ഫോർപ്ലേ

കളി, കഥ, ചരിത്രം ഇവ മനുഷ്യാസ്​തിത്വത്തിന്റെ അവശ്യനിലകളാണെന്നു പറയാം. കാലവുമായി മനുഷ്യർ കണക്കുതീർക്കുന്നതിന്റെ മൂന്നു തലങ്ങൾ. മൂന്നിലുമുണ്ട് ആഖ്യാനവും ആവർത്തനവും. കഴിഞ്ഞുപോയതിനെ കളയാതെ സൂക്ഷിക്കാൻ ചരിത്രം. നടപ്പുകാലത്തെ നവോന്മേഷശാലിനിയായി പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നത് കഥ. വീണ്ടും വീണ്ടും കളിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യമില്ലായ്മയുടെ ലാഘവമാണ് കളികളിൽ. ചരിത്രം വസ്​തുനിഷ്ഠവും സത്യവുമാണെന്ന് ചിലർ; ആഖ്യാനപ്രധാനവും. കഥയാകട്ടെ, ഭാവനാപൂരിതവും രൂപകസമൃദ്ധവും. വിരസതയറിയാത്ത ആവർത്തനവും ഏതുമേതുമില്ലാത്ത ആഹ്ലാദവും കളിയുടേത്. ചരിത്രത്തിന്റെ കളികളാണ് ഉണ്ണിയുടെ കഥകൾ.

കഥയും ചരിത്രവും തമ്മിലുള്ള ഇടപാടുകൾ വിവാദവിഷയമാണ്. കഥയിലും മിത്തിലും പൂണ്ടുകിടക്കുന്ന ഭൂതത്തെ തെളിവിന്റെ അടിസ്​ഥാനത്തിൽ തെളിച്ചെടുക്കുന്നതാണ് ചരിത്രം എന്നൊരു വാദമുണ്ട്. ഫിസിക്സുപോലെ അത്രയും കൃത്യമല്ലായിരിക്കാം. കുറച്ചു പൊടിപ്പും തൊങ്ങലും (കേരളോല്പത്തിയും) ഒക്കെ കാണും. എന്നാലും ചരിത്രം വെറും കഥയല്ല. കഥയ്ക്കാകട്ടെ, ചരിത്രം മറ്റൊരു പ്രമേയം മാത്രമാണ്. ചരിത്രത്തിൽ തെളിയാതെപോയവരെ ഭാവനാപൂർവ്വമായി കൽപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതിനെ രാഷ്ട്രീയധർമ്മമായി കാണുന്ന കഥകളുമുണ്ട്.

കഥയും കളിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധവും വിചിത്രതരമാണ്. ‘കഥയറിയാതെ ആട്ടം കാണരുത്’ എന്ന് കഥകളിക്കാരുടെ മുന്നറിയിപ്പ്. സ്വയംപൂർണ്ണമായ കഥയുടെ നിർവ്വഹണമാണ് കഥകളി എന്നാണ് ധാരണ. എന്നാൽ കഥയ്ക്കുമുമ്പ് അതിനെ സാദ്ധ്യമാക്കുന്ന മറ്റൊരു കളിയുണ്ടെങ്കിലോ? രതിക്കു മുന്നേയുള്ള foreplay പോലൊരു ചുറ്റിക്കളി? ജനമേജയന്റെ സർപ്പസത്രത്തിനിടയിലെ ലഞ്ചുബ്രേക്കിലാണല്ലോ മഹാഭാരതം കഥയുടെ ചുരുളഴിഞ്ഞത്. ചൂതുകളിയാണ് ഭാരതയുദ്ധത്തെ പിള്ളേരുകളിയിൽനിന്ന് മഹായുദ്ധമാക്കി വളർത്തിയെടുത്തത്.

അനുഷ്ഠാനങ്ങൾക്കിടയിലെ ഒഴിവുകളിലാവണം ആഖ്യാനങ്ങൾ ഉണ്ടായിവന്നത്. അനുഷ്ഠാനം വിധിപ്രകാരമുള്ള ആവർത്തനമാണ്. ഇതിൽ പകുതി കളിയും പകുതി കാര്യവുമായിരുന്നിരിക്കണം. കളി നിയമബദ്ധമായ മത്സരമാകുമ്പോഴും വിജയപരാജയങ്ങൾ പ്രസക്തമല്ല. കളിയാണ്, കളിക്കലാണ് പ്രധാനം. അനുഷ്ഠാനത്തിനും അർത്ഥമോ ലക്ഷ്യമോ വേണമെന്നില്ല. അതാണ് അനുഷ്ഠാനത്തെ അദ്ധ്വാനത്തിൽനിന്നു വേർതിരിക്കുന്നത്.

പാവ, പന്ത്, പമ്പരം തുടങ്ങിയ കളിക്കോപ്പുകൾ, യജ്ഞസംസ്​കാരത്തിന്റെ ശേഷിപ്പുകളാണെന്ന് ചില നരവംശജ്ഞാനികൾ പറയുന്നു. അനുഷ്ഠാനങ്ങളെ അന്ധവിശ്വാസത്തിലധിഷ്ഠിതമായ പരാജയപ്പെട്ട ടെക്നോളജിയായി കാണാറുണ്ട്. എന്നാൽ, പ്രകൃതിനിയമങ്ങളെ അറിഞ്ഞ് പ്രകൃതിയെ പ്രവചിച്ചു നിയന്ത്രിക്കുന്ന പരിപാടികളായിരുന്നില്ല മിത്തും അനുഷ്ഠാനവും. വരൾച്ച, വിഷുവങ്ങളുടെ പുരസ്സരണം തുടങ്ങിയ പ്രകൃതികോപങ്ങൾ നേരിടുമ്പോഴുള്ള വിരളലും കുതറലും അദ്ഭുതപ്രകടനവുമായിരുന്നു അവയെങ്കിലോ? പാമ്പിനെ കാണുമ്പോൾ ഭയന്നോടുകയോ തല്ലിക്കൊല്ലുകയോ പിന്നീട് പേടിസ്വപ്നം കാണുകയോ ഒക്കെ ചെയ്യുമ്പോലെ. ഈ വികാരങ്ങൾ നാം പെട്ടുകിടക്കുന്ന ലോകത്തോട് നമ്മെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ആന്തരികഭൂപടങ്ങളാണ്. ആഖ്യാനവും അർത്ഥവുമൊക്കെ പിറകെ വരുന്നവയാണ്. ‘എങ്കിലോ പണ്ട്’ എന്ന കൂടിയാട്ടക്കാരന്റെ മുദ്ര കഥയ്ക്കുമുമ്പുള്ള കളിയാണ്, ആട്ടമാണ്, ചടങ്ങാണ്.

വീണ്ടും വീണ്ടും കളിക്കാനാണ് കളി. മൃഗങ്ങളുടെ കളിയിൽ അവസാന വിസിലില്ല. വിധിയും വിസിലുമായി മനുഷ്യൻ ആവർത്തനോന്മുഖമായ ചടങ്ങുണ്ടാക്കി. ഒഴിവിൽ ആദിമദ്ധ്യാന്തങ്ങളുള്ള കഥയും. കളി കാര്യമാവുമ്പോൾ കഥയാവുന്നു. എന്നാൽ, അതിലും ‘തുടരും’ എന്നൊരു കളിയുണ്ട്. ഈ തുടർച്ചയ്ക്കു തടയിടുമ്പോൾ ചരിത്രമാവുന്നു. കളിയും കഥയും ചരിത്രവും പകർന്നാടുന്ന കഥകളാണ് ഉണ്ണിയുടേത്.

‘ഗംഭീരവിക്രമ’ എന്ന കഥ കഥകളിക്കുമുമ്പുള്ള കളിയാണ്. നായകനായി ആടുന്നത് വയസ്സായി ഓർമ്മ നഷ്ടപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയ പരമേശ്വരകൈമളെന്ന കഥകളിഭ്രാന്തൻ. പണ്ടെങ്ങോ കണ്ട ‘രാവണോദ്ഭവം’ അന്നു വൈകുന്നേരമാണ് കളിക്കുന്നത് എന്നു ധരിച്ചുവശായി അയാൾ രണ്ടു ചെറുപ്പക്കാരെയും കൂട്ടി കളികാണാൻ പുറപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണ്. പണ്ടേ അന്തരിച്ച രാമൻകുട്ടിനായരാണ് അന്നത്തെ കളിയിലെ രാവണൻ. പൊതുവാൾമാരും നമ്പീശനും കൊട്ടാനും പാടാനും. ഈ പോക്കിനിടയിൽ കൈമളും കൂട്ടുകാരും പണ്ടെങ്ങോ കണ്ടതോ പറഞ്ഞുകേട്ടതോ ആയ കളികളുടെ ഓർമ്മയിലൂടെ ഇനിയും കാണാത്ത കളിയായി പകർന്നാടുന്നു.

