വെകിളി പിടിച്ചോടുന്ന മൃഗത്തിനുമുന്നിൽ ചെന്നുനിന്ന് അതിനെ അടക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നയാൾ മൂഢനും അതിന്റെ പുറകെ ചെന്ന് കുരുക്കിട്ട് വീഴ്ത്തി കെട്ടിയിടുന്നയാൾ യുക്തിശാലിയുമാണ്. ആ ഓട്ടം ആണത്തത്തിന്റെയും ആൺപെരുമയുടെയും വിഡ്ഢിത്തവും മാനസികവൈകല്യവുമാകുന്നത് ജല്ലിക്കെട്ടിൽ (2019, സംവി: ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി) കണ്ടതാണ്. ഒരുപക്ഷേ, വ്യക്തിവൈകല്യങ്ങളേക്കാൾ സമൂഹമെന്ന മാസിന്റെ യുക്തിഹീനമായ പ്രവൃത്തികളെ പിന്തുടരാൻ എളുപ്പമാണ് എന്ന ബോധ്യപ്പെടുത്തലാണ് അവിടെ കണ്ടത്.
നമ്മുടെ വൈവിധ്യമാർന്ന സംസ്‌കാരത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുക എന്നതിനപ്പുറം, ധാരണകളെയും മൂല്യങ്ങളെയും രൂപപ്പെടുത്തുക കൂടിയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. വെകിളി പിടിച്ച മൃഗത്തിനു മുന്നിലെത്തുന്ന മൂഢന്മാരും കുരുക്കിട്ടു പുറകിലെത്തുന്ന യുക്തിശാലികളും എന്ന ദ്വന്ദ്വമാണിവിടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ആണുങ്ങൾ വെകിളി പിടിച്ച മൃഗവും മൂഢന്മാരും സഹകാരികളുമാകുമ്പോൾ സ്ത്രീകൾ യുക്തിശാലികളായ കേന്ദ്രമാകുന്നു. വെർജിനിയ വൂൾഫ് തനിക്കു മുന്നിലുള്ള ലോകത്തെ പുരുഷന്മാരുടെയും സ്ത്രീകളുടെയും എന്ന് കല്പിക്കപ്പെട്ട വ്യത്യാസങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുകയും പ്രതികരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു വ്യക്തം.
സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമയാകുന്നത്...
ആണധികാരകേന്ദ്രം അതിന്റെ ദൗർബ്ബല്യങ്ങളെ മറച്ചുവയ്ക്കാനായി ശരീരകേന്ദ്രിതമായ സങ്കല്പങ്ങളിലേക്ക് പോകുന്നതും സ്ത്രീയെ വിവരമില്ലാത്തവളാക്കുന്നതും നവലോകക്രമത്തിലും പഥ്യം. അങ്ങനെയായതിനാൽ ഒരു സിനിമയുടെ കാതലായ വശമേതെന്ന് ആലോചിച്ചു കുഴങ്ങേണ്ടതില്ല. അപ്പൻ (2022, സംവി: മജു) എന്ന സിനിമയിലെ ഞൂഞ്ഞ് പ്രശ്‌നങ്ങൾക്കുമുന്നിൽ തകർന്നടിഞ്ഞുപോയ ആണും മറ്റ് ആണുങ്ങൾ തങ്ങൾ ആണുങ്ങളാണെന്ന് സ്ത്രീകൾ കല്പിച്ചുനൽകുന്ന സ്ഥാനത്തെവച്ച് പ്രശ്‌നങ്ങളെ നേരിടാൻ മറുവഴികൾ തേടുന്നവരുമാണ്. എന്നാൽ സ്ത്രീകളാവട്ടെ, ഒരു കൂസലുമില്ലാതെ അവസാനം വരെ ഉറച്ച മനസ്സോടെ നിൽക്കാൻ കഴിയുന്നവരാണ്. പ്രശ്‌നങ്ങളെ നേരിടാനും സമചിത്തതയോടെ സമീപിക്കാനും മറുവഴികൾ തേടുന്നവരാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്ത്രീകൾ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളാകുന്ന ശക്തമായ സ്ത്രീപക്ഷസിനിമയാണ് അപ്പൻ.
കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ അപ്പൻ കേവലം ഒരു വ്യക്തിയല്ല. സമൂഹം കല്പിച്ചു നല്കിയ വികലധാരണകളിലെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുനിൽക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. അപ്പൻ നമുക്കു ചുറ്റുമുള്ള പുരുഷഭാവനകളിലെ അനേകരുടെ സ്വത്വത്തെയാണ് എടുത്തുകാണിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അപ്പനെന്ന കഥാപാത്രം ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും അങ്ങനെ ചിന്തിക്കുന്നവരെ അസ്വസ്ഥരാക്കും. പ്രേക്ഷകരായി വരുന്ന അത്തരക്കാർ അപ്പനെന്ന വ്യക്തിയെ തങ്ങളുടെ മാനസികഭാവത്തോട് ചേർക്കുകയും ആ വസ്തുതയെ ഉൾക്കൊള്ളാനാവാതെ (അഥവാ അത് വെളിപ്പെടുന്നതിൽ) വേവലാതിപ്പെടും. സിനിമയാവട്ടെ, ഏറ്റവും സമർത്ഥമായി അപ്പനിലെ വ്യക്തിഭാവത്തെ മൂർത്തവൽക്കരിക്കുകയും അതിലേക്ക് ആരും വരാതിരിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയുമാണ്. ഇതെങ്ങനെയെന്ന് ദൃശ്യഭാഷയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി പിന്നീട് വിശദീകരിക്കുന്നു.
മലയാളത്തിലെ സമാന്തര/മധ്യവർത്തി സിനിമകളുമായി ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന പ്രത്യേകതകളാണ് യഥാതഥമായ അവതരണവും ആധുനികതയുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകളും. സമാന്തരസിനിമകൾ അഥവാ കലാസിനിമകൾ എന്നു വിളിക്കുന്നവയുടെ സംവിധായകർ ആധുനികമായ ആശയങ്ങൾക്കൊപ്പമാണ് റിയലിസ്റ്റ് കാഴ്പ്പാടുകളും ഉയർത്തിക്കാണിച്ചത്. മുഖ്യധാരയിലേക്ക് ഇവ ആശയങ്ങൾ നൽകിയെന്നതാണ് പിന്നീടു പല തലങ്ങളിലും കണ്ടിട്ടുള്ള മാറ്റങ്ങൾ കാണിക്കുന്നത്. സാമൂഹ്യവും സാംസ്‌കാരികവും രാഷ്ട്രീയവും കലാപരവുമായ ആധുനികവൽക്കരണമാണ് സിനിമകൾ മൊത്തത്തിൽ നടത്തിയിട്ടുള്ളത്. സാമൂഹികമാറ്റവും ആശയങ്ങളുടെ നവീകരണവും സിനിമകൾ താല്പര്യപ്പെടുന്ന മേഖലകളാണ്. എന്നാൽ അവ എത്രത്തോളം പ്രാവർത്തികമാക്കപ്പെടുന്നു എന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് ചർച്ചകൾ ഉണ്ടാകേണ്ടത്.
മാറിവരുന്ന ഭാവുകത്വത്തിന് പുരുഷ- സ്ത്രീ കാഴ്ചപ്പാടുകളെ വ്യക്തമായ ധാരണയോടെ സമീപിക്കാൻ സാധിക്കുന്നുണ്ട്. സർഗ്ഗാത്മക പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ ഇടംതേടുന്ന ഓരോരുത്തരും അത് വെളിപ്പടുത്താൻ ബാധ്യസ്ഥരാണ്. കാലാകാലങ്ങളായി, സാമ്പ്രദായിക ധാരണകളെന്നോണം നിലനിന്ന മൂല്യവ്യവസ്ഥയെ, അതിലെ ഇരുണ്ട കോണുകളെ തുറന്നുകാണിക്കാൻ അവർ തയ്യാറാകുന്നു. വായനയിൽനിന്ന് അകന്നുപോയവർ മാത്രമാണ് ഇതിലേക്കെത്താത്തത്.
