കല അതിന്റെ സത്തയെ അന്വേഷിക്കുന്നു,
ആടയാഭരണങ്ങൾ അഴിച്ചുവെച്ച നഗ്നതയിൽ…

19-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടാം പകുതിയിൽ ജീവിച്ചിരുന്ന ഗുസ്താവ് കൂർബെ എന്ന ഫ്രഞ്ച് ചിത്രകാരന്റെ ഒരു ചിത്രം, 'ലോകത്തിന്റെ ഉത്ഭവം' (The Origin of the World) ഇന്റർനെറ്റ് ഇടത്തിൽ ലോകവ്യാപകമായി നിരോധിയ്ക്കുകയുണ്ടായി. ഈ ചിത്രം ഇന്റർനെറ്റിൽ തിരയുകയാണെങ്കിൽ അതിനു മേൽ പുകമൂടി മറഞ്ഞതായാകും കാണപ്പെടുക. ഇനി അഥവാ നിങ്ങൾ ഈ ചിത്രത്തെ മറ്റേതെങ്കിലും ഉപാധികളിലൂടെ, പുസ്തകങ്ങളിൽ നിന്നോ പകർപ്പുകളിൽ നിന്നോ, സംഘടിപ്പിച്ച് സോഷ്യൽ മീഡിയയിലോ ബ്ലോഗിലോ വെബ്സൈറ്റിലോ ഇടാൻ ശ്രമിച്ചാൽ അത് ഓട്ടോമാറ്റിക്കായി മാറ്റപ്പെടും എന്നു മാത്രമല്ല നിങ്ങൾക്ക് കമ്യൂണിറ്റി സ്റ്റാൻഡേർഡ് വയലേഷൻ സംബന്ധിച്ച നോട്ടിഫിക്കേഷൻ ലഭിയ്ക്കുകയും ചെയ്യും. പോണോഗ്രാഫി ഇമേജുകൾ പോലും ഒന്നല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു സ്രോതസ്സിലൂടെ ഇന്റർനെറ്റിൽ ലഭ്യമായ ഈ കാലയളവിലാണ് ഈ ചിത്രം അശ്ലീലം എന്ന ആരോപണം നേരിട്ട് ലോകത്തിനുമുന്നിൽ നിന്നു തന്നെ മായ്ക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.

എന്താണ് കൂർബെ രചിച്ച ചിത്രം എന്ന് നോക്കാം. കാല് കവച്ചു കിടക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ രോമസമൃദ്ധമായ യോനീമുഖത്തിന്റെ സമീപദൃശ്യമാണത്. സ്ത്രീയുടെ അടിവയറിനു താഴെയും തുടകളുടെ പകുതിയും മാത്രമേ ചിത്രത്തിൽ ദൃശ്യമാകുന്നുള്ളൂ. സ്ത്രീ ആരാണെന്നോ എന്താണെന്നോ നമുക്ക് കാണാൻ കഴിയുകയില്ല. എന്നാൽ അത് ഇക്കാലത്തെ സാമൂഹിക ലൈംഗിക സദാചാരബോധത്തെ വല്ലാതെ ബാധിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ് അത് നിരോധിയ്ക്കപ്പെട്ടത്. കൂർബെയുടെ ജീവിതകാലത്തിനുശേഷം വന്ന ഇംപ്രെഷനിസ്റ്റുകളിൽ പ്രമുഖനായിരുന്ന എഡ്വേഡ് മാനെ 'പുൽത്തകിടിയിലെ ഉച്ചവിരുന്ന്' (Luncheon on the Grass) എന്നൊരു ചിത്രം 1862- ൽ രചിച്ചു. അന്ന് പാരീസ് സലൂണിൽ അത് പ്രദർശിപ്പിച്ചപ്പോൾ വമ്പിച്ച എതിർപ്പുണ്ടാവുകയും ചിത്രം സെൻസർ ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്തു. പശ്ചാത്തലത്തിൽ അല്പവസ്ത്രധാരിയായ ഒരു സ്ത്രീ കാലുകൾ കഴുകുന്നു. മിഡിൽ ഗ്രൗണ്ടിൽ പൂർണ്ണമായും സൂട്ട് ധരിച്ച രണ്ടു പുരുഷന്മാർ പുൽത്തകിടിയിൽ ചാഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അവർക്കിടയിൽ പൂർണ്ണനഗ്നയായ ഒരു സ്ത്രീ ഇരിയ്ക്കുകയാണ്. ഈ ഒരു കോമ്പോസിഷൻ, അതായത് നഗ്നയായ സ്ത്രീയും വസ്ത്രം ധരിച്ച പുരുഷനും എന്ന കോമ്പോസിഷൻ ചിത്രകലയിൽ പ്രാഗ്- നവോത്ഥാനകാലം മുതൽക്കേ കാണാം. എന്നാൽ 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഫ്രഞ്ച് പൗരസമൂഹത്തെ അലോസരപ്പെടുത്തിയത് ഈ ചരിത്രമൊന്നുമായിരുന്നില്ല.

