മുറ്റത്തെ വൈക്കോൽക്കൂനക്കെന്ത് ചന്തം !

ചില രംഗാവതരണങ്ങളുണ്ട്, പ്രയോക്താവിനോടോ കലാരൂപത്തോടോ ഉള്ള ആഭിമുഖ്യത്തിനപ്പുറം ഈ പ്രപഞ്ചത്തോടുതന്നെയുള്ള ഇഷ്ടം മനസ്സിൽ ഉൽപാദിപ്പിക്കുന്നത്. ഇത്തരം കലാനുഭവങ്ങളെയാണ് ക്ലാസിക് എന്ന് നിർവചിക്കേണ്ടത്. ഇത് തികച്ചും ആത്മനിഷ്ഠമാവാം. നിലനിൽക്കുന്ന നിർവചനങ്ങളുടെ പരിധിക്ക് പുറത്താവാം. എന്നാൽ ആത്മനിഷ്ഠങ്ങളായ ഇത്തരം ബഹുവിചാരങ്ങളാണ് കലയെ നിർവചിക്കുന്നതും നിർണയിക്കുന്നതും.

ഈ അനുഭവത്തിലേക്ക് പകർച്ച തുടങ്ങാൻ പ്രേക്ഷകന് ചിലപ്പോൾ ഊർജ്ജവത്തായ ഒരു മുഖസരോജം മതി. അല്ലെങ്കിൽ ഒരു സന്ധ്യാവർണന. മറ്റു ചിലപ്പോൾ അർത്ഥമേയില്ലാത്ത ചലനങ്ങളുടെ ഒരു സംഘാതം. ശബ്ദാശബ്ദങ്ങളുടെ മേളനത്തിൽ പതികാലത്തിൽ ചെണ്ടപ്പുറത്ത് വീഴുന്ന കോൽക്കനത്തിന് ഈ അനുഭവത്തിലേക്ക് പാലം പണിയാനാവും. ചവിട്ടുകളിക്കാർ ചുവടുകളുടെ ശ്രേണി പണിയുമ്പോഴോ മലവാഴിയാട്ടത്തിൽ മരം കൊട്ടി കുഴൽ വിളിച്ച് വായുവിൽ വഞ്ചി വീശി ആട്ടക്കാരൻ മലവാരമേറുമ്പോഴോ ഇതനുഭവപ്പെടാം. ഒരു പെയിന്റിങ്, ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫ്, ഒരു ആകാശദൃശ്യം... ഇതിന് കാരണമാവാം.
പ്രപഞ്ചത്തോടുള്ള ഇഷ്ടമെന്നത് ഒരറ്റമാണ്. സൗന്ദര്യാനുഭവങ്ങളുടെ സാരം കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന മുനമ്പ്. അരങ്ങവതരണങ്ങളുമായി മാത്രമല്ല, സർവ കലകളുമായും പ്രകൃതിയുമായും ജീവിതവുമായും ബന്ധപ്പെട്ടത്.

കൊച്ചി ബിനാലെയുടെ സൗന്ദര്യാനുഭവം ആസ്പിൻവാൾ ഹൗസിലെ പ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങളിലല്ല; വീട്ടിലെത്തി മുറ്റത്തെ വൈക്കോൽകൂനക്കെന്ത് ചന്തം എന്ന കാഴ്ചയിലാണ്. അതുംകടന്ന് വൈക്കോൽകൂനയുടെ ശില്പഭംഗിയിലല്ല അത് കഴിയുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന പുല്ലില്ലാവട്ടത്തിലാണ് കവിയുടെ സൗന്ദര്യദർശനം.

""ഉയരം കുറഞ്ഞുകുറഞ്ഞ് വൈക്കോൽക്കുണ്ട അപ്രത്യക്ഷമായപ്പോൾ അതിരുന്നിടത്തൊരു പുല്ലില്ലാവട്ടം രൂപംകൊണ്ടിരുന്നു''.
-പി.രാമൻ

