വിവാന് ശ്രദ്ധാഞ്ജലി:
‘ജീവിതാന്വേഷണത്തിന്റെ
ആറു വഴിയമ്പലങ്ങൾ’

വേദന/നിരാശ/പ്രത്യാശ

"ഒരു അടിസ്ഥാനപരമായ ചോദ്യം, ഗ്രീക്കുകാർക്ക് വേദനയുമായുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചാണ്. അവരുടെ സംവേദനക്ഷമതയുടെ തലത്തെക്കുറിച്ച്. ആ ബന്ധം സ്ഥിരമായിരുന്നോ? അത് അടിസ്ഥാനപരമായ മാറ്റത്തിനു വിധേയമായിരുന്നോ? അവരുടെ സൗന്ദര്യത്തിനുള്ള വ്യഗ്രതയും ഉത്സവങ്ങൾക്കും വിനോദോപാധികൾക്കും പുതിയ കൾട്ടുകൾക്കുമായുള്ള അഭിലാഷവും, തീക്ഷണമായ ഒരു ‘അഭാവ’ത്തിൽ നിന്നും, ‘ഇല്ലായ്മ’യിൽ നിന്നും, ‘വിഷാദ’ത്തിൽ നിന്നും, ‘വേദന’യിൽനിന്നും ഉണ്ടായി വന്നതാണോ?"
അവരുടെ നിരാശയിൽനിന്നും, ദൗർബല്യത്തിൽ നിന്നുമാണോ, അവർ കൂടുതൽ പ്രത്യാശാനിർഭരരും, കൂടുതൽ ഉപരിപ്ലവവും, നാടകീയവും കൂടുതൽ കൂടുതൽ യുക്തിപരതയ്ക്കും വേണ്ടി മുറവിളി കൂട്ടുന്നവരും,
ലോകത്തിന്റെ യുക്തിപരമായ വ്യാഖ്യാനത്തിനായി വാദിക്കുന്നവരും, അങ്ങനെ കൂടുതൽ ‘ആഹ്ലാദവും’ ‘ശാസ്ത്രീയതയും’ കൈമുതലായി തീർന്നവരുമായത്?
എങ്കിൽ എന്ത്? ആധുനിക ആശയങ്ങളുടെയും ജനാധിപത്യ അഭിരുചിയുടെ മുൻവിധികളുടെയും മുഖദാവിൽ, പ്രത്യാശയുടെ വിജയവും, ഇപ്പോൾ മേൽക്കൈ നേടിയിരിക്കുന്ന യുക്തിപരതയും, പ്രായോഗികവും സൈദ്ധാന്തികവുമായ പ്രയോജന വാദവും, ജനാധിപത്യം പോലെത്തന്നെ, അധികാരം ചോർന്നു പോകുന്നതിന്റെയും, വാർദ്ധക്യത്തെ സമീപിക്കുന്നതിന്റെയും, ശാരീരിക ക്ഷീണാവസ്ഥയുടെയും ലക്ഷണമാണെന്ന് നമുക്ക് ഊഹിക്കേണ്ടിവരില്ലേ?" 1

ദൈവദിനത്തിലെ
നീലവെളിച്ചം

"അത് ദൈവത്തിന്റെ ദിവസത്തിന്റെ വെളിച്ചമായിരുന്നു എന്ന കാര്യത്തിൽ സംശയമില്ല. ആകാശത്തിന്റെ നീലനിറം. സ്വർഗ്ഗാരോഹണത്തിന്റെ വെളിച്ചം. അതോ ഇതും ഒരു സ്വപ്നമോ? ഗുഹയിൽ നിന്ന് പുറത്തു വരുന്നതിനു തൊട്ടുമുമ്പ്, തന്റെ കണ്ണുകളെ കൊട്ടിയടച്ച മിന്നൽ വെളിച്ചം? ഒരു വഞ്ചിയിൽ എന്നപോലെ യാത്രക്കാരുടെ ശക്തമായ ചുമലുകളെ പിടിച്ചുവലിക്കുന്ന വെളിച്ചം? ജലം പോലെ തുള്ളി തെറിപ്പിക്കുന്ന വെളിച്ചം? അവന്റെ ആത്മാവ് പുണ്യ ജലത്തിലെന്നപോലെ, പ്രകാശം ചിതറുന്ന നീലതരംഗത്തിൽ കഴുത്തറ്റം മുങ്ങിപ്പോകുന്നതുപോലെ. അവന്റെ ആത്മാവിന്റെ വിദൂരസ്മരണയിൽ നിന്നും പുറപ്പെടുന്ന, ഊഷ്മളമായ ഒരു പരമാനന്ദത്തിൽ ചൂഴുന്ന പ്രകാശം. ഒരു വിദൂരദൃശ്യം. ജ്ഞാനോദയം പോലെ വെളിച്ചം അവന്റെ കണ്ണുകളിൽ അടിക്കുന്നു. മാലാഖമാരുടെ ചിറകുകളുടെ നാളം പോലെ. അവൻ തന്റെ കണ്ണുകളടക്കുമ്പോൾ, അവ വേദനിക്കും വരെ അടക്കുമ്പോൾ, ഇരുട്ടിൽ നിന്നല്ല, വെളിപാടുകളിൽ നിന്നുമല്ല, വെളിച്ചത്തിൽ നിന്ന്, അവന് ആ വ്യത്യാസം അനുഭവിക്കാനാകുന്നു, മുറുക്കിയടച്ച കണ്ണുകളുടെ പിന്നിൽ അനുഭവിക്കാനാകുന്നു. അവന്റെ ബോധത്തിൽ, നെറ്റിയുടെ നടുക്കെവിടെയോ, മുൻകപാലാസ്ഥിയ്ക്കു പിന്നിലെവിടെയോ, ഇരു കണ്ണുകൾക്കും മധ്യത്തിൽ, ഒപ്റ്റിക്കൽ നേർവിന്റെ മൂലത്തിൽ, കാഴ്ചയുടെ തന്നെ ഹൃദയത്തിൽ. പർപ്പിൾ ഡിസ്കുകൾ വിറയ്ക്കാൻ തുടങ്ങി, പർപ്പിളും ക്രിംസണും, നീലയും മഞ്ഞയും പച്ചയും, പിന്നെ വീണ്ടും ചുവപ്പ്, സംശയമില്ലാത്തവിധം അത് വെളിച്ചമായിരുന്നു, ഒരു മിഥ്യയായിരുന്നില്ല. ഒരുപക്ഷേ ഒരു മായക്കാഴ്ച്ച മാത്രം. എന്നാൽ അത് വെളിച്ചമായിരുന്നു."2

