തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട കെ.സി.എസ്. പണിക്കർ

ഇന്ത്യൻ ആധുനിക കലയുടെ ചരിത്രമെഴുത്തിൽ ‘മദ്രാസ് സ്‌കൂൾ' എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കലാപ്രസ്ഥാനം അമ്പതുകളിൽ ഇന്ത്യൻ കലാരംഗത്തുയർന്നുവന്ന ‘തനത് ആധുനികത' യെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങളെ ബഹുദൂരം മുന്നോട്ട് നയിക്കുകയും അതിന്റെ ഭാഗമായി ഒരു ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സാംസ്‌കാരിക സ്വത്വത്തെ നിർവ്വചിക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. കെ.സി.എസ്. പണിക്കർ നേതൃത്വം നൽകിയ ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്ന ഒരു കൂട്ടം മലയാളി കലാകാരന്മാർ അറുപതുകളിൽ കേരളത്തിലെ ആധുനിക കലയിൽ നിർണായക സ്വാധീനമാണ് ചെലുത്തിയത്. കെ.സി.എസ്. പണിക്കരെ സംബന്ധിച്ച് വ്യക്തിപരമായ ഒരന്വേഷണത്തിന്റെ സ്വാഭാവിക പരിണതിയായിരുന്നു ആധുനികതയുടെ തനത് സന്ദർഭത്തിലേക്കുള്ള എത്തിച്ചേരൽ.

അന്തർദേശീയ ആധുനികതാവാദം, പ്രകരണ മുക്തമെന്നു നടിക്കുമ്പോഴും സാർവലൗകികമായൊരു മാനവികതാബോധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രസ്താവനകൾ പുറപ്പെടുവിക്കുമ്പോഴും അതിൽ അന്തർലീനമായിരിക്കുന്നത് യൂറോ-അമേരിക്കൻ കേന്ദ്രീകൃത പ്രത്യയശാസ്ത്ര താൽപര്യങ്ങളാണെന്നുള്ള തിരിച്ചറിവാണ് പണിക്കരെ പാരമ്പര്യത്തിലേയ്ക്ക് തിരിഞ്ഞു നോക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. ലോകമെമ്പാടുമുള്ള സാംസ്‌കാരിക-സമൂഹങ്ങളിൽ സന്ദർഭവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ആധുനികതാവാദങ്ങളിൽ പാരമ്പര്യത്തിനുനേരേയുള്ള വിമർശനാത്മകമായ തിരിഞ്ഞുനോട്ടം, പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഘടകങ്ങളുടെ സമകാലികമായ അനുയോജ്യപ്പെടുത്തൽ തുടങ്ങിയവ കാണാവുന്നതാണ്. കെ.സി.എസ്. പണിക്കരിൽ ഈ അന്വേഷണത്തിന്റെ ഫലപ്രാപ്തിയാണ് ‘വാക്കുകളും പ്രതീകങ്ങളും' എന്ന പരമ്പര.

1963-ൽ ‘ The fruit Seller ' എന്ന ചിത്രത്തോടെ ആരംഭിക്കുന്ന ‘വാക്കുകളും പ്രതീകങ്ങളും' (Words and Symbols) പരമ്പര ആകാരാത്മകം/അമൂർത്തം, പാരമ്പര്യം/ആധുനികം തുടങ്ങി സമകാലീന കലയിൽ നിരന്തര ചർച്ചാ വിഷയമായിരുന്ന പ്രതിദ്വന്ദ്വങ്ങളെ ഫലപ്രദമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതായി കാണാം. എന്നാൽ ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രസക്തി ഇവിടെ അവസാനിക്കുന്നില്ല. ‘വാക്കുകളും പ്രതീകങ്ങളും' ഇന്ത്യൻ ദേശീയ ആധുനിക കലാചരിത്രത്തിലും കേരളത്തിന്റെ തനത് ആധുനിക കലാചരിത്രത്തിലും ഒരുപോലെ പ്രധാനപ്പെട്ടതായിരിക്കുന്നതിന് മറ്റ് ചില കാരണങ്ങൾ കൂടിയുണ്ട്. അതിൽ ചിലത് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുവാനുള്ള ശ്രമമാണ് ഈ ലേഖനം.