ഗാഡ്ജറ്റുകളിലെ വായനക്കാർ -തലക്കെട്ടുകളിലൂടെ വായന ഉറപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഓൺലൈൻ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങൾ- വെറും വായനക്കാർ മാത്രമാകുന്നതും കമ്പോടു കമ്പ് മറുപടികൾ മാത്രം പ്രതീക്ഷിക്കുന്നവരും വൈറലുകളെ പ്രണയിക്കുന്നവരുമാണ്. അങ്ങനെ വൈറലാകുമ്പോൾ, വാർത്തയാകുമ്പോൾ അതുമാത്രം ലക്ഷ്യമാക്കി പുതിയ ചാനൽസ്വപ്നങ്ങൾ കാണുന്നവരാണ്. അവരെ കാണാനും കേൾക്കാനും വരുന്ന കൂട്ടുത്തരവാദികളെ തല്ലുമാല (2022, സംവി: ഖാലിദ് റഹ്‌മാൻ)യിൽ കണ്ടു. നവലോകം പ്രശ്‌നഭരിതമാകുന്നത് ഇത്തരം വിഷയങ്ങളിൽമാത്രമാണ്. അതിന്റെ അടിത്തട്ടിൽ പ്രത്യേകിച്ച് ഒന്നുമില്ലെന്ന് അവ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. എന്നാൽ പ്രണയത്തിന്റെയും പകയുടെയും വെറുപ്പിന്റെയും സ്വാർഥതയുടെയും വാർത്തകൾ നിരന്തരം മാധ്യമങ്ങളിൽ വന്നുപോകുന്നുവെന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെ കാണാതിരുന്നുകൂടാ. ഇവയ്ക്ക് ഈ മാനസികാവസ്ഥയോട് ചാർച്ചയുണ്ട്. അതേക്കുറിച്ച് ഇവിടെ വിശകലനം ചെയ്യാൻ ഇടംപോരാ.
കോണുകൾ അളവിന്റെയും കൃത്യതയുടെയും സാധ്യതകളെ കാണിച്ചു തരുന്നു. അതിലെ ഡിഗ്രികളെ നമുക്കാവശ്യമുള്ള തോതിൽ വിന്യസിക്കാൻ സാധിക്കും. എവിടെനിന്ന് എവിടേക്കാണ് നോട്ടമെത്തേണ്ടതെന്ന് അത് ക്രമീകരിക്കുന്ന ആൾക്കറിയാം. എന്നാൽ ഇവിടെ വ്യക്തിയെന്ന നിലയിൽ ഓരോരുത്തരും ഓരോ കോണുകളാണ്. കോണുകളിൽ മാത്രം നിൽക്കുന്നവർ. ആ കോണുകളെ പരസ്പരം ബന്ധിച്ചു നിർത്തുന്നത് സമൂഹമാണ്. കോണുകൾക്കും അവയെ ബന്ധിക്കുന്ന വരകൾക്കുമിടയിൽ നിരവധി അടരുകളുണ്ട്. അവയോരോന്നിലും പുരുഷൻ എന്ന ധാർഷ്ട്യം കർതൃത്വമായി അടയാളപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിനെ മറികടക്കുന്ന സ്ത്രീകളുടെ നിയന്ത്രണമാണ് പ്രധാനം എന്നുകാണിക്കുന്ന സ്ത്രീപക്ഷസിനിമയാണ് അപ്പൻ. കർതൃത്വത്തെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുന്ന ചുറ്റുപാടുകളിലേക്കാണ് ഞൂഞ്ഞ് വളർന്നുവീഴുന്നത്. അപ്പന്റെ രീതികൾ അപ്പനെ അപ്പനായിക്കാണാൻ അനുവദിക്കുന്ന ഒന്നല്ല. സമാനമായ ചുറ്റുപാടുകളോ അപ്പനോ അവന് അറിയാവുന്ന ഇടത്തെവിടെയും ഇല്ല. ഇവ രണ്ടും കാരണങ്ങളാണ്. ഏറ്റവും വെറുക്കപ്പെടുന്ന ആളായി അപ്പനെ കാണുന്നവരിൽനിന്നും തന്നെ ബന്ധിക്കുന്ന അപ്പനിലേക്ക് ഏറെ ദൂരമുണ്ട് എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് ഞൂഞ്ഞിന്റെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിന് പ്രസക്തിയുണ്ടാക്കുന്നത്. അയാളിൽ ചോർന്നുപോയ ധൈര്യത്തിന്റെയും തീരുമാനമെടുക്കുന്നതിൽ ഉപേക്ഷ കാണിക്കുന്നതിന്റെയും അംശങ്ങൾ ഏറെയുണ്ട്.
നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ച കോണുകളെ ബന്ധിക്കുന്ന വരകളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത് വീടാണ്. ദൃശ്യതലത്തിലെ ഈ സാധ്യതയെ പ്രയോജനപ്പെടുത്താൻ വീടിന്റെ ഘടനയ്ക്ക് സാധിക്കുന്നുണ്ട്. കോണോടുകോൺ ചേർന്ന് നിൽക്കുന്ന വീട്. എല്ലാ വശത്തുനിന്നും കാഴ്ചയെത്തുന്ന പഴയ കെട്ടിടത്തിന്റെ ജീവനുള്ള ഘടനയിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് ഇടപെടുന്നതിനും സംവദിക്കുന്നതിനും മറ്റൊരാശ്രയംവേണ്ട. എന്നിട്ടും പുറത്തുനിന്നൊരാൾക്കു കടന്നുവരാൻ അനുവാദം വേണ്ടിവരുന്ന കെട്ടുറപ്പ് അവിടെയുണ്ട്. ആ അനുമതി നൽകാനും ശരിയായി പാലിക്കുന്നുണ്ടോ എന്ന് നോക്കാനും സ്ത്രീകൾതന്നെ വേണം. പുരുഷന്റെ ഓരോ ആക്രോശത്തെയും അവർ അടക്കിനിർത്തുന്നു. അതിൽ ഉറച്ച ശബ്ദമുണ്ട്, കരച്ചിലുണ്ട്, തേങ്ങലുണ്ട്, ഉത്തരവാദിത്തബോധത്തോടെയുള്ള പെരുമാറ്റമുണ്ട്, സ്വാർത്ഥതയുണ്ട്. ഇവയോരോന്നും ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങളുടേതായല്ല, ഓരോരുത്തരിലും ഏറിയും കുറഞ്ഞും നിലനിൽക്കുന്നവയാണ്.
ജനലിനപ്പുറം ജീവിതം പോലെയീ ...
ബാലചന്ദ്രൻ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ സന്ദർശനം എന്ന കവിതയിലെ താഴെക്കൊടുത്തിരിക്കുന്ന ആറു വരികൾ ഈ സിനിമയെ പൂർത്തീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ വരികളിൽ അപ്പനെന്ന സിനിമയുണ്ട്. സിനിമയെ വായിക്കാനുള്ള പഴുതുകളുണ്ട്. കവിതപോലെ ആഴമുള്ള, അർത്ഥപരിണാമങ്ങൾക്ക് സാധ്യതയുള്ള അവതരണമാകുന്ന സിനിമ. സിനിമയെ കവിതപോലെ കാണുക എന്നു പറയുമ്പോൾ ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിലെ തലങ്ങളെ ഒഴിവാക്കി, വാക്കുകളുടെ അർത്ഥവിശകലനമാണ് നോക്കേണ്ടത് എന്നർത്ഥമില്ല. എന്നാൽ ആത്മവേദനകളെ, മൗഢ്യങ്ങളെ, പേടിയുടെ തുരുത്തുകളെ ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിലേക്ക് എത്തിക്കാനുള്ള കഴിവ് കവിതയുമായുള്ള സാമ്യത്തെ കാണിച്ചുതരുന്നു. ഈ രീതി സ്വീകരിച്ചാൽ Cinema of Poetry എന്ന് പിയർ പൗലോ പസോളിനിയുടെ സിനിമകളുടെ തുടക്കത്തിൽ എഴുതിക്കാണിക്കുന്ന വരികൾ അപ്പനെന്ന സിനിമയ്ക്കുചേരും. അതുകൊണ്ടാണ് സന്ദർശനത്തിലെ വരികൾ ഇവിടെ കടന്നുവരുന്നത്.