ഒന്നാമത്തേത്; ആ സ്ത്രീ നഗ്നയാണ് എന്നതുതന്നെയാണ്. എന്നാൽ നഗ്നതയോ അരാജകത്വമോ ഒന്നും തന്നെ വിഷയമല്ല അക്കാലത്തെ പാരീസിയൻ ഉപസംസ്കാരത്തിൽ. ഇംപ്രഷനിസ്റ്റ് കാലത്തുണ്ടായ എഡ്ഗാർ ദേഗെയുടെയോ ട്യുലോസ് ലോട്രെക്കിന്റെയോ ആഗസ്ത് റെൻവോയുടെയോ ഒക്കെ ചിത്രങ്ങൾ പരിശോധിച്ചാൽ നമുക്ക് സ്ത്രീനഗ്നതയുടെ പലഭാവങ്ങൾ കാണാനാകും.
അതേസമയം, സമകാലികരായിരുന്ന കാമിലോ പിസാറോ, പോൾ സിനാക്ക് തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രങ്ങൾ കണ്ടാൽ അക്കാലത്ത് സമൂഹത്തിൽ നിലനിന്നിരുന്ന വസ്ത്രധാരണരീതിയും സദാചാരബോധവും എന്തെന്ന് മനസ്സിലാക്കാം. മിക്കവാറും സ്ത്രീകൾ കൈകാലുകളും മാറിടവും മറയുന്ന നീണ്ട വസ്ത്രങ്ങളും കോർസെറ്റ് പോലുള്ള സംവിധാനങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചിരുന്നതായി കാണാം. നമ്മൾ വിക്ടോറിയൻ ഇംഗ്ലണ്ടിലെ സദാചാരത്തെ കുറിച്ച് അതേസമയത്തുതന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. അപ്പോൾ ഫ്രാൻസിലും ഏതാണ്ട് പൊതുബോധത്തിലേക്ക് അത്തരമൊരു സംസ്കാരം വന്നതായി കാണാം. അതായത്, പാരീസിലെ അധോതലങ്ങളിൽ ഉപസംസ്കാരമായി സ്ത്രീനഗ്നതയും പൊതുസംസ്കാരമായി ശരീരം പൊതിഞ്ഞുപിടിയ്ക്കലും ഉണ്ടായിരുന്നതായി കാണാം.

രണ്ടാമത്തേത്; ചിത്രത്തിലെ നഗ്നയായ സ്ത്രീ ചിത്രപ്രതലത്തിൽ നിന്ന് കാണികളെ തുറിച്ചു നോക്കുന്നു എന്നതായിരുന്നു പ്രശ്നം. അത് അങ്ങനെ ഉയർത്തപ്പെട്ടിരുന്നു എന്ന് പിൽക്കാലത്ത് കലാചരിത്രകാരർ മനസ്സിലാക്കിയതാണ്. പാരീസിലെ സദാചാരവാദികളായ പുരുഷന്മാരും സ്ത്രീകളും അടങ്ങുന്ന കാണികളുടെ നേർക്ക് നഗ്നയായ ഒരു സ്ത്രീ തുറിച്ചുനോക്കുന്നു എന്നതായിരുന്നു വിഷയം. ഈ നോട്ടത്തെയാണ് വിമർശനഭാഷയിൽ നമ്മൾ ‘ഗെയ്‌സ്’ അഥവാ ‘നോട്ടം’ എന്ന് പറയുന്നത്. 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ പൊതുമണ്ഡലം കൂടുതലായും ഒരു പുരുഷമണ്ഡലമായിരുന്നു എന്ന് നമുക്കറിയാം. അതുകൊണ്ടാണല്ലോ അതേ കാലത്ത് ജീവിച്ചിരുന്ന ചാൾസ് ബോദ്‌ലെയർ എന്ന കവിയെയും വിമർശകനെയും കുറിച്ചെഴുതുമ്പോൾ ഫ്ലാന്യുർ (flaneur) എന്ന ആശയത്തെ മുൻനിർത്തി വാൾട്ടർ ബെഞ്ചമിൻ ഉൾപ്പെടെയുള്ള പിൽക്കാല സൈദ്ധാന്തികർ ഫ്രഞ്ച് ആർക്കേടുകൾ അഥവാ കമ്പോളസംസ്കാരത്തിന്റെ പ്രഘോഷണമായി സ്ഥാപിതമായ മേൽക്കൂരയുള്ള നടപ്പുവഴികൾ ആണുങ്ങളുടേത് മാത്രമാണെന്ന് പറഞ്ഞത്. ബെഞ്ചമിന്റെ ആർക്കേഡ് പ്രോജക്റ്റ് എന്ന ബൃഹദ് പഠനം നോക്കിയാൽ ഇതിനുള്ള തെളിവുകൾ ചിത്രരൂപത്തിലും കാണാൻ കഴിയും.