ദൃശ്യഭാഷയും ദൃശ്യപരതയും

ഇന്ത്യൻ ദേശീയ ആധുനിക കലയിൽ പാരമ്പര്യ-ആധുനിക സംഘർഷത്തെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി വിശകലനം ചെയ്യാൻ ശ്രമിച്ചവരിൽ പ്രധാനികൾ ബംഗാൾ സ്‌കൂൾ കലാകാരന്മാരും കലാചിന്തകരുമാണ്. പാരമ്പര്യ കലാസമ്പ്രദായങ്ങൾ വ്യത്യസ്തതരം ദൃശ്യഭാഷകളാണെന്നും പ്രതിനിധാനത്തിൽ നേരിടുന്ന പ്രശ്നങ്ങൾ പരിഹരിക്കാൻ ഓരോ കലാസമ്പ്രദായത്തിനും അതിന്റേതായ വ്യാകരണ നിയമങ്ങളുണ്ടെന്നുമുള്ള ഒരു നിലപാടായിരുന്നു നന്ദലാൽ ബോസിനെപ്പോലെയുള്ള ചിത്രകാരന്മാരുടേത്. ശാന്തിനികേതന്റെ ആദ്യകാല പാഠ്യപദ്ധതിയിൽ ഈ ചിന്താഗതി പ്രതിഫലിക്കുന്നുണ്ട്. അജന്താ മ്യൂറൽ ചിത്രങ്ങളിലും മറ്റ് നാടോടി കലാ പാരമ്പര്യങ്ങളിലും ദൃശ്യപ്രതിനിധാനം രൂപപ്പെടുന്നത് ചില അടിസ്ഥാന പദ്ധതികൾ (Scheme) അനുസരിച്ചാണെന്നുള്ളതുകൊണ്ട് ഈ പാരമ്പര്യങ്ങളിൽ നിന്ന് പഠിക്കേണ്ടത് ഇത്തരം കലയുടെ ഉള്ളടക്കമോ ബിംബകല്പനകളോ അല്ലെന്നും മറിച്ച് ദൃശ്യഭാഷയുടെ വ്യാകരണമാണെന്നും വാദിക്കുന്ന ‘കലയുടെ ഭാഷാശാസ്ത്ര മാതൃക' യാണ് (Lingutsiic Model of Art) ഈ സ്‌കൂളിന്റെ സംഭാവനയെന്ന് കരുതാവുന്നതാണ്. നന്ദലാൽ ബോസിൽ തുടങ്ങി ബിനോദ് ബിഹാരി മുഖർജിയിലൂടേയും രാംകിങ്കറിലൂടേയും വളർന്ന ഈ കലാസങ്കൽപം കെ.ജി.സുബ്രഹ്മണ്യനിൽ പ്രയോഗപരമായ നൈപുണ്യത്തോടൊപ്പം സൈദ്ധാന്തികമായ വ്യക്തതയും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാൽ കെ.സി.എസ് പണിക്കരുടെ ‘വാക്കുകളും പ്രതീകങ്ങളു'മെന്ന പരമ്പര പാരമ്പര്യ കലാസമ്പ്രദായങ്ങളോടുള്ള സമീപനത്തിൽ ബംഗാൾ സ്‌കൂളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാകുന്നത് ‘ഭാഷാശാസ്ത്ര മാതൃക' യ്ക്ക് പകരമായി ‘ദൃശ്യപരത'(Visualtiy) എന്ന സങ്കൽപത്തെ ആശ്രയിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്.
അറുപതുകളിൽ ഈ പരമ്പര ആരംഭിക്കുമ്പോൾ വാക്കുകൾ, വായിക്കാവുന്ന വിധത്തിൽ തന്നെ ഈ ചിത്രങ്ങളിൽ പണിക്കർ സന്നിവേശിപ്പിച്ചിരുന്നു. എന്നാൽ പിന്നീട് ഈ രീതി ഉപേക്ഷിക്കുകയും ക്യാൻവാസ് വിവിധ വാക്ക്-പ്രതീക മണ്ഡലങ്ങളുടെ ദൃശ്യപരതയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നവയുമായിത്തീർന്നു.