ശ്രീനഗർ താഴ് വരയിലെ ദാൽ തടാകത്തിന്റെ നീലവെളിച്ചം, ഈ പ്രദർശനത്തിനു നൽകുന്നത്, അത്തരമൊരു "ദൈവദിനത്തിന്റെ വെളിച്ച’’മാണ്. വിവാൻ സുന്ദരത്തിന്റെ, അവസാന പ്രദർശനത്തിന്റെ, ഈ ആവർത്തനത്തിന്, കൊച്ചിൻ ബിനാലെ അരങ്ങൊരുക്കുമ്പോൾ, ബിനാലെ പോലെ, ഇന്ത്യയിൽ സാധ്യമായ "കലയുടെ പൊതു ഇടങ്ങൾ" സൃഷ്ടിക്കുന്നതിന്റെ, പിതാമഹന് നൽകുന്ന, ശ്രദ്ധാഞ്ജലി കൂടിയായി അതു മാറുന്നു.

"ശ്രീനഗർ താഴ് വരയിലെ ഹൃദയഭാഗത്തുള്ള ദാൽ തടാകത്തെയാണ് ഇവിടെ റഫർ ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. നീല ജലത്തിന്റെ ഒരു സാധാരണ ഫോട്ടോഗ്രാഫ് ഒരു വലിയ ഇമേജായി (58,58 ഇഞ്ച്) വിവാൻ പരിവർത്തിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. എന്നാൽ അതൊരു മിനിയേച്ചറിന്റെ സൗന്ദര്യദർശനത്തിൽ നിന്നാണ് കമ്പോസ് ചെയ്തത്. ജലോപരിതലത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മഛായകൾ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. നിങ്ങളുടെ കണ്ണുകൾ എന്താണ് ശരിക്കും ജലാശയത്തിൽ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത് എന്നറിയാതെ പരുങ്ങും. ആദ്യം അവ പൂക്കളും നാരുകളുമാണെന്നു തോന്നും. എന്നാൽ അവ വളഞ്ഞു പുളഞ്ഞു കിടക്കുന്നതും കഠിനവുമാണ്. മൈക്രോസ്കോപ്പിക്കായ നോട്ടം കലാകാരന്റെ ഉടലിന്റെ നേർത്ത ശകലങ്ങൾ കണ്ടെത്തുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വന്തം മാംസം തടാകത്തിൽ വിതറിയിട്ട പോലെ, സംശയാസ്പദമായി തോന്നുന്ന മറ്റുള്ള മാലിന്യങ്ങളോടൊത്ത്..."3