ഇല്ലാത്ത കളി കാണാൻ കൂട്ടുകാർ കൂടെപ്പോകുന്നത് അത് കൈമളുടെ അവസാനത്തെ ആഗ്രഹമാണെങ്കിലോ എന്നു സംശയിച്ചാണ്. അവസാനത്തെ ആഗ്രഹം പ്രമേയമാകുന്ന കുറേ കഥകൾ ഉണ്ണിയുടേതായുണ്ട്. നെടുമോഹനിദ്ര, മലമുകളിലെ രണ്ടുപേർ, മാനസമിത്രം. അവസാനത്തെ ആഗ്രഹം നിവർത്തിച്ചുകൊടുത്താലെന്ത്? ഇല്ലെങ്കിലെന്ത്? അതിന്റെ ഓർമ്മകൾ ഈ ജീവിതത്തിൽ ഉണ്ടായിരിക്കില്ലല്ലോ? എങ്കിലും ജീവിതത്തിലെ മറ്റേതാഗ്രഹത്തെക്കാളും തീവ്രത അതിനുണ്ട്. മറ്റാഗ്രഹങ്ങളിൽനിന്നും വ്യത്യസ്​തമായി ഈ ആഗ്രഹം നിവർത്തിച്ചുകൊടുക്കേണ്ട ചുമതല മറ്റുള്ളവർക്കാണ്. ഒരാളുടെ മരണം അയാളുടെ ജീവിതത്തിൽ നടക്കുന്ന ഒരു സംഭവമല്ലായിരിക്കാം. എന്നാൽ, അവസാനത്തെ ആഗ്രഹം ജീവിതത്തിനുള്ളിലാണ്. ഒരാളുടെ ജീവിതത്തിനും മരണത്തിനുമിടയിൽ ആ ആഗ്രഹം മറ്റെല്ലാവർക്കും പങ്കെടുക്കാവുന്ന ഒരൊഴിവ് തുറക്കുന്നു. മരണത്തിെൻ്റ foreplay.

കഥകളിയിലും കൂടിയാട്ടത്തിലും ഒരു കഥാപാത്രമായി കളിക്കുന്ന നടൻ മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളായി പകർന്നാടുന്നു. വീരോദാത്തനായ രാവണന് കുട്ടിയായ തന്നെ ലാളിക്കുന്ന അമ്മയായും, അമ്മയുടെ കൈയിലെ കുട്ടിയായും, ആകാശത്തു പറക്കുന്ന വിമാനമായും, വിമാനത്തിന്റെ ശബ്ദമായും പകർന്നാടാം. രാമൻകുട്ടിനായർ ഒരേസമയം രാവണനായും കുട്ടിരാവണനായും ആടും. കൈമൾതന്നെ ആരാധ്യപുരുഷനെ വിളിക്കുന്നത് രാവണൻകുട്ടിയെന്നാണ്. കൊട്ടുകാരായ പൊതുവാളന്മാർ കൃഷ്ണൻകൊട്ടിയും അപ്പുക്കൊട്ടിയുമാണ്. രാവണോദ്ഭവത്തിലെ കളിയോടെ രാമൻകുട്ടിനായർക്ക് ഗംഭീരവിക്രമ എന്നു പേരു വീണിരുന്നു (ഈ കഥകളി ചൊല്ലിയാടിപ്പഠിപ്പിച്ച ഒളപ്പമണ്ണക്കളരിയിലെ ആദ്യാദ്ധ്യാപകനായിരുന്ന ശങ്കുപ്പണിക്കർ ‘ദശമുഖൻ’ എന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്നുവേത്ര). ഇരട്ടപ്പേരുപോലെയാണീ കളിപ്പേരുകൾ. യഥാർത്ഥ പേരിനെക്കാൾ ആളോടൊട്ടിനിൽക്കും. പേരിലൂടെയും പകർന്നാടാം. സ്വനാമം നിഗ്രഹിച്ചവന്റെ പ്രാണപ്രതിഷ്ഠ.

കൊട്ടുകാരും പാട്ടുകാരും പകർന്നാടും. ‘ചെണ്ടയുടെ താണ്ഡവത്തിൽ പരമശിവനാണ് കൃഷ്ണൻകൊട്ടിപ്പൊതുവാൾ. മദ്ദളനാദത്തിൽ പാർവ്വതി അപ്പുക്കൊട്ടിപ്പൊതുവാൾ.’ പൊതുവാൾ മദ്ദളം, മടക്കിവെച്ച മടിശ്ശീലപോലെ തൂക്കിയാണ് കൊട്ടാൻ നിൽക്കുന്നത്. പ്രേക്ഷകന്റെ നോട്ടം ആട്ടവിളക്കിലെ ഒറ്റത്തിരിപോലെ കത്തിനിൽക്കുന്നു. ‘പോലെ’ എന്ന വാക്കിൽ ഉപമയുടെ വെറും സാദൃശ്യത്തിനപ്പുറം വ്യക്തികളും വസ്​തുക്കളും പകർന്നാടുന്നു.

ജീവിതം തന്നെ പകർന്നാട്ടമാണ്. ഒരാൾതന്നെ അച്ഛന്റെ മകനായും മകന്റെ അച്ഛനായും ഗുരുവായും ശിഷ്യനായും മാറുന്നു. മരിച്ചവരൊന്നും എങ്ങും പോയിട്ടില്ല. നമ്മുടെ ഓർമ്മയിലും ഭാവനയിലും അവർക്കു മൂർത്തമായി പകർന്നാടാം. ഇത്തരം ആട്ടങ്ങൾ തീവ്രമാവുമ്പോഴാണോ ഒരാൾ ഓർമ്മകളുടെ സ്വകാര്യശേഖരം വെടിഞ്ഞ് മറവിരോഗിയാവുന്നത്? ഓർമ്മകളുടെ ഭാണ്ഡം അഴിച്ചുവെച്ച് ലളിതമനസ്​കനായി സ്വയം പകർന്നാടുന്നതാണ് അൾഷൈമേഴ്സ്​ രോഗം എന്ന് കാതറീൻ മലാബു. വയസ്സായവരുടെ ഓർമ്മക്കുറവിനെപ്പറ്റി മാർക്സിസ്റ്റായ വാൾട്ടർ ബൻയാമിന്റെ രസകരമായ ഒരു നിരീക്ഷണമുണ്ട്. ഓർമകൾ ഇല്ലാതാവുന്നില്ല. തള്ളിവരുന്ന ഓർമ്മകളുടെ തിരമാലകളെ ഏറ്റെടുത്തിരുത്താൻ വൃദ്ധരുടെ വ്യക്തിക്ഷേത്രങ്ങളിൽ ആളില്ല. അനാഥമായ ഓർമ്മകളുടെ തിരമാലകളാണ് വൃദ്ധരുടെ മുഖത്തെ ചുളിവുകൾ!

നമ്മുടെ നാട്യശാസ്​ത്രക്കാർ പകർന്നാട്ടത്തെ പൂർണ്ണമായും അംഗീകരിച്ചിട്ടില്ല. കൂടിയാട്ടത്തിലെ പകർന്നാട്ടത്തിന്റെ വിമർശനമാണ് പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിലെഴുതപ്പെട്ട നടാങ്കുശം. ആശ്ചര്യചൂഡാമണിയിലെ ഹനുമാൻ സീതാസമക്ഷത്തിങ്കലെത്തുമ്പോൾ രാമനും സീതയുമൊക്കെയായി പകർന്നാടും. കുരങ്ങുവേഷത്തിലുള്ള നടൻ എങ്ങനെയാണ് രാമനും സീതയുമായി ആടുക? കൂടിയാട്ടക്കാരന്റെ മറുപടി ഇതാ: കുരങ്ങുവേഷം രാമനെയോ രാമനെപ്പോലെയുള്ള ഒരുവനെയോ- രാമവാൻ- അനുകരിക്കുകയല്ല, രാമതത്ത്വത്തെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയുമല്ല. മറിച്ച് ഹനുമാൻ നേത്രാഭിനയത്തിലൂടെ രാമനെ രംഗത്ത് ആവിഷ്കരിക്കുകയാണ്. വിളക്കിനു മുന്നിൽ തെളിയിച്ചെടുക്കുകയാണ്. ഹനുമാനോ, ഹനുമാനായി ആടുന്ന നടനോ എങ്ങും മറഞ്ഞുപോകുന്നില്ല. ഹനുമാന്റെ ഓർമ്മകൾ മൂർത്തമാവുകയാണ്.