1963-ലെ ആദ്യചിത്രം ‘The Fruit Seller' ൽ ത്തന്നെ ഈ പരമ്പര മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന കലാസങ്കൽപം രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. അതിലെ ഇംഗ്ലീഷ് അക്ഷരങ്ങൾ ചേർത്തുവായിക്കുമ്പോൾ ‘Mental Process of Picture Making' എന്നൊരു വാക്യമാണ് ലഭിക്കുന്നത്. ഇത് കെ.സി.എസിനെ സംബന്ധിച്ച് ഈ പരമ്പരയിലൂടെ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന കലാസങ്കൽപമാണ്. ഇന്ത്യൻ ആധുനികകലയെ സംബന്ധിച്ചാകട്ടെ ദൃശ്യബോധത്തിൽ അന്തർലീനമായിരിക്കുന്ന ‘അന്തർദൃശ്യപരത' (Inter Visualtiy) യെ മനഃപൂർവ്വമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ആദ്യചിത്രവും അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആധുനികതയിൽ നിന്നു പുറത്തുകടക്കാനുള്ള ആദ്യശ്രമവുമാണ് ‘പഴക്കച്ചവടക്കാരൻ'.

കാണിയുടെ ഉള്ളിൽ നിലനിൽക്കുന്ന പലതരം ഓർമകൾ കീഴ്‌വഴക്കങ്ങൾ, പരിചയങ്ങൾ എന്നിവയെ ഉണർത്തി അവയുമായി അന്തർ ദൃശ്യപരമായ ഒരു ബന്ധം സ്ഥാപിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് ഈ കലാവിഷ്‌ക്കാരം അർത്ഥ-ആസ്വാദന സന്ദർഭങ്ങൾ രൂപീകരിക്കുന്നത്. ഈ ചിത്രങ്ങളിലെ ദൃശ്യബിംബങ്ങളിൽ, ഒരു കാലത്ത് ഏറെ തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ടതുപോലെ താന്ത്രികമോ മറ്റേതെങ്കിലുമോ ആയ പ്രതീകങ്ങളോ വാക്കുകളോ ഇല്ല. എന്നാൽ വിവിധ വാക്ക്-പ്രതീക മണ്ഡലങ്ങളുടെ ദൃശ്യപരമായ സവിശേഷതകൾ ഇതിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. വ്യത്യസ്തതരം ദൃശ്യപരതകൾ ഒത്തുചേരുന്നതും നിരന്തരം വഴുതിമാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമായ സന്നിഗ്ദ്ധമായ ഒരിടമാണ് ഇവിടെ ചിത്രം. ഇത് ദൃശ്യ പ്രതിനിധാനത്തിന്റെയും ദൃശ്യചിഹ്നത്തിന്റേയും അധീശത്വനിലയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. ഒരു ദൃശ്യ ചിഹ്നമെന്നത് എപ്പോഴും ഒരു ഇരട്ട നിലപാടാണെന്ന് ഇത് ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ വിശകലനത്തിൽ ഒരു ദൃശ്യ ചിഹ്നം ഒരു വാചിക ഭാഷാ ചിഹ്നത്തിൽ നിന്ന് എങ്ങനെ വ്യത്യസപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന് മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്.
ദൃശ്യചിഹ്നവും അർത്ഥവും