ഒരു സർറിയൽ
സ്വപ്നംനന

"അതൊരു സ്വപ്നമായിരുന്നോ? അത് ഒരു സ്വപ്നാടകന്റെ സ്വപ്നമായിരുന്നോ? സ്വപ്നത്തിനുള്ളിലെ ഒരു സ്വപ്നം? അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു യഥാർത്ഥ സ്വപ്നത്തേക്കാൾ യഥാർത്ഥമായ ഒരു സ്വപ്നം? അതിനെ ഉണർച്ചകൊണ്ട് അളയ്ക്കാൻ പറ്റില്ല. അതിനെ ബോധാവസ്ഥ കൊണ്ട് അളയ്ക്കാൻ പറ്റില്ല. കാരണം അത് സ്വപ്നത്തിൽ നിന്ന് മറ്റൊരു സ്വപ്നത്തിലേക്കുള്ള ഉണർച്ചയാണ്. അതൊരു ദൈവതുല്യമായ സ്വപ്നമായിരുന്നോ? സമയത്തിന്റെയും അനശ്വരതയുടെയും സ്വപ്നം? മിഥ്യാഭ്രമങ്ങളോ സംശയങ്ങളോ ഇല്ലാത്ത സ്വപ്നം. അതിന്റേതായ ഭാഷയും ഇന്ദ്രിയങ്ങളുമുള്ള സ്വപ്നം? ആത്മാവിന്റെയും ശരീരത്തിന്റെയും ഒരു സ്വപ്നം. ബോധത്തിന്റെയും ശരീരത്തിന്റെയും ഒരു സ്വപ്നം, കൃത്യമായ അതിരുകളുള്ള ഒരു സ്വപ്നം, സ്വന്തം ഭാഷയും ശബ്ദവുമുള്ള സ്വപ്നം, തൊട്ടറിയാൻ കഴിയുന്ന സ്വപ്നം, രുചിച്ചും മണത്തും കേട്ടും അന്വേഷിക്കാവുന്ന ഒന്ന്, ഉണർച്ചയേക്കാൾ ശക്തമായ സ്വപ്നം, ഒരു പക്ഷേ മരിച്ച ഒരാൾക്കു മാത്രം കാണാൻ പറ്റുന്ന സ്വപ്നം, നിങ്ങളുടെ കവിളിനെ മുറിപ്പെടുത്തുന്ന റേസർ കൊണ്ട് നിഷേധിക്കാനാവാത്ത സ്വപ്നം. കാരണം ചോര ഉടനെ ഒഴുകുന്നു, നിങ്ങൾ ചെയ്യുന്ന എല്ലാം, യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയും ഉണർച്ചയുടേയും തുടർന്നുള്ള തെളിവാണ്. ചർമത്തിൽ നിന്നും ഹൃദയത്തിൽ നിന്നും ഒരേസമയം രക്തം വാർന്നൊഴുകുന്ന സ്വപ്നം. ഈ സ്വപ്നത്തിൽ ആത്മാവ് പോലെ, ശരീരവും ആനന്ദിക്കുന്നു. ഈ സ്വപ്നത്തിലെ ഒരേയൊരു അത്ഭുത സംഭവം ജീവിതം തന്നെയാണ്. ഈ സ്വപ്നത്തിൽ നിന്നുള്ള ഉണർച്ച എന്നത് മരണത്തിലേക്കുള്ള ഉണർച്ചയാണ്."4

ഒരു കലാകാരൻ, പ്രത്യേകിച്ച് രാഷ്ട്രീയയോന്മുഖതയും ആക്ടിവിസവും തന്റെ കലയുടെ നൈതികതയും, പ്രയോഗവുമായി കണ്ട, വിവാൻ സുന്ദരത്തെ പോലുള്ള ഒരു കലാകാരൻ, തന്റെ അന്ത്യനാളുകൾ ഇത്തരമൊരു സ്വപ്നാഭയിൽ കുത്തി നിർത്തിയ, ഒരു യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതിന്റെ ആവിഷ്കാരമാണ്, "ജീവിതാന്വേഷത്തിന്റെ ആറു വഴിയമ്പലങ്ങൾ" (Six Stations of a Life Persued-2022) എന്ന ഈ പ്രദർശനം.