കുരങ്ങു പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന വികാരങ്ങൾ രാമന്റെയാവാൻ കഴിയില്ലെന്ന് വിമർശകൻ. എന്നാൽ കുരങ്ങനും മനുഷ്യനും വെവ്വേറെ തരത്തിൽ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന പൊതുതത്ത്വമല്ല വികാരം. വികാരം, അതനുഭവിക്കുന്ന വ്യക്തിയുടെ സ്വകാര്യസ്വത്തല്ല, അത് വസ്​തുലോകത്തിലെ പ്രകമ്പനവും പകരലുമാണ്; ഫുട്ബോൾ കളത്തിലെ ആവേശവും ക്ലാസ്​ മുറിയിലെ ബോറടിയും പോലെ.

പാത്രങ്ങളുടെ പകർന്നാട്ടത്തിലാണ് കഥയുണ്ടാകുന്നത്. കഥയ്ക്കു മുമ്പേയുള്ള ഈ കളി രതിക്കു മുന്നേയുള്ള foreplay പോലെ ഒന്നാണ്. പരിണാമഗുപ്തിയെ ചൂടുപിടിപ്പിക്കാനുള്ള ചുറ്റിക്കളിയല്ലിത്. മുന്നൊരുക്കവുമല്ല. വരാനിരിക്കുന്ന രതിമൂർച്ഛയെ വെച്ചുതാമസിപ്പിച്ച് കൂർപ്പിച്ചെടുക്കുകയുമല്ല. മൂർച്ഛനയിൽ കലാശിക്കുമ്പോഴാണ് ലൈംഗികാഭിവാഞ്ചയുടെ തനിനിറം പുറത്തുവരുന്നത്. ഇതിത്രയേയുള്ളോ? അടുത്തതിലായിരിക്കും പരമാനന്ദം! വിയർപ്പിലും ശുക്ലത്തിലും കുഴഞ്ഞ് അവശമായ ശരീരങ്ങൾ. മൂർച്ഛനയിലെത്തുന്നതോടെ കളിയുടെ ചീട്ടു കീറും. അതിലെത്താതിരിക്കാനുള്ള ഭാവനയുടെ വളഞ്ഞവഴിയാണ് foreplay.

കിട്ടാത്ത മുന്തിരി പുളിക്കും എന്നറിയുന്ന കുറുക്കൻ അടുത്ത ചാട്ടത്തിന്റെ ഉന്നം മുന്തിരിയിലെത്താതെ സൂക്ഷിക്കുന്നു. ഇതുവരെ കിട്ടാത്ത മുന്തിരിതന്നെയാണല്ലോ ഇനി കിട്ടാൻ പോകുന്നതും. കാമിച്ച വസ്​തുവിനെ കൈയിൽ കിട്ടിയാൽ കളി തീരും എന്നതുകൊണ്ട് കാമിതത്തെ, കണ്ണുകൊണ്ട് കൈയെത്താ ദൂരത്തേക്കു നോക്കി മാറ്റുക (യതോ ഹസ്​തഃ തതോ ദൃഷ്ടി). ഈ മാറ്റിവെക്കലാണ് കഥയുടെ കാതൽ. ഒരിക്കലും പിടിതരാത്ത ഒന്നായി പങ്കാളിയെ നിയന്ത്രിക്കുകയാണ് foreplay-യിൽ. അത് ആദർശവത്കരണമല്ല. ലൈംഗികതയെ പ്രേമം കാണിച്ചു കൊതിപ്പിക്കുകയുമല്ല. കാമനയെ ഒരേസമയം ത്വരിപ്പിക്കുകയും തടയുകയും ചെയ്യുന്ന ശൈശവലീലകളുടെ ആവർത്തനമാണ് foreplay എന്ന് ഫ്രോയ്ഡ്.

മസോക്കിസം എന്ന ലൈംഗികവികൃതി ആദ്യന്തം foreplay ആണ്. ഇവിടെ ഇര അതുണ്ടാക്കിയ തിരക്കഥയിലൂടെ വേട്ടയാടാൻ വേടനെ പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്നു. അവ മർദ്ദനത്തിനും അവഹേളത്തിനും ഇര വേട്ടക്കാരനെ ക്ഷണിക്കുന്നു. ഉടമ്പടിപ്രകാരമുള്ള സുഖനിരാസത്തിൽ ഇരുവരും ആന്ദമടയുന്നു. ഉണ്ണിയുടെ പല കഥകൾക്കും foreplay-യുടെ ഘടനയാണ്. കളിക്കു മുമ്പുള്ള കഥയുടെ ചുറ്റിക്കളി.

‘നെടുമോഹനിദ്ര’യിൽ അമ്പതുകാരനായ പ്രഭാകരൻ ഇരുപത്തിമൂന്നുകാരിയായ പ്രിയയോട് ‘നമുക്കൊന്നു പ്രേമിച്ചാലോ?’ എന്ന് വെട്ടിത്തുറന്നു ചോദിക്കുന്നു. ഇത് ശുദ്ധ ആഭാസത്തരമാണ്. പീഡനമാണ്. എന്നാൽ, പ്രിയ അയാളെക്കൊണ്ട് പറഞ്ഞ വാക്കുകൾ വീണ്ടും പറയിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. എന്നാൽ, ഭാര്യയും കുട്ടികളുമുള്ള മാന്യനായ പ്രഭാകരൻ തനിക്ക് അബദ്ധം പറ്റിപ്പോയതാണ്, ക്ഷമിക്കണം എന്ന് താണുകേണപേക്ഷിച്ചു തടിതപ്പാൻ നോക്കുന്നു. പക്ഷേ, പ്രിയ വിടുന്നില്ല. അയാളെ തെൻ്റ വീട്ടിലേക്കു വിളിപ്പിക്കുന്നു. കിടപ്പുമുറിയിലാക്കി കതകടയ്ക്കുന്നു. താൻ തിരിച്ചു പ്രേമിച്ചാൽ എന്തു ചെയ്യും? ഉമ്മ വെക്കണോ? തുടങ്ങിയ ചോദ്യങ്ങളിലൂടെ അവൾ അയാളെ പരവശനാക്കുന്നു. കളി കഴിഞ്ഞതിനു ശേഷമുള്ള foreplay ആണ് ഈ കഥ. ഒരു വളച്ചുകെട്ടുമില്ലാത്ത ആഗ്രഹപ്രകടനത്തിലാണ് തുടക്കം. അതിൽ പ്രേമമില്ല. പ്രിയ അയാൾക്ക് ഭോഗവസ്​തുവാണ്. എന്നാൽ, അയാളെ പിടിവിടാതെ പിന്തുടർന്ന് അവൾ സ്വയം പ്രണയത്തിന്റെ വിഷയിയാകാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഞാനും പ്രേമിക്കാം എന്ന് അവൾ മറുവാക്ക് കൊടുക്കുന്നില്ല. ‘ഞാൻ തിരിച്ചു പ്രേമിച്ചാലോ’ എന്ന ചോദ്യത്തിലൂടെ ‘ബന്ധ’ത്തിന്റെ അസാദ്ധ്യതയെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോവുകയാണവൾ. ഇല്ലാത്ത പ്രേമത്തിന്റെ നടക്കാത്ത രതിയുടെ foreplay (ലൈംഗികതയിൽ ‘ബന്ധം’ എന്നൊന്നില്ലെന്ന് ലക്കാൻ).

