സ്വാധികാരം നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്ന കലാലോകം

ദൽഹിയിലെ നാഷണൽ ഗാലറി ഓഫ് മോഡേൺ ആർട്ടുമായി സഹകരിച്ച്​ കേന്ദ്ര സാംസ്ക്കാരിക വകുപ്പ് നടത്തുന്ന ഒരു കലാപ്രദർശനത്തിന് കഴിഞ്ഞ ഏപ്രിൽ 30-ന്​ തുടക്കമിട്ടിരുന്നു. പ്രധാനമന്ത്രി നരേന്ദ്ര മോദിയുടെ റേഡിയോ പ്രോഗ്രാം ആയ ‘മൻ കീ ബാത്തി’ന്റെ 100-ാം എപ്പിസോഡ് ആഘോഷിച്ചാണ്​ ഈ കലാപ്രദർശനം ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. സാംസ്ക്കാരിക വകുപ്പ് സെക്രട്ടറി ഇറക്കിയ പത്രക്കുറിപ്പു പ്രകാരം, ജലസംരക്ഷണം, സ്ത്രീശാക്തീകരണം, കൊറോണ ആഗോളവ്യാധിയെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധവൽക്കരണം, സ്വച്ഛ ഭാരത അഭിയാൻ, കാലാവസ്ഥ- പരിസ്ഥിതി വ്യതിയാനം, ഇന്ത്യൻ കാർഷിക വ്യവസ്ഥ, യോഗയും ആയുർവേദവും, ഇന്ത്യൻ ശാസ്ത്രരംഗം, സ്പോർട്​സും ആരോഗ്യവും, സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയുടെ എഴുപത്തഞ്ചു വർഷത്തെ നേട്ടങ്ങൾ, സംസ്ക്കാരത്തിന്റെയും പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും അമൃതകാലം, നോർത്ത്- ഈസ്റ്റ് ഇന്ത്യയുടെ കല എന്നിങ്ങനെ പന്ത്രണ്ടു വിഷയങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയ കലാകൃതികളുമായി രാജ്യത്തെ പന്ത്രണ്ടു പ്രമുഖരായ കലാകാരർ ഈ പ്രദർശനത്തിൽ പങ്കെടുക്കുന്നു. വിഭാ ഗൽഹോത്ര, മാധവി പരേഖ്, അതുല് ദോഡിയ, റിയാസ് കോമു, ജി ആർ ഇറാണ, അസീം പുർക്കായസ്ഥ, മനു പരേഖ്, തുക്രൽ & ടാഗ്ര, പരേഷ് മൈത്തി, പ്രഥുൽ ദാസ്, ജഗന്നാഥ് പാണ്ട, മഞ്ചുനാഥ് കാമത്ത് എന്നിവരാണവർ. കിരൺ നാടർ മ്യൂസിയം ഓഫ് ആർട്ടിന്റെ ചെയർപേഴ്സൺ കിരൺ നാടർ ആണ് പ്രദർശനത്തിന്റെ വിദഗ്​​ധോപദേഷ്ടാവ്.

ഈ പ്രദർശനം ചരിത്രപ്രധാനമാണ്. അതിന്റെ ക്യൂററ്റോറിയൽ കുറിപ്പിൽ പ്രഖ്യാപിതമായിരിക്കുന്ന കാരണങ്ങൾ കൊണ്ടല്ല (1), അതിൽ പങ്കെടുത്തവരുടെയോ, അവരുടെ കലാസൃഷ്ടികളുടെയോ അസാമാന്യമായ മേന്മ കൊണ്ടുമല്ല, മറിച്ച് അവർ അദ്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നവിധം, ഇതുവരെ പറഞ്ഞതിൽ നിന്നും കാണിച്ചതിൽ നിന്നും​ വ്യത്യസ്തമായും തന്ത്രപരമായും തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയനാവും കണ്ണും അടക്കിപ്പിടിക്കുന്നതായും, കലാലോകത്ത് പരക്കെ വായിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതുകൊണ്ടുമാണ് ഈ പ്രദർശനം ചരിത്രസംഭവമാകുന്നത് (2).

കലയും ഭരണകൂടവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന് ആധുനികതയിൽനിന്ന്​ സമകാലികതയിലെത്തുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്ന ഈ പരിണാമം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയും പ്രാഥമികമായി ഒന്ന്​ വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്യാനാണ് ഈ ലേഖനത്തിൽ എന്റെ പരിശ്രമം.

ഭരണകൂടഭാഷ്യങ്ങളും
സമകാലിക കലാലോകവും

സ്വതവേ രാഷ്ട്രത്തിനകത്തെ മറ്റൊരു സ്വതന്ത്ര സർഗ്ഗാത്മകരാഷ്ട്രം പോലെ നിൽക്കാറുള്ള  ഇന്ത്യൻ കലാലോകത്ത് ഭൂരിപക്ഷ വർഗ്ഗീയതയുടെ ഭരണകൂടഭാഷ്യങ്ങൾക്ക് പെട്ടെന്ന് ഒരുതരം ‘സമ്മതി’ ഉണ്ടാക്കാനുള്ള ശ്രമം- അതാണ് നൂറാമത്തെ ‘മൻ കീ ബാത്ത്’ ആഘോഷിക്കുന്ന ഈ കലാപ്രദർശനം ഉണർത്തുന്ന അടിസ്ഥാനപരമായ പരിസരം. വളരെ കാലികമാണെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുമ്പോൾ പോലും ഇതിൽ ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്യപ്പെടുന്ന വിഷയങ്ങളിൽ ഭൂരിഭാഗവും ഇന്ത്യയിൽ കഴിഞ്ഞ രണ്ടു ദശകങ്ങളായി ഭൂരിപക്ഷമതവാദിയായ ‘ഹിന്ദുത്വ’രാഷ്ട്രീയം കൊണ്ട് രൂപകൽപന ചെയ്തവയാണ്. മിത്തുകളിൽ നിന്നും ക്രോണിക് കാപ്പിറ്റലിസത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധികളിൽനിന്നും ഉദ്ഭവിക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്ര പരിസരങ്ങൾ കൊണ്ടാണ് സ്ത്രീ, വൃത്തി, ശുദ്ധി, സമ്പത്ത്, പ്രകൃതി, ഗാന്ധി, (ഇന്ത്യൻ?) ശാസ്ത്രം തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങളെ ഭരണകൂടം വ്യാപകമായി പരിഗണിക്കുന്നത്. ജനജീവിതാനുഭവങ്ങളേക്കാൾ കെട്ടുകഥകളെയും, സത്യപ്രതീതികളെയും വസ്തുനിഷ്ഠതയുടെ ഭാഷയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അടവുനയങ്ങളാണ് യഥാർത്ഥത്തിൽ  ഈ (കാലിക) വിഷയങ്ങളെ ഗവണ്മെൻറ്​ പദ്ധതികളായി പൊതുജനമദ്ധ്യത്തിൽ നിലനിർത്തുന്നത്.  ഒരുതരം ‘പരസ്യ- ദൃശ്യ- കല’യാണ്  ഇതിനായി  വ്യാപകമായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നത്. പലവിധ ജനാകർഷക പ്രോഗ്രാമുകളായി ഒരൊറ്റ ഭരണാധികാരിയിലേക്ക് ഏകോപിച്ച്, പല പോസിലുള്ള ഫോട്ടോകളായി സ്ഥാനത്തും അസ്ഥാനത്തും ആവർത്തിച്ചുകൊണ്ടാണ് ആ ഡിസൈൻ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് പലപ്പോഴും അവ നിർബന്ധിതമായി അടിച്ചേൽപ്പിക്കുംവണ്ണം പ്രവർത്തിക്കുന്നവയുമാണ്. തങ്ങൾക്കായി ശാസ്ത്രീയമായി ആസൂത്രണം ചെയ്യേണ്ട പദ്ധതികൾ സംബന്ധിച്ച സത്യം വിശകലനബുദ്ധിയോടെ തിരിച്ചറിയാൻ ജനങ്ങൾക്ക് കഴിയാതാക്കുംവണ്ണം, ജനതയുടെ അബോധത്തിലേക്ക്  കടന്നുചെന്ന്  ചില ലളിതമായ താദാത്മ്യങ്ങളും താരതമ്യങ്ങളും പരിശീലിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലാണ് അവ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്.         

ഈ മാദ്ധ്യമ- പരസ്യ- പ്രചാരണ വ്യവഹാരങ്ങളുടെ പോലെ ഭരണകൂടപരമായ നയപ്രഖ്യാപനങ്ങളായി പുലരുന്ന ഒന്നു തന്നെയാണ് പ്രധാനമന്ത്രിയുടെ ‘മൻ കീ ബാത്ത്’ എന്ന റേഡിയോ പരിപാടി. എന്നാൽ അതിന് ഇതുവരെ പൊതുവേ കൈവന്നിട്ടില്ലാത്ത ‘സാംസ്ക്കാരികൗന്നത്യ’ത്തിന്റെ ഭാഷയിലേക്ക് അതിനെ വളച്ചുകെട്ടി ഉയർത്തി എടുക്കാനുള്ള പരിശ്രമമാണ് ഈ കലാപ്രദർശനം. മാത്രമല്ല, കലാലോകത്തുനിന്ന്​ വളരെ വിദഗ്ദ്ധമായി തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട ആളുകളുടെ സമ്മിശ്രണമാണ് ഈ കൃൂറേഷനിൽ കാണുന്നത്.

നിലവിലിരിക്കുന്ന ഈ ഭരണകൂടഭാഷയുടെ വിമർശകരെന്ന് പൊതുവേ കരുതപ്പെട്ടിരുന്ന റിയാസ് കോമു, അതുൽ ദോഡിയ, തുക്രൽ & ടാഗ്ര പോലുള്ളവരെയും, മാധവി പരേഖും ജഗന്നാഥ് പാണ്ടയും പോലുള്ള നിഷ്പക്ഷരേയും, ഭരണകൂടഭാഷകളുടെ ബ്രാഹ്മണിക് ആഘോഷങ്ങൾക്ക് ഉപയുക്തമാകുംവിധം പണ്ഡിതോചിതമായി കലാചരിത്രത്തിന്റെ ആവിഷ്ക്കാരഭാഷ്യം ചമയ്ക്കുന്ന അൽക്കാ പാണ്ഡേ പോലുള്ളവരെയും, ഒരു കുടക്കീഴിൽ വിദഗ്ദ്ധമായി നയിച്ചുകൊണ്ടുവരുന്ന പ്രദർശനമാണിത്. പക്ഷേ അങ്ങനെ ആട്ടിത്തെളിച്ചവരെല്ലാം കൂടെപ്പോയതുമില്ല. ഇന്ത്യയിലെ മികച്ച ഫെമിനിസ്റ്റ് ആർട്ടിസ്റ്റും ക്യൂറേറ്ററുമായ റുബീന കാരോഡ് ഈ പ്രദർശനത്തിന്റെ ക്യൂറേറ്ററാകാനുള്ള ക്ഷണം നിരസിച്ചിരുന്നു. പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ വിയോജിപ്പ് തന്നെയാണ് കാരണം.

എന്നാൽ കലാകാരന്റെ സൃഷ്ടിയിൽ തെളിയുന്ന രാഷ്ട്രീയവും അത് പ്രവർത്തിക്കുന്ന സ്ഥാപനരൂപങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയവും ഒന്നു തന്നെയാകണമെന്നില്ലല്ലോ എന്നൊരു ചോദ്യമുണ്ട്. അത് ഒന്നുതന്നെയാണെന്ന് കാണുമ്പോൾ, കലാകാരന്റെ സ്വാധികാരത്തിനുള്ള (Autonomy) സാദ്ധ്യത തന്നെ അടച്ചുകളയുന്ന വീക്ഷണമാകില്ലേ അത് എന്നൊരു പ്രശ്നമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ തങ്ങളുടെ പ്രവർത്തനപരമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ മുൻനിർത്തി,  കലയും ഭരണകൂടരാഷ്ട്രീയവും തമ്മിൽ ഒരു ബന്ധവുമില്ല എന്നു വാദിക്കുന്ന പലരുമുണ്ട്. വിയോജിപ്പുകളോടെത്തന്നെ സ്ഥാപിതരൂപങ്ങളുടെ കൂടെ ചേരുന്നതിനുള്ള തന്റെ അവകാശം കലാകാരർ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നത് ജനാധിപത്യം നൽകുന്ന വലിയ സാദ്ധ്യതയാണ്. ഇതും, പ്രായോഗികതാവാദവും (അഥവാ പരിഹാസ്യമായ അവസരവാദവും) തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം നേർത്തതാണ്. പക്ഷേ ആ വ്യത്യാസം തിരിച്ചറിയാൻ മാർഗ്ഗമുണ്ട്. സർഗ്ഗാത്മകമായ വിയോജിപ്പുകളുടെ ഒറ്റപ്പെട്ട കലാകർത്തൃത്വങ്ങളും ഭരണകൂടപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ സംഘടിതസ്വഭാവവും തമ്മിലുള്ള അധികാരത്തിലുള്ള അസമാനത നോക്കിയാൽ മതി. യഥാർഥത്തിൽ ആധുനിക കലയും ഭരണകൂടവും തമ്മിലുള്ളത് ഒരു ബൈനറി ബന്ധമല്ല. ഒന്ന്​ അധികാരരൂപവും, മറ്റേത് അധികാരരഹിതവുമല്ല. മറിച്ച് കാലയായാലും സ്റ്റേറ്റ് ആയാലും സ്വരൂപിക്കുന്ന സവിശേഷ രൂപത്തിലുള്ള അധികാരങ്ങളുടെ ചരിത്രപരമായ വിന്യാസത്തെയാണ് ഞാൻ ഇവിടെ പരിഗണിക്കുന്നത്. എന്നാൽ, അധികാരത്തിലെ അസമാനതകൾ അതിരൂക്ഷമാകുന്ന ചരിത്രസന്ദർഭങ്ങളിൽ അത് അങ്ങനെത്തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കേണ്ടതുണ്ട്.   

കലാകാരന്റെ സ്വാധികാരം; അത് തന്റെ വഴിക്ക് ടോക്കനൈസ് ചെയ്യുന്ന ഭരണകൂടം  

ഒരു ആധുനിക ജനാധിപത്യരാഷ്ട്രമെന്ന നിലയിൽ ഇന്ത്യക്ക് ഇന്ന് എഴുപത്തഞ്ചു വർഷത്തോളം നീണ്ട ചരിത്രമുണ്ട്. ഇവിടെ ജനാധിപത്യക്രമങ്ങൾക്ക് അകത്തുവച്ച് തന്നെ സാമാന്യ പൗരസമൂഹത്തെയും കലാകാരരെയുമൊക്കെ ഭരണകൂട പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങൾക്ക്  വിധേയമാക്കുന്നതിന് പലപ്പോഴായി ഉപയോഗിച്ചുവന്നിട്ടുള്ള ചില അധികാരബന്ധങ്ങളുണ്ട്. അവയിൽ ഇന്ന് വന്നിരിക്കുന്ന വലിയ മാറ്റത്തിന്റെ ഏറ്റവും കൃത്യമായ സൂചനയാണ് ഈ പ്രദർശനം. സാമൂഹ്യനീതി, സമത്വം, അഭിപ്രായസ്വാതന്ത്ര്യം തുടങ്ങിയ ജനാധിപത്യാദർശങ്ങൾ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായി നെഞ്ചേറ്റിയ ഭരണകൂടങ്ങൾ ഇവിടെ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അവ ഈ രാജ്യത്ത് കലാസമൂഹവുമായി ഉണ്ടാക്കിയിരുന്ന ഉടമ്പടികളുണ്ട്. അതായത് കലാകാരവ്യക്തിത്വങ്ങളിൽ ‘രാഷ്ട്രീയം’ എന്നതിന്റെ സ്വാധികാരമുള്ള നിലനിൽപ്പ് ഏറെക്കുറെ സാധ്യമാക്കുന്ന ഉടമ്പടികളാണവ.