ഫ്ലാന്യുർ എന്നുപറഞ്ഞാൽ ആർക്കേഡുകൾക്കുള്ളിലൂടെയും തെരുവുകളിലൂടെയും പ്രത്യേകിച്ച് ഒരു ലക്ഷ്യവുമില്ലാതെ നഗരജീവിതത്തെയും കമ്പോള ഉത്പന്നങ്ങളെയും നോക്കി അലസഗമനം നടത്തുന്ന സമ്പന്നനോ മധ്യവർഗ്ഗിയോ ആയ പുരുഷൻ എന്നർത്ഥം. അതായത്, അക്കാലത്തെ പാരീസിലെ പൊതുവിടങ്ങൾ പുരുഷന്മാർ ഭരിച്ചിരുന്ന ഒന്നായി വാൾട്ടർ ബെഞ്ചമിൻ ഉൾപ്പെടെ പറയുന്നു. ഇതിനെയാണ് ഫെമിനിസ്റ്റുകൾ ‘ഫ്ലാന്യുസ്’ എന്ന സംവർഗ്ഗം കൊണ്ട് വിമർശിച്ചത്. സ്ത്രീകളായ അലസഗാമിനികൾ എന്തുകൊണ്ട് ഉണ്ടായില്ല എന്നും എന്തുകൊണ്ട് തെരുവുകൾ പുരുഷന്മാരുടേത് മാത്രമായി എന്നും അവർ ചോദിച്ചു. അങ്ങനെ വ്യവസായികവിപ്ലവത്തിന്റെ ഫലമായി സമൂഹത്തിലുണ്ടായ മാറ്റങ്ങളുടെയെല്ലാം പ്രാഥമിക ഉപഭോക്താക്കൾ പുരുഷന്മാരായിരുന്നു എന്നതിനെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി, അതേ വിപ്ലവത്തിന്റെ ഒരു ഉത്പന്നമായ സിനിമയുടെ പ്രേക്ഷകഇടങ്ങൾ എങ്ങനെ പുരുഷന്മാരുടെതായെന്നും സിനിമയെ കാണുന്ന കണ്ണുകൾ പുരുഷന്മാരുടേതായതിനാൽ സിനിമയുടെ നറേറ്റീവുകൾ തന്നെ പുരുഷന്റെ കാഴ്ചയിൽ ഉണ്ടായെന്നും പുരുഷനോട്ടം (male gaze) എന്ന സംവർഗ്ഗത്തിലൂടെ ലോറ മുൾവേ എന്ന അമേരിക്കൻ സൈദ്ധാന്തിക എഴുപതുകളിൽ പറയുകയുണ്ടായി.

എഡ്‌വേഡ് മാനേയുടെ ചിത്രം ഉണ്ടാക്കിയ പ്രകോപനം ഇതെല്ലാം സംബന്ധിച്ചുള്ളതായിരുന്നു. ആ ചിത്രത്തിലെ സ്ത്രീ കാണികളായ പുരുഷന്മാരെ നോക്കുന്നു എന്നതായിരുന്നു പ്രശ്നങ്ങളിൽ ഒന്ന്. അതിനെ ഒരു കൗണ്ടർ ഗെയ്‌സ് ആയി വിലയിരുത്തപ്പെട്ടു. എങ്ങനെയാണ് ഒരു സ്ത്രീയ്ക്ക് പുരുഷനെ അങ്ങനെ തുറിച്ചു നോക്കാനോ, മദാലസമായ കണ്ണുകൾ കൊണ്ട് നോക്കാനോ കഴിയുന്നത് എന്ന ചോദ്യം, പുരുഷന്റെ പ്രഖ്യാപിത സാമൂഹികാവസ്ഥയെ ആ ചിത്രം ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു എന്നതിൽ നിന്നുണ്ടായതാണ്. എന്നാൽ പരമപ്രധാനമായ വിഷയം അതായിരുന്നില്ല. ചിത്രത്തിലെ നഗ്നയായ സ്ത്രീ പാരീസിൽ അന്ന് അറിയപ്പെടുന്ന ഒരു ‘വേശ്യ’യായിരുന്നു. അവളെ ഏതാണ്ട് 'മാന്യരായ' പുരുഷന്മാർക്ക് എല്ലാവർക്കും 'അറിയാമായിരുന്നു'. അങ്ങനെയുള്ള ഒരു സ്ത്രീയെ എന്തിനാണ് 'മാന്യന്മാർ' കാണുന്ന ചിത്രങ്ങളിൽ സന്നിവേശിപ്പിച്ചത് എന്നായിരുന്നു ചോദ്യം. ആ സ്ത്രീയുടെ സാന്നിധ്യമായിരുന്നു ഏറ്റവും വലിയ പ്രശ്നം. ചിത്രം വലിയ കോളിളക്കമാണുണ്ടാക്കിയത്. എന്നാൽ അതേ സമയത്തുതന്നെ ഇന്ത്യയിൽ സംഭവിച്ച ഒരു കാര്യം ഇതുമായി ചേർത്തുവെച്ച് നോക്കുന്നത് നന്നായിരിക്കും.