താൻ കാമിക്കുന്ന ഇര തന്നെ തിരിച്ചു കാമിക്കുന്നു എന്നായാൽ വിടന്റെ നില തെറ്റും. ഓടിരക്ഷപ്പെടുന്ന പ്രഭാകരൻ തിരിഞ്ഞുനോക്കും എന്ന പ്രതീക്ഷയിൽ പ്രിയ പ്രണയിനിയാവുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ, പേടിത്തൊണ്ടനായ വിടന്റെ പ്രണയിനിയാണവൾ. ഒരു പ്രേമകഥയുടെ സാദ്ധ്യത തെളിഞ്ഞുവരുന്നുണ്ടിവിടെ. എന്നാൽ അവളാവശ്യപ്പെടാത്ത എന്തെങ്കിലും തിരിച്ചുകൊടുക്കാനയാൾക്കാവില്ല. അഥവാ അയാൾ തിരിഞ്ഞുനോക്കിയിരുന്നെങ്കിലോ? foreplay റിവേഴ്സ്​ പ്ലേ ആയി മാറിയേനെ. ‘ഈടാർന്നു വായ്ക്കും അനുരാഗനദിക്ക് വിഘ്നം കൂടാതൊഴുക്കനുവദിക്കയില്ലീശൻ’ എന്ന് കവി. പഴയ അനുരാഗകഥയുടെ ഒഴുക്ക് റിവേഴ്സ്​ ഗിയറിലാണ്. ഏതു പ്രേമത്തിലും അതിനെ അസാദ്ധ്യമാക്കുന്ന ഒരു foreplay ഉണ്ട്. ഇതറിയുന്ന ഉണ്ണി റിവേഴ്സ്​ ഗിയറിടാതെ സംഭവങ്ങളെ അവയുടെ അസാദ്ധ്യതയിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. കൊതി സ്വയം ഷണ്ഡീകരിക്കുന്നു.

പ്രണയത്തിനും പീഡനത്തിനും ഇടയിൽ കൃത്യമായ അതിർവരമ്പുണ്ടെന്നും പങ്കാളികളുടെ പരസ്​പര സമ്മതമാണിതെന്നുമാണ് പൊതുധാരണ. നേരമെടുത്തുള്ള foreplay ആണ് രതിയെ പീഡനത്തിൽനിന്നും വേർതിരിക്കുന്നത്. എന്നാൽ മാറ്റിവെക്കപ്പെടുന്ന രതിയുടെ അസാദ്ധ്യതയിലാണ് foreplay-യുടെ ലഹരി. രതിയിലേർപ്പെടുന്നതിനു മുമ്പായി പങ്കാളികൾ പരസ്​പര സമ്മതത്തോടെയാണിതെന്ന് (നമുക്കൊന്നു പ്രേമിച്ചാലോ?) ഉടമ്പടി എഴുതി ഒപ്പിടണമെന്നു വന്നാലോ. ആ ഉടമ്പടി പീഡനമോ? അതോ foreplay -യോ?

ഈ foreplay-യുടെ രൗദ്രലാസ്യഭാവങ്ങൾ ഒന്നിക്കുന്നതാണ് ഉണ്ണിയുടെ ആദ്യകഥകളിലൊന്നായ ‘ലീല.’ കഥ തുടങ്ങി മൂന്നാം മിനിട്ടിൽ നായകൻ തോഴനോട് പറയുന്നു: ‘പിള്ളേച്ചാ, എനിക്കൊന്ന് ഭോഗിക്കണം... അതേ, ഒരു കൊമ്പനാനയുടെ തുമ്പിക്കൈയിൽ ഒരു പെണ്ണിനെ തുണിയില്ലാതെ ചേർത്തുനിർത്തിയാൽ എങ്ങനെയിരിക്കും?’

കുട്ടിയപ്പെൻ്റ മറ്റ് ഇഷ്ടങ്ങളും ആവശ്യങ്ങളും അറിഞ്ഞുകഴിയുമ്പോൾ മറ്റുള്ളവയെപ്പോലെ ഈ വിചിത്രമായ കൊതിയുടെ പൊരുളെന്തെന്ന് അയാൾക്കോ മറ്റുള്ളവർക്കോ വലിയ പിടിയൊന്നുമില്ലെന്ന് നമുക്കു മനസ്സിലാകും (സറീയലിസ്റ്റ് കവിയായ ലോത്രേമോങ് തയ്യൽമെഷീനും കത്തിയും ഒരു ശസ്​ത്രക്രിയാമേശയിൽ കണ്ടുമുട്ടുന്ന സുന്ദരനിമിഷത്തെപ്പറ്റി എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ഇതുപോലൊരു ഭീകരസുന്ദര ചാൻസ്​ നിമിഷമാണ് മസ്​തകഭോഗം).

പൂതി പറഞ്ഞുതീർത്ത സ്​ഥിതിക്ക് അതിന്റെ ഭാരമില്ലാതെ അനുബന്ധക്രിയകളിൽ മുഴുകാം. ആനയും പെണ്ണും ഒത്തുവന്നപ്പോൾ തുണി ഉരിയലുമില്ല, ഭോഗവുമില്ല. വിടൻ ഉടമ്പടിപ്രകാരം പെണ്ണിനെ കെട്ടാനുള്ള പ്ലാനിലേക്കു മാറുന്നു. ഇതിനിടെ ആന ലീലയെ വാരിയെടുത്ത് നിലത്തടിച്ച് അവൾക്കുമേൽ സെറ്റാകുന്നു. നടക്കാത്ത പൂരത്തിന്റെ കേളികൊട്ടാണ് ‘ലീല’ എന്ന കഥ.

ഗജമുഖത്തിട്ടുള്ള ഭോഗം കാമശാസ്​ത്രത്തിൽ വിട്ടുപോയ പൊസിഷനല്ല. ഭീകരമായ, വൃത്തികെട്ട ഫാൻ്റസിയാണ്. എന്നാൽ ഏതു ഫാൻ്റസിയിലും, ഈ വൃത്തികേടുണ്ട്. കാവ്യഭാവന എന്ന് നമ്മൾ ആഘോഷിക്കുന്നത് നല്ലനടപ്പുകാരീഭാവനയാണ്. മൂത്രമലദ്വാരങ്ങളുടെ സമീപപ്രദേശങ്ങളിൽ നടക്കുന്ന സെക്സിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഭാവന ജുഗുപ്സാവഹമായിരിക്കും. എന്നാൽ ഭാവനാദരിദ്രരായ സാധാരണക്കാർക്ക് ഗൃഹസ്​ഥാശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഈ കളി തുടർന്നുകൊണ്ടുപോകണമെങ്കിൽ രതിലീലകളും പ്രണയകഥകളുമൊക്കെ കൂടിയേ തീരൂ.

ഏതു കൊതിയിലും ജുഗുപ്സാവഹമായ ഒരു പൂതി പൊതിഞ്ഞുവെച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇതിനെ മനസ്സടച്ച് കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കുകയല്ല വേണ്ടത്. ഫ്രോയ്ഡിന്റെ ഭാഷയിൽ പറഞ്ഞാൽ നമ്മളീ ഫാൻ്റസിയെ താണ്ടണം. അടക്കിവെച്ചിരിക്കുന്ന വൃത്തികെട്ട പൂതികൾ വെട്ടിത്തുറന്നു പറയലല്ലിത്. ആനയെയും പെണ്ണിനെയും ഒത്തുകൊണ്ടുവരാനുള്ള കൊണ്ടുപിടിച്ച ശ്രമങ്ങളിലൂടെയാണ് ഈ കഥ ഫാൻ്റസിയെ താണ്ടിത്തീർക്കുന്നത്. അങ്ങനെ ലീലയെന്ന കഥ കാമനയുടെ ധർമ്മശാസ്​ത്രമാവുന്നു. എങ്ങനെ കാമിക്കണം എന്ന് കുട്ടിയപ്പനെ പഠിപ്പിച്ചെടുക്കുയാണ് ഉണ്ണിയുടെ കഥ.

കൈയിൽ വരുന്ന പെണ്ണുങ്ങളെക്കൊണ്ട് പലവിധ സർക്കസുകൾ കാണിക്കുമെങ്കിലും ആരെയും കുട്ടിയപ്പൻ ഭോഗിക്കുന്നില്ല. ഒരിക്കൽ ഒരു വേശ്യയുടെ മുന്നിൽ അയാൾ അവളുടെ അച്ഛനെന്ന ഭാവേന മരിച്ചുകിടന്ന് അവളെക്കൊണ്ട് അലമുറയിടീക്കുന്നു. നിയന്ത്രണാതീതമായി പൊട്ടിക്കരഞ്ഞുപോകുന്ന അവളെ കെട്ടിപ്പിടിച്ച് ഒരു ചൂടുകട്ടനുമിട്ടുകൊടുത്ത് അയാൾ യാത്രയാകുന്നു. കഥയാകാൻ വെമ്പുന്ന ഭാവനയാണിത്. ഇത്തരം ഭാവനാമുകുളങ്ങളെ മുളപ്പിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഒന്നിനെയും പൂർണ്ണമായി വിരിയിച്ചെടുക്കാൻ ഉണ്ണി ബദ്ധപ്പെടുന്നില്ല. കഥയുടെ സെൽഫ് സബോട്ടാഷിലൂടെ ആത്മനിഗ്രഹം ഇക്കഥ, കുട്ടിയപ്പനൊപ്പം, പരിണാമഗുപ്തിയെന്ന ഫാൻ്റസിയെ തരണം ചെയ്യുന്നു.

