നായാട്ട്, കള, ജോജി, ആർക്കറിയാം ; നായയുടെ ആത്മാവും നായകന്റെ ശരീരവും

മലയാളി രണ്ടാം ലോക്ക്ഡൗൺ കാലത്തു വീട്ടിലിരുന്ന് കണ്ട നായാട്ട്, കള, ജോജി, ആർക്കറിയാം തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ പരമ്പരാഗത കുടുംബ സംവിധാനങ്ങളോടും പിതൃരൂപങ്ങളോടും ദലിതരോടും പുലർത്തുന്ന സമീപനം വിശകലനം ചെയ്യുന്ന പഠനം

‘‘നായ്​ക്കളാവട്ടെ അവരുടെ സംഭാവനകളാൽ നമ്മളെയും പരുവപ്പെടുത്തി എടുക്കുകയായിരുന്നു. ഒരു ഉപകരണം അതിന്റെ പ്രയോക്താവിനെ മാറ്റിയെടുക്കുന്ന അപൂർവ്വ പ്രതിഭാസം''- എതിരൻ കതിരവൻ.

ചെന്നായയെ ലാളിച്ച് നായയാക്കി മാറ്റിയെടുത്തപ്പോൾ നായക്ക് നഷ്ടമായത് തന്റെ ആത്മാവായിരുന്നു. മനുഷ്യലാളനയിൽ അകപ്പെട്ടതുമുതൽ മനുഷ്യന്റെ ആത്മാവുമായിട്ടാണ് നായ സഞ്ചരിച്ചത്. മനുഷ്യർക്കുവേണ്ടി ക്രൂരമൃഗങ്ങൾക്ക് മുന്നിലേക്ക് അവർ എടുത്തുചാടി. വേട്ടഭക്ഷണത്തിന്റെ മിച്ചത്തിനുവേണ്ടി മനുഷ്യനോടുചേർന്ന് വാലാട്ടി നിന്നു. തുടർന്നങ്ങോട്ടുള്ള ജീവിതത്തിലും നായ മനുഷ്യനെ സംബന്ധിച്ച്​ ഒരു ആശ്രിത രൂപകം തന്നെയായിരുന്നു.

പിന്നീട് മനുഷ്യൻ മനുഷ്യനെ കീഴടക്കാൻ തുടങ്ങിയപ്പോൾ കീഴടക്കപ്പെട്ടവർക്ക് നായയുടെ രൂപം നൽകി. അങ്ങനെ ‘നായിന്റെ മോനേ' എന്ന വിളി പോലും പിറന്നു. ആശ്രിതനായ വ്യക്തിയുടെ അച്ഛനുപോലും നായയുടെ പേരിൽ തെറി കേൾക്കേണ്ടി വന്നു. കഥകളിലെല്ലാം ആശ്രിതനായി നിന്ന് ശവശരീരമായി. ചലച്ചിത്രബിംബങ്ങളിൽ, ആശ്രിതൻ മാത്രമല്ല ക്രൂരതയുടെയും പ്രതീകമായി. മിക്കവാറും സന്ദർഭങ്ങളിൽ നായകനോടൊപ്പം വേട്ടയ്ക്കിറങ്ങി കൊണ്ടും കൊടുത്തും മുന്നേറി. എന്നാൽ ഇത്തരം കഥകളിലെല്ലാം കൊടുത്തത് നായകനും കൊണ്ടത് നായയ്ക്കുമായിരുന്നു (മൃഗയ ചലച്ചിത്രം ഉദാഹരണം).

ഇന്നിപ്പോൾ ഇതൊരു ചരിത്രം കൂടിയാണ്. കാരണം നവമലയാള സിനിമയിൽ അങ്ങനെയൊരു നായകത്വരൂപങ്ങളോ അയാൾക്കിരിക്കാനുള്ള കസേരയോ ഇല്ല. അഥവാ ഉണ്ടെങ്കിൽ തന്നെ ഇരുന്നാൽ കുലുങ്ങുന്നൊരു കസേരയാവും അത്. അപ്പോൾ നായകനില്ലാത്ത കഥയിൽ നായയ്ക്ക് എന്താവും സംഭവിക്കുക? നായയിലൂടെ വരച്ച് നൽകിയ ദലിതത്വത്തിന്റെയും ആശ്രിതത്വത്തിന്റെയും നിർമിതികൾ മുറിഞ്ഞ് തുടങ്ങുമോ?കള, ആർക്കറിയാം, നായാട്ട്, ജോജി തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്ര സൂചനകളിലൂടെ നായയുടെ കഥകളെ തിരുത്തിയെഴുതാൻ പറ്റുമോയെന്ന് ശ്രമിച്ച് നോക്കാം.