ജനലിനപ്പുറം ജീവിതം പോലെയീ
പകൽ വെളിച്ചം പൊലിഞ്ഞു പോകുന്നതും
ചിറകു പൂട്ടുവാൻ കൂട്ടിലേയ്‌ക്കോർമ്മതൻ
കിളികളൊക്കെ പറന്നുപോകുന്നതും
ഒരു നിമിഷം മറന്നു പരസ്പരം
മിഴികളിൽ നമ്മൾ നഷ്ടപ്പെടുന്നുവോ.
ഇതിനെ സിനിമയുമായി ചേർത്ത് ഒരു വിശദീകരണം നൽകണമെന്നില്ല. എന്നാൽ കാവ്യാനുഭവത്തെ (അതിലെ ഒരു സന്ദർഭത്തെ) സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമാനുഭവത്തിലേക്ക് ചേർക്കാനുള്ള ശ്രമമായി കണ്ടാൽമതി.
ജനലിനപ്പുറവും ഇപ്പുറവും കഥാപാത്രങ്ങൾ സംവദിക്കുകയാണ്. അപ്പന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഒരേടുപോലും മറ്റുള്ളവരുടെ സംഭാഷണത്തിലൂടെയല്ലാതെ സിനിമയിൽ നേരിട്ടുവരുന്നില്ല. അയാൾ കൊല്ലപ്പെടേണ്ടവനാണെന്ന ബോധ്യം എല്ലാ നിയമങ്ങൾക്കും വ്യക്തിതാല്പര്യങ്ങൾക്കുമപ്പുറം മുഴച്ചുനിൽക്കുന്നു.
പകൽവെളിച്ചം പൊലിയുമ്പോഴാവട്ടെ, ഇരുണ്ട മഞ്ഞനിറത്തിലുള്ള വെളിച്ചം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസികാവസ്ഥപോലെ തെളിഞ്ഞുവരുന്നു. അവിടെ ഉറക്കം നഷ്ടപ്പെട്ടവരും പരസ്പരം പ്രാകുന്നവരും തമ്മിൽത്തല്ലുന്നവരും വേദനകളിൽ അമരുന്നു. ഓരോ അമർച്ചയിലും അസ്വസ്ഥതയേറ്റുന്ന ദൃശ്യമായി മഞ്ഞവെളിച്ചം മാറുകയാണ്. കൂട്ടിലേക്ക് ഓർമ്മകളുടെ കിളികൾ പറക്കുകയാണ്. അവ ചിറകടിശബ്ദങ്ങളില്ലാതെ നിശ്ശബ്ദം തേങ്ങുകയാണ്. ചിറകു പൂട്ടുവാനുള്ള പറക്കൽ. എന്നാൽ അതൊരിക്കലും സാധ്യമാവുന്നില്ലതാനും. ആശയക്കുഴപ്പത്തിന്റെയും പരിസരബോധത്തിന്റെയും ഇടയിൽ നഷ്ടപ്പെടുന്നവർ. ഓരോ രാത്രിയും ഉറക്കമില്ലാതെ നഷ്ടപ്പെടുന്നവർ. മറ്റെങ്ങോട്ടെങ്കിലും മാറാനോ പുതിയൊരിടത്തെ അറിയാനോ ഒരിക്കലും സാധ്യതയില്ലാത്തവർ. അവരുടെ ആഗ്രഹങ്ങൾക്കും താല്പര്യങ്ങൾക്കുംമേൽ ഏറ്റവും വെറുക്കപ്പെടുന്ന ഒരാളെ ഉപേക്ഷിക്കാനാവാത്ത സന്ദിഗ്ധത. വെറുപ്പിന്റെ അങ്ങേത്തലയോളം പോകുമ്പോഴും മറ്റെന്തെല്ലാമോ പിൻവലിക്കുന്നവർ. അത്, സമൂഹമെഴുതിയ പാഠങ്ങളുടെ ആവർത്തനത്തോട് ബന്ധപ്പെടുന്നു. ആരെയും എതിർക്കാനാവാതെ, എന്നാൽ എതിർപ്പുകളെ തമസ്‌കരിക്കാനാവാതെ എന്തൊക്കെയോ കാണിച്ചുകൂട്ടുമ്പോഴും പുറകോട്ടു വലിക്കുന്ന മറ്റൊരു ഐഡന്റിറ്റി പോലുമില്ലാത്തവന്റെ നിസ്സഹായത. അത് ദയയായും സ്‌നേഹമായും വിലാപമായും നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നു.
പരസ്പരം മറന്ന് മിഴികളിൽ നഷ്ടപ്പെടുന്നവരാണ് കഥയിലെ ഓരോരുത്തരും. അവരുടെ ഓർമ്മകളിലെങ്കിലും മറ്റുള്ളവർ ഛിന്നഭിന്നമായ സത്യങ്ങളാണ്. ആരെക്കുറിച്ചും ഏതുസമയത്തും മറുവാക്കുകൾ പറയാൻ വ്യക്തികൾ തയ്യാറാണെന്നു ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന നിമിഷങ്ങൾ. ഇരുണ്ട വെളിച്ചത്തിൽമാത്രം നിർത്തിയിരിക്കുന്ന ചുറ്റുപാടുകളാണ് എല്ലായിടത്തും. കഥാസന്ദർഭത്തിലെങ്ങും അങ്ങനെയൊരു ടോൺ മാത്രമേ കാണാനാവൂ. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ വെളിച്ചമെത്തിയാലും വാക്കുകളിലും വികാരങ്ങളിലും ഇരുണ്ട നിറത്തെത്തന്നെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു.
മിഴികളിൽ നഷ്ടപ്പെടുന്നത് പ്രേക്ഷകരാണ്. അവരെ മാറ്റി നിർത്തിയിരിക്കുന്നു. അവർ ഒരിടത്തും കഥയുടെ ഉള്ളിലേക്കുവരേണ്ടവരല്ല. അവർ അവരുടേതായ ഇടത്ത് മാറിനിന്ന് കണ്ടാൽമാത്രം മതി. ഇതിലെ ഒരു സാഹചര്യത്തെപ്പോലും പകർത്താതിരിക്കാൻ ശ്രദ്ധിക്കുകയും വേണം. അങ്ങനെ മാത്രമേ സന്ദർഭങ്ങളോരോന്നും തോന്നിക്കൂ.