എന്നാൽ ഇതിനു നേരേ വിപരീതഗതിയിലാണ് ലീല എന്ന സിനിമയുടെ പോക്ക്. സിനിമയിലെ നായകൻ അയാളുടെ ഫാൻ്റസിയെ മുഖത്തടിച്ചതുപോലെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നില്ല. അതിനെ സംഭ്രമജനകമായ അന്ത്യത്തിനുവേണ്ടി രഹസ്യമാക്കിവെക്കുന്നു. മൂടുപടമിട്ടുള്ള സെക്സിന്റെ സ്​ഥിരം കൊതിപ്പിക്കൽ. വിടന്റെ പരിപാടി എന്താണെന്നറിയാനുള്ള ആകാംക്ഷ തോഴനെയും കാണികളായ നമ്മളെയും ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്നു. നായകനെ ഒരു ചിന്ന കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണിയായി അവതരിപ്പിച്ചുതുടങ്ങുന്ന സിനിമ ഒരു റേപ്പായി കലാശിക്കുന്നു. ഫാൻ്റസിയെ താങ്ങുകയല്ല, അതിലഭിരമിക്കുകയാണ് സിനിമ. കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണിക്കും ദുരന്തനായകനായൊടുങ്ങാനേ കഴിയൂ. നായകനൊപ്പം ലീലയെ മനക്കണ്ണുകൊണ്ട് തുണിയുരിഞ്ഞ് മസ്​തകത്തിൽ കിടത്തുന്നതായി ഭാവനചെയ്യാൻ അതു കാണിയെ ക്ഷണിക്കുന്നു. ഇതിന്റെ നിർമ്മിതിയിൽ മൃഗങ്ങളെയും സ്​ത്രീകളെയും ഉപദ്രവിച്ചിട്ടില്ലെന്ന് എത്ര എഴുതിക്കാണിച്ചാലും രഞ്ജിത്തിന്റെ സിനിമ ശുദ്ധ റേപ്പാണ്. ഉണ്ണിയുടെ കഥയാകട്ടെ പോൺ സിനിമയിലെ കഥപോലെ സ്വയം അപ്രസക്തമായി കഥാഗതിയിൽ നിന്നഴിഞ്ഞുവീഴുന്നു. കഥയുടെ കഥയില്ലാത്ത മഹാഖ്യാനമാകുന്നു. ‘എങ്കിലോ പണ്ട്’ എന്ന മുദ്രകാട്ടി ഇതിഹാസമാകുന്നു. ബാക്കിയാവുന്ന പോൺ ലീല എന്ന സിനിമയായി പുനർജ്ജനിക്കുന്നു.

ഇതിഹാസം ചരിത്രമല്ല. പുരാണവുമല്ല. ആഖ്യാനബദ്ധമാണ് ചരിത്രം. എങ്കിൽ ചരിത്രവും കഥയും തമ്മിലെന്താണ് ഭേദം? ഒരുപക്ഷേ, ചരിത്രത്തിൽ കലാശിക്കും മുമ്പേ സ്വയം അസാദ്ധ്യമാക്കി നടന്നുപോന്നിരുന്ന foreplay ആയിരിക്കാം കഥ. സംസാരവും എഴുത്തും തമ്മിലും ഇതേപോലെ അടപടലം ഇടങ്കോലിടുന്ന ബന്ധമാണെന്ന് ദെറീദ സിദ്ധാന്തിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ? പറഞ്ഞതിനെ അതേപടി അക്ഷരവടിവിലാക്കുകയല്ല എഴുത്ത്. അക്ഷരങ്ങളിലുറഞ്ഞ ഭാഷയുടെ ഓർമ്മയെ തോറ്റിയുണർത്തുകയാണ് സംസാരം. നാവിന്റെ വഴങ്ങലിലും കുഴങ്ങലിലും അക്ഷരവടിവുകൾ മൂരിനിവർത്തുന്നു. തുടങ്ങുംമുമ്പേ കലമ്പിപ്പോയ കഥകളെ മാനുഷികമൂല്യങ്ങൾ, സ്വാതന്ത്ര്യം, പുരോഗതി തുടങ്ങിയ തന്ത്രങ്ങളിലൂടെ ആഖ്യാനവത്കരിക്കുകയാണ് ചരിത്രം.

‘ചിത്രപടം’ കഥയുടെ ചരിത്രമാണ്. ഒരു ‘അവൻ’ പൊടുന്നനെ ഹോസ്റ്റൽ മുറിയിൽനിന്നും പ്രണയത്തിൽനിന്നും പൊതുജീവിതത്തിൽനിന്നും അപ്രത്യക്ഷനാവുന്നു. പിന്നീടൊരു ദിവസം അവിചാരിതമായി തന്റെ ഹോസ്റ്റൽ മുറിയിലെത്തി ഒരു പെട്ടി കൊണ്ടുവെച്ചിട്ട് വീണ്ടും അപ്രത്യക്ഷനാവുന്നു. പഴയ സാഹിത്യസൃഷ്ടികളാകും ഉള്ളിൽ എന്നു കരുതി പെട്ടി പരിശോധിച്ച കൂട്ടുകാരനു കിട്ടുന്നത് കുറേ ചരിത്രരചനാസാമഗ്രികളാണ്- ആർക്കെവ്സിൽനിന്ന് പകർത്തിയ, അയ്യൻകാളിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട രേഖകളും ഫോട്ടോകളും പുസ്​തകങ്ങളും. ചരിത്രനോവലെഴുതാനുള്ള തയ്യാറെടുപ്പായിരുന്നില്ല ഇത്. എഴുത്തുകാരനാവാൻ അവനൊരു താത്പര്യവുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. എന്നാൽ ‘ദൃശ്യം’ സിനിമയിലെന്നോണം അവന്റെ അഭാവവും ചെയ്തികളും ചരിത്രസാമഗ്രികളും ഒരു പദപ്രശ്നം പോലെ പരസ്​പരം പൂരിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു.

1940-ൽ ധോൽപൂർ രാജാവ് ചിത്തിരതിരുനാളിന്റെ പ്രതിമ തിരുവനന്തപുരത്ത് അനാച്ഛാദനം ചെയ്തു. ക്ഷേത്രപ്രവേശനവിളംബര സ്​മാരകസമിതിയിലെ വർക്കിങ് കമ്മിറ്റി അംഗമായിരുന്ന അയ്യൻകാളി ഈ ചടങ്ങിൽ ആദ്യന്തമുണ്ടായിരുന്നു. മദ്രാസിലെ യുണൈറ്റഡ് ആർട്ടിസ്റ്റ് കമ്പനി ലിമിറ്റഡ് ഈ ചടങ്ങ് മുഴുവൻ ഷൂട്ട് ചെയ്തിരുന്നു. ഈ ഫിലിം എല്ലായിടത്തുമെത്തിക്കാനായി അവർ ഒരു കോപ്പി ന്യൂ തിയേറ്ററിനു കൊടുത്തു. ഷൂട്ട് ചെയ്ത മുഴുവൻ ഫൂട്ടേജ് ചിത്തിരതിരുനാളിനെ ഏൽപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.

ഈ ഫിലിമും ഫൂട്ടേജും നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയിരിക്കുന്നു. ഇതുതേടി അവൻ കൊട്ടാരത്തിൽ കടന്നിട്ടുണ്ടാകാം. പിടിക്കപ്പെട്ട് ജയിലിലായിട്ടുണ്ടാകാം. അല്ലെങ്കിൽ കൊട്ടാരത്തിലെ ഇരുട്ടറകളിൽ പെട്ടുപോയിട്ടുണ്ടാകാം. കൊലചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടാകാം. ചരിത്രസാമഗ്രികളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ അവന്റെ തിരോധാനം പല സാദ്ധ്യതകൾ തുറന്നിടുന്നു.