ആ സമവാക്യത്തിൽ ഞാനില്ല കേട്ടോ

നായയുടെ ആട്ടമാണോ നായാട്ട്? വേട്ടയാടുന്ന പട്ടിയാണോ വേട്ടപ്പട്ടി? വിഭക്തിക്കുറി കൂടാതെയുള്ള പദപ്രയോഗമാണല്ലോ സമാസം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇത്തരം വാക്യങ്ങളെ തങ്ങളുടെ അഭിരുചിക്കനുസരിച്ച് സമാസിക്കാം. ഇത്തരം സമാസത്തിലെല്ലാം തങ്ങളുടെ കൊതി മറച്ചുപിടിക്കാനുള്ള അദൃശ്യമായ ചോദന മനുഷ്യർ കാണിക്കുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ നായാട്ട്, വേട്ടപ്പട്ടി തുടങ്ങിയ പദങ്ങൾ കേൾക്കുമ്പോൾ അതിനെ നായയുടെ ആട്ടമായും വേട്ട നടത്തുന്ന പട്ടിയായും മനുഷ്യർ മനസ്സ് കൊണ്ട് സമാസിക്കും. എന്നാൽ നായാട്ട് നായയുടെ ആട്ടമോ വേട്ടപ്പട്ടി വേട്ടയാടുന്ന പട്ടിയോ അല്ല. മനുഷ്യൻ നായയെ ഉപയോഗിച്ച് നടത്തുന്ന ആട്ടം നായാട്ടും വേട്ടയ്ക്കായി മനുഷ്യൻ പട്ടിയെ ഉപയോഗിച്ചപ്പോൾ വേട്ടപ്പട്ടിയും പിറവിയെടുത്തു. എന്നാൽ ഇതിന് വിരുദ്ധമായി സമാസിച്ച് തന്റെ കൊതിയെ മറച്ചുപിടിക്കാൻ ഭാഷാതന്ത്രം വഴി മനുഷ്യന് സാധിച്ചു.

നായാട്ട് എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന് ആ പേര് വന്നതിലും ഇതേ തന്ത്രം തന്നെ അദൃശ്യമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രത്തിൽ ആര് ആരെ നായാടുന്നു/വേട്ടയാടുന്നു എന്നതാണ് പ്രശ്‌നം. പ്രവീൺ, മണിയൻ, സുനിത എന്നീ മൂന്ന് പൊലീസുകാരെ പൊലീസ് ഭരണം തന്നെ വേട്ടയാടുന്ന നിലയിലാണ് കഥയുടെ പോക്ക്. ഇതിൽ തന്നെ മണിയൻ സ്വയം ഒരു ദലിതനാണെന്ന് പറയുന്നുണ്ട്. അവസാനം അയാൾ രക്ഷ തേടിയുള്ള പാച്ചിലിനൊടുവിൽ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നു. ഈ ആത്മത്യയുടെ നേരിട്ടുള്ള കാരണം പൊലീസ് വേട്ട തന്നെയാണ്. എന്നാൽ അത് നടത്തുന്ന പൊലീസ് സ്വന്തം ഇഷ്ടത്തോടെയാണോ ഇതെല്ലാം നടത്തുന്നത്?

ഗുണ്ടകൾക്കുപോലും കൊട്ടേഷൻ എടുക്കാനും എടുക്കാതിരിക്കാനുമുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ടെന്ന് പറയുന്ന മണിയനും ആത്മഹത്യ ചെയ്ത മണിയനെ നോക്കി ‘ഞാനും ഇയാളും തമ്മിലുള്ള ദൂരം അത്ര വലുതൊന്നുമല്ല’ എന്നുപറയുന്ന പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥനും തങ്ങൾ ഇരകൾ തന്നെയാണെന്ന ബോധം പുലർത്തുന്നവരാണ്.