രാജാ രവിവർമ്മ ഇന്ത്യൻ മിത്തുകളിൽ നിന്നും പുരാണേതിഹാസങ്ങളിൽ നിന്നും പ്രചോദനമുൾക്കൊണ്ട് ഒരു ദേശീയ ആഖ്യാനം കലയിൽ സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിലായിരുന്നു. രവിവർമ്മയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രാഥമികമായ അറിവുകളിൽ പ്രധാനമായി പറയപ്പെടുന്നത്, അദ്ദേഹം ഇന്ത്യയിലെ ദേവീദേവന്മാർക്ക് മനുഷ്യരുടെ രൂപങ്ങൾ നൽകി എന്നും അതിന് പൊതുജനസാധുത ലഭിച്ചു എന്നും അങ്ങനെ അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ച ഒരു മാതൃക പിൽക്കാല ചിത്രകലയുടെ അടിസ്ഥാനം നിർമ്മിച്ചു എന്നുമാണ്. എന്നാൽ ആരെയാണ് നമ്മൾ ഇന്ന് കാണുന്ന സരസ്വതിയെയും ഗജലക്ഷ്മിയെയും സൈരന്ധ്രിയെയും സീതയെയും ഒക്കെ സൃഷ്ടിക്കാനായി രാജാ രവിവർമ്മ ഉപയോഗിച്ചത് എന്ന് ആലോചിക്കുന്നത് നന്നായിരിക്കും. പല ചിത്രങ്ങളുടെയും മോഡൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൂത്തമകളായിരുന്ന മഹാപ്രഭ ആയിരുന്നു എന്ന് രൂപികാ ചാവ്‌ള, മനു പിള്ള തുടങ്ങിയ ചരിത്രകാരർ അടിവരയിട്ടു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.

എന്നാൽ രവിവർമ്മ ബോംബെയിലേക്ക് ആസ്ഥാനം മാറ്റിയ ശേഷമാണ് കൂടുതൽ ദേവ- ദേവീ ചിത്രങ്ങൾ ഉണ്ടായത്. അക്കാലത്ത് ബോംബെയിയും പൂണെയിലുമൊക്കെ പ്രശസ്തയായിരുന്ന ഗണികശ്രേഷ്ഠ അൻജാനി മാൽപേക്കർ എന്ന സ്ത്രീയെയാണ് (അതുപോലുള്ള ചില നർത്തകിമാരും ഗായികമാരും ഉൾപ്പെടെ) രവിവർമ്മ ഈ ചിത്രങ്ങൾക്ക് മോഡൽ ആയി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. എന്നാൽ പാരീസിനെ അപേക്ഷിച്ച് ഒരു പൊതുസമൂഹം രവിവർമ്മയുടെ ചിത്രങ്ങൾ കാണാനുണ്ടായിരുന്നില്ല. ബോംബേ ആർട്ട് സൊസൈറ്റി പോലുള്ള പ്രദർശനങ്ങളിൽ രവിവർമ്മ ദൈവചിത്രങ്ങൾ പ്രദര്ശിപ്പിച്ചതും ഇല്ല. പിന്നീട് ബോംബെയിലും തുടർന്ന് ലോണാവാലയിലും അദ്ദേഹം സ്ഥാപിച്ച രവിവർമ്മ പ്രസിൽനിന്ന് പുറത്തുവന്ന ഒരണ വിലയുള്ള ദൈവചിത്രങ്ങൾ (ഒലിയോഗ്രാഫ് എന്ന സങ്കേതത്തിൽ അച്ചടിച്ചത്) ജനങ്ങൾക്കിടയിൽ വ്യാപകമായി പ്രചരിക്കുമ്പോഴേയ്ക്കും ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രതീകാത്മക പ്രസക്തിയ്ക്കും അവയുടെ നിർമ്മാണ മാതൃകകൾക്കും ഇടയിൽ വലിയ ദൂരം ഉണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ദൈവചിത്രങ്ങളുടെ പ്രചാരം വർധിച്ചതോടെ പിൽക്കാലത്തെ രവിവർമ്മ-പഠനങ്ങളിൽ അദ്ദേഹം ഗണികകളെ മോഡലായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു എന്ന വസ്തുത അധികം ഊന്നൽ നൽകാതെ മാറുകയാണ് ചെയ്തത്.