അലൻസിയറും സണ്ണി വെയ്നും
അപ്പനെ സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ അലൻസിയറെപ്പോലെ വേറൊരാളില്ലെന്നും മകനെ അവതരിപ്പിക്കാൻ സണ്ണി വെയ്‌നല്ലാതെ മറ്റൊരാൾക്കാവില്ലെന്നും തോന്നിച്ച സിനിമ കൂടിയാണിത്. ഓരോ കഥാപാത്രത്തിനും പകരംവയ്ക്കാൻ ആളില്ല എന്നതാണ് ഇതിന്റെ വിജയം. അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരാളെ ആ സ്ഥാനത്തേക്ക് സങ്കല്പിച്ചുനോക്കാൻ സാധിക്കാത്ത രീതിയിൽ സന്നിവേശിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ അപ്പനെന്തൊരപ്പനാണെന്ന് സ്വന്തം അപ്പനോടും അമ്മയോടും ചോദിച്ചു പോകുന്ന പ്രേക്ഷകനെ ഓരോ തവണയും ലോംഗ്‌ഷോട്ടിലേക്കു മാറ്റി, അവിടെ നിന്ന് കണ്ടാൽമതി എന്ന് സംവിധായകൻ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. നിങ്ങളിൽ ആരെങ്കിലും ഇങ്ങനെയുണ്ടെങ്കിൽ, അല്ലെങ്കിൽ ഉണ്ടാവില്ല, ഉണ്ടാവരുത് എന്ന അഭ്യർത്ഥന കൂടി വിഷ്വൽ പ്രസൻസിൽ കൊണ്ടുവരുന്നതാണ് സിനിമയുടെ വിജയം. സിനിമാഖ്യാനത്തിൽ വിഷ്വലിലേക്ക് താദാത്മീകരിക്കപ്പെടുന്ന കാഴ്ചക്കാരൻ ഇപ്പോൾ വെറും മിഥ്യ! കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്കോ രംഗങ്ങളിലേക്കോ ചേർക്കാതെ അന്യവൽക്കരിക്കുന്ന മികവ്. അത്രമാത്രം കൈയൊതുക്കത്തോടെയും ശ്രദ്ധയോടെയും ഓരോ രംഗവും ഓർമ്മിച്ചെടുക്കാനാവും. കഥയെയല്ല, സിനിമയെയാണ് കാണേണ്ടത് എന്ന് അപ്പൻ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു.
സിനിമയുടെ ആദ്യരംഗത്തുതന്നെ പകൽ കത്തിനിൽക്കുന്ന വീടിന്റെ മുകളിലെ ബൾബ് കാണുന്നുണ്ട്. അത് കത്തിക്കിടക്കുന്നതിനു കാരണം കേടായ സ്വിച്ചാണ്. അതിലേക്ക് നോട്ടമെറിഞ്ഞാണ് കഥ മുന്നോട്ടുപോകുന്നത്. കോണോടു കോൺ ചേർന്നു നിൽക്കുന്ന വീട്ടിലെ കത്തുന്ന ബൾബ് ഓരോ രാത്രിയും പകലും മാറ്റിയിടുന്നുണ്ട്. ഓരോ സന്ദർഭത്തിലും പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഈ കാഴ്ച കാണാം. അതുപോലെത്തന്നെയാണ് ജീവിച്ച ജീവിതവും ഭീതിയും മരണവും നിരാശയും കഥാപരിസരത്തിൽ നിറഞ്ഞ സാന്നിദ്ധ്യമാകുന്നത്. കേടായ സ്വിച്ച് പോലും മാറ്റാനാവാത്ത, മാറ്റാൻ സമയമില്ലാത്ത അവസ്ഥ; ഇവിടെ സ്വിച്ചിനെയല്ല, മനുഷ്യനെത്തന്നെയാണ് പകലും രാത്രിയുമായി തുടർച്ചകളോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്.
ഓരോ കഥാപാത്രവും അടയാളപ്പെടുന്ന സന്ദർഭം മറ്റൊരു സിനിമയിലും ഇത്രമാത്രം ശക്തമായി കാണാനാവില്ല. അമ്മയും ഭാര്യയും സഹോദരിയും ഭർത്താവും കാമുകിയും കൂട്ടിക്കൊടുപ്പുകാരനും വില്ലനും നാട്ടുകാരനും മന്ത്രവാദിയും കുട്ടിയും എന്തിന്, ലെക്‌സിയെന്ന നായവരെ കഥയിലെ സാന്നിദ്ധ്യമാകുന്നു. നിറവാകുന്നു. അപ്പനെ, ആ സ്വഭാവരീതിയെ വല്ലാതെയങ്ങ് ഓർമ്മിക്കാൻ, അനുഭവിക്കാൻ എനിക്കാവതില്ലേ എന്നാണ് സിനിമ പറയാതെ പറയുന്നത്.