അപ്പോൾ ഇവരെയെല്ലാം ചെസിലെ കരുക്കളെ പോലെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ നേതൃത്വത്തിലേക്ക് നമ്മുടെ കാഴ്ചകൾ ചെന്നുചേരുന്നു. ഈ കാഴ്ചകൾ അവിടെ നിൽക്കുന്നില്ല. വോട്ടിനുവേണ്ടി പൊലീസിനെ നിയന്ത്രിച്ച് ഇരകളെ വേട്ടയാടാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഈ രാഷ്ട്രീയത്തിനുപിന്നിൽ മറ്റൊരു മൂവ്‌മെൻറ്​ ഉണ്ടെന്നാണ് ചലച്ചിത്രം കാണിക്കുന്നത്. ‘‘കുനിഞ്ഞുനിന്ന കാലമൊക്കെ പോയി സാറേ'' എന്ന് പറയുന്ന ദലിത് രാഷ്ട്രീയ സൂചനകൾക്ക് കഞ്ചാവിന്റെ പരിവേഷമാണ് ചലച്ചിത്രം നൽകുന്നത്. അവരുടെ നേതാവ് തന്നെ ‘‘നീ കണ്ട കള്ളും കഞ്ചാവും അടിച്ച് നടന്നാൽ കൂട്ട് നിൽക്കാൻ സംഘടനയെ കിട്ടില്ല'' എന്ന് അവനോട് പറയുന്നുണ്ട്. ദലിത്​ സമൂഹത്തിൽപ്പെട്ടവർ തന്നെ ഇയാളെക്കുറിച്ച് ‘ഭ്രാന്തനാണവൻ' എന്നാണ് പറയുന്നത്.

ശരിക്കും ‘‘കുനിഞ്ഞുനിന്ന കാലമൊക്കെ പോയി സാറേ'' എന്ന താക്കോൽവാക്യത്തെയാണ് ഭ്രാന്തനാക്കി ഇവിടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അപ്പോൾ എല്ലാത്തിനും കാരണം ഇയാളും കൂട്ടുകാരുമായി മാറുന്നു. ഇതൊരു അസാധാരണ സമവാക്യത്തിലേക്ക് കാര്യങ്ങളെ എത്തിക്കുന്നു. ദലിത്​ യുവാക്കളുടെ സാമൂഹിക ഇടപെടൽ/ദലിത് രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടൽ - വോട്ട് രാഷ്ട്രീയം - വോട്ടിനു വേണ്ടി നിലവിലെ ഭരണകൂടം - ഈ നവമുന്നേറ്റങ്ങളോട് നടത്തുന്ന ഒത്തുതീർപ്പ് - ഇതിന്റെ ഫലമായി നിരപരാധികളായ പോലീസുകാരെ അറസ്റ്റ് ചെയ്യാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഭരണകൂടം - ഇതിനുവേണ്ടി അന്വേഷണത്തെ വഴിതിരിച്ച് നിർബന്ധിതരാകുന്ന പൊലീസ് നേതൃത്വം - അത് അനുസരിക്കേണ്ടി വരുന്ന അന്വേഷണോദ്യോഗസ്ഥർ - നിസ്സഹായനായ പൊലീസുകാരന്റെ ആത്മഹത്യ.