അതുകൊണ്ട് ആധുനികവും സമകാലികവുമായ കലാപ്രവർത്തനത്തിന് അതിന്റേതായ രാഷ്ട്രീയബോധ്യങ്ങളുടെ ഒരു വംശാവലി തന്നെ ഇന്ത്യയിലുണ്ട്. ഭരണകൂട താൽപര്യങ്ങൾക്ക് കലാകാരർ സഹയാത്ര നടത്തുകയും വാഴ്ത്തുപാട്ട് പാടുകയുമൊക്കെ ചെയ്തിട്ടുണ്ടെങ്കിലും കലാകാര വംശാവലിയിലെ മനുഷ്യർ ഒരിക്കലും തങ്ങളുടെ ചെയ്തികളുടെ രാഷ്ട്രീയപരിണതികൾ അറിഞ്ഞുകൂടാത്തവരല്ല. ‘നെഹ്രുവിയൻ സോഷ്യലിസ്റ്റ് ഇന്ത്യ’ അതിന്റെ ആദർശങ്ങളോടൊപ്പം കലാപ്രവർത്തകരുടെ പിൻതുണ ആഗ്രഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആധുനിക കലാപ്രദർശനങ്ങൾക്ക് പ്രചോദനമായി അവ കാണാനെത്തുന്ന പ്രധാനമന്ത്രിയായിരുന്നു നെഹ്​റു. ജനകീയമായ ഒട്ടനവധി സമരങ്ങൾക്ക് സാംസ്ക്കാരിക മുഖം കൊടുത്ത നാടക-സാഹിത്യ-കലാസംരംഭങ്ങൾ പിന്നീട് ഇടതുപക്ഷ ഭരണകൂടങ്ങൾക്ക് നേരിട്ട്​ സഹയാത്ര നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. അപ്പോഴൊന്നുമില്ലാത്ത പ്രശ്നം ഇപ്പോഴെങ്ങനെ ഉയരുന്നു എന്നു ചോദിക്കാം. ഉത്തരമിതാണ്, അപ്പോഴൊക്കെ, തങ്ങളും ഭരണകൂട രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ഒട്ടേറെ സന്നിഗ്ധതകളുള്ളതാണ് എന്നു മികച്ച കലാപ്രവർത്തകരെല്ലാം അടിവരയിട്ടിട്ടുണ്ട്. അതിനുള്ള അവരുടെ അധികാരം നിലനിർത്താൻ അവർക്ക് സാധിച്ചിരുന്നു. ആധുനിക കലയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും രാഷ്ട്രീയവും സ്വയം രൂപീകരിച്ചതും പിൻതുടർന്നതും ഏകാധിപതികളുടെ സിംഹാസനങ്ങളെയല്ല, സർഗ്ഗാത്മകതയുടെ ധിഷണാപരമായ ഭരണകൂടങ്ങളെയാണ്.

അപൂർവ സന്ദർഭങ്ങളിൽ ആധുനിക കലാകാരനും ഏകാധിപത്യങ്ങളെ നിസ്സംശയം ആഘോഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. എം. എഫ്. ഹുസൈൻ അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്ത് ഇന്ദിരാഗാന്ധിയെ ‘ദുർഗ്ഗ’യായി ചിത്രീകരിച്ച സന്ദർഭം അത്തരം ഒന്നാണ്. അത് സ്വന്തം നില മറന്ന ഒരു പ്രകോപനനിലപാടുമായിരുന്നു. അതിന്റെ ചില അംശങ്ങൾ കൂടുതൽ ശക്തമായി ഈ ‘ജനശക്തി’ പ്രദർശനത്തിലുമുണ്ട് എന്നതുകൊണ്ടാണ് അക്കാര്യം ഇവിടെ സംഗതമാകുന്നത്. സ്വതന്ത്ര മതേതര ഇന്ത്യയിലെ ബഹുസ്വരത, ആധുനിക ശിൽപ്പിക്കും ചിത്രകാരനും കൊടുത്തിരിക്കുന്ന / കൊടുത്തിരുന്ന വാഗ്ദാനം, അയാളുടെ ജാതി- മത വ്യക്തിത്വത്തിനും പ്രാദേശിക വേരുകൾക്കുമപ്പുറം, ഏതു മാരകമായ ചിന്തയുടെയും ആവിഷ്ക്കാരത്തിനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യവും സുരക്ഷിതത്വവുമാണ്. അങ്ങനെ ഉണ്ടായതാണ് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഇന്ത്യയിൽ ‘കലാകാരൻ’ എന്ന നാഗരിക പൗരത്വം. അത് കലാകാരർ അവരുടെ ചിത്രഭാഷകൾ കൊണ്ടും യൂറോപ്യൻ കുടിയേറ്റം കൊണ്ടും മാത്രം നിർമ്മിച്ചതല്ല. എം. എഫ്. ഹുസൈൻ അടക്കമുള്ള പ്രോഗ്രസീവ് ആർട്ടിസ്റ്റുകളുടെയും പിന്നീടിന്നോളമുളള കലാകാര തലമുറകളുടെയും ചിത്ര- ശിൽപ കലകളിലെ ഏറിയും കുറഞ്ഞുമുള്ള ‘ഷോക്ക് വാല്യു’വും ഇന്ത്യയ്ക്കകത്തുള്ള അവരുടെ നിലനിൽപ്പുതന്നെയും സ്വതന്ത്ര മതേതര ഇന്ത്യയിലെ ബഹുസ്വരത കൊടുത്ത വാഗ്ദാനം കൊണ്ടുകൂടി ഉണ്ടായതായിരുന്നു.  

അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഭരണകൂട രാഷ്ട്രീയത്തിന് അതിന്റെ ഏതൊരു പൗരരോടും ഉള്ളതുപോലെ ഒരു തന്ത്രപരമായ ബന്ധം തന്നെയാണ് തന്നോടും ഉള്ളത് എന്നും, അതാകട്ടെ തന്റെ ബൗദ്ധികമായ സ്വാധികാരം താൻ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നതു മൂലം തന്നോടുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ ആദരവാണെന്നും, എപ്പോൾ വേണമെങ്കിലും ആ സ്വാധികാരം നഷ്ടപ്പെടാനോ ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടാണോ സാധ്യതയുണ്ടെന്നുമൊക്കെ തിരിച്ചറിയുന്നതാണ് ആധുനിക കലാകാരന്റെ രാഷ്ട്രീയനിലനിൽപ്പ്.

ചുരുക്കത്തിൽ കലാകാരന്റെ ‘ആധുനികത’യും നിലനിൽപ്പ് തന്നെയും രാഷ്ട്ര- ഭരണകൂട ചരിത്രവുമായിക്കൂടി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന ഒരു വാസ്തവമുണ്ട്. എന്നാൽ കലാകാരൻ എന്ന നിലയിലുള്ള ആത്മരതിജനകമായ തന്റെ നിലനിൽപ്പിനപ്പുറം സാമൂഹികമായ ഒന്നിനോടും താൻ ബന്ധിതനല്ല എന്ന ഒരു വ്യാജസ്ഥാനം നിർമ്മിച്ച് ആഘോഷിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ‘ആധുനികർ’ക്ക് അത്തരത്തിലുള്ള തിരിച്ചറിവ് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അവർ 1990- കൾ വരെയും വ്യാവസായിക മൂലധനം ഇന്ത്യയിലെ ചില വൻനഗരങ്ങളിൽ ആധുനിക കലാകാരർക്കായി വാഗ്ദാനം ചെയ്ത വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ നേട്ടങ്ങൾക്കു വേണ്ടിയുള്ള അവസരങ്ങൾ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നതിലാണ് തങ്ങളുടെ ‘പ്രതിഭ’ തിളങ്ങുന്നത് എന്ന്​ കരുതിപ്പോന്നു; ഭരണകൂടത്തെ വാഴ്ത്തുന്നതിലൂടെ തങ്ങളുടെ വിജയം കുറേക്കൂടി തീർപ്പാക്കാം എന്നും. ആധുനിക കലയുടെ സ്ഥാപന രൂപങ്ങളും സാമൂഹിക പിന്തുണയും വളരെ അവികസിതമായിരിക്കുന്ന ഒരു രാജ്യത്ത്  കലാകാരരെ സംബന്ധിച്ച്​ വളരെ പ്രായോഗികമായ ആലോചന തന്നെയാണത്. പലപ്പോഴും ഇന്ത്യൻ നഗരങ്ങളിൽ ചെന്ന്​ സാമ്പത്തിക വിജയം വരിച്ച ഒട്ടുമിക്ക ആധുനിക കലാകാരരും ചെയ്തത് ഒരു മതേതര ജനാധിപത്യ ലോകത്ത് തങ്ങൾക്ക് ഒരു അലിഖിത നിയമം പോലെ ലഭ്യമായ ആവിഷ്ക്കാരസ്വാതന്ത്ര്യം സാധ്യമാക്കിയ വ്യക്തിവാദത്തിൽ അർമ്മാദിക്കുകയാണ്. ആ അർത്ഥത്തിൽ അതിനൊരു സൗന്ദര്യവും ഉണ്ടായിരുന്നു. അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്ത് ഏകാധിപത്യം കാണിച്ച ഇന്ദിരാഗാന്ധിയെ ദേവതയായി ചിത്രീകരിച്ച  എം.എഫ്. ഹുസൈൻ ചെയ്തത് അതാണ്.