മൂന്നു സർജറിക്ക് വിധേയമാക്കിയ തന്റെ നട്ടെല്ല് ഉൾക്കൊള്ളുന്ന പുറംഭാഗത്തിന്റെ ദുരവസ്ഥകളെയും, അതിന്റെ വേദനയെയും ആഘോഷിക്കുന്ന ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് ഇൻസ്റ്റലേഷനാണ് ഈ പ്രദർശനത്തിന്റെ മുഖ്യഭാഗം. ഒടുവിൽ ദാൽ തടാകത്തിന്റെ നീലിമയിൽ പരന്നു നീങ്ങുന്ന തന്റെ അവശിഷ്ട ശരീരമായി അതിനെ വിവാൻ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നു. തന്റെ ശരീരം രാഷ്ട്രീയമായ ഒന്നാണ് എന്ന അവസാന നിമിഷം വരെയുള്ള ഓർമപ്പെടുത്തൽ, ആണയിടൽ. തന്റെ മരണം മറ്റൊരു ഉണർച്ചയിലേക്കാണ്, എന്ന കലാകാരന്റെ അവസാന കണ്ടെത്തലുകൾ, വെളിപാടുകൾ. ജീവിതത്തിന്റെ വെളിമ്പുറങ്ങളിൽ നിന്നും, ഗുഹാനടനങ്ങളിൽ നിന്നും ഉണരുന്നതിന്റെ അടയാളങ്ങൾ. മെറ്റീരിയാലിറ്റിയെ, വാശിയോടെ അന്വേഷിച്ച, വിവാൻ സുന്ദരത്തിന്റെ ഈ അവസാന കലാസൃഷ്ടികൾ, ജീവിതവും മരണവും തമ്മിലുള്ള മൽപ്പിടുത്തത്തിനിടയിൽ സംഭവിക്കുന്ന, സ്വപ്നത്തിന്റെ ഭൂമികകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. ആത്മാവും ശരീരവും തമ്മിലുള്ള മൽപ്പിടുത്തം വേദനയായി അറിയുന്ന നിമിഷങ്ങൾ. ഒരിക്കൽ തൃഷ്ണയുടെ ഉപാധിയായിനിന്ന ശരീരം, ഇപ്പോൾ വേദനയുടെ ചിത്രശലഭങ്ങളെ തീർക്കുന്നതു സംബന്ധിച്ച അറിവ്. "ഉടൽ (torso) പുറ"ത്തിന്റെ ഈ ചിത്രീകരണം അദൃശ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ഉപദാനം കൂടിയാണ്. നമ്മുടെ ശരീരത്തിൽ നാം കാണാത്ത ഒരു ഭൂഭാഗത്തെ, വേദനയിലൂടെ അറിയുന്ന അനുഭവങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരം. ദൃശ്യവേദ്യതയ്ക്ക് അപ്പുറത്തുള്ള അദൃശ്യതയുടെ അനുഭവങ്ങൾ. പ്രത്യക്ഷത്തിനെ താങ്ങിനിർത്തുന്ന പരോക്ഷമായ ഇടങ്ങൾ. "ഞാനുണ്ട്" എന്ന അനുഭവം പോലെ, ഉണ്മയെക്കുറിച്ചുള്ള, യാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള, യഥാർത്ഥമായ അറിവിലേക്ക്, ഒരു കലാകാരൻ, വിശേഷിച്ചും തികഞ്ഞ ഭൗതികതയെ കലയിലും ജീവിതത്തിലും അന്വേഷിച്ച ഒരു കലാകാരന്റെ, അവസാന വെളിപാടുകൾ. അവസാന സ്റ്റേഷനിൽ വണ്ടി കാത്തുനിൽക്കുന്ന നാടകശാലയായും ഇതേ പ്രമേയങ്ങൾ പ്രദർശനത്തിൽ ആവർത്തിക്കുന്നു. ജീവിതത്തിന്റെ നൈരാരാശ്യങ്ങളെയാണ് ഇവിടെ കലയുടെ പ്രത്യാശയും സാധ്യതയുമായി മാറ്റുന്നത്. ഒരേസമയം ദുഃഖിപ്പിക്കുകയും അതേസമയം സുഖം പകരുകയും ചെയ്യുന്ന "ഡബിൾ ഫോൾഡർ" ഈ പ്രദർശനത്തിന്റെ ആറു ഭാഗത്തിനും ഉണ്ട്. വിഷാദവും വിചാരവും. "ബുദ്ധിയുടെ നൈരാശ്യവും ഇച്ഛയുടെ ഇളകാത്ത പ്രത്യാശയും." നമ്മുടെ "ധൈഷണിക കലയുടെ" വർത്തമാനം യഥാർത്ഥത്തിൽ ആരംഭിക്കുന്നത് വിവാനിൽ നിന്നാണല്ലോ. ഇന്ത്യൻ കലാചരിത്രത്തിൽ വിവാൻ നടത്തിയ പരിവർത്തനങ്ങൾക്ക് ഒരു തുടർച്ചയും ചരിത്രവും ഉണ്ട്. വിവാന്റെ അമ്മയുടെ സഹോദരി അമൃത ഷെർ-ഗിൽ എന്ന മഹതിയായ കലാകാരിയുടെ കലാസങ്കൽപനങ്ങളിൽ വേരുകളും വേറിട്ടു പോകലും ഉള്ള ഒന്നാണത്.