ഫ്രാൻസിസ് ന്യൂട്ടൻ സൂസ എന്ന വിശ്രുത കലാകാരന്റെ നൂറാം ജന്മവാർഷികം ജന്മസ്ഥലമായ ഗോവയിലും ഇന്ത്യയിലെ പ്രധാന നഗരങ്ങളിലും വിവിധ പരിപാടികളോടെ ആഘോഷിക്കുന്ന ഒരു വേളയിലാണ്, മുംബൈയിലെ കസ്റ്റംസ് വകുപ്പ് സൂസയുടെയും സമകാലികനായിരുന്ന അക്ബർ പദംസിയുടെയും ഏതാനും രേഖാചിത്രങ്ങൾ അശ്ലീലം എന്ന പേരിൽ പിടിച്ചുവെയ്ക്കുകയും നിരോധിക്കണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടുകയും ചെയ്തത്. മുംബൈയിലെ ഒരു ആർട്ട് കളക്ടർ വിദേശത്തുനിന്ന് വാങ്ങിയതാണ് ഈ ചിത്രങ്ങൾ. ഈ കേസ് വന്നപ്പോൾ ബോംബെ ഹൈക്കോടതി ഡിവിഷൻ ബെഞ്ച് വിധിച്ചത്, കസ്റ്റംസ് അതിന്റെ പണി ചെയ്‌താൽ മതിയെന്നും നമ്മൾ ഇന്ത്യയുടെ മഹാസംസ്കാരം എന്നൊക്കെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഖജുരാഹോയിലെ ശില്പങ്ങൾ കാണണം എന്നുമാണ്. ഇന്ത്യയിലെമ്പാടും സൂസ രചിച്ച നഗ്നചിത്രങ്ങൾ ഗ്യാലറികളിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോഴാണ് രാജാവിനേക്കാൾ രാജഭക്തിയുള്ള ഏതോ ഉദ്യോഗസ്ഥന് ഇങ്ങനെ തോന്നിയത്. ഫ്രാൻസിൽ 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ജനങ്ങൾക്ക് തോന്നിയതും അതേകാലത്ത് രവിവർമ്മയുടെ ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഇന്ത്യക്കാർക്ക് തോന്നാത്തതുമായ കാര്യം ഒന്നേകാൽ നൂറ്റാണ്ടിനിപ്പുറം മുംബയിലെ കസ്റ്റംസ് ഉദ്യോഗസ്ഥർക്ക് തോന്നുന്നതിൽ വലിയ അത്ഭുതം ഇല്ല.

സൂസയോ അക്ബർ പദംസിയോ ഇത്തരം വിവാദങ്ങൾക്ക് അന്യരല്ല. സൂസയെ ബോംബെയിലെ സെന്റ് സേവിയേഴ്‌സ് കോളേജിൽ നിന്ന് പുറത്താക്കുന്നതുതന്നെ അവിടത്തെ ചുമരുകളിൽ 'അശ്‌ളീല' ചിത്രങ്ങൾ വരച്ചതിനായിരുന്നു. തന്റെ അമ്മയുടെ ഗർഭപാത്രത്തിന്റെ ചുമരുകളിലാണ് ആദ്യമായി താൻ ചിത്രം വരച്ചതെന്നും സൂസ തന്റെ ആത്മകഥയിൽ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.

അക്ബർ പദംസിയാകട്ടെ ബോംബെയിൽ 1954-ൽ ജഹാംഗീർ ആർട്ട് ഗ്യാലറിയിൽ നടത്തിയ ഏകാംഗപ്രദർശനത്തെ തുടർന്ന് അറസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഒരു പുരുഷന്റെയും സ്ത്രീയുടെയും നഗ്നചിത്രം വരച്ചു എന്നതിനായിരുന്നു അറസ്റ്റ്. അതായത്, ഇന്ത്യയിൽ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം വമ്പിച്ച ലൈംഗിക സദാചാരബോധം പൊതുമണ്ഡലത്തിലുണ്ടായി എന്നതാണ് ഇതെല്ലാം കാണിക്കുന്നത്. അതിനുള്ള കാരണം അന്വേഷിച്ചാൽ, ‘ഭാരത് മാത’ എന്ന സങ്കല്പത്തിൽ ചെന്നുനിൽക്കും. ബങ്കിം ചന്ദ്ര ചാറ്റർജി ആനന്ദമഠത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ച രാജ്യത്തെ മാതാവായി കാണുന്ന സങ്കല്പത്തിന് മൂർത്തരൂപം നൽകിയത് അബനീന്ദ്രനാഥ ടാഗോർ ആയിരുന്നു. 1905- ൽ ബംഗാൾ വിഭജനത്തെ തുടർന്ന് അദ്ദേഹം വംഗമാതാവ് എന്ന ആശയത്തെ മുൻനിർത്തി സിസ്റ്റർ നിവേദിതയെ മോഡലാക്കി ഒരു സംന്യാസിനീ ചിത്രം വരച്ചു. ഇതാണ് പിന്നീട് ‘ഭാരത് മാത’ എന്ന പേരിൽ അറിയപ്പെട്ടത്. ആ സ്ത്രീ സംന്യാസിനീ സമാനമായ രീതിയിലാണ് പ്രതിനിധീകരിക്കപ്പെട്ടത്. കൈകളിൽ ജപമാലയും ഗ്രന്ഥവും കതിരും വെളുത്ത തുണിയും, ശരീരത്തിലണിഞ്ഞിരിക്കുന്ന കഷായവസ്ത്രവും എല്ലാം ചേർന്നുള്ള ഒരു ‘ഭാരത് മാത’.