ചരിത്രത്തിൽനിന്നുള്ള രണ്ടു മറഞ്ഞുപോകലുകൾ ഇവിടെ കാണാം. ഒന്ന്, അയ്യൻകാളിയുടേത്. രണ്ട്, അതന്വേഷിക്കാൻ പുറപ്പെട്ടവന്റേത്. നിന്ദിതരും പീഡിതരും അരികുവത്കരിക്കപ്പെട്ടവരുമായവർ ചരിത്രത്തിൽനിന്ന് അപ്രത്യക്ഷമായിട്ടുണ്ട്. ‘കാണുന്നില്ലൊരക്ഷരവും എന്റെ വംശത്തെപ്പറ്റി’ എന്ന് പൊയ്കയിലപ്പച്ചൻ പാടിയിട്ടുണ്ട്. ഇങ്ങനെ തമസ്​കരിക്കപ്പെട്ടവരെയെല്ലാം പുനരാനയിച്ച് പുനരാഖ്യാനം ചെയ്തവതരിപ്പിക്കലാണോ ചരിത്രത്തിന്റെ ധർമ്മം? നിശ്ശബ്ദരായവരെക്കൊണ്ട് ഒച്ച വെപ്പിക്കുന്നതാണോ നീതി? അടിച്ചേൽപ്പിക്കപ്പെട്ട എല്ലാ മൗനങ്ങളുടെയും ഒച്ച പെരുക്കി ഓരോ ശബ്ദവും എല്ലാവരുടെയും സംഗീതമാവുന്ന ഭാവിയെയാണോ അപ്പച്ചൻ സ്വപ്നം കണ്ടത്? അതോ, ഒരിക്കലും നികത്താനാവാത്ത മൗനത്തെ, തിരുത്താനാകാത്ത ക്രൂരതയെ മുഴക്കിയെടുക്കുകയോ?

ചരിത്രത്തിലെ ഗ്യാപ്പുകൾ പൂരിപ്പിച്ച് എല്ലാ മൗനങ്ങൾക്കും ശബ്ദം കൊടുക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾക്കുപിറകിൽ ഒരു മൂഢവിശ്വാസമുണ്ട്. അധികാരവും അടിച്ചമർത്തലുമില്ലായിരുന്നെങ്കിൽ പറയാവുന്നതും അതിനപ്പുറവുമുള്ള എല്ലാം പറയപ്പെട്ടേനെ. ഏഴുതപ്പെടുന്ന ഓരോ ചരിത്രവും കഥയും എഴുതപ്പെടാൻ കാത്തുനിൽക്കുന്ന അനന്തം ആവിഷ്കാരങ്ങളുടെ ഉപരിതലസ്​പർശിയായ സൂചനകൾ മാത്രമാണ്, (tip of the iceberg) എന്നാണീ വാദം.

കഷ്ടപ്പെട്ട് എന്തെങ്കിലും എഴുതിയിട്ടുള്ളവർക്ക് ഇതിനോട് യോജിക്കാനാവില്ല. സ്വന്തം അസാദ്ധ്യതയിലേക്കാണ് ഓരോ കഥയും പിറന്നുവീഴുന്നത്. സോമനാഥ് ഹോറെയുടെ ശിൽപ്പങ്ങളിലെന്നപേലെ മുറിവുകളുടെ നിലവിളിയാണ് അപ്പച്ചന്റേത്. അല്ലാതെ എല്ലാവർക്കും ഇടമുള്ള സാഹിത്യസമ്മേളനങ്ങളിലേക്കോ ചരിത്ര സെമിനാറുകളിലേക്കോ ഉള്ള ക്ഷണമല്ല. വ്യവഹാരങ്ങൾക്ക് ജന്മനായുള്ള അതിദാരിദ്ര്യത്തെ (rarity) ഫൂക്കോ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. പിറവിയിലെ കുറവിന്റെയും മുറിവുകളുടെ മുരളലിന്റെയും ചരിത്രമാണ് ‘വംശാവലി’ എന്ന പേരിൽ ഫൂക്കോ എഴുതാൻ ശ്രമിച്ചത്. അയ്യൻകാളിയുടെ അപ്രത്യക്ഷമായ പടം തേടിപ്പോയ ‘ചിത്രപട’ത്തിലെ അവന് അപസർപ്പകകഥയിലെ നായകനായി ഞെളിയാം. എന്നാൽ ചിത്രപടം, കഥയുടെ പടം പൊഴിച്ചുകളഞ്ഞ് അപൂർണ്ണമായിരുന്ന് ചരിത്രമായി നടിക്കാതെ കഥയായി തുടരുന്നു.

ആട്ടക്കഥ, തിരക്കഥ, സ്വരപടം ഇവയെല്ലാം കളിയുടെ മുന്നൊരുക്കങ്ങളാണ്. ആട്ടപ്രകാരം, ക്രമദീപിക, സ്റ്റോറിബോർഡ് ഇവയൊക്കെ ആട്ടത്തിനുള്ള പ്ലാനും പദ്ധതിയും തയ്യാറാക്കുന്നു. സിദ്ധാന്തവും പ്രവൃത്തിയും തമ്മിലോ, ശാസ്​ത്രവും സാങ്കേതികവിദ്യയും തമ്മിലോ ഉള്ള ബന്ധമാണ് ഇവിടെയും എന്നു ധരിച്ചേക്കാം. എന്നാൽ ആദ്യം ശാസ്​ത്രം പിന്നെ ടെക്നോളജി എന്ന ക്രമത്തിന് ചരിത്രപരമായോ സൈദ്ധാന്തികമായോ സാധൂകരണമില്ല. ഈ മുന്നൊരുക്കങ്ങൾ ആട്ടത്തിന്റെ റിഹേഴ്സൽ പോലെയാണ്. രംഗാവതരണം അനന്തമായി നീണ്ടുപോയേക്കാം. ഒരിക്കലുമുണ്ടായില്ലെന്നും വരാം. അവതരണബദ്ധമാണെങ്കിലും മുന്നൊരുക്കത്തിന് അലസമായ സ്വച്ഛതയുണ്ട്. അതീതശക്തികൾക്കു മുന്നിലുള്ള അനുഷ്ഠാനങ്ങളിൽ മുന്നൊരുക്കവും അവതരണവും എന്ന വ്യത്യാസംതന്നെ അപ്രസക്തമാകുന്നു. നാടകം പൂർവ്വരംഗത്തിലും പ്രസ്​താവനയിലും മിഴാവൊച്ചപ്പെടുത്തലിലുംതന്നെ തുടങ്ങിക്കഴിയുന്നു. ആഗ്രഹങ്ങളും സാദ്ധ്യതകളും പൂർത്തീകരണം കാത്തുകിടക്കുന്ന പാതിവെന്ത അമൂർത്ത യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളല്ല.

പൂർത്തീകരിക്കപ്പെടാത്ത ആഗ്രഹങ്ങൾ വിധിയുടെ കരാളഹസ്​തങ്ങളാൽ ജീവിതങ്ങളെത്തന്നെ തകർക്കുന്നതാണ് ട്രാജഡിയുടെ പ്രമേയം. എന്നാൽ പൂർത്തീകരിക്കാത്ത ആഗ്രഹത്തിന്റെ കഥയായ ‘അദൃശ്യന്മാരസത്തുക്കൾ’ ട്രാജഡിയല്ല.

റിട്ടയർ ചെയ്ത് ശാന്തിയോടെ ജീവിച്ചുവന്നിരുന്നവരാണ് അച്ഛനും അമ്മയും. ഒരുനാൾ അച്ഛന് ഒരാഗ്രഹം, ഒരാളെ കൊല്ലണം. അമ്മയും അച്ഛനൊപ്പം ചേരുന്നു. രണ്ടുപേരും ചേർന്ന് ഇരയെ തരപ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് കഥയിൽ. വെറുപ്പാണ് കൊലയുടെ കോറിയോഗ്രഫിയിലെ സ്​ഥായിഭാവം. എന്നാൽ ആരും ഈ വൃദ്ധദമ്പതികൾക്കു വെറുക്കാൻ ഒരവസരം നൽകുന്നില്ല. ഒടുവിലവർ അയൽവാസിയായ ‘നിഷ്കളങ്ക’നായ കുട്ടിയെ കൊല്ലാൻ പ്ലാനിടുന്നു. പക്ഷേ, അവർക്ക് കൊല്ലാൻ കിട്ടുന്നതിനു മുമ്പ് കുട്ടി മരിക്കുന്നു. ഈ കുട്ടിയെ അവർക്ക് കൊല്ലാൻ കഴിഞ്ഞിരുന്നെങ്കിൽ കഥ ട്രാജഡിയായേനെ.

