിരണ്ടാമതത്തെ ഫിഗര്‍ ഈ ആളുകളുടെ ഇടയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് ഞാന്‍ ചെയ്യുന്നത്. ഇവരെയെല്ലാം മാറ്റിനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ഒരു നേക്കഡ് സ്‌പെസിലല്ല ഞാന്‍ മുപ്പത്തി രണ്ടാമത്തെ ഈ ഫിഗര്‍ ചെയ്യുന്നത്. അവര്‍ അവരുടെ ഒരു കാല്‍ എവിടെവയ്ക്കുന്നു എന്ന് നോക്കണം. അത് വായുവിലല്ല വയ്ക്കുന്നത്. ഒരു പ്ലാറ്റ്‌ഫോമില്‍ത്തന്നെയാണ്. ഓരോരുത്തര്‍ക്കും ആ പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുണ്ട്. റാമ്പ് എല്ലാവരും പൊയ്‌ക്കൊണ്ടിരുന്നതാണ്. ഇത് അതല്ല. എല്ലാവര്ക്കും അവരവരുടേതായ  ഒരു റാമ്പുണ്ട്. കാലുവയ്ക്കാനിടം ഉണ്ട്. അടിസ്ഥാനപരമായി അവര്‍ക്ക് അവരുടെ തന്നെ തീരുമാനങ്ങളുണ്ട്. ഓരോരുത്തരും നില്‍ക്കുമിടം ഉണ്ടെങ്കിലും അവര്‍ ഒരു കളക്ടീവിന്റെ ഭാഗമാണ്. ഇപ്പോള്‍ ഞാന്‍ മണ്ണില്‍ ചെയ്യുന്ന ഫിഗര്‍ ഇനി മോള്‍ഡ് എടുക്കും പിന്നെ അവര്‍ ബാക്കി കാസ്റ്റിങ് ചെയ്യും. ഇങ്ങനെ ഒരു പ്രക്രിയ തുടരുകയാണ്. അഞ്ച് ഫിഗര്‍ ആയപ്പോള്‍ത്തന്നെ എനിക്ക് തോന്നി, ങാ ഒരു ക്രൗഡ് പതുക്കെ വരാന്‍ തുടങ്ങിയല്ലോ എന്ന്. ഞാന്‍ കൂടുതല്‍ക്കൂടുതല്‍ ആളുകളെ നിര്‍മ്മിച്ച് സ്വാഗതം ചെയ്യുകയാണ് എന്റെ ഈ ക്രൗഡിലേക്ക്. 

നൃത്തോദ്ദീപകമെന്നതിനെക്കാള്‍  ഈ ചലനങ്ങള്‍ ഉള്‍ച്ചേരലിന്റെ അത്ര തന്നെ, നടന്ന് അകലലിന്റെതുമാണ് (departures). എല്ലാവര്‍ക്കും സ്വന്തം ചലനങ്ങള്‍ കൊണ്ട് നിര്‍വ്വചിക്കാവുന്ന അവരവരുടേതായ പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുണ്ട്. ഈ "കാലുവയ്ക്കാനിടം' അവരെ ഒറ്റയ്ക്ക് നിലയ്ക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ മുപ്പതു മനുഷ്യരൂപങ്ങള്‍ പണിത് നില്‍ക്കുന്ന ആ മുറിയില്‍ ഞാന് എങ്ങനെ നോക്കിയാലും അവര്‍ ഒരൊറ്റ "കളക്ടീവിന്റെ' ഭാഗമല്ല. അവര്‍ പരസ്പരം തൊടുന്നു എന്നു തോന്നുമെങ്കിലും, അടുത്തുപോയി നോക്കിയാല്‍ ചെറിയ ക്ലസ്റ്ററുകള്‍ ആയിട്ടാണ് അവര്‍ അനുഭവപ്പെടുക. അത് ആ പണിശാലയില് അവര്‍ യാദൃച്ഛികമായി നില്‍ക്കുന്നതു ചെറു കൂട്ടം ആയതുകൊണ്ട് തോന്നുന്നതാകാമെങ്കിലും പല ദിവസങ്ങളില്‍ പല മാതൃകകളില്‍ അവരെ സ്ഥലം മാറി കണ്ടുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോള്‍ ഇവരുടെ ചലനങ്ങള്‍ റാംപില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നവരുടെ പോലെയല്ലെന്ന് മനസ്സിലായി. കയറുകയും ഇറങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നവരിലുണ്ടാകുന്ന ഒരു "ഐക്യഗാനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം ഉള്ള നൃത്താനുഭവം' അല്ല ഉള്ളത്. 2019 ല്‍ ഞാന് കണ്ട ഇവരെ ഇനിയും പണിയാനുള്ള ആളുകളോടൊപ്പം ശില്‍പ്പി ഒരു ഗാലറിയിലേക്ക് മാറ്റുമ്പോള്‍ എങ്ങനെയാകും നിര്‍ത്തുക എന്നറിയില്ല. പക്ഷേ ഇതിനിടയിലൂടെ ലോകം കോവിഡ് വ്യാധികാലം പിന്നിട്ടു. ഇപ്പോള്‍ 2023 ജനുവരിയില്‍ കൊല്‍ക്കത്തയിലെ ഇമാമി ചിസില്‍ (Emami Chisel)  ഗാലറിയില്‍ നടക്കാനിരിക്കുന്ന രാധാകൃഷ്ണന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ഒരു പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ അന്‍പത് മനുഷ്യര്‍ പല ദിശകളില്‍ നടന്നു നീങ്ങുന്നവരായി തയ്യാറായിരിക്കുന്നു.  