പിന്നീട് ആഗോള മൂലധനത്തിന്റെ പെരുക്കത്തിൽ ഇന്ത്യയിലെ മതഭൂരിപക്ഷ വർഗ്ഗീയത അതിന്റെ ഇസ്​ലാം വിരുദ്ധ വംശഹത്യകളിലേക്ക് കടന്ന കാലത്താണ് എം.എഫ്. ഹുസൈൻ എന്ന ആധുനിക ചിത്രകാരൻ ‘ഹിന്ദു ദേവതയെ നഗ്നയായി ചിത്രീകരിച്ച ഒരു മുസ്​ലിം ചിത്രകാരൻ’ ആയതും, ഇന്ത്യൻ മതേതര ആധുനിക മനസ്സാക്ഷിക്കുമേൽ തൂങ്ങിക്കിടന്ന പ്രേതരൂപം ആയതും. അവിടം മുതലാണ് കലാകാരനും ഭരണകൂടവും തമ്മിലുള്ള അധികാരത്തിലുള്ള അസമാനതകൾ ഈ രാജ്യത്ത് രൂക്ഷവും വ്യക്തവുമാകാൻ തുടങ്ങിയത്. എന്നാൽ ബൗദ്ധിക-സാംസ്ക്കാരികരംഗത്ത് ബൈനറികൾ വ്യാപകമായി ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന ഉത്തരാധുനികകാലത്താണ് ഇത് നടക്കുന്നത് എന്നോർക്കണം.

ആധുനികതയിൽ നിന്ന്​, ഉത്തരാധുനികവും സമകാലികവുമായി പരിണമിച്ച ഒരു ഗ്ലോബൽ കലാലോകത്ത്​, തൊണ്ണൂറുകളിൽ എം.എഫ്. ഹുസൈൻ നേരിട്ട വിധി ഇന്ത്യൻ ചിത്രകാരന് ഒരു താക്കീത് ആയിരുന്നു. പൗരന്​ ‘കലാകാരൻ’ എന്ന സ്വാധികാരം ഇല്ലാതിരിക്കുകയും അയാൾ ഒരു മതവ്യക്തിത്വം ആയി മുൻനിർത്തപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അയാൾക്ക് പ്രാഥമികമായി നഷ്ടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് തന്റെ ചിന്തയുടെ സ്വാധികാരവും സുരക്ഷിതത്ത്വവുമാണ്. അക്കാദമിക് ഇടങ്ങളുടെ സ്വയംഭരണത്തെക്കുറിച്ച് കലാലോക പണ്ഡിതർ എന്ന നിലയിലും അദ്ധ്യാപകർ എന്ന നിലയിലും പലരും വച്ച് പുലർത്തിയിരുന്ന സർഗ്ഗാത്മകമായ ഒരു ആത്മവിശ്വാസം, മതേതര-ജനാധിപത്യ ഇന്ത്യയിലെ കലാപ്രവർത്തനം വഴി സ്വരൂപിച്ചതാണ്. എന്നാൽ 2007- ൽ ബറോഡ എം. എസ് യൂണിവേഴ്സിറ്റിയുടെ ഫൈൻ ആർട്സ് ഫാക്കൽറ്റിയുടെ സ്വയംഭരണത്തെ മുൻനിർത്തി ചന്ദ്രമോഹൻ എന്ന തന്റെ വിദ്യാർഥിയുടെ കലാപരിശ്രമങ്ങളെ വലതുപക്ഷ ഹിന്ദുത്വ ഗുണ്ടകളുടെ ചോദ്യം ചെയ്യലിൽ നിന്ന് രക്ഷിക്കാൻ ശ്രമിച്ച പ്രൊഫ. ശിവജി പണിക്കർ പിന്നീടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ അക്കാദമിക് ജീവിതം തന്നെ തടസ്സപ്പെടും വിധം നിരന്തരം വേട്ടയാടപ്പെട്ടു.

അതിനെതിരെ ദീർഘകാലാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള ഒരു പ്രതിരോധനിര കലാലോകത്ത് ഉണ്ടായതുമില്ല. പ്രതിരോധമുയർത്തിയ ‘സഹ്​മത്​’ പോലുള്ള പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ വഴിയേ ഏറെ ശോഷിച്ചു. എല്ലാവരും ഗ്ലോബൽ ആർട്ട് വില്ലേജിലെ കലാലേലത്തിലെ അദ്ഭുതങ്ങൾ കാണാൻ പോയി.

എം.എസ് യുണിവേഴ്സിറ്റിയുടെ അവസ്ഥ ഇന്ത്യയിലെ പൊതുവായ വൈജ്ഞാനികലോകത്തിന് തന്നെ മറ്റൊരു താക്കീത് ആയിരുന്നു. പിന്നത്തെ ദശകത്തിൽ ജെ. എൻ.യുവിലേക്കും ഹൈദരാബാദ് സെൻട്രൽ യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിലേക്കും ജാമിയ മില്ലിയ ഇസ്​ലാമിയ യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിലേക്കും പടർന്നുപിടിച്ച അസ്വസ്ഥതകളും രാജ്യത്തെ വൈജ്ഞാനികലോകത്തിന് നേരിടേണ്ടിവന്ന വിജ്ഞാനവിരുദ്ധവും അശാസ്ത്രീയവും അനീതിപൂർവ്വകവുമായ അവസ്ഥകളാണ് കാണിക്കുന്നത്. ഇത്തരത്തിൽ രാജ്യത്തെ കലാകാരലോകത്തെയും അക്കാദമിക് ലോകത്തെയും ഭീഷണിപ്പെടുത്തി മൗനത്തിലാഴ്ത്തിയ ശേഷം അവയുടെ ഉള്ളിൽ കയറിച്ചെന്ന് സ്വന്തമായി ഡിസൈൻ ചെയ്ത ആഘോഷങ്ങളും പരിപാടികളും സംഘടിപ്പിക്കുന്ന വലതുപക്ഷ ഭരണകൂടരാഷ്ട്രീയം മൂന്നു ദശകങ്ങളോളമായി അവർ നടപ്പാക്കി വരുന്ന കൃത്യമായ പ്ലാനിങ് തന്നെയാണ് ഇപ്പോൾ തുടരുന്നത്.