ചിഹ്നവിജ്ഞാനീയ സൈദ്ധാന്തികർ ദൃശ്യചിഹ്നത്തെ പ്രധാനമായും മൂന്നുരീതിയിലാണ് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്: Form, Index, Icon . ഇതിൽ ‘Form' ഭാഷാചിഹ്നത്തെപ്പോലെ തന്നെ സ്വേച്ഛാപരമാണ്. പ്രതീകാത്മകമെന്ന് വേണമെങ്കിലും ഇവയെ വിളിക്കാം. ‘Index' ഒരു രചനാ സന്ദർഭത്തിന്റെ അടയാളത്തെ വഹിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് ഒരു ചിത്രത്തിലെ ഒരു പ്രത്യേക ബ്രഷ്സ്ട്രോക്ക് ചിത്രം രചിച്ചയാളുടെ പ്രവർത്തന രീതിയുടെ ‘Index' ആണ്. അങ്ങനെയായിരിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ ഈ പ്രത്യേക ബ്രഷ്സ്ട്രോക്ക് ചിത്രത്തിൽ എന്തിനെയെങ്കിലും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നുമുണ്ടാകാം. ഈ പ്രവർത്തനത്തിലൂടെ രൂപംകൊള്ളുന്ന ചിത്രത്തെ ‘Icon' എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാം. പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതെന്തോ അതുമായി ‘Icon' സാമ്യം പുലർത്തുന്നു. എന്നാൽ കാണിയുടെ വീക്ഷണമനുസരിച്ച് ‘Icon’ സാമ്യതയിലധിഷ്ഠിതമായ ഒരു ഉദ്ദേശ്യ ചിഹ്നത്തിൽ (Motivated Sign) നിന്നും മാറി സ്വേച്ഛാപരമായ ചിഹ്നമായിത്തീരാം. അതായത് ഒരു ദൃശ്യചിഹ്നം സന്ദർഭമനുസരിച്ച് Form, Index, Icon ഇവയിലേതു വേണമെങ്കിലും ആകാവുന്നതാണ്. ഇത് അർത്ഥോൽപാദനത്തിൽ നിരന്തരമായ ഒരു വഴുതിമാറലിന് കാരണമാകുന്നു. ഒരു ആശയ വിനിമയോപാധിയെന്ന നിലയിലും സാംസ്‌കാരികാവിഷ്‌ക്കാരമെന്ന നിലയിലും ദൃശ്യബിംബം വാചികഭാഷാചിഹ്നത്തിൽ നിന്നും അടിസ്ഥാനപരമായിത്തന്നെ വ്യത്യാസം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് ഇതിൽ നിന്ന് മനസ്സിലാക്കാം. സമ്പ്രദായികമായ ചിഹ്നവിജ്ഞാനീയ പഠനങ്ങൾ ഇവിടെ അപര്യാപ്തമാകുന്നു. ദൃശ്യപരതയുടെ പ്രവർത്തനത്തെ വിശദമാക്കാൻ നാം സങ്കൽപിക്കുന്ന അതി-ചിത്രങ്ങൾ, ഓർമ്മകൾ, പരാമർശങ്ങൾ, സൂചനകൾ, കീഴ്വഴക്കങ്ങൾ, സാമൂഹ്യ സാംസ്‌കാരിക - രാഷ്ട്രീയ സന്ദർഭങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നിരവധി ദൃശ്യപരതകൾ ഒന്നുചേർന്നാണ് രൂപം കൊള്ളുന്നതെങ്കിലും അർത്ഥോൽപാദനത്തിന്റെ സന്ദർഭത്തിൽ ‘പാഠപരമായി' (Textual) മാറുന്നുണ്ട്. ദൃശ്യപരതയുടെ സിദ്ധാന്തവൽക്കരണം നേരിടുന്ന ഒരു പ്രശ്നമാണിത്.
ദൃശ്യസംസ്‌കാര സൈദ്ധാന്തികനായ W. J.T. മിച്ചേലിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ പ്രതിനിധാനം, ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങൾ, കലാരൂപങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയെ കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ ബിംബ-പാഠത്തെയാണ് (ImageText) നാം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. ഒരു ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരത്തിലെ അന്തർദൃശ്യപരമായ ബന്ധങ്ങളുടെ പഠനം അനുകരണം, പുതുമ, പരാമർശം തുടങ്ങിയ സങ്കൽപ്പങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പരമ്പരാഗത ധാരണകളെ പൊളിച്ചെഴുതുന്നുണ്ട്.