എങ്ങനെ ഇവരെ നിര്‍ത്തിയാലും "ഒറ്റക്കൂട്ടം' ആകാത്തവിധം ഇവരില്‍ ഒരുതരം അകന്നുമാറല്‍ ഉണ്ട്. "പല കൂട്ടം കൂടല്‍' ഉണ്ട്.  ഇതിനിടയിലാണ് പൗരത്വപ്രക്ഷോഭകാലവും, ഭരണഘടനാവകാശങ്ങളെ ദുര്‍ബലപ്പെടുത്തുന്ന പല തരത്തിലുള്ള മത-സാമുദായിക ലഹളകളും നിമിത്തം നമ്മുടെ സാംസ്‌ക്കാരിക രംഗതത് "ഭരണഘടന' എന്നൊരു വിഷയം രാഷ്ട്രീയമായി ശ്രദ്ധ നേടിയത്. ഭരണഘടന കുറേ നിയമങ്ങളുടെ സംഘാതമല്ല, മറിച്ച് ശ്വസിക്കുകയും ജീവിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ഡോക്യുമെന്റ് ആണ് എന്ന് വീണ്ടും വീണ്ടും അനുഭവപ്പെട്ടു.  ഭരണഘടനാവകാശങ്ങളുടെ നിഷേധവും പൗരജീവിതങ്ങളുടെ മുന്‍കയ്യില്‍ നടന്ന അവയുടെ സംരക്ഷണവും ഇക്കാലത്താണ് ഒരു സവിശേഷ രാഷ്ട്രീയ പ്രമേയമായി അനുഭവത്തിലായത്. ഭരണഘടന എന്ന ജീവിക്കുന്ന നീതിസങ്കല്‍പ്പത്തെ "തഴച്ചുവളരുന്ന മര'ത്തിന്റെ ഭാഷയില്‍ ശില്‍പ്പമായി (Constitution: The Flourishing Tree) സുപ്രീം കോടതി സമുച്ചയത്തിനുള്ളില്‍ രാധാകൃഷ്ണന്‍ സ്ഥാപിച്ചതു 2020 ലാണ്.
""ഇന്ത്യ സ്വതന്ത്രമായപ്പോള്‍ നമ്മള്‍ ജനങ്ങള്‍ ഒരു ഭരണഘടന നിര്‍മ്മിച്ച് നമുക്കായി സ്വീകരിച്ചു. അത് കൂട്ടായ വിവേകത്തിന്റെ തൂണ് പോലെ അനന്തമായ സാധ്യതകളുടെ പ്രവാഹത്തില്‍നിന്ന് ഉയര്‍ന്നുവന്നതാണ്. അന്നുമുതലേ ചട്ടങ്ങളുടെയും അതിനുചുറ്റുമായി വിടര്‍ന്നുവന്നു വിപുലപ്പെട്ട സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും ഈ തൂണ് നമ്മള്‍ പരിശോധനയ്ക്ക് വിധേയമാക്കുന്നു. മുറകളുടെയും നടപടിക്രമങ്ങളുടെയും ഉറച്ച തൂണിനെ നമ്മള്‍ ജീവിച്ചുയര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു വൃക്ഷത്തിന്റെ തടിയായി പരിണമിപ്പിക്കുന്നു.'' ആ ശില്‍പ്പങ്ങളില്‍ സംശയരഹിതമായി കാണാം, ആളുകള്‍ കൈ, കാല്‍, ഉടലാല്‍ പരസ്പരം പിടിച്ച് പ്രചണ്ഡമായ ഒരു ചലനത്തിലായിരിക്കുന്നു. ആന്തരികമായ എന്തോ ആകര്‍ഷണത്തിലേക്കെന്ന പോല്‍ ഉടല്‍ വിടര്‍ത്തി പരസ്പരം പിടിച്ചുകേറ്റുന്നു. ഏലിയാസ് കനേറ്റി ആള്‍ക്കൂട്ടത്തേക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ പുസ്തകം തുടങ്ങുന്നതു തന്നെ ഇങ്ങനെയാണ് : അപരിചിതന്റെ സ്പര്‍ശം പോലെ മനുഷ്യനെ ഭയപ്പെടുത്തുന്നത് മറ്റൊന്നുമില്ല. തന്നിലേക്ക് വരുന്നതെന്തെന്ന് അവന് 'കാണണം'. തിരിച്ചറിയണം. ചുരുങ്ങിയത് വര്‍ഗ്ഗീകരിക്കുകയെങ്കിലും വേണം. അപരിചിതമായ എന്തുമായുമുള്ള ശാരീരികമായ  സ്പര്‍ശം കഴിയുന്നത്ര ഒഴിവാക്കുന്നു. ഇരുട്ടതത് അപ്രതീക്ഷിതമായ ഒരു സ്പര്‍ശത്തേക്കുറിച്ചുള്ള ഭയം പരിഭ്രമത്തോളം എത്തിക്കാം. വസ്ത്രമിട്ടിട്ടൊന്നും കാര്യമില്ല. അവ കീറാം. ഇരയുടെ സംരക്ഷണമില്ലാത്ത നഗ്‌നവും മൃദുവുമായ മാംസത്തിലേക്ക് കുത്തിയിറങ്ങാം.