എന്നാൽ വധത്തിലേക്കു നയിക്കുന്ന ഒരു യുക്തിയും ഈ കഥയിലില്ല. കൊല്ലണമെന്ന ആഗ്രഹവും ഭർത്താവിന്റെ ആഗ്രഹത്തിനു കൂട്ടുനിൽക്കുന്ന ഭാര്യയുടെ ചടുലതയുമാണ് കൊലയിലേക്കുള്ള ചൂണ്ടലുകൾ. കൊലയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള കൊല. കൊലയുടെ അരങ്ങൊരുക്കലിലും തളിക്കലിലും ആഗ്രഹത്തിനു തിടംവെക്കുന്നു. ആഗ്രഹസ്​ഫൂർത്തി രതിമൂർച്ഛ പോലെയാണ്. അതോടെ കഥ കഴിഞ്ഞു. വേട്ടയുടെ സുഖം കൊല്ലലിലില്ല. കൊല്ലാനല്ല വേട്ടയാടുന്നത്. ജീവനോടെയോ കൊന്നോ ഇരയെ സ്വന്തമാക്കാനാണ്. ചൂതാട്ടത്തിൽനിന്നും യുദ്ധത്തിൽനിന്നും ഒഴിവെടുക്കുന്ന രാജാവ് കാടുകയറി തന്റെ ഏകാന്തതയിൽ തുറന്നെടുക്കുന്ന വീഡിയോ ഗെയിമാണ്, മൃഗയാവിനോദം. നായാട്ടിനുള്ള കെല്പുകെടുന്ന അധികാരം ലഹളയിലും ലിഞ്ചിംഗിലും വിനോദം കണ്ടെത്തുന്നു.

കഥയെഴുത്തും ഡ്രോൺ യുദ്ധവുമെല്ലാം ഒരുതരത്തിൽ മനുഷ്യവേട്ടകളാണ്. വേട്ടക്കാരൻ സുരക്ഷിതനായി മറഞ്ഞിരുന്ന് ഇരയെ കൊല്ലുന്നു. ഡാൻസിന്റെ കോറിയോഗ്രഫിയും സിനിമയുടെ തിരക്കഥയും പള്ളിവേട്ടകളാണ്. മഹത്തായ കഥകൾ സിനിമയാകുമ്പോൾ ഒറിജിനലിനോട് നീതി പുലർത്തിയില്ല എന്നു തോന്നാറില്ലേ. ഇതു സിനിമയുടെ കുഴപ്പമല്ല. ആദിമദ്ധ്യാന്തങ്ങളുടെ നൈരന്തര്യത്തിൽപ്പെട്ടുഴലുന്ന കഥയെ സിനിമ മോചിപ്പിക്കുന്നു. (ഏതു കഥയിലും സിനിമയിലും ആദിമദ്ധ്യാന്തങ്ങളുണ്ട്. എന്നാൽ ആ ക്രമത്തിൽ ആയിരിക്കില്ലെന്നു മാത്രം എന്ന് ഗൊദാർദ്.) ഈ കഥയിലെ ദമ്പതികൾ സീരിയൽ കില്ലേഴ്സ്​ ആകുമോ? അതോ അവർ അൾഷൈമേഴസ്​ ബാധിച്ച് അരണകളെപ്പോലെ മുന്നിൽ കിട്ടിയ ഇരയെ എന്തു ചെയ്യണമെന്ന് മറന്നുപോകുമോ? ‘എങ്കിലോ പണ്ട്’ എന്ന മുദ്രയിൽ കളി ഫ്രീസ്​ ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. കളി തുടർന്നാൽ കഥയാകും. സിനിമയും ചരിത്രവുമൊക്കെയാവും.

സന്തുഷ്ടമായ വാർദ്ധക്യജീവിതം നയിക്കുന്ന രണ്ടുപേരാണ് ‘മലമുകളിൽ...’. എങ്ങോ ഉള്ള ഒരു മത്തായിച്ചൻ മരിച്ചെന്ന് ആരോ ഒരാൾ അവരെ അറിയിക്കുന്നു. പിന്നീടങ്ങോട്ട് കഥയറിയാതെ ആട്ടം കാണുകയും ആടുകയുമാണ് ഈ ദമ്പതികൾ. നമ്മളാകട്ടെ, കഥയറിയാതെ ഈ കഥ വായിച്ചുപോവുകയും ചെയ്യും. അതാകട്ടെ പരിണാമത്തിൽ ഒന്നും ഗുപ്തമായി വെക്കാതെ ‘വീണ്ടും കാണാം’ എന്ന ക്ഷണത്തിൽ തീരുന്ന കഥയും. ഈ കഥയിൽ തങ്ങൾ എങ്ങനെ പെട്ടുപോയി എന്നറിയാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നിർവ്വഹണമാണീക്കഥ. ‘അദൃശ്യന്മാരസത്തുക്കളി’ലെ ഇരയെപ്പോലെയാണീ വൃദ്ധദമ്പതികൾ. മരിക്കാൻ കിടക്കുന്ന ഒരാൾ പ്രാണൻ വെടിയുംമുമ്പ് ഒരപ്പച്ചനെ കാണാൻ ആഗ്രഹിച്ചു. ആ ആഗ്രഹത്തിന്റെ നറുക്ക് നമ്മുടെ കഥയിലെ അപ്പച്ചനു വീണു എന്നു മാത്രം. കാര്യകാരണസഹിതം ഒരു കഥയുണ്ടാക്കിയെടുക്കാൻ ഒരു കഥാപാത്രം മത്തായിച്ചന്റെ മകൻ ഉത്സാഹിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ കഥാകാരൻ അതനുവദിക്കുന്നില്ല. തുടരും എന്ന ബോർഡു വെച്ച് കഥ അവസാനിപ്പിക്കുന്നു. ഈ ‘ഇനി’യുടെ അവിഹിതസുന്ദരലോകമാണീക്കഥയുടേത്.

‘അവിഹിതസുന്ദരലോകം’ എന്ന കഥയിലെ കഥാകാരൻ ഗോസിപ്പുകൾ കേട്ടാണ് വളർന്നത്. നാട്ടിലെ കിടപ്പറകളിൽ ഒളിഞ്ഞുനോക്കിയതിന്റെ വിശേഷങ്ങൾ പരസ്​പരം പറഞ്ഞുരസിക്കുന്നവരുടെ കൂട്ടായ്മയിലാണ് അയാളുടെ കഥകൾ രൂപംകൊള്ളുന്നത്. ഒടുവിൽ നാട്ടിലെ പൊതുവദനസുരതന്റെ കുമ്പസാരം കുറിച്ചെടുത്ത കഥ കേൾക്കുന്നതോടെ കേൾവിക്കാർ പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്നു. ഈ കഥ സമൂഹത്തെ വഴിതെറ്റിക്കുമെന്നും കഥാകാരൻ കഥയെഴുത്തുനിർത്തി പുരോഗതിയുടെ കഥാഗായകനായ ചരിത്രകാരനാകണമെന്നുമാണ് അവരുടെ നിർദ്ദേശം. ലക്ഷണമൊത്ത കഥ വെറും കഥയല്ല ചരിത്രമാണ് എന്ന് ഗോസിപ്പുകാർ.

ഇക്കാലത്ത് സിനിമകൾ ചരിത്രമാവുന്നതിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ ടൈറ്റിൽ സീനിലേ തുടങ്ങുന്നു. ഇതു വെറും സാങ്കൽപ്പിക കഥയാണ്, ചരിത്രവ്യക്തികളും സംഭവങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധം തികച്ചും യാദൃച്ഛികം മാത്രം. പുകവലിയും മദ്യപാനവും കഥയിലേ പാടൂ, ചരിത്രത്തിലരുത്. ഇത്തരം മുന്നറിയിപ്പുകളിലൂടെ കഥ ചരിത്രത്തിൽനിന്ന് മാറിനിൽക്കാൻ (വൃഥാ) ശ്രമിക്കുന്നു. വെറും സിനിമയായിരിക്കാൻ സിനിമയും അതിന്റെ തന്നെ മായികശേഷികളെ കൈയൊഴിഞ്ഞേ പറ്റൂ. സിനിമ അതിന്റെ തനിനിറം കാണിച്ചാൽ സെൻസർ ചെയ്യപ്പെടും. നിരോധിക്കപ്പെടും. ചരിത്രത്തിന്റെ മൂർത്ത ബലതന്ത്രത്തിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടണമെങ്കിൽ കഥയ്ക്കും കഥയല്ലാതിരുന്നേ പറ്റൂ. എന്നാൽ കഥയാകാതിരിക്കാനുള്ള ചുറ്റിക്കളികൾ അതിനെ ചവറുചരിത്രമാക്കി തരംതാഴ്ത്തിയേക്കാം. അവാസ്​തവികത കുത്തിനിറച്ചും ഭാവനയെ പൊലിപ്പിച്ചും കഥയ്ക്ക് ചരിത്രത്തിൽനിന്നും രക്ഷപ്പെടാനാകില്ല. കഥാകൃത്ത് എന്ന പടം പൊഴിച്ചുകളഞ്ഞാൽ ഗോസിപ്പിലും ഗൂഢാലോചനാസിദ്ധാന്തങ്ങളിലും അഭിരമിക്കുന്ന ഒരു ചരിത്രകാരൻ തെളിഞ്ഞുവന്നേക്കാം. ഏതു കഥാകാരനിലും അവിഹിതത്തിൽ കണ്ണുനട്ടിരിക്കുന്ന ഒരു ഗോസിപ്പറുണ്ട്. സമഗ്രത നഷ്ടപ്പെട്ട ലോകത്തിന്റെ ഗൂഗിൾ മാപ്പാണ് ഗൂഢാലോചനാസിദ്ധാന്തങ്ങൾ എന്ന് മാർക്സിസ്റ്റായ ഫ്രെഡ്രിക് ജെംയിസൺ.