കെ.സി.എസ്. പണിക്കരുടെ ചിത്രങ്ങളെ വിശദീകരിക്കാനുള്ള രീതിശാസ്ത്രത്തിന്റെ അഭാവമാണ് അവയെ താന്ത്രിക് എന്ന ലേബലിൽ തളച്ചിട്ടത്. വാക്കുകളും പ്രതീകങ്ങളുമെന്ന പരമ്പരയിൽ ഒരേ ദൃശ്യചിഹ്നങ്ങൾ തന്നെ Form, Index, Icon എന്നിവയായി നിരന്തരം രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കുന്നുണ്ട്. ദൃശ്യചിഹ്നത്തിന്റെ, സ്വേച്ഛാപരമായ ചിഹ്നമെന്ന നിലയിൽ നിന്നുള്ള വഴുതിമാറൽ ഇവിടെ അനാവൃതമാക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ‘വാക്കുകളും പ്രതീകങ്ങളും' അപമിത്തുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു കാലഘട്ടത്തിലെ മിത്തുനിർമാണമാണ്. ഇവിടെ ചിത്രങ്ങളുടെ പൂർത്തീകരണം സംഭവിക്കുന്നത് ചിത്രത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിലല്ല; രൂപങ്ങളും വർണങ്ങളും ഓർമകളും ചിന്തകളും തെളിയിക്കുകയും മായുകയും ചെയ്യുന്ന മാനസിക പ്രതലത്തിലാണ്. ആധുനികത അർത്ഥോൽപ്പാദനവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന ‘ആഴ' മെന്ന സങ്കൽപത്തിന് ഇവിടെ

പ്രസക്തിയില്ല. അതിനുപകരം പരസ്പരം പ്രതിപ്രവർത്തിക്കുന്ന പ്രതലങ്ങളാണ് ഇവിടെ ചിത്രസ്ഥലം. രചയിതാവിന്റെ പ്രാമാണികതയേക്കാൾ ഓരോ കാണിയുടേയും മാനസിക പ്രതലത്തിൽ പൂർത്തിയാകുന്ന ആസ്വാദനത്തിലെ ബഹുസ്വരതയെയാണ് ഈ ചിത്രങ്ങൾ ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്നത്. പണിക്കർ വിശേഷിപ്പിച്ചതുപോലെ, ചിത്ര നിർമ്മാണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചിത്രങ്ങളാണിവ. താന്ത്രിക് എന്ന ലേബലിൽ ചിത്രങ്ങൾ വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടാൻ തുടങ്ങിയപ്പോൾ കേന്ദ്ര ലളിതകലാ അക്കാദമി പ്രസിദ്ധീകരണമായ ‘Lalithkala Contemporary' യുടെ എഡിറ്റർക്ക് എഴുതിയ കത്തിൽ സ്വന്തം നിലപാട് പണിക്കർ ഇങ്ങനെ വിശദീകരിക്കുന്നു.
‘ഞാനൊരു താന്ത്രിക് ചിത്രകാരനോ പ്രതീകാത്മകതാവാദിയോ അല്ല. എന്റെ (ചിത്രങ്ങളിലെ) പ്രതീകങ്ങൾ പ്രതീകങ്ങളേയല്ല. അവ ഒന്നും അർത്ഥമാക്കുന്നില്ല. ഒരു ചിത്രം രൂപകൽപന ചെയ്യുന്നതിന് അവ എന്നെ സഹായിക്കുന്നു. ഒരു പക്ഷേ, ആശയങ്ങളുടെ ചേർച്ചയിൽ അവയെന്നെ ബിംബകൽപനയ്ക്ക് സഹായിക്കുന്നുണ്ടാകാം'.
ആധുനിക കലയുടെ ഭാഗമായി പ്രാമാണികത നേടിയ ഒരു കലാദർശനത്തിൽ നിന്നുളള സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനം കൂടിയാണിത്. ചിത്രമെഴുത്തിനെക്കുറിച്ചുളള ചിത്രമെന്ന നിലയിലുള്ള സ്വയോപജീവ്യത (Self referentialtiy), ആഴം എന്ന പരികൽപനയ്ക്ക് എതിർനിർത്താവുന്ന പ്രതലമെന്ന സങ്കല്പം, നിയതമായ അർത്ഥത്തിന് വിപരീതമായ സ്വതന്ത്രലീലാസങ്കൽപം (Free Play) തുടങ്ങി ഉത്തരാധുനിക കലയുടെ ലക്ഷണങ്ങളെന്ന് പിൽക്കാലത്ത് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട പല സങ്കൽപനങ്ങളും ഈ പരമ്പരയിൽ കാണാം. അറുപതുകൾ ആധുനികതാ വാദത്തിന്റെ മദ്ധ്യാഹ്നമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു ചരിത്രരചനാ പദ്ധതിയിൽ വിശ്വസിക്കുന്നവരെ സംബന്ധിച്ച് ഇതൊരു അതിവാദമായി അനുഭവപ്പെടാവുന്നതാണ്. എന്നാൽ പാശ്ചാത്യേതരമായ സമൂഹങ്ങളിലെ ആധുനികവത്ക്കരണം, അതിനുനേരേയുള്ള സാംസ്‌കാരിക പ്രതികരണമായി വികസിച്ച ആധുനികതാ വാദങ്ങൾ എന്നിവയെ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കുന്ന ഒരാൾക്ക്, ആധുനികതാവിമർശത്തിന്റെ നിരവധി പ്രകരണങ്ങൾ ഈ ആധുനികതാവാദങ്ങളിൽ കണ്ടെത്താൻ കഴിയും. പാരമ്പര്യത്തിലേയ്ക്കും ആധുനികതയിലേയ്ക്കും ഒരേസമയം തിരിഞ്ഞുനോക്കുന്ന ദ്വന്ദ്വവ്യക്തിത്വത്തെ ഉത്തരാധുനികത സ്വഭാവമായി വിലയിരുത്തുന്ന ചാൾസ് ജങ്ക്സ്, ആധുനികതാ വിമർശനങ്ങൾ കൂടി ഉള്ളടങ്ങിയ ആധുനികതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്ത അവതരിപ്പിക്കുന്ന അന്റോണിയോ നെഗ്രി തുടങ്ങിയ സൈദ്ധാന്തികരുടെ നിഗമനങ്ങളിൽ നിന്ന് ഇത്തരമൊരു സങ്കൽപം വികസിപ്പിക്കാനാകും.(1)
ഇതിനെല്ലാം പുറമേ, കേരളത്തിൽ വികസിച്ച തദ്ദേശീയമായ ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ ചരിത്രവൽക്കരണത്തിലൂടെയും ഇതേ നിഗമനത്തിൽ എത്തിച്ചേരാൻ കഴിയും.