അമൃത ഷെർ- ഗിലിന്റെ
ഇന്ത്യയെ കണ്ടെത്തൽ

"നാല്പതുകളിൽ തന്നെ ഈ ശൈലിയുടെ (ബംഗാൾ സ്കൂൾ തുടക്കം കുറിച്ച ചിത്രരചനാശൈലി) അതിഭാവുകത്വമാർന്ന വിലാസ ലോലുപതയോടും, ചമൽക്കാരപരതയോടും, അതു മുന്നിൽ പ്രതിഷ്ഠിച്ച ആദർശങ്ങളുടെ അകാലികതയോടും പരക്കെ അസന്തുഷ്ടിയും അസഹിഷ്ണുതയും അനുഭവപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയിരുന്നു. തുടക്കത്തിൽ അബനീന്ദ്രനാഥിന്റെയും നന്ദലാൽബോസിന്റെയും മറ്റും രചനകളെ സ്വാഗതാർഹമായി കണ്ട കുമാരസ്വാമിയും, ഒ സി ഗാംഗുലിയും, ഹെർമൻ ഗെയിറ്റ്സും പിന്നീടുണ്ടായ അനുകരണങ്ങളുടെ നിർജീവതയെയും കാപട്യത്തെയും വിമർശിക്കുന്നതിൽ ഒരു കലവറയും കാട്ടിയിട്ടില്ല. രബീന്ദ്രനാഥും അമൃതാ ഷെർ-ഗിലും ജാമിനി റോയിയും വ്യത്യസ്തമായ രീതികളിലാണെങ്കിലും, ഈ നവോത്ഥാന ശൈലിയിൽ നിന്നുള്ള വ്യതിയാനത്തിന്റെ ദിശകളാണ് കുറിച്ചത്. ഒരു ചിത്രകാരൻ എന്ന നിലയിൽ രബീന്ദ്രനാഥിന്റെ സ്വാധീനം അന്നു വളരെയൊന്നും ഉണ്ടായിരുന്നില്ലെങ്കിലും, ബംഗാൾ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സങ്കുചിതമായ ദേശീയതയോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിമർശനപരമായ നിലപാടും, അന്തർദേശീയ വീക്ഷണവും ചെറുപ്പക്കാരായ ചിത്രകാരന്മാർക്ക് ഉത്തേജകമായി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ സവിശേഷമായി നിഴലിച്ചിരുന്ന വൈയക്തികതയും വികാരപരതയും ബംഗാൾ സ്കൂളിനെന്നല്ല, ഇന്ത്യൻ കലാസാകല്യത്തിനു തന്നെയും അന്യമായ മൂല്യങ്ങളാണ് അവതരിപ്പിച്ചത്. സമകാലീന പാശ്ചാത്യ എക്സ്പ്രഷണിസവുമായി അവ ശൈലീപരമായി പുലർത്തിയിരുന്ന സാധർമ്യം, ആധുനികതയുടെ സ്വാഭാവികമായ പ്രകാശനമായും കാണപ്പെട്ടു. ഒരുപക്ഷേ, അക്കാലത്തെയും, സ്വതന്ത്ര്യാനന്തരമുള്ള ആദ്യ തലമുറയിലെയും ചിത്രകാരന്മാർ തങ്ങളുടെ പ്രത്യേക അവസ്ഥാവിശേഷത്തിന്റെതന്നെ നിദർശനമായി കണ്ട് താദാത്മപ്പെട്ടിരുന്നത്, കൂടുതലും അമൃതാ ഷെർ-ഗിലിനോടായിരുന്നു. സഞ്ചാരികളുടെ വിവരണങ്ങളിലൂടെയും മറ്റും ഇന്ത്യയെപ്പറ്റി സ്വരൂപിച്ച വ്യാമുഗ്ധമായ കാൽപനിക സങ്കല്പവുമായി ഇവിടെയെത്തിയ അവർ നേരിൽ കണ്ടുമുട്ടിയ യാഥാർത്ഥ്യം മറ്റൊന്നായിരുന്നു. ഇവിടത്തെ വാതിൽപ്പുറങ്ങളുടെ നിറവെളിച്ചവും, പച്ചത്തഴപ്പിന്റെ കുളിർമയും, കടും വർണ്ണങ്ങളുടെ പൊലിമയും ഗാഢമായ ജീവനോത്സുകതയുടെ ഊഷ്മളത നിശ്വസിക്കുന്ന ഭൗതിക സാഹചര്യമായി അവരുടെ വൈദേശികമായ അഭിരുചികളെ ആകർഷിച്ചിരിക്കണം. പക്ഷേ ആ മനുഷ്യരുടെ ജീവിത സാഹചര്യത്തിന്റെ ദൈന്യത, ജീവിതപരാങ്മുഖതയോളമെത്തുന്ന മരവിപ്പായി നിലനിൽക്കുന്നതും ഒപ്പം അവർ കണ്ടറിഞ്ഞിരിക്കണം. അവരുടെ ചിത്രങ്ങളുടെ കാല്പനികമായ വിഷാദഛായയും അവയിൽ ദൈന്യതയുടെ ഏകാന്തമായ നിഴൽരൂപങ്ങളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന മനുഷ്യരും ഈ സംഘർഷം വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. വൈയക്തികമായ ഈ സംഘർഷത്തിന്റെ വൈകാരികതയ്ക്കുള്ളിലാണ് ആ ചിത്രങ്ങൾ അവയുടെ ധാർമ്മികമായ പ്രകരണം കണ്ടെത്തുന്നത്. പോസ്റ്റ് ഇംപ്രഷണസിത്തിന്റെ ശൈലീസങ്കൽപ്പങ്ങളിലും, അവ സാന്ദർഭികമായുൾക്കൊണ്ടിരുന്ന പൗരസ്ത്യാഭിമുഖ്യത്തിലും വേരുറച്ചിരുന്ന അവരുടെ കലാപരിചയം, ഇന്ത്യൻ പൗരാണിക കലയിൽ കണ്ടറിഞ്ഞ പല സമാനധർമ്മങ്ങളുമായി പെട്ടെന്ന് തന്നെ സാത്മ്യപ്പെട്ടു. ബംഗാൾ സ്കൂളിന് ഒരിക്കലും കണ്ടെത്താനോ, സാർത്ഥകമായി പ്രതികരിക്കാനോ ആവാത്തതായിരുന്നു ഇങ്ങനെ അവർ കണ്ടറിഞ്ഞ ഇന്ത്യൻ കലാപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ആത്മവത്ത. ഉദാഹരണം, അജന്താശൈലി. അജന്താ ചിത്രങ്ങളിലെ രൂപകല്പനയുടെ ഊഷ്മളങ്ങളായ വിഷയലോലുപതയും (sensuousnes), രൂപങ്ങളുടെ പൃഥുലഗുരുത്വം തൊട്ടറിയിക്കുന്ന ദ്വിമാനമായ രേഖാപരതയുടെ സൂക്ഷ്മതയും, മാസിനെയും ശ്ലിഷ്‌കതലങ്ങളെയും (contours) സമന്വയിപ്പിക്കുന്ന ചമൽക്കാരലേശമില്ലാത്ത സീമന്തരേഖയുടെ ആർജവവും ഉൾക്കാഴ്ചയോടെ തിരിച്ചറിയാനും സ്വാംശീകരിക്കാനും കഴിഞ്ഞ അവർ ശൈലീവൽക്കരണത്തിന് സമകാലികമായ ഒരു മാനമാണ് നൽകിയത്."5

അബനീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിൽ തുടങ്ങുന്ന, ബംഗാൾ സ്കൂളിന്റെ ഇന്ത്യൻ ദേശീയതയെ സംബന്ധിച്ച പ്രതിനിധാനത്തിലും, അമൃത ഷെർ-ഗിലിന്റെ "ഇന്ത്യയെ കണ്ടെത്തലി’’ലും, തമ്മിലുള്ള സംഘർഷത്തിലൂടെയാണ് പിൽക്കാല ഇന്ത്യൻ കലയും രാഷ്ട്രീയവും കടന്നുപോയത്. ഒന്ന് "പുനരുജ്ജീവന’’ത്തിന്റെയും മറ്റേത് "പുതുതായി കണ്ടെത്തലി’’ന്റെയും ഭാഷ സംസാരിച്ചു.

1913-ൽ ഹംഗറിയിലെ ബുഡാപെസ്റ്റിൽ ജനിച്ച അമൃത, ചെറുപ്രായത്തിൽ തന്നെ തന്റെ കുടുംബത്തോടൊത്ത് ഷിംലയിലേക്ക് വന്നു. എട്ടാം വയസ്സുമുതൽ പെയിന്റിംഗ് പഠിച്ചു. പിന്നീട് അമ്മയോടൊത്ത് പാരീസിലേക്കു പോയി. അവിടെ പഠനം പൂർത്തിയാക്കി ഇന്ത്യയിലേക്കു മടങ്ങി. റിയലിസ്റ്റ് ശൈലി അവരുടെ ചിത്രീകരണത്തെ അഗാധമായി സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. അബനീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ സമീപനത്തിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, "മദർ ഇന്ത്യ’’യെ കുറിച്ചുള്ള ഷെർ- ഗിലിന്റെ ചിത്രീകരണം, കൂടുതൽ യഥാതഥ ശൈലിയിൽ ആയിരുന്നു. ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമീണ സ്ത്രീകളും അവരുടെ വിഷാദഛായ പുരണ്ട കണ്ണുകളും എന്നിങ്ങനെ, ആർ നന്ദകുമാർ ശ്രദ്ധേമായ നിലയിൽ അതിനെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അബനീന്ദ്രനാഥ് "മദർ ഇന്ത്യയെ" ചിത്രീകരിച്ചത് "കാവി വസ്ത്രം ധരിച്ച ഒരു സംന്യാസി" യായാണ്. ഷെർ-ഗിലാകട്ടെ ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമീണതയിലാണ് "മദർ ഇന്ത്യ"യെ ദർശിച്ചത്. ബംഗാൾ സ്കൂളിന്റെ വാഷ് ടെക്നികിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഓയിൽ പെയിന്റിംഗ് സങ്കേതമാണ് ഷെർഗിൾ ഉപയോഗിച്ചത്.