കലാകാരരുടെ സ്വാധികാരം അംഗീകരിക്കുന്നവിധത്തിലുള്ള ഇന്ത്യൻ ജനാധിപത്യപ്രക്രിയകളുടെ സാംസ്ക്കാരികമായ ഊർജ്ജം കൊണ്ടുകൂടിയാണ് രാജ്യത്തെ പ്രമുഖ വിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളും നാഷണൽ ഗാലറി ഓഫ് മോഡേൺ ആർട്ട് അടക്കമുളള പല തരം കലാസ്ഥാപനരൂപങ്ങളും ഇക്കാലമത്രയും വികസിച്ചുവന്നിട്ടുള്ളത്. ഇന്ന് കേവലം വംശീയതയുടെയും മതഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെയും തീവ്ര മൂലധനകേന്ദ്രീകരണത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള രാഷ്ട്രസങ്കൽപ്പവും മേൽക്കോയ്മയും കടത്തിവിടാൻ ഈ വിഭവശേഷിയെല്ലാം ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു ഭരണകൂടമാണ് ഉള്ളത്.

ഇത് ഇന്ത്യയിൽ കലയും കലാസമൂഹവുമായി ഉണ്ടാക്കുന്നത് എന്തു തരം ബന്ധമാണ്? അത് മതനിരപേക്ഷമല്ല. മാനവികവുമല്ല. ഏറ്റവും മുന്തിയ സാങ്കേതികവിദ്യകൾ ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ പോലും ആ ബന്ധം വിശാലാർത്ഥത്തിൽ ആധുനികം പോലുമായിരിക്കില്ല. കാരണം, അതിന്റെ അടിസ്ഥാനം സാമൂഹ്യനീതിയിലോ അറിവിന്റെ തുല്യവിതരണം കൊണ്ട് നേടുന്ന അന്തസ്സിലോ അല്ലാതെ വരുന്നു. ഇന്ത്യയുടെ ചരിത്രത്തിൽ ആധുനികാർത്ഥത്തിൽ ഉണ്ടായിവന്നിരുന്ന കലാലോകവും (Modern Indian Art World) ഇന്ത്യൻ ഭരണകൂടവും തമ്മിലുള്ള മറ്റൊരു തരം ബന്ധത്തെയാണ് ഇപ്പോൾ NGMA, Delhi യിൽ നടക്കുന്ന പ്രദർശനം നിർവ്വചിക്കാൻ തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നത്. എല്ലാ കലാവിഷ്ക്കാരങ്ങളിൽനിന്നും കലാകാരവ്യക്തിത്വങ്ങളിൽനിന്നും ‘രാഷ്ട്രീയം’ എന്നതിന്റെ സ്വാധികാരമുള്ള നിലനിൽപ്പ് റദ്ദാക്കുകയും, എന്നിരിക്കേത്തന്നെ, അതിനെ പ്രത്യേക രീതിയിൽ ടോക്കനൈസ് ചെയ്ത് നിലനിൽക്കാൻ ഭരണകൂടം അനുവദിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയിലുള്ള ഒരു സോഷ്യൽ എഞ്ചിനീയറിങ്ങാണ് കലാലോകത്തു സംഭവിക്കുന്നത്.

ജനാധിപത്യത്തിന്റെ സാമൂഹികരൂപങ്ങളിൽ നിരന്തരം ഇടപെടുകയും അതിനുള്ള ചില വിപ്ലവകരമായ പരിശ്രമങ്ങളിൽ പലതരത്തിലുള്ള ആത്മബലികൾ നൽകുകയും ചെയ്തവരാണ് ഒരു കാലത്ത് മികവിന്റെ ഭാഷയിൽ കാണപ്പെട്ട ആധുനിക കലാകാരൻ എന്ന മാതൃക. ഇന്ന് അയാൾക്ക് പ്രാഥമികമായും തന്റെ വ്യവഹാര മാതൃകകളിൽ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ അത്തരം ‘ആത്മവിദ്യകൾ’ അഭ്യസിക്കാനുള്ള ക്ഷമയില്ല. മത്സരാധിഷ്ഠിതമായ മൂലധനവിപണി നിർമ്മിക്കുന്ന മറ്റൊരു സംസ്ക്കാരത്തില് ഇടം നേടാനുള്ള ധൃതിയിലാണയാൾ. അതുകൊണ്ട് ഗാന്ധിയും അംബേദ്ക്കറും നാരായണഗുരുവും അങ്ങനെ പലരും, പൊതുബോധത്തിലെ ചിത്ര-പ്രതിനിധാനങ്ങളിൽനിന്ന് അയാൾ കടംകൊള്ളുന്നു.

ചില അക്ഷരാർത്ഥ സൂചകങ്ങളായി കലാസൃഷ്ടിയിലേക്ക് ടാബ്ലോ എന്ന പോലെ അവ പരിവർത്തിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.  മ്യൂസിയത്തിൽ കെട്ടുകാഴ്ചകൾ ഒരുക്കുന്നു. ഇത്രപോലും മെനക്കെടാത്ത  ഭൂരിപക്ഷം വരുന്നവരുണ്ട്. ‘മുഴുവൻ സമയ പ്രൊഫഷണൽ വർക്കേഴ്സ്’ ആയ ആ കലാകാരരുടെ കാര്യം പറയാനുമില്ല. കല സാമൂഹികരൂപങ്ങളിൽ നിരന്തരം ഇടപെടുന്ന ഒന്നാണെന്ന് സംശയിക്കുക പോലും ചെയ്യാത്ത അവരുടെ ചരക്കുമൂല്യം, ആ ‘ജനശക്തി’, ഏതു ഭരണകൂടത്തിന്റെയും ഐശ്വര്യം തന്നെ !       

ഈ ‘ജനശക്തി’ എങ്ങനെ രൂപം കൊണ്ടു?

ഒരു കാലത്ത് ഓരോ ജർമൻ വീട്ടിലും റേഡിയോ എന്ന ശക്തമായ മാധ്യമത്തെ  എത്തിച്ച് തങ്ങളുടെ ആശയ പ്രചാരണത്തിന് നാസികൾ ഉപയോഗിച്ചുവെന്നതിനെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് നരേന്ദ്ര മോദിയുടെ മൻ കീ ബാത്ത് പരിപാടിയെ ആഘോഷിക്കുന്ന ‘ജനശക്തി’ പ്രദർശനത്തോടുള്ള തന്റെ വിമർശ പ്രതികരണക്കുറിപ്പ് കലാനിരൂപകനായ സന്തോഷ് സദാനന്ദന്റെ തുടങ്ങുന്നത്. വസ്തുതാപരമായി നോക്കിയാൽ സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയുടെ ദേശരാഷ്ട്രപരമായ നിലനിൽപ്പ് അത്തരത്തിലുള്ള ഫാഷിസത്തിൽ അല്ല. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന് മുൻപുള്ളത് അനേകം നാട്ടുരാജ്യങ്ങളുടെയും, ജാതിയിലധിഷ്ഠിതമായി ബ്രാഹ്മണ മേധാവിത്തത്തോടെ നിലനിന്ന സമൂഹശ്രേണികളുടെയും, കോളനിവൽക്കരണങ്ങളുടെയും, രാജ്യഭരണത്തിന്റെയും, അടിമജീവിതങ്ങളുടെയുമൊക്കെ ബഹുവിധ സംഘാതമായ ഒരു ഭൂപ്രദേശമാണെങ്കിലും, സ്വതന്ത്ര ‘ഇന്ത്യ’ അതിൽനിന്നുള്ള പരിപൂർണ വിച്ഛേദമാണ്. ഒരു മതേതര ജനാധിപത്യരാഷ്ട്രമാണ്. അങ്ങനെ ഒരു ഇന്ത്യയെ രൂപപ്പെടുത്തിയത് ജനാധിപത്യമെന്ന ആശയമാണ്. അതിലേക്കുള്ള പരിവർത്തനം ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും സുദീർഘമായ കോളനിവിരുദ്ധ സ്വാതന്ത്ര്യസമരങ്ങളുടെയും ഭാഗമാണ്. ജനജീവിതത്തിന് അതിന്റെ വ്യത്യസ്തതകളോടെ പുലരാൻ ഏറെക്കുറെ സാധിച്ചുകൊണ്ടാണ് ‘ഇന്ത്യ’ നിലവിൽ വന്നത്. അത് ബലപ്രയോഗത്തിലൂടെ ആകാൻ ശ്രമിച്ചിടങ്ങളിൽ ഇന്നോളം തുടരുന്ന അസ്വസ്ഥതകൾ ഉണ്ടാകുകയും ചെയ്തു. ഇന്ന് ഏതാനും തലമുറകൾ തന്നെ ഇന്ത്യയിൽ ഉദാരജനാധിപത്യത്തിന്റെ വഴിക്ക് രൂപപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞു. പക്ഷേ ഇന്ന് അതേ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ തന്നെ സംവിധാനങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചാണ് ഇന്ത്യയെ ഭൂരിപക്ഷവംശീയതയുടെ ദേശമാക്കി പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്നതിന്നുള്ള ശ്രമങ്ങൾ നടക്കുന്നത്. ‘മൻ കീ ബാത്ത്’ എന്ന റേഡിയോ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ ഏകോപിപ്പിക്കാവുന്നതും സാംസ്ക്കാരികമായി വിപുലീകരിക്കാവുന്നതുമായ ഒരു ‘ജനശക്തി’യാണ് ഇവിടെ ഒരു കലാ പ്രദർശനം ആയി വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. ഏത് ജനത്തിന്റെ ശക്തിയാണ് ഇത്? ഇന്ത്യയിലെ വിരലിലെണ്ണാവുന്ന ഒരു പറ്റം പ്രമുഖ കലാകാരരുടെ. എല്ലാവരും തന്നെ ഗ്ലോബലൈസഡ് ഇന്ത്യൻ കലാലോകത്ത് തൊഴിൽപരമായ ദൃശ്യതയും സാമ്പത്തികവിജയവും നേടിയ പലരിൽ നിന്നും നറുക്കു വീണവരാണ്. പക്ഷേ അതിനാണ് (‘റേഡിയോ യൂണിറ്റി’ എന്നു വിളിക്കാവുന്നത്ര) ജർമൻ ഫാഷിസ്റ്റ് ചരിത്രവുമായി സമാനതകളുണ്ടാകുന്നത്. ഇത് ഫലത്തിൽ ഇവിടെയുള്ള രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്ക്കാരിക ജീവിതങ്ങളിൽ പുലരുന്നുണ്ടെന്ന് പൊതുവേ വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന ഉദാരജനാധിപത്യത്തിന്റെ തന്നെ രൂക്ഷമായ പ്രതിസന്ധിയാണ് കാണിക്കുന്നത്.