ഈ വിധം സ്ഥലകാല ദൈർഘ്യങ്ങളുടെ പരിധികൾക്കപ്പുറത്തേക്ക് നീണ്ടുകിടക്കുന്ന സാരമാണ് സൗന്ദര്യാനുഭവം. സൂക്ഷ്മമായി സൗന്ദര്യാനുഭവത്തെ കണ്ടെടുക്കാനുള്ള അനുശീലനമാണ് കലയുടെ നിർവ്വഹണങ്ങളിൽ സുപ്രധാനം. കലയുടെ പ്രധാന ഉത്പന്നങ്ങളിലൊന്നും ഈ അനുശീലന നയമാണ്. അരങ്ങവതരണങ്ങളിലാവട്ടെ മറ്റ് കലാരൂപങ്ങളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ശരീരം ഒരു നേർസാന്നിദ്ധ്യമാണ്. ശരീരമാണ് അരങ്ങിലെ മാധ്യമം. ടെക്​സ്​റ്റിനെ പിൻതുടരുന്നു എന്ന് തോന്നുമ്പോഴും ശരീരം കൊണ്ട് സ്വതന്ത്രമാവാനുള്ള ശ്രമമാണ് അരങ്ങ്. വാങ്മൊഴിയല്ല ഉടൽമൊഴിയാണത്. വാക്ക് മുദ്രയാവുക എന്ന് മാത്രം ഇതിനർത്ഥമില്ല. വാക്കും മുദ്രയും വഴി മാത്രമാണ്. കാര്യമോ കാരണമോ ഉടൽമൊഴിയാണ്.

""നമ്മള് തമ്മില് പാടിക്കളിക്കുമ്പൊ മല്ലികപ്പൂവിന്റൊരുമപോലെ''യെന്ന് പാടുമ്പോൾ വള്ളുവനാട്ടിലെ ചവിട്ടുകളിക്കാരുടെ ശരീരം കൈകോർത്തും കാൽപിണച്ചും വട്ടത്തിൽ ചലിക്കുന്ന ഒരു നിർമിതിയാവുന്നുണ്ട്. ""ആട്ട്'' ശരീരത്തെ നാലുപാടും കുടഞ്ഞെറിയുന്ന ഭാഷയാണ്. നിലനിൽക്കുന്ന കലകളെല്ലാം അനുഭവങ്ങളെ ഓരോ വിധത്തിൽ ഉടൽമൊഴിയിലേക്ക് പരിഭാഷ ചെയ്തിരിക്കുന്നു. മൂർത്തമോ അമൂർത്തമോ ആയ ഉടൽമൊഴി പ്രേക്ഷകനെ അനുഭവപ്പെടുത്തുകയും ഊർജ്ജപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ഘടകമായി, വിശേഷിച്ച് പാരമ്പര്യരംഗാവതരണങ്ങളുടെ ഐഡന്റിറ്റിയായി വരുന്നു.

നോക്കൂ, മുഖസരോജം ഭാഷയിലെ ഒരു സമസ്തപദമാണ്. മുഖമാകുന്ന സരോജം എന്ന അർത്ഥം ജനിപ്പിക്കുന്ന പൂർവോത്തരപദങ്ങൾക്ക് തുല്യപ്രാധാന്യമുള്ള രൂപകാനുഭവം. സ്വന്തം മുഖത്തോട് ചേർത്ത് സരോജം എന്ന കൈമുദ്ര വിന്യസിച്ചുകൊണ്ടാണ് നർത്തകി ശരീരം കൊണ്ട് ഈ രൂപകം സമാസിച്ചെടുക്കുന്നത്. ഭാഷയിലേതുപോലെ മുഖത്തിനും സരോജത്തിനും തുല്യ പ്രാധാന്യത്തിൽ ഒരു ശരീരസമാസം.

ഭാഷാവ്യാകരണത്തിൽ ഒരു സമസ്തപദം രൂപപ്പെടുന്നതിൽ പൂർവ്വോത്തരപദങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യവും പരിണാമവും വ്യത്യസ്ത കാലങ്ങളിലെ വൈയാകരണൻമാർ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇവയനുസരിച്ചാണ് സമാസങ്ങളെ വേർതിരിച്ചിട്ടുമുള്ളത്.

മേൽപ്പറഞ്ഞ പരിണാമങ്ങളേതായാലും പരിണാമശേഷം രൂപപ്പെടുന്ന സമസ്തപദത്തിന്റെ പൂർണതയിലാണ് ഭാഷയുടേയും സാഹിത്യത്തിന്റേയും ശ്രദ്ധ. അതൊരു നിർമിതിയായി പരിഗണിക്കാമെങ്കിൽ അതിന്റെ മൂർത്തതയിലാണ് അനുഭവം സമ്പന്നമാവുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന് വേറിട്ട് നിൽക്കുന്ന ""മുഖം'', ""സരോജം'' എന്നീ പദങ്ങൾ കൂടിച്ചേരുന്ന വിധത്തിലോ അപ്പോൾ സംഭവിക്കുന്ന പരിണാമങ്ങളിലോ അല്ല പരിണാമശേഷം രൂപപ്പെടുന്ന ""മുഖസരോജം'' എന്ന സമസ്തപദത്തിലാണ് ഭാഷാനുഭവം ഊന്നുന്നത്. പദനിർമിതിയുടെ അവസാനത്തിലാണ് ഭാഷാനുഭവത്തിന്റെ സമ്പന്നത. എന്നാൽ നൃത്തത്തിന്റെ വഴി മറ്റൊന്നാണ്. സമാസത്തിന്റെ വഴികളിലാണ് അതിന്റെ സൗന്ദര്യം; മൂർത്തതയിലല്ല. ""മുഖസരോജം'' എന്ന രൂപകമാണ് നർത്തകിയുടെ ലക്ഷ്യമെങ്കിലും നർത്തകീശരീരത്താൽ ആ രൂപകം രൂപപ്പെടുന്ന വഴിയിലാണ് സൗന്ദര്യാനുഭവത്തിന്റെ സാരം.