അപ്പോൾ ഈ സമവാക്യമനുസരിച്ച് ആരാണ് ഈ ആത്മഹത്യയ്ക്ക് കാരണം?
അത് ദലിത് രാഷ്ട്രീയമാണെന്ന് വരുന്നു. ദലിത് രാഷ്ട്രീയം സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളിലിടപെടുമ്പോൾ മുഖ്യാധാരാ കേന്ദ്രങ്ങൾക്കുണ്ടാകുന്ന ഭീതിയാണ് ഈ സമവാക്യ നിർമിതിക്ക് ആധാരം. ഇലക്ഷൻ ദിവസം പോലും മദോന്മത്തരായി രാഷ്ട്രീയത്തിലിടപെടാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ജാതികേന്ദ്രങ്ങൾ നിലനിൽക്കുന്ന അവസ്ഥയെ മറച്ചുപിടിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഇത്തരമൊരു ഭീതിയെ ചലച്ചിത്രം ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നത്. ദലിത്​ രാഷ്​ട്രീയം കാരണം ദലിതനായ ഒരു പൊലീസുകാരൻ ആത്മഹത്യ ചെയ്യേണ്ടിവന്നുവെന്ന അദൃശ്യസമവാക്യമായി മാറുന്ന ദൃശ്യബിംബങ്ങളിൽ ഒരു നായ ഇടപെടുന്നുണ്ട് എന്നത് ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യമാണ്. സാധാരണ നിലയിൽ ഇത്തരം നായകൾ വേട്ടയുടെ പ്രതീകമായ ഭരണകൂട രൂപകമായോ ഇരയുടെ വിധേയത്വ പ്രതിരൂപകമായോ ആണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ വരാറുള്ളത്. എന്നാൽ നായാട്ടിലെ നായ ഇത്തരം പ്രതീകങ്ങളിലേക്ക് അലിഞ്ഞ് ചേർന്ന് ചലച്ചിത്രത്തിലെ സമവാക്യത്തിനുള്ളിൽപ്പെടുന്നില്ല. ചെയ്യാത്ത കുറ്റത്തിന്റെ പേരിൽ മൂന്നാർ മലയിലേക്ക് ഒളിച്ചുകയറുന്ന പൊലീസുകാരോടൊപ്പം പായുന്ന അന്വേഷണോദ്യോഗസ്ഥയോട് ഡി.ജി.പി. ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യം പ്രസക്തമാണ്: ‘‘ഡോഗ് സ്ക്വാഡ് ഇല്ലേ'' എന്നാണ് ആ ചോദ്യം.
തൊട്ടുപിറകിൽ കാടാണെന്നും അവരുടെ കൂടെ ഒരു നായയുണ്ടെന്നുമാണ് അന്വേഷണോദ്യോഗസ്ഥ നൽകുന്ന മറുപടി. ഇരകളോടൊപ്പം നിൽക്കുന്ന ഈ നായയാണ് അന്വേഷണോദ്യോഗസ്ഥർ നടത്തുന്ന വേട്ടയെ നേരിയ തോതിലെങ്കിലും പ്രതിരോധിക്കുന്നത്. സാമ്പ്രദായികമായ വേട്ടനായയുടെ അഭാവവും മനുഷ്യനോടൊപ്പം ചുറ്റിനടക്കുന്ന സ്വാഭാവികമായ ഒരു നായയുടെ ആഖ്യാനവുമാണ് ഇവിടെയുള്ളത്. മാത്രമല്ല ഇരകളോടൊപ്പം (ഇരകളാക്കി മാറ്റപ്പെട്ട പൊലീസുകാർ) വസിക്കുന്ന നായ കാരണം വേട്ടക്കാരോടൊപ്പം (വേട്ടക്കാരായി മാറ്റപ്പെട്ട പൊലീസുകാർ) ഉണ്ടാകാൻ സാധ്യതയുള്ള ഡോഗ്‌സ്വാഡ് ഇല്ലാതാവുകയും ചെയ്യുന്നു.

വേട്ടയുടെയോ ഇരയുടെയോ രൂപമാക്കി വരയ്ക്കുന്ന സാമ്പ്രദായികമായ നായ ബിംബങ്ങൾ ഇവിടെ മുറിയുകയാണ്. ‘‘പത്തിരുപതു വർഷം ഞാനവരുടെ വേട്ടപ്പട്ടിയായി ഓടി നടന്നുവെന്നും ഞാൻ എനിക്കുവേണ്ടിയൊരു തെണ്ടിത്തരവും ചെയ്തിട്ടില്ലെന്നും’’ ആത്മഹത്യയ്ക്ക് തൊട്ടുമുൻപ് മണിയൻ എന്ന പൊലീസുകാരൻ പറയുന്നുണ്ട്. തുടർന്ന് ഇയാളൊരു പഴയ കോടതി നിന്ന സ്ഥലത്താണ് തൂങ്ങിമരിക്കുന്നത്. വ്യവസ്ഥ നൽകുന്ന വേട്ടനായ എന്ന പരിവേഷമാണ് ഇവിടെ ഇല്ലാതാകുന്നത്. ഭരണകൂടത്തിന്റെ ആയുധമായി മാറേണ്ടിവരുന്ന വിധേയത്വമാണ് ഇവിടെ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നത്. എന്നാൽ ദൃശ്യബന്ധങ്ങൾ പരോക്ഷമായി വരയ്ക്കുന്ന ദലിത്​ രാഷ്​ട്രീയ ഭീതിയുടെ സമവാക്യത്തിലേക്ക് ഇതിലെ നായ കടന്ന് വരുന്നില്ല. അതായത് ആശ്രിതനോ വേട്ടയ്‌ക്കോ പറ്റുന്ന നിലയിലേക്ക് നായയെ പ്രതീകവത്ക്കരിക്കാനോ അതിലേക്ക് ദലിത് സ്വത്വത്തെ ആലേഖനം ചെയ്യാനോ ചലച്ചിത്രത്തിലെ ദൃശ്യഘടന അനുവദിക്കുന്നില്ല എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.