അങ്ങനെയുള്ള ‘ഭാരതമാതാവി’ന് ഒരു കൗണ്ടർ പോയിന്റ് എന്ന നിലയിൽ ബംഗാളിൽ നിന്നുതന്നെ പൊതുബോധത്തിലേയ്ക്ക് സിംഹസ്ഥയായ ദുർഗ്ഗാദേവിയുടെ ചിത്രവും വന്നു. ഭാരതപതാകയേന്തിയ, മഹിഷനിഗ്രഹയായ, പ്രതികാരമൂർത്തിയായ ഭാരതമാത. ഇത്തരം രണ്ടു ധ്രുവങ്ങൾക്കിടയിലേക്കാണ് ആധുനിക കാലത്തിന്റെ കാമനകൾ പ്രതിഫലിക്കുന്ന ഉടലുകളുള്ള സ്ത്രീകളുടെ നഗ്നശരീരങ്ങൾ പദംസിയുടെയും സൂസയുടെയും ചിത്രങ്ങളിലേക്ക് കടന്നുവന്നത്. അത് ഇന്ത്യയിലെ ലൈംഗിക സദാചാരവാദികൾക്ക് സഹിക്കുമായിരുന്നില്ല. എന്തായാലും അന്ന് ഇന്ത്യയിൽ താമസിച്ചിരുന്ന ജർമ്മൻ ജൂത കലാവിമർശകനായ റുഡോൾഫ് വോൻ ലെയ്ഡൻ ആണ് അക്ബർ പദംസിയെ ജാമ്യത്തിലിറക്കിയതെന്ന് റീമ ഗെഹി ദേശായ് എഴുതിയ കാറ്റലിസ്റ്റ് എന്ന പുസ്തകത്തിൽ പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്.

മുംബൈ കസ്റ്റംസിനെതിരായ ബോംബെ ഹൈക്കോടതിയുടെ നിരീക്ഷണമാണ് പക്ഷെ എന്നെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തിയത്. പതിവുപോലെ അവർ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത് ഖജുരാഹൊയെയാണ്. പൊതുവർഷം ഒമ്പത് -പത്ത് നൂറ്റാണ്ടുകളിലായി ചന്ദേല വംശത്തിലെ രാജാക്കന്മാർ ഇന്നത്തെ മധ്യപ്രദേശിലെ ഛത്തർപുർ എന്ന സ്ഥലത്താണ് ഖജുരാഹോ ക്ഷേത്രസമുച്ചയം പണികഴിപ്പിച്ചത്. സാമ്പ്രദായിക വ്യവസ്ഥകളെ അതിലംഘിയ്ക്കുന്ന രീതിയിൽ രതിശില്പങ്ങളുടെ പ്രാചുര്യം കൊണ്ട് സവിശേഷതയർഹിയ്ക്കുന്ന ഒന്നായിട്ടാണ് ഖജുരാഹോയെ എല്ലാവരും ഇന്ന് കാണുന്നത്. ഹിന്ദു ദേവതാ- ദേവന്മാരുടെ സാന്നിധ്യം ശിവ-ലക്ഷ്മണന്മാരിൽ ഒതുങ്ങുന്നതുകൊണ്ട് ഇതിന്റെ സ്ഥാപനോദ്ദേശ്യത്തിൽ ഇന്ന് നാം കാണുന്ന ഹിന്ദു രീതികൾ ഇല്ലായിരുന്നു എന്നുകാണാം. മാത്രമല്ല, ബുദ്ധ- ജൈന ഭിക്ഷുക്കൾ മധ്യേന്ത്യയ്ക്ക് കുറുകെ (മഹാരാഷ്ട്ര മുതൽ ഒഡിഷ വരെ നീളുന്ന മേഖല) വളരെ സജീവമായ കാലവുമായിരുന്നു ഇത്. ബുദ്ധ-ജൈന വിദ്യാർത്ഥികൾക്ക് ഭൗതിക- ആത്മീയ പഠനങ്ങൾ നടത്താൻ വേണ്ട ഒരു കേന്ദ്രമായും ഇതിനെ കണക്കാക്കിയിരുന്നു. പിൽക്കാലത്ത് ഓഷോ രജനീഷ് ഖജുരാഹോയെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞത് കലാചരിത്രപരമായി പ്രസക്തമല്ലെങ്കിലും സാമൂഹ്യചരിത്രപരമായി പ്രസക്തമാണ്. അതായത്, ഗർഭഗൃഹത്തിലേയ്ക്ക് പ്രവേശിയ്ക്കും മുൻപ്, ആത്മീയോന്നതിയെ പ്രാപിക്കും മുൻപ്, എല്ലാത്തരം രതിവേലകളെയും തൃപ്തിപ്പെടുന്ന തരം നയനസുഖം ഉണ്ടാവുകയും അതിന്റെ അധിക്യതയിൽ അതിനോടുള്ള വിരക്തിയുണ്ടാവുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നാണ് ഓഷോയുടെ ഭാഷ്യം. ആത്മീയാന്വേഷണം ശാസ്ത്രീയമായി കരുതിയിരുന്ന ഒരു കാലയളവിൽ തീർച്ചയായും നിരോധനമല്ല, പ്രചാരണമാണ് ഏതൊന്നിന്റെയും നോർമലൈസേഷൻ സാധ്യമാക്കുന്നതെന്ന് അന്നുള്ളവർ തിരിച്ചറിഞ്ഞിരിക്കാം.