ഒരു ""മുഖസരോജ''ത്തിന്റെ ഓർമ പങ്കുവെക്കാം, വിനീത നെടുങ്ങാടിയുടെ മോഹിനിയാട്ടത്തിൽനിന്ന്. അരങ്ങിൽ ചിരപരിചിതമായ ഈ രൂപകം അന്ന് വ്യത്യസ്തമായതെങ്ങനെ. നർത്തകി പാദങ്ങളിൽനിന്നാണ് ചലനമാരംഭിച്ചത്. മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ ഒഴുക്കുവഴിയിൽ അമൂർത്തമായ ചലനങ്ങളിലൂടെ മുങ്ങിനിവർന്ന് നർത്തകി ഒരു താമര വിരിയിക്കുകയായിരുന്നു. താമരയല്ല അതിന് താഴെയുള്ള ഞെട്ടിൽനിന്നും അതിനും താഴെയുള്ള തണ്ടിൽനിന്നും അതിനും താഴെയുള്ള ചേറിൽനിന്നുമാവണം നർത്തകി യാത്ര തുടങ്ങിയതെന്ന് വേണമെങ്കിൽ പിന്നീട് വായിച്ചെടുക്കാം. വേണമെങ്കിൽ മാത്രം. കാരണം ആ വായനയിൽനിന്ന് ലഭിക്കുന്നതിനേക്കാൾ ആഴമുള്ള അനുഭവമായിരുന്നു നിശ്ചിത താളവട്ടത്തിനുള്ളിലെ പരിമിതമായ സമയഘട്ടത്തിനുള്ളിൽ നർത്തകിയുടെ ചലനങ്ങൾ.

സവിശേഷമായ അർത്ഥം ജനിപ്പിക്കാത്ത ശരീരചലനങ്ങളിലാണ് നൃത്തത്തിന്റെ അമൂർത്താനുഭവം. ഒരു ബിന്ദുവിലാരംഭിച്ച് മറ്റൊരു ബിന്ദുവിലവസാനിക്കുന്ന രേഖീകരണമായി ഒരു മുദ്രയെ കാണാമെങ്കിൽ ഈ രേഖീകരണത്തെ ഒരു നിർമിതിയായി പരിഗണിക്കാമെങ്കിൽ ഓരോ കൈമുദ്രയും മൂർത്തമാവുന്നത് അതിന്റെ അവസാന ബിന്ദുവിലാണ്. മൂർത്തതയിലേക്ക് അമൂർത്തമായ ചലനങ്ങളിലൂടെ നടത്തുന്ന യാത്രയാണ് നൃത്തത്തിന്റെ ആഘോഷം. മുഖസരോജം എന്ന അർത്ഥമല്ല, അതിൽനിന്ന് സ്വതന്ത്രമായ ഉടൽമൊഴിയാണ് പ്രേക്ഷകനെ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നത്.

ഉഷാനങ്ങ്യാരുടെ അരങ്ങിന് മുന്നിലിരിക്കുമ്പോൾ മേൽപ്പറഞ്ഞ ധ്യാനാത്മകത അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്. പ്രയോക്താവും പ്രേക്ഷകനും പരസ്പരം കണ്ടെത്തുന്ന അനുഭവം. ഒരു രംഗാവതരണത്തെ ക്ലാസിക് ആക്കുന്നത് ഈ പാരസ്പര്യവും അത് നൽകുന്ന അനുഭവങ്ങളുമാണ്. വ്യാകരണശുദ്ധിയും ആഹാര്യശോഭയുമെല്ലാം ഒത്തിണങ്ങിയാലും എല്ലാ അവതരണങ്ങൾക്കും ഇത് നൽകാനാവാറില്ല. കല പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന സൗന്ദര്യാനുഭവ(aesthetic experience)ത്തിൽ നിന്ന് വികസിതമായി പ്രേക്ഷകൻ കണ്ടെത്തുന്ന ധ്യാനാനുഭവ(meditative experience)മാണിത്. മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ അരങ്ങത്ത് പ്രയോക്താവ് കണ്ടെത്തുന്ന ധ്യാനാനുഭവത്തിന്റെ പകർച്ചയുമാവാം ഇത്.