വിവാൻ സുന്ദരം തന്റെ മുത്തച്ഛൻ ഉംറാവോ സിങ് ഷെർ-ഗിൽ (അമൃതയുടെ പിതാവ്) രൂപം നൽകിയ ഫാമിലി ഫോട്ടോ ആൽബത്തിലെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ ഉപയോഗിച്ച്, 2001 -2005 കാലഘട്ടത്തിൽ നിർമ്മിച്ച, ഡിജിറ്റൽ ഫോട്ടോ മൊണ്ടാഷുകൾ, "റീടേക്ക് ഓഫ് അമൃത" എന്ന പേരിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. മൂന്നു തലമുറയിലെ തന്റെ കുടുംബത്തിന്റെയും അക്കാലത്തെ കോസ്മോപോളിറ്റൻ കലയുടെയും ജീവിതത്തിന്റെയും അകത്തളങ്ങൾ രേഖപ്പെടുത്തുകയും, അതിന് സമകാലീനതയിലുള്ള അർത്ഥം കണ്ടെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതായിരുന്നു ഈ പ്രദർശനം. ഇത് ഒരർത്ഥത്തിൽ വിവാൻ സുന്ദരത്തിന്റെ കലയുടെ ഭാവിയും ഭൂതവും സംബന്ധിച്ച അടയാളപ്പെടുത്തൽ കൂടിയായിരുന്നു. തന്റെ കുടുംബ പാരമ്പര്യത്തെ വിവാൻ സമകാലികതയിലേക്കു വിളക്കിച്ചേർക്കുന്നു. ഷിംലയിൽ 1943 ൽ ജനിച്ച വിവാൻ, ഡോൺ സ്കൂളിൽ പഠിക്കുകയും പിന്നീട് ബറോഡാ കലാന്തരീക്ഷത്തിൽ എത്തിച്ചേരുകയും ലണ്ടൻ സ്ലേഡ് സ്കൂളിൽ പെയിന്റിംഗ് പരിശീലനം നേടുകയും ചെയ്തു. അദ്ദേഹം പെയിന്റിംഗിൽ എന്ന പോലെ ഇൻസ്റ്റലേഷനിലും അസംബ്ലേജിലും ഫോട്ടോഗ്രഫിയിലും ഡിജിറ്റൽ മീഡിയയിലും സിനിമയിലും തന്റെ മാധ്യമ പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തുകയുണ്ടായി. ആക്ടിവിസം വിവാന്റെ ജീവിതത്തിന്റെയും കലയുടെയും പ്രധാനപ്പെട്ട വശമായിരുന്നു. സഹ്മത്, കശൗലി ആർട് സെന്റർ എന്നിവയുടെ രൂപീകരണത്തിന് വിവാൻ മുൻകൈയെടുക്കുകയുണ്ടായി. രാഷ്ട്രീയോന്മുഖരായ കലാകാരന്മാരെയും എഴുത്തുകാരേയും ആക്ടിവിസ്റ്റുകളെയും ചിന്തകരെയും ഒരുമിച്ചു കൊണ്ടു വരിക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെയായിരുന്നു ഇത്.

വിവാന്റെ
ഇടപെടലുകൾ

"ഇന്ത്യൻ കലാരംഗം മുൻപറഞ്ഞ സംഘർഷങ്ങളിലൂടെ മുന്നോട്ടുപോയതോടൊപ്പം, അത് മൂലധനത്തിന്റെയും ഗാലറി സ്പേസിൻറെയും മൂല്യനിർണയത്തിനുള്ളിൽ വിധ്വംസകമായ ഒരു ഭാഗധേയത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നതിനോട് പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ടാണ്, വിവാൻ സുന്ദരം തന്റെ കലയുടെ ദിശകളെ പുനർനിർണ്ണയിച്ചതും പുതുക്കിപ്പണിതതും. ഇന്ത്യൻ കല, കാലികവും രാഷ്ട്രീയന്മുഖവുമായ ഒരു വാഗ്വാദത്തിലേക്ക് പ്രവേശിച്ചത് ഒരുപക്ഷേ വിവാന്റെ ഇടപെടലിലൂടെയാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അടിയന്തരാവസ്ഥാ ഡ്രോയിങ്ങുകളും പോപ്പ് ആർട്ടിന്റെ സ്വാധീനത്തിലുള്ള കലാപരമായ ഇടപെടലും ശ്രദ്ധേയമാണ്. അറുപതുകളിൽ ബറോഡ കലാലയം കേന്ദ്രീകരിച്ചുണ്ടായ കലാപ്രസ്ഥാനം ഒരർത്ഥത്തിൽ അക്കാലത്തെ പോപ് ആർട് കലയുടെ അനുരണനമായിരുന്നു. ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയയോന്മുഖത്വവും വർത്തമാന യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്ന് ഭാഷയും പ്രമേയവും കണ്ടെത്താനുള്ള ശ്രമവും വിവാൻ പല നിലയിൽ പങ്കുവെയ്ക്കുന്നതു കാണാം. കലാകാരരും ഗാലറി വ്യവസ്ഥയും സമൂഹവും തമ്മിൽ തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യമാണ് തന്റെ സൃഷ്ടികളിൽ പൊതുവായി താൻ പ്രശ്നവൽക്കരിക്കുന്നത് എന്ന് വിവാൻ പറയുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരമുള്ള ഇന്ത്യൻ വർത്തമാനത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളാണ് തന്റെ കലയ്ക്ക് പൊതുവേ വിഷയമാക്കുന്നത്. വർത്തമാനത്തിന്റെ ഒരു പുരാവസ്തു വിജ്ഞാനത്തിലൂടെ ബൃഹദ് ചരിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയ കൽപ്പനകളാണ് വിവാന്റെ സൃഷ്ടികളിൽ നമുക്കു കാണാനാകുക."6