ബ്രിട്ടീഷുകാരും  ഇന്ത്യൻ വരേണ്യ ബ്രാഹ്മണിക് പണ്ഡിതരും അവരുടെ പരിമിതബോധം കൊണ്ട് നിർമ്മിച്ച ‘ഹിന്ദു ദേശീയത’ ഒരു കാലത്തും ഇവിടെ സാമാന്യ മനുഷ്യരുടെ സ്വത്വബോധമായിരുന്നിട്ടില്ല. രാഷ്ട്രീയ സ്വാതന്ത്ര്യം എന്തെന്നറിയാവുന്ന ആധുനിക ഇന്ത്യയെ രൂപപ്പെടുത്തിയത് സമത്വത്തിന്റെയും നീതിയുടെയും ആശയങ്ങളാണ്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ഇന്ത്യൻ ‘ആധുനികകല’യെ സാധ്യമാക്കിയതു തന്നെ ആ മാനവികതയും പുരോഗമനബോധവും ദേശ-രാഷ്ട്ര സങ്കുചിതത്വത്തിനപ്പുറം നിൽക്കുന്ന ശാസ്ത്രവീക്ഷണവുമാണ്. ഇവിടെ നിലനിന്നിരുന്ന പലതരം ജാതി- പുരുഷാധിപത്യ മേൽക്കോയ്മകളെ നിരന്തരം ചോദ്യം ചെയ്യാവുന്ന വ്യക്തിപരമായ സ്വതന്ത്രചിന്തയുടെ ഒരു മാതൃകാസ്ഥാനം ആധുനിക കല ഇവിടെ ഉണ്ടാക്കിയിരുന്നു. ഇന്നും രാജ്യത്തെ ഒട്ടേറെ കലാപ്രവർത്തകരെ നയിക്കുന്ന ആശയമാണ് അത്. ഈ ആശയത്തിന്റെ മുനയൊടിക്കുന്ന മറ്റൊരു ‘കലാകാരരൂപം’ പ്രൊഫഷണൽ എന്ന ചെല്ലപ്പേരിട്ട് ഇവിടെ രൂപം കൊണ്ടത് ആഗോളവൽക്കരണകാലത്താണ്. ആ ‘കലാകാരരൂപം’ ഭരണകൂടവുമായും  മുതലാളിത്തമൂലധനവുമായും ഒരേസമയം സമവായത്തിലായി. നിലനിൽപ്പിനായി പലതരം യോജിപ്പുകളുടെ പ്രതലങ്ങൾ കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്തു. മാത്രമല്ല, ‘ആധുനിക കലാകാരൻ’ അയാളുടെ സെക്കുലർ മണ്ഡലത്തിൽ ഉണ്ടാക്കിയ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെയും വംശാവലിയുടെയും ഓർമ്മകൾ വച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ പുതിയ കലാകാരരൂപത്തെയും സമൂഹം കാണുന്നത് എന്നത് അയാൾക്ക് ഒരു സൗകര്യമായി.

ഭരണകൂടം ജനാധിപത്യത്തെ മറ്റൊന്നാക്കി മാറ്റുന്നതുപോലെത്തന്നെ ഈ പുതിയ ‘കലാകാരരൂപം’ കലയെയും ഇന്ന് മറ്റൊന്നാക്കിത്തീർക്കുകയാണ്. സാംസ്ക്കാരികവും ധൈഷണികവുമായ സ്വതന്ത്ര-വിമർശ വ്യക്തിത്വം (a cultural intellectual) എന്നതിൽനിന്നും ‘വ്യക്തിപരമായ നിലനിൽപ്പിനായി കഠിനാദ്ധ്വാനം ചെയ്യുന്ന’തിന്റെ പേരിൽ ജീവിതവിജയം വരിക്കുന്ന ചരക്കുത്പാദകർ (systemic citizens of artistic production) ആയിരിക്കുകയാണ് ‘സമകാലിക കലാകാരൻ’. ഇത്തരക്കാരും ഭരണകൂടങ്ങളും തമ്മിൽ പ്രചാരണകലയുടെ (The Art of Propaganda) ഒരു കോർപ്പറേറ്റ് ബന്ധമാണുള്ളത്. ഇവരും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം പ്രാഥമികമായും ജനാധിപത്യപരമായ ഒന്നല്ല. എന്നാൽ ഇവരാണ് തങ്ങളുടെ നവ-കലാസ്ഥാപനങ്ങളിൽ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ മേലുടുപ്പിട്ട് ഏറെയും അവതരിക്കുന്നതും!