""കൂടിയാട്ട അരങ്ങുകളിലെ തേജോമയനായ ബാലിയേയും ഉദ്ധതനായ ഭീമനേയും കാണുമ്പോൾ; തന്റേടിയെങ്കിലും ചക്രവർത്തിത്വം തുളുമ്പുന്ന രാവണനെ കാണുമ്പോൾ; ഭ്രാതൃസ്നേഹം കൊണ്ട് ശ്രീമാൻമാരായ സുഗ്രീവലക്ഷ്മണൻമാരെ കാണുമ്പോൾ സർവ്വവും മറന്ന് അരങ്ങിൽ ലയിക്കാനുള്ള ഉത്ക്കടമായ ആഗ്രഹം ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. സ്ത്രീയായതിൽ വേദന തോന്നിയിട്ടുമുണ്ട്'' എന്ന് ഉഷാ നങ്ങ്യാർ അഭിനേത്രി എന്ന സ്വന്തം പുസ്തകത്തിന്റെ ആമുഖമായി എഴുതുന്നുണ്ട്. സർവ്വവും മറന്ന് അരങ്ങിൽ ലയിക്കാനുള്ള ഉത്ക്കടമായ ആഗ്രഹം ആത്മാന്വേഷണമാണ്. അടിത്തട്ടിൽ സംഘർഷങ്ങളുണ്ട്. എന്നാൽ ഇവയെല്ലാം അരങ്ങിനെ മേൻമേൽ ദൃഢപ്പെടുത്തുകയും പ്രേക്ഷകരെ ഊർജ്ജപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന സൗന്ദര്യാനുഭവമായി മാറുന്നു. സംഘർഷം പ്രപഞ്ചത്തോടുള്ള ഇഷ്ടമായി പരിണമിക്കുന്ന, കലയിലെ മാത്രം അപൂർവ്വതയാണ്, ഉഷാനങ്ങ്യാരിൽ സംഭവിക്കുന്നത്.

കാഴ്ചയെ അർത്ഥത്തിലേക്ക് പരിമിതപ്പെടുത്തുന്ന രീതി അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ പ്രബലമാണ്. ഈ ബോധത്തിലിരുന്നാണ് ഒരാൾക്ക് കഥകളിയുടെ റണ്ണിങ് കമന്ററിക്ക് കാതോർക്കേണ്ടി വരുന്നത്. കലാകാരുടെ സാങ്കേതികമായ തികവിനും പ്രേക്ഷകരുടെ സാങ്കേതികമായ അറിവിനുമപ്പുറമാണ് കലയിലെ വിനിമയങ്ങൾ. മുദ്രയറിയാത്ത കർഷകർക്കുമുന്നിൽ കൂടിയാട്ടം അവതരിപ്പിച്ചത് ഏറ്റവും നല്ല അവതരണമായിരുന്നെന്ന് കൂടിയാട്ടകലാകാരൻ സൂരജ് നമ്പ്യാർ ഒരു ശില്പശാലയിൽ പറഞ്ഞതോർക്കുന്നു. കാഴ്ചയിലെ ജനാധിപത്യത്തെക്കുറിച്ചും കാഴ്ചാസംസ്‌കാരത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള ചില ബോദ്ധ്യങ്ങൾ ആ പറച്ചിലിലുണ്ട്.

പ്രയോക്താവും പ്രേക്ഷകനും തമ്മിലുണ്ടാകുന്ന വിനിമയമാണ് കാഴ്ചയനുഭവത്തെ നിർമിക്കുന്ന പ്രധാന ഘടകം. അവർക്കിടയിലുണ്ടാകുന്ന ഒരു ലിങ്ക് എന്ന് പറയാം. രൂപപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞാൽപ്പിന്നെ അനുഭവങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളിലേക്കുള്ള ഹൈപർലിങ്കായി അത് പ്രവർത്തിക്കും. അവിടെ പ്രയോക്താവോ കലാരൂപമോ സാവധാനം അപ്രത്യക്ഷമാവും. അവതരണം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ടെക്സ്റ്റ്, ഘടന, ആശയം തുടങ്ങിയ നിരവധി ഘടകങ്ങൾക്കപ്പുറം ധ്യാനാത്മകമായ ഇത്തരം അനുഭവങ്ങളിലാണ് കാഴ്ച ആഴം കണ്ടെത്തുന്നത് എന്നതിൽ സംശയമില്ല. ▮