ദൃശ്യവും വാക്കും: കേരളത്തിന്റെ കലാചരിത്രത്തിൽ

ചിത്രം വാക്കിനേക്കാൾ പഴയതാണ്. പല കലാപ്രസ്ഥാനങ്ങളും ചിത്രകലയിൽ ഉടലെടുക്കുകയും പിന്നീട് സാഹിത്യത്തിന്റെ ഭാഗമാകുകയും ചെയ്തതാണ്. കേരളത്തിലെ ആധുനികതാവാദവും ഇതിനൊരു അപവാദമല്ല. മലയാളി ദേശീയതയുടെ രൂപപ്പെടലിനോടൊപ്പം മലയാളി ആർജ്ജിച്ച യഥാതഥവാദപരമായ (Realtsiic) മനോനിലയ്ക്ക് വെള്ളവും വളവും നല്കിയത് മലയാള ഗദ്യസാഹിത്യമായിരുന്നുവെങ്കിലും ആ വിത്ത് വിതച്ചത് രവിവർമ്മയെപ്പോലെയുള്ള ആദ്യകാല ‘ആധുനിക' ചിത്രകാരന്മാരായിരുന്നു. രവിവർമ ചിത്രങ്ങൾ കാവ്യസാഹിത്യത്തെ ഉപജീവിച്ചുവെങ്കിലും ആ പ്രതിനിധാന രീതി കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് പാഴ്സി തീയേറ്ററിന്റെ താരതമ്യേനെ ലളിതവും യഥാതഥവാദപരവുമായ അവതരണങ്ങളോടാണ്. മലയാള ഗദ്യസാഹിത്യത്തിന്റെ തുടക്കമായ ഇന്ദുലേഖയുടെ ആമുഖത്തിൽ ചന്തുമേനോൻ തന്നെ യഥാതഥവാദപരമായചിത്രങ്ങളുടെ സ്വാധീനത്തെക്കുറിച്ച് വെളിപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട്. ഇങ്ങനെ ചിത്രകലയിൽ നിന്ന് സ്വായത്തമാക്കിയ യഥാതഥ ശൈലി അച്ചടിയിലൂടെ പ്രചാരത്തിലായ പുസ്തകങ്ങളിലൂടെ ഗദ്യ സാഹിത്യത്തിന്റെ സവിശേഷതയായി മലയാളി മനസ്സിലാക്കി. കുമാരനാശാന്റെ വർണ്ണനകളിൽപ്പോലും രവിവർമ്മ ചിത്രങ്ങൾ കടന്നുവന്നു. ആശാൻ സ്വയമൊരു ചിത്രകലാസ്വാദകനായിരുന്നു വെന്നും ആ നിലയ്ക്കുള്ള ചില പരീക്ഷണങ്ങളിൽ ഏർപ്പെട്ടിരുന്നുവെന്നുമുള്ള കാര്യവും ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. ചിത്രകലയെ സംബന്ധിച്ച് രവിവർമയുടെ വലിപ്പത്തിൽ മുങ്ങിപ്പോയ നാളുകളായിരുന്നു അത്. ചിത്രങ്ങൾ പ്രദർശിപ്പിക്കാനുള്ള ഗ്യാലറി സംവിധാനങ്ങളുടെ അപര്യാപ്തതയും അതിന്റെ പ്രചാരത്തിന് വിഘാതമായി. അടുത്ത തലമുറ ചിത്രകാരന്മാർ പ്രചോദനത്തിനായി സാഹിത്യത്തെയാണ് ആശ്രയിച്ചത്. ഇത് ഒരുതരം ‘വാഗ്രൂപ സമാനത'(2)യ്ക്കു വേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണമായിത്തീർന്നു. ഇങ്ങനെ കേരളത്തിന്റെ ആധുനിക കലാ വ്യവഹാരത്തിൽ അന്തർശ്രുതിയായി ഒരു വാക്ക്-ദൃശ്യ സംഘർഷം തുടക്കം മുതൽ നിലനിൽക്കുന്നതായി കാണാം. ഈ സംഘർഷത്തെ ഉപരിതലത്തിലെത്തിച്ചത് കെ.സി.