ഈ ഇന്ത്യൻ ചരിത്രത്തിന്റെ ബ്രഹദാഖ്യാനത്തിന്റെ തുടർക്കാഴ്ചകൾ തന്നെയാണ് കൊച്ചി പ്രദർശനത്തിലും നാം കണ്ടുമുട്ടുക. "വേദനയിൽ നിന്നും മോചനം നേടാനും, സൗന്ദര്യത്തെ കണ്ടറിയാനും, ഭീതികളെ ഓർത്തെടുക്കാനും, സ്മരണകളെ ഉപേക്ഷിക്കാനും, ജീവിതം വീണ്ടെടുക്കാനുമുള്ള ഇടവേളകളുള്ള ഒരു യാത്രയെയാണ് ഈ പ്രദർശനം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്"7 എന്ന് ഗീതാ കപൂർ തന്റെ "വിവാൻ പുസ്തകത്തിൽ" പറയുന്നു.
"ഈ സങ്കീർണ്ണമായ സൃഷ്ടിയിൽ വിവാൻ നിരവധി ജീവിതാനുഭവങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു. പീഡനത്തിന്റെ മുറിവേറ്റ ശരീരം, നിഴലുകളുടെ മണ്ഡലത്തിൽ വിലപിക്കുന്ന ശരീരങ്ങൾ, ഒരു മൂകനാടകത്തിന്റെ രൂപത്തിലുള്ള അണുകുടുംബശരീരങ്ങൾ, ഒരു നഗര തടാകത്തിൽ പൊങ്ങിക്കിടക്കുന്ന മാലിന്യം പോലെയുള്ള ശരീരം, ഒരു "ചരിത്രപരമായ വർത്തമാനം" വീണ്ടെടുക്കാൻ പാടുപെടുന്ന തടവിലാക്കപ്പെട്ട ശരീരം, ഒരു പ്രദേശം, ഒരു രാഷ്ട്രം, ഒരു ജനത, ഒരു വ്യക്തി. അവസാന സ്റ്റേഷനിലെ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട വസ്തുക്കൾ ഫോട്ടോ- ഷൂട്ടിനായി നിർമ്മിച്ച പ്രോപ്പുകളാണ്. മനുഷ്യ ജീവിതത്തിന്റെ ശരിയായ ഭൗതികത നമുക്ക് മനസ്സിലാക്കിത്തരുന്ന, അവശിഷ്ടങ്ങളും ഓർമ്മകളും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന മൂർത്തമായ വസ്തുക്കൾ." 8

വിവാന്റെ കൺസ്ട്രക്ടിവിസവും സർറിയലിസവും സംഗമിക്കുന്ന സൃഷ്ടികൾ, കനപ്പെട്ട സമകാലീന ഇന്ത്യൻ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെക്കൂടി ഭാരം പേറുന്നവയാണ് .പ്രത്യാശ നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു ഭൂതകാല മഹിമയുടെ പേരായി ഇന്ത്യ മാറുന്നതിന്റെ "അടയാളക്കല്ലുകൾ" എന്നവണ്ണമാണ് ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫി ഇൻസ്റ്റലേഷൻ നമ്മോടു സംസാരിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യ അകപ്പെട്ട ഇരുട്ടിന്റെയും തടവിന്റെയും, തകർന്ന നെട്ടെല്ലിന്റെയും, അനാഥമാകുന്ന ജീവിതത്തിന്റെയും, "ഉപാഖ്യാനങ്ങൾ ആവശ്യമില്ലാത്ത കാഴ്ച്ചപ്പുറങ്ങൾ." നിഴലിനും വെളിച്ചത്തിനും, ജീവിതത്തിനും മരണത്തിനും, നഗ്നതയ്ക്കും വസ്ത്രധാരണത്തിനും ഇടയിൽ ഒളിച്ചുവെച്ച, മിന്നിമറിയുന്ന സ്വപ്‌നങ്ങൾ, പ്രത്യാശകൾ. നമ്മുടെ ധൈഷണികജീവിതം നിദ്രയിലമർന്നോ എന്ന ആശങ്കകൾ. ഇരുട്ടു മൂടുന്ന ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കലാകാരന്റെ ഒസ്യത്ത്. ഒരു മരണ വാറണ്ട്.

▮

പ്രദർശനത്തിൽനിന്ന്
ഫോട്ടോ: ബിജു ഇബ്രാഹിം

▮
റഫറൻസ്:
1. Friedrich Nietzsche, Attempt at a self-criticism, The Birth of Tragedy, Out of the Spirit of Music, Penguin Classics, 2003
2,4. Danilo Kis, The Legend of the Sleepers, The Encyclopedia of the Dead, Penguin Classics, 2015.
3, 7, 8. Gita Kapur, Vivan Sundaram: Six Stations of a Life Pursued, 2026, excerpt from the forthcoming book, quoted in the exhibition sign boards.
5. ആർ. നന്ദകുമാർ, ആധുനിക ഇന്ത്യൻ ചിത്രകല ഒരനുബന്ധം, കലാവിമർശം, മാർക്സിസ്റ്റ് മാനദണ്ഡം, എഡിറ്റർ: രവീന്ദ്രൻ, ചിന്ത ബുക്സ്, 2012.
6. പി. പി. ഷാനവാസ്, അവശിഷ്ടങ്ങൾക്കിടയിൽ ഇന്ത്യ, ആർ നന്ദകുമാറിന്റെ ഡോക്യു പരമ്പരയെകുറിച്ച്, ദേശാഭിമാനി വാരിക, 2011.