പേരുകൊണ്ടു കൊതിപ്പിക്കുന്ന മരുന്നാണ് ‘മാനസമിത്രം’ (സോൾമേറ്റ് എന്ന തർജ്ജമ എന്റെ സുഹൃത്തിന്റേത്). മതിഭ്രമത്തിനും സുഖനിദ്രയ്ക്കുമുള്ള മരുന്നാണ്. ഏറെനാളായി പരസ്​പരം ബന്ധപ്പെടാതിരുന്ന അച്ഛനും മകനും മദ്യത്തിന്റെയും മരുന്നിന്റെയും മതിഭ്രമത്തിന്റെയും അരങ്ങിൽ ആടുന്ന പകർന്നാട്ടമാണ് ‘മാനസമിത്രം.’

കഥയിലെ സംഭവങ്ങളെ പൂർവ്വാപരബന്ധത്തോടെ പരിസമാപ്തിയിലെത്തിക്കാനുള്ള ശ്രമമൊന്നും ഇവിടെയില്ല. ഒരു പരമ്പരയിലൂടെ വികസിച്ചുവരുന്ന കാലം മറ്റൊന്നിലേക്ക് കലമ്പിപ്പോകുന്നു. വ്യക്തികളും വസ്​തുക്കളും സ്​പോട്ട്ലൈറ്റിലെന്നോണം അവിടവിടെ തെളിഞ്ഞു മായുന്നു. യഥാർത്ഥമായ മതിഭ്രമത്തിന്റെ കഥയാണോ? അതോ കഥയിലെ മതിഭ്രമമാണോ? ഒന്നും നിശ്ചയമില്ല. എന്നാൽ കഥ കുഴമറിച്ചിലൊന്നുമില്ലാതെ സ്വാഭാവികമരണത്തിൽ കലാശിക്കുന്നു. അവിടെ കണ്ണാടിക്കു മുന്നിൽ അച്ഛനും മകനും, ഭൂതവും വർത്തമാനവും, ദേഹവും ദേഹിയും പരസ്​പരം പകർന്നാടുന്ന മിറർസ്റ്റേജ് ഒരുങ്ങുന്നു. (മനോവിശ്ലേഷണപ്രകാരം ശൈശവത്തിലാണ് മിറർസ്റ്റേജ്. ശിശു കണ്ണാടിയിലെ തന്റെ പ്രതിംബിംബത്തിൽ ആകൃഷ്ടനായി അത് ‘ഞാൻ’ ആണെന്നു തിരിച്ചറിയുന്നു. ഭാഷയിലേക്കുള്ള കുഞ്ഞിന്റെ പ്രവേശനമാണത്. അതോടെ ഒരുവൻ അവനവനു സാക്ഷിയാകുന്നു. അമ്പലത്തിൽ കണ്ണാടി പ്രതിഷ്ഠിച്ച നാരായണഗുരു പ്രതിബിംബം മാത്രമല്ല, കണ്ണാടികൂടെ ഞാൻ ആണ് എന്ന് കാണിച്ചുതന്നു.)

എല്ലാം അതല്ലാത്ത മറ്റെല്ലാമായി പകർന്നാടിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോൾ ‘പട്ടടച്ചാമ്പലാൽ ചിത്രം’ പാടെ, മായ്ച്ചുകളയുന്നതിനു സാക്ഷിയാവുന്നു ഞാൻ. കണ്ണാടിയിൽനിന്നും ‘എന്നെ’ മായ്ച്ചുകളയുന്നതിന് സാക്ഷിയായ ‘ഞാൻ.’ മിത്രങ്ങളില്ലാത്തവന്റെ മാനസമിത്രം. ഓർമ്മയും ഉറക്കവും നഷ്ടപ്പെട്ട ബോധത്തിന്റെ പ്രതിബിംബമായ, കളിവിളക്കായെരിയുന്ന പട്ടടത്തീ. ഇസ്​ലാമിക ചിന്തകനായ ഇബിൻ അറബിയുടെ ദൈവവും മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പുസ്​തകത്തിന്റെ പേര് ‘ഒറ്റയാനൊപ്പം ഒറ്റയാൻ’ എന്നാണ്. സാക്ഷി കർമ്മിയോ കഥാകാരനോ കഥാപാത്രമോ അല്ല. കർമ്മകഥാബന്ധങ്ങളൊക്കെ അഴിച്ചുവെച്ച നല്ലിരുപ്പാണ് സാക്ഷിയുടേത്. മാനസമിത്രം മരുന്നല്ല, സൗഖ്യം തന്നെയാണ്.

ഉണ്ണിയുടെ എല്ലാ കഥകൾക്കുംകൂടി ഒരു ചുരുക്കപ്പേരുണ്ടെങ്കിൽ അതിതാണ്: ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി. ആ പേരിലുള്ള കഥ ഈ സമാഹാരത്തിനു മുന്നേ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതാണ്. ഒരൊഴിവുദിവസത്തെ കളി കൊലയിലവസാനിക്കുകയാണ്. അനുഷ്ഠാനത്തിനിടയിലെ ഒഴിവുസമയത്തായിരിക്കാം ആഖ്യാനമുണ്ടായതെന്ന് നേരത്തേ പറഞ്ഞല്ലോ? ‘ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി’ നറുക്കെടുപ്പിലാണ് തുടങ്ങുന്നത്. രാജാവും മന്ത്രിയും പോലീസും കള്ളനുമായി നറുക്കുവീഴുന്നവർ തങ്ങളുടെ റോളുകൾ സീരിയസ്സായെടുത്ത് ആടുന്നു. കഥ കാര്യമായി കള്ളനെ കൊല്ലുന്നു. ആട്ടങ്ങളുടെ ആട്ടമാണ് ചൂത് (നറുക്കും). ഒന്ന് മറ്റൊന്നായി നടിക്കുന്നതാണല്ലോ പകർന്നാട്ടം. എന്നാൽ ഏതും എന്തുമായി നടിക്കുന്നതാണ് ചൂതാട്ടം. ചാൻസിന്റെ ആറാട്ട്. സംഭവ്യതകളുടെ ചാഞ്ചാട്ടത്തെ പൂർവ്വാപരബന്ധമാരോപിച്ച് ആദിമദ്ധ്യാന്തങ്ങളായി മെരുക്കുന്ന തന്ത്രമാണ് ആഖ്യാനം. ചൂതിന്റെ പര്യവസാനം യുദ്ധത്തിലും കൊലയിലുമാണ്. അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു ചൂതിൽ. ഇതിനിടയിലാണ് കഥയുടെ കളിയാട്ടം. കഥയിലെ ഓരോ സംഭവവും വായനക്കാരൻ നറുക്കിട്ടു തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന നോവലാണ് കോർത്തസാറിന്റെ ഹോപ്സ്​കോച്ച്. ബോർഹസിന്റെ ‘പിരിയൻ വഴികളുടെ ഉദ്യാന’ത്തിൽ പകിട തുറന്നിടുന്ന എല്ലാ സാദ്ധ്യതകളെയും ഒരേസമയം യാഥാർത്ഥ്യമായെടുത്ത് കഥ മുന്നേറുന്നു. യാതൊന്നാണോ അതായിരുന്നാൽ മതി എന്തുമാകാൻ എന്നിടത്താണ് ശരിക്കുള്ള കളി. എല്ലാം എല്ലാത്തിൽനിന്നും ഒഴിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഈ കളിക്കളത്തിന്റെ ശാന്തിയും ഭീകരതയുമാണ് ഉണ്ണിയുടെ കഥകളിൽ.