‘ആധുനിക കലാകാരൻ’ അയാളുടെ സെക്യുലർ മണ്ഡലത്തിൽ ഉണ്ടാക്കിയ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെയും വംശാവലിയുടെയും ഓർമ്മകളുടെ ആനുകൂല്യമാണ് ഈ മേലുടുപ്പു കാണുമ്പോൾ സമൂഹം അവർക്ക് നല്കുന്നത്. ആ ആനുകൂല്യം ഇത്തരം ആളുകൾക്ക് കണിശമായി നിഷേധിക്കുക എന്നതാണ് ഇനി ചെയ്യാനുള്ളത്. ചുരുക്കത്തിൽ ഈ പ്രദര്ശനത്തിൽ പങ്കെടുത്തവർ ചിലരെങ്കിലും ഇത്രകാലവും കലാകൃതികളിൽ പ്രകടമാക്കാൻ ശ്രമിച്ച രാഷ്ട്രീയ ബിംബലോകം അവയുടെ തന്നെ ഭരണകൂടവിധേയത്തത്തിന്റെ വെറും ടോക്കനുകൾ മാത്രമാണ്. ചരിത്രപരമായി കലാകാരന്റെ സ്വാധികാരത്തിന് തടയിട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു സ്റ്റേറ്റിന്റെ പ്രചാരണ പ്രദർശനത്തിന്റെ ഉള്ളിൽ അധികാരശൂന്യമാക്കപ്പെടുന്ന തന്റെ വിമർശചിന്തകളെ ചില ബിംബ നിർമ്മിതികൾക്കുള്ളിൽ ഭയപ്പാടോടെ എന്നോണം ഒളിപ്പിച്ചുവയ്ക്കുന്നു. അതാണ് ഈ പ്രദര്ശനത്തെ സംബന്ധിച്ച റിവ്യൂകളിൽ പലരും സൂചിപ്പിക്കുന്ന കലാഭാഷാപരമായ ട്വിസ്റ്റ്. ഇത് ഒന്നുകിൽ ഭരണകൂടം എത്ര ഭയജനകമാണ് എന്നതിന്റെ ഫോറെൻസിക് തെളിവാകാം. അല്ലെങ്കിൽ ഇത് ഇന്ത്യ എന്നു നമ്മളിപ്പോൾ വിളിക്കുന്ന ഈ ഭൂപ്രദേശത്തിന്റെ രാജാധികാര- നാടുവാഴിത്ത ഭൂതലകാലത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു എന്നു പറയേണ്ടി വരും. കലാകാരർ രാജാവിന്റെ ദൈവബിംബത്തെയും അയാളുടെ വീരകഥകളെയും കല്ലിൽ കൊത്തിവയ്ക്കുമ്പോള് തന്നെ, സ്വന്തം അധ്വാനത്തെ ആ കെട്ടിടത്തിന്റെ ഇരുട്ട് നിറഞ്ഞ മൂലകളിൽ പെട്ടെന്ന് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാത്തവണ്ണം കൊത്തിവയ്ക്കുമായിരുന്നു. ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ‘സമകാലിക കലാകാരനും’ അതുപോലെ രാജാവാഴ്ചക്കാലത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കാം. ആ ദയനീയമായ അവസ്ഥ ഈ പ്രദർശനത്തിലെ കലാകൃതികളിലുണ്ട്.

ഇതിന് പല കാരണങ്ങളുണ്ടായിരിക്കാം. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലും മാനവികതയുടെ ഒരു വ്യാജസ്ഥാനത്തുനിന്നുകൊണ്ട് കലാലോകം മെനഞ്ഞവരുടെ തുടർച്ചയാണ് ഇന്ന് ഈ പടുതിയിൽ കാണുന്നത്. ഇവർ ഉള്ളിൽ അതിതീക്ഷ്ണമായ പ്രതികാരം വച്ചുപുലർത്തുന്ന മറ്റൊരു ലോകമുണ്ട്. പുതിയ കാലത്തിന്റെ മൂലധന വിപണിമേൽക്കോയ്മയ്ക്കു മുന്നിൽ സാമൂഹ്യനീതിയുടെയും നൈതികതയുടെ കലാസൌന്ദര്യശാസ്ത്ര ത്തിന്റെയും ലോകത്തുനിന്ന് വിമർശചോദ്യങ്ങൾ പുറപ്പെടുവിച്ച് നിവർന്നുനിൽക്കുന്ന ഒട്ടനേകം കലാകാരമനുഷ്യരുടെ ഫെമിനിസ്റ്റ്- സെക്യുലർ - ഇടതുപക്ഷ ആശയലോകങ്ങളാണത്. മ്യൂസിയങ്ങളിൽ ഇതിനോട് സമാനമായ ആശയങ്ങൾ സംവദിക്കാനുള്ള സാങ്കേതികശേഷി ഉണ്ടായിരിക്കുമ്പോഴും അത്തരത്തിലുള്ള ജീവിതം ജീവിക്കാനുള്ള കഴിവ് എല്ലാവർക്കും ഉണ്ടാകണമെന്നില്ല. നയോപായങ്ങളുടെയും ഇരട്ടനാക്കിന്റെയും വിജയസാധ്യതകൾ ആകർഷകമാണ്.

കലാലോകത്തിന്റെ പിളർപ്പാണിത്. അത് ആന്തരികമാണ്; ഭയപ്പെടുത്തുന്നതും. അത് പെട്ടെന്ന് പുറത്തു കാണണമെന്നില്ല. മത ദേശീയതകളുമായി സന്ധി ചെയ്യുന്ന വലതുപക്ഷ ചിന്തകളും പുരുഷാധിപത്യവുമാണ് ഒരു പുനരുത്ഥാനത്തിന് ശ്രമിക്കുന്നത്. അവരും ജനാധിപത്യത്തിന്റെയും ഉദാരതയുടെയും മാനവികതയുടെയും ആട്ടിൻതോലാണ് ഇടുന്നത്. അവരാണ് ‘ജനശക്തി’ എന്നു പേരിട്ട ഈ കലാപ്രദർശനത്തിലെ അവസരവാദികളായ ‘ജനം’.

ഈ ‘ജന’ങ്ങൾ ചിലരെങ്കിലും ഇത്രകാലവും ചെയ്ത കലയുടെ ‘രാഷ്ട്രീയം’ ഒരു ആധുനിക കലാകാര വംശാവലിയിൽ പെടുന്നുവെന്ന് ധരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. കലാ- സാഹിത്യ- ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലുകളിലെല്ലാം സർവ്വസമ്മതമായ പ്രതിരോധാശയങ്ങളുടെ ‘രാഷ്ട്രീയം’ കൊണ്ട് ചില ഫെസ്റ്റിവൽ ബുക്കുകളായും, ഫെസ്റ്റിവൽ സഞ്ചികളായും ഒരു പ്രചാരണലോകം തന്നെ സൃഷ്ടിക്കാറുണ്ട്. പക്ഷേ പതിന്മടങ്ങ് ശേഷിയുള്ള ‘ജനശക്തി’യുടെ മറ്റൊരു പ്രചാരണലോകത്തെ ഒരുവിധത്തിലും ശല്യപ്പെടുത്താതെ, അവിടെയും ഇതേ രാഷ്ട്രീയബിംബലോകം തന്നെ പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. 3

കലാഭാഷ എന്ന നിലയിൽ അത് സൂക്ഷ്മമായ ദാർശനികപ്രശ്നങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് കണ്ടാൽത്തന്നെയും ഈ പ്രദർശന സന്ദർഭത്തിൽ കാണപ്പെടുമ്പോൾ, ഭരണകൂട- ഡിസൈനോട് അത് സംവദിക്കാൻ വേണ്ടതായ സാഹചര്യം ഇവിടെ ഇല്ലെന്നതാണ് ദുരന്തം. 2000 മുതലുള്ള മൂലധന വിപണിയും അതിന്റെ പിണിയാളർ മാത്രമായ കലാകാരരും ചേർന്ന് പരിപൂർണ്ണമായും വംശനാശം വരുത്തിച്ച ഒരു ലോകമാണ് കലാചരിത്രത്തിന്റെയും നിരൂപണത്തിന്റെയും ലോകം. അതുകൊണ്ട് ഒരു കലാകൃതിയിൽ കാണുന്ന ‘രാഷ്ട്ര രൂപീകരണത്തിന്റെ ദാർശനിക പ്രശ്നങ്ങളെ’ പരിഗണിക്കുന്ന വിമർശവിശകലന പരിസരമൊന്നും ഇന്ത്യൻ കലാലോകമോ, ഭരണകൂടമോ ഏതെങ്കിലും വിധത്തിൽ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതായി കഴിഞ്ഞ മൂന്നു ദശകങ്ങളിൽ തെളിവില്ല. അവയോടൊന്നും ആരും ബൗദ്ധികമായി പ്രതികരിക്കുന്ന പതിവുപോലും ഇല്ല. അവരെല്ലാം ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ ചെങ്കോൽ ഉപയോഗിച്ച് ‘അമൃത കാലം’ ആഘോഷിക്കുന്ന തിരക്കിലാണ്.