രാധാകൃഷ്ണന്‍ ഈ രാജ്യത്തിന്റെ പരമോന്നത നീതിപീഡത്തിന്റെ അങ്കണത്തില്‍ സ്ഥാപിച്ച "ഭരണഘടന' എന്ന ജീവിക്കുന്ന നീതിസങ്കല്‍പ്പത്തിന് പക്ഷേ സ്പര്‍ശഭയമില്ല. അത് പരസ്പ്പരം ഉടലുകളാല്‍ ബന്ധിതരായ മനുഷ്യര് അസാമാന്യമായ കരുത്തോടെ നടത്തുന്ന ചലനമാണ്. ഗോത്ര ഭാവനയിലെ "കര്‍മ്മവൃക്ഷം' പോലെ ഈ ശില്‍പ്പം വൃക്ഷസമാനം. ഇത് വലിപ്പത്തി ശക്തമായ സ്മാരകമായി ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നു. ദൂരെ നിന്ന് നോക്കിയാല്‍ ഭരണഘടന പല തരത്തില് ചേക്കണയുന്ന മനുഷ്യരുടെ ഒരു ബൃഹത്തായ പക്ഷിജീവിതം പോലെ തോന്നും. വണ്ടി വലിക്കുന്ന മുസുയിയെപ്പോലെയോ വണ്ടിയുടെ വക്കില്‍ വന്നിരിക്കുന്ന പക്ഷിയെപ്പോലെയോ ഒറ്റയ്ക്ക് ചലിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ഇങ്ങനെയും ഒരു രൂപമുണ്ട്.      

മനുഷ്യവംശപ്പെരുമാറ്റം എങ്ങനെയാണെന്ന് ആഴത്തിലുള്ള കാവ്യാലങ്കാരങ്ങളാല്‍ സമൃദ്ധമായ ഭാഷയില്‍ കനേറ്റി വിശദീകരിച്ചു. അത് പിന്നീട് ജനമുന്നേറ്റങ്ങള്‍ കിഴക്കന്‍ യൂറോപ്യന്‍ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ഭരണങ്ങളടക്കം ശക്തമായ ഭരണകൂടങ്ങളെ തകര്‍ത്ത സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ ഏറെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. ജനക്കൂട്ടം ഏകതാനമല്ല. ഒറ്റപ്പെട്ടവരും, ഒറ്റപ്പെടുത്തപ്പെട്ടവരുമായ മനുഷ്യര്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും അതു മാത്രമല്ല. ഒറ്റയുടെ ആനന്ദവും ഭയവും പടംപൊഴിക്കലുമെല്ലാം തന്നെ ഒരു ഘടനയുടെ ഭാഗമാണ്. ഒറ്റയില്‍ കൂട്ടവും കൂട്ടത്തില്‍ ഒറ്റയും ഉണ്ട്. തൊടലും സ്പര്‍ശഭയവുമുണ്ട്. നടത്തങ്ങള്‍ ഒരേ ദിശയിലേക്ക് ഉള്ളതുപോലെത്തന്നെ പല ദിശകളിലേക്ക് ചിതറിയും വരാം. ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഭരണവും ചിത്തഭ്രമവും കൂട്ടത്തെ വ്യത്യസ്തമായി ചലിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. 

ഏകതാനവും ഏകപക്ഷീയവുമായ രാഷ്ട്രസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ ശക്തമാകുന്ന കാലത്ത്, രാധാകൃഷ്ണന്റെ "ആള്‍ക്കൂട്ടം' ഏറ്റവുമൊടുവില്‍ കാണപ്പെടുന്നത് പല ദിശകളില്‍ ചലിക്കുന്ന ഒറ്റകളുടെ പല കൂട്ടങ്ങള്‍ ആയിട്ടാണ്, വരാനിരിക്കുന്ന അതിജീവനങ്ങളുടെ സൂചനയെന്നപ്പോലെ. 

(കവിത ബാലകൃഷ്​ണൻ എഴുതി ഡി.സി ബുക്​സ്​ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച "ജീവിതനൃത്തം' എന്ന പുസ്​തകത്തിൽനിന്ന്​)