കോടതിയുടെ നിരീക്ഷണം പക്ഷെ ഇത്തരം കോസ്മോപോളിറ്റൻ എന്നുപറയാവുന്ന ഒരു രീതിയിലല്ല നടന്നിരിക്കുന്നത് എന്നാണ് നമ്മൾ തിരിച്ചറിയേണ്ടത്. മറിച്ച്, കോടതി പറയുന്നത്, ഖജുരാഹൊയൊക്കെ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായ ഒരു രാജ്യത്ത് എങ്ങനെയാണ് നഗ്നത ഒരു പ്രശ്നമാകുന്നത് എന്നാണ്. വളരെ സ്റ്റീരിയോടൈപ്പിക്കലായ വീക്ഷണമാണിത്. ഖജുരാഹോ ഉള്ളതുകൊണ്ടുമാത്രം കലയിലെ നഗ്നത സാധൂകരിക്കപ്പെടണമെന്നോ പെടരുതെന്നോ വാദിയ്ക്കുന്നത് ശരിയല്ല. നഗ്നത ജീവിതത്തിന്റെ പ്രധാനമായ ഒരു അംശമാണെന്നും കല അതിന്റെ സത്തയെ അന്വേഷിക്കുന്നത് ആടയാഭരണങ്ങൾ അഴിച്ചുവെച്ച നഗ്നതയിലാണെന്നും നഗ്നത എന്നത് ശരീരത്തിന്റെ കേവലമായ അനാവരണമല്ലെന്നും അത് സമൂഹത്തിനെത്തന്നെ അഴിച്ചു പരിശോധിയ്ക്കാൻ വേണ്ട ഒരു മാധ്യമമാണെന്നും കോടതിയ്ക്ക് പറയാൻ കഴിഞ്ഞില്ല എന്നതാണ് ഒരു പ്രശ്നമായി കാണേണ്ടത്. ഇത് കോടതിയെ ചോദ്യം ചെയ്യലല്ല, മറിച്ച് കോടതിയുടെ terms of reference- ൽ ഇത്തരം വീക്ഷണങ്ങൾ വരുന്നില്ല എന്നത്, ദീർഘകാലടിസ്ഥാനത്തിൽ ഇത്തരം സദാചാരവിഷയങ്ങളെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിൽ ഫലപ്രദമാകില്ല എന്നതാണ്.

ലൈംഗിക സദാചാരം എന്നത് അതാത് കാലങ്ങളിലെ ഭരണവർഗ്ഗത്തിന്റെ സാമൂഹിക- സാംസ്‌കാരിക പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചാണ് ഇരിയ്ക്കുന്നത്. ഭരണവർഗ്ഗത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട് മിക്കവാറും മതമേധാവിത്തത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുമായി ഇണങ്ങിച്ചേർന്നിരിക്കും. എന്നാൽ ഓരോ കാലഘട്ടത്തിലും സാമൂഹിക- സാംസ്‌കാരിക പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളുടെ സ്വഭാവം അതിന്റെ ഉച്ചതയിൽ എത്തുമെന്നും അതിനുശേഷം വരുന്ന കാലം നേരെ വിരുദ്ധമായ ഒന്നായിരിക്കുമെന്നും ചരിത്രകാരർ പറയുന്നുണ്ട്. ഏറ്റവും കോൺസെർവേറ്റിവ് എന്നു പറയാവുന്ന ഒരു കാലഘട്ടത്തിനുശേഷം ലിബറൽ കാലം വരുന്നത് നമുക്കറിയാവുന്ന ഒന്നാണ്. ഇത് എല്ലാ ചരിത്രസന്ധികളിലും സംഭവിയ്ക്കുന്നതുമാണ്. അതായത് ലൈംഗികസദാചാരം കടുംപിടുത്തം നടത്തിയ കാലങ്ങൾക്കുശേഷം വരുന്ന സമൂഹത്തിൽ ലൈംഗിക അരാജകത്വം ഉണ്ടാവുക സ്വാഭാവികം. മൗര്യ- കുശാന- ഗുപ്ത സാമ്രാജ്യങ്ങളുടെ പ്യൂരിറ്റൻ സമീപനങ്ങൾക്കുശേഷം വരുന്ന ചന്ദേല പോലുള്ള പ്രാദേശിക സംസ്കാരങ്ങളിൽ ലൈംഗിക അരാജകത്വം വരുന്നത് സ്വാഭാവികം. ചിലപ്പോൾ ഇത് സമാസമം ചേരുന്ന കാലങ്ങളുണ്ടാകും. അങ്ങനെയാണ് സംക്രമണകാലത്ത് (അതായത് പൊതുവർഷത്തിലേയ്ക്ക് അതിനുമുമ്പുള്ള കാലം സംക്രമിയ്ക്കുന്ന നൂറ്റാണ്ടുകളിൽ) അർത്ഥശാസ്ത്രവും കാമശാസ്ത്രവും സദാചാര നിയമശാസ്ത്രവും (മനുസ്മൃതി) ഒരേസമയം ഒരേ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ അംശങ്ങളായി നിൽക്കുന്നത് എന്ന് വെൻഡി ഡോണിഗറും റോമിലാ ഥാപ്പറും ഒക്കെ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ 2014 മുതലുള്ള ഇന്ത്യയിൽ അതിനു മുൻപുണ്ടായിരുന്ന സാംസ്‌കാരിക ലിബറലിസം ഏതാണ്ട് ഇല്ലാതാകുന്നത് കാണാം.