ഈ ആഘോഷത്തിനുള്ളിൽ കാണപ്പെടുമ്പോൾ കലാകാരന്റെ ‘രാഷ്ട്രീയ’ത്തിന്റെ കാലികത ഫലത്തിൽ റദ്ദാകുന്നു. ഏറ്റവും പുത്തൻ പ്രദർശന ക്രിയകൾ (Exhibition Practices) ഉപയോഗിക്കുമ്പോഴും, ഈ കലാകാര‘ജന’ങ്ങൾ പിൻതുടരുന്നത് ഏകാധിപതികളുടെ സിംഹാസനങ്ങളെയാണ്, സർഗ്ഗാത്മകതയുടെ ആധുനികമായ ബദൽ ഭരണകൂടങ്ങളെയല്ല. മാത്രമല്ല, മതന്യൂനപക്ഷങ്ങളെയും പുരോഗമനരാഷ്ട്രീയമുള്ളവരെയും പ്രീണിപ്പിച്ചു കൂടെ നിർത്താനും പിന്നീട് വംശീയമായ ഉൻമൂലനങ്ങൾക്ക് ലൈസൻസ് നേടാനും ദേശവ്യാപകമായി ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു ഭരണകൂടമാണ് അവരുടെ ഡിസൈൻ മാത്രം ആയിരിക്കുന്ന ഒരു കലാപ്രദർശനത്തിലേക്ക് ഇത്തരത്തില് കലാകാരരെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്; ഭാവിയിൽ നോക്കിയും കണ്ടും കൂടെ നിന്നാൽ നിങ്ങൾക്ക് സാധ്യമാകുന്ന കല എങ്ങനെയായിരിക്കും എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു താക്കീത് പോലെ! ഇത് പൊതുവേ ഒരു പറ്റം സ്വകാര്യ വ്യക്തികളുടെയും അവരുടെ അധീനതയിലുള്ള വ്യവസായഗ്രൂപ്പുകളുടെയും നിയന്ത്രണത്തിൽ പുലരുന്ന കലാലോകത്ത് അലിഖിതമായി മുൻപേ തന്നെ നിലനില്ക്കുന്ന താക്കീതാണ്. പക്ഷേ അതിനെ പലതരത്തിൽ അതിവർത്തിക്കുന്ന ജീവിതപാഠം ഉള്ളവരാണ് കലാകാരലോകം. വ്യക്തിപരമായി ഛിന്നഭിന്നമായി നിൽക്കുമ്പോഴും, ഒരു ജനാധിപത്യരാജ്യത്തെ പൌരജീവിതം തരുന്ന സ്വാധികാരം, ഇന്ത്യൻ കലാകാരരെ എക്കാലത്തും മികച്ച സർഗ്ഗാത്മക ഭരണകൂടത്തിൽ ആയിരിക്കാന് സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആ സ്വാധികാരം വലിച്ചെടുക്കുന്ന ഒരു ഭരണകൂടം രാജ്യത്തെ ചില പ്രമുഖ കലാകാരരെത്തന്നെ അതിനായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത് അത്യന്തം നിരാശാജനകമാണ്. സ്വന്തം രാഷ്ട്രീയത്തെത്തന്നെ ഒറ്റു കൊടുക്കുന്ന കലാകാരരെ ഇന്ന് ഇന്ത്യൻ ഭരണകൂടം എങ്ങനെ സാധ്യമാക്കുന്നു എന്നതിന് ക്ലാസിക് ഉദാഹരണമാണ് ജനശക്തിയിലെ കലാകാരപ്രാതിനിധ്യങ്ങൾ.

ഇത്രയെങ്കിലും ഈ രാജ്യത്തെ ജനാധിപത്യ-സാംസ്ക്കാരിക ലോകം തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്.

1- “-This exhibition attempts to translate the creative processes of Prime Minister Shri.Narendra Modi’s program Mann Ki Baat – both in terms of the idea and the content – into works of art through artistic interpretation.” – Curatorial Thought by Dr.Alka Pande in the catalogue.

2- ‘‘….Komu one of India’s most politically active voices in art, often seen critiquing state machinery, invokes ‘Swachh Bharat’ a campaign initiated by BJP government in 2014... artist duo Jiten Thukral and Sumir Tagra who work closely with farming community – also seen protesting with them against the farm laws in 2020-21 – do not present their cause in this exhibition. Instead, their metaphorical canvases comment on India’s progress in science and technology, where a water tank attached to a balloon symbolises both migration and the country’s success in space. Also known for his politically conscious works, Atul Dodiya responds to the prime minister’s plea during the pandemic to fight a united battle against covid. He shares a solemn work depicting a mother embracing her child….As a collective group these are some of India’s most recognised artists but in the showcase they have been accused of echoing thoughts of the PM, with an interpretation informed by a quote from Mann Ki Baat. On his Facebook page graphic artist and designer Orijit Sen writes: “ These are our renowned ‘Progressive” “Radical” “ Ambedkar and Gandhi Quoting artists…have no words to express my dismay” – Vandana Kalra, excerpt from The Indian Express review. May 25, 2023.

“ Why is such a shift in focus important? For we all in the artworld still seem to believe, in one way or the other, in Schindler’s List – the gloomy yet soothing bedtime story about a cunning industrialist saving a list of chosen people whom he would rescue from the genocide-to-come (cultural or otherwise)” – Sandip K Luis, Decoding Jan shakti at national gallery of modern art- there is no schiondler’s list! Kafila.online, 17th May 2023.).
3. ശുചിത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഗാന്ധിയുടെ ഭാവനകളും, ജനജീവിതത്തിൽ നിരന്തരം ഉത്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന അഴുക്ക് ശുചിയാക്കുക എന്നതുമാത്രം പരമ്പരയാ കർമ്മമേഖലയാക്കാൻ നിർബന്ധിതരാക്കപ്പെടുന്ന മനുഷ്യരുടെ ആത്മാഭിമാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അംബേദ്കറുടെ നിരന്തരമായ ഓർമ്മപ്പെടുത്തലുമാണ് ഈ പ്രദർശനത്തിലെ തന്റെ കലാകൃതിയുടെ പരിസരമെന്ന് റിയാസ് കോമു ‘ആർട്ടിസ്റ്റ് കുറിപ്പ്’ എഴുതുന്നു. തോട്ടിപ്പണിയെടുക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ അവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് നേരിട്ടു സംസാരിക്കാനുള്ള ഒരു അവസരമായി ഈ പ്രദർശനത്തെ കണക്കാക്കുന്നുവെന്നും പറയുന്നു. പക്ഷേ ആ കുറിപ്പ് അവസാനിക്കുന്നത് ഓരോ മനുഷ്യനും സ്വയം ശുദ്ധീകരിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യത്തെക്കുറിച്ചാണ്. സന്ദർഭോചിതമായി ഉണർത്തിയാൽ, അത് അരാഷ്ട്രീയമായ ഒരു ധാരണയല്ലതന്നെ. അതോടുചേർന്ന് പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന ഇൻസ്റ്റലേഷൻ ദാർശനികമായി വേണമെങ്കിൽ വായിക്കാവുന്ന ചില ബിംബജാലങ്ങൾ പണിതുവയ്ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിലേക്ക് ആർജ്ജവത്തോടെ എത്താനുള്ള കലാലോകത്തിന്റെ സംവേദനശേഷിയെ നിരന്തരം വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ഒരു ഭരണകൂട- ഡിസൈനിൽ കൊണ്ടുവയ്ക്കുമ്പോൾ ഈ ധാരണ അസ്തപ്രജ്ഞമാകുന്നു. അംബേദ്ക്കർ രാഷ്ട്രീയമായി മുൻനിർത്തിയത്, ‘ജാതി’ എന്ന ഘടനാപരമായ പ്രശ്നത്തെയാണ് എന്ന പരോക്ഷസൂചന ആർട്ടിസ്റ്റ് സ്റ്റേറ്റ്മെന്റിലെ ആദ്യത്തെ രണ്ടു വരികളിലും, ചില നേതൃബിംബങ്ങളുടെ പോർട്രെയിറ്റിലും ഒതുങ്ങി, അദൃശ്യമാകുന്നു. അതിനാൽ കലാകൃതിയിൽ എന്ന പോലെത്തന്നെ അതേക്കുറിച്ചുള്ള ആശയത്തിലും കലാകാരന്റെ ആത്മനിർവ്വീര്യകരണം വളരെ വ്യക്തമായി കാണുന്നു.