എസ്. പണിക്കരുടെ വാക്കുകളും പ്രതീകങ്ങളുമെന്ന പരമ്പരയാണ്. വാഗ്രൂപ സമാനതയ്ക്കുവേണ്ടിയുളള അന്വേഷണം, ആദ്യത്തെ ആധുനിക കലാപ്രസ്ഥാനമായ യഥാതഥവാദത്തെ പിന്തുടർന്ന് വികസിപ്പിച്ച അതിന്റെ തന്നെ വകഭേദങ്ങളും ഒരു തരം നവകാല്പനികാവാദവും തുടങ്ങി കേരളത്തിന്റെ ആധുനിക കലാവ്യവഹാരത്തിൽ നിലനിന്ന ധാരണകളെ ആ വ്യവഹാരം രൂപപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന അടിസ്ഥാന സംഘർഷത്തെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചു കൊണ്ട് തകർക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നുവെന്നുള്ളതു കൊണ്ട് കൂടിയാണ് വാക്കുകളും പ്രതീകങ്ങളും ഇവിടെ രൂപം കൊണ്ട് ആധുനികതാവാദത്തിൽ നിന്ന് പുറത്തേയ്ക്കുള്ള ഒരു വഴിയായിത്തീരുന്നത്. ആത്യന്തികമായ അർത്ഥത്തെ ക്കുറിച്ചുള്ള ആകാംഷ കനം വച്ചുനിന്ന അന്തരീക്ഷത്തിലാണ് സൂചകങ്ങളുടെ തെന്നുന്ന പ്രതലങ്ങൾ കൊണ്ടൊരു കളിയ്ക്ക് പണിക്കർ മുതിരുന്നത്. നിർഭാഗ്യവശാൽ ഉത്തരാധുനിക മെന്നുവിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഈ ദിശാമാറ്റത്തെ അങ്ങനെ അടയാളപ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ ഉണ്ടായില്ല. ‘വാക്കുകളും പ്രതീകങ്ങളും' എന്ന പരമ്പരയെത്തുടർന്ന് ആധുനികതയിൽ നിന്ന് പുറത്ത്കടക്കാമായിരുന്ന ചിത്രകല, ആധുനിക സാഹിത്യത്തിൽ നിന്നും രാഷ്ട്രീയ കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ചില ഉപരി വിപ്ലവ ചിന്തകളിൽ നിന്നും ഊർജ്ജം സ്വീകരിച്ച് ‘വാഗ്രൂപ സമാനത'യ്ക്ക് വേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണം പുതിയ രീതിയിൽ പുന:രാരംഭിക്കുകയും ' പിൽക്കാല ആധുനികതാവാദ' മെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഘട്ടത്തിലേയ്ക്ക് കടക്കുകയുമാണുണ്ടായത്.

കുറിപ്പുകൾ
1. Charles Jenks (1996) What is post modernism?, Academy Edition.
Antonio Negri, Michael Hardt (2009), Commonwealth, The Belknap Press of Harward Univ--erstiy Press.

2. ‘വാഗ്രൂപ സമാനത' എന്ന ആശയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചയ്ക്ക് കാണുക: ആർ.നന്ദകുമാറുമായുള്ള അഭിമുഖം, ആധുനിക മലയാള ദൃശ്യകല: ചരിത്രവും വ്യവഹാരവും, ശ്രീശങ്കരാചാര്യ സംസ്‌കൃത സർവകലാശാല.