കലയിലെ അശ്ലീലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഏതൊരു ഇന്ത്യൻ വ്യവഹാരവും എം.എഫ്. ഹുസൈനെ സ്പർശിയ്ക്കാതെ കടന്നുപോവുകയില്ല. സരസ്വതീ ദേവിയെ നഗ്നയായി ചിത്രീകരിച്ചു എന്നതിന്റെ പേരിലാണ് ഹുസ്സൈൻ ഇന്ത്യയിൽ അനഭിമതനായത്. ഇന്ത്യൻ പൗരത്വം ഉപേക്ഷിച്ച് കുവൈറ്റ് പൗരത്വം സ്വീകരിക്കേണ്ട അവസ്ഥ വരെ അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായി. എന്നാൽ ഹുസൈനെ അനഭിമതനാക്കിയ അശ്ലീലവും സൂസയെയും പദംസിയെയും അനഭിമതരാക്കിയ അശ്ലീലവും തമ്മിൽ ഗുണപരമായ വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ട്. സൂസയും പദംസിയും സാമൂഹികമായ ലൈംഗിക പൊതുബോധത്തെയും സദാചാരത്തെയുമാണ് ലംഘിച്ചതെന്ന് കസ്റ്റംസ് കണ്ടെത്തിയതെങ്കിൽ ഹുസ്സൈൻ ആകട്ടെ, ഒരു അപരമത വിശ്വാസി (മുഖ്യധാരയ്ക്ക് ആ അപരമതം ശത്രുമതം കൂടി ആയി) ഹിന്ദു ദേവതയെ മനഃപൂർവം അപമാനിച്ചു എന്ന ആരോപണമാണ് നേരിട്ടത്. ലൈംഗിക സദാചാരം പിന്നോട്ട് പോവുകയും മതവിദ്വേഷം മുന്നിൽ വരികയും ചെയ്തതാണ് ഇവിടെ സംഭവിച്ചത്. കല ഒരു കാരണം മാത്രമാവുകയും മതം പ്രധാന വിഷയമാകുകയും ചെയ്തു. ഹുസ്സൈൻ വിഷയം ആദ്യം ഉയർത്തിയ ഒരു ഹിന്ദു പ്രസിദ്ധീകരണം തലക്കെട്ടായി ഉപയോഗിച്ച വരികൾ ഇതാണ്: ഹുസ്സൈൻ: കലാകാരനോ കശാപ്പുകാരനോ?.
കശാപ്പുകാരൻ എന്ന വാക്കിലൂടെ ഒരു മതത്തെയും ആ മതത്തിലെ ചിലരുടെ തൊഴിലിനേയും അതിലൂടെ പ്രശ്നമാക്കാവുന്ന പശുരാഷ്ട്രീയത്തെയും ഒക്കെ ഒറ്റയടിയ്ക്ക് കൊണ്ടുവരികയായിരുന്നു. ഹിന്ദുത്വവാദികൾ ഹുസൈനോട് ചോദിച്ചത്, നിങ്ങൾ നിങ്ങളുടെ മതത്തിലെ ആരെയെങ്കിലും ഇങ്ങനെ വരയ്ക്കുമോ എന്നാണ്? കലയുമായോ കലാപ്രവർത്തനവുമായോ യാതൊരു ബന്ധവും ഇല്ലാത്ത ഒരു ചോദ്യത്തിലൂടെ ഒരു മതസംഘർഷമായി ഹുസ്സൈൻ വിഷയത്തെ മാറ്റാൻ ഹിന്ദുത്വവാദികൾക്ക് കഴിഞ്ഞു. ഹുസൈനും സൂസയും പദംസിയും 1947 -ൽ ബോംബെയിൽ രൂപീകരിക്കപ്പെട്ട പുരോഗമന കലാസംഘത്തിലെ സ്ഥാപകാംഗങ്ങളായിരുന്നു (Progressive Artists Movement). അവർ കലയിലുണ്ടാക്കിയ പുരോഗമനം പക്ഷെ നമ്മുടെ കസ്റ്റംസിനോ കോടതിക്കോ കാണാൻ കഴിയുന്നില്ല എന്നത് ദൗർഭാഗ്യകരമാണ്.