എനിക്ക് കാണാം

നായയ്ക്ക് വർണാന്ധതയുണ്ടെന്ന് മനുഷ്യൻ സ്വന്തം വർണസങ്കല്പമനുസരിച്ച് പറയുമ്പോൾ രാത്രിയിലെ നായയുടെ കാഴ്ചയെക്കുറിച്ചോ അതിന്റെ കാഴ്ചവട്ട (field of vision) ത്തെക്കുറിച്ചോ ഓർക്കാറില്ല. മനുഷ്യനെക്കാൾ കാഴ്ചവട്ടമുള്ള നായയ്ക്ക് വശങ്ങളിലെ കാഴ്ചകൾ മനുഷ്യനെക്കാൾ കൂടുതൽ കാണാൻ സാധിക്കും. ഇതിനെ പ്രതീകാത്മകമായി നായാട്ട് ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ചലച്ചിത്രത്തിലെ നായ വശങ്ങൾ കാണുന്നവനും ദൂരക്കാഴ്ചയെ ജാഗ്രതയോടെ സ്വീകരിക്കുന്നവനുമാണ്. എന്നാൽ മനുഷ്യരാകട്ടെ രാഷ്ട്രീയാന്ധതയിൽ മുങ്ങിനിൽക്കുകയാണ്. ക്ലൈമാക്‌സ് രംഗം തന്നെ ഇതിനുദാഹരണമാണ്. അറസ്റ്റിലായ പ്രവീണിനെയും സുനിതയെയും കൊണ്ടുപോകുന്ന പൊലീസ് വാഹനത്തോടൊപ്പമാണ് ക്ലൈമാക്‌സ് രംഗത്തിൽ ക്യാമറ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഈ വാഹനത്തെ മുറിച്ചുകടന്ന് വോട്ട് ചെയ്യാൻ പോകുന്നവരെ കാണുമ്പോൾ ക്യാമറ അവരോടൊപ്പം സഞ്ചരിക്കുകയും പൊലീസ് വാഹനം അതിന്റെ വഴിക്ക് പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. റോഡ് മുറിച്ച് നടക്കുന്നവരോടൊപ്പം തിരിയുന്ന ക്യാമറ അവരോടൊപ്പം പോളിങ് ബൂത്തിലെത്തുകയും അവിടെ കാഴ്ചയില്ലാത്ത ഒരു അമ്മയെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരുന്ന മകനെ കാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അമ്മയ്ക്ക് കാണാൻ ബുദ്ധിമുട്ടാണെന്ന് പറയുമ്പോൾ മകനെ കൂട്ടി വോട്ടിങ് മെഷീനടുത്തേക്ക് പോകാൻ ഉദ്യോഗസ്ഥർ അനുവദിക്കുന്നു. വോട്ടിങ് മെഷീനടുത്തേക്ക് ചെന്ന് ഏതോ ഒരു ബട്ടണിൽ അമർത്തുമ്പോൾ ‘ബീപ്' ശബ്ദം കേൾക്കുകയും ചലച്ചിത്രം അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഇതേ രാഷ്ട്രീയാന്ധത വളരെ നിർണായകമായ ഒരു സന്ദർഭത്തിലും ഇടപെടുന്നുണ്ട്. മകളുടെ കലോത്സവമോഹം പൊലിഞ്ഞ പത്രവാർത്ത കണ്ടതോടെയാണ് മണിയൻ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നത്. ആ പത്രവാർത്ത അസാധാരണമായ രാഷ്ട്രീയ സമസ്യയെയാണ് ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നത്.
‘‘ദലിത് യുവാവിന്റെ മരണം: വിദ്യാർത്ഥിനിയുടെ കലോത്സവമോഹം പൊലിഞ്ഞു'' എന്നതൊരു സത്യാനന്തര വാർത്തയാണ്. ദലിത്​ യുവാവിന്റെ മരണം കാരണമല്ലല്ലോ വിദ്യാർത്ഥിനിയുടെ കലോത്സവമോഹം പൊലിഞ്ഞത്. ദലിത്​ യുവാവ്​ പൊലീസ് വണ്ടിയിടിച്ച് മരിക്കുകയും അതുമൂലം ദലിത്​ സംഘടനകൾ സമരം ചെയ്യുകയും പൊലീസ് ഇടപെടുകയും ചെയ്തു. പൊലീസ് മണിയെന്റ വീട്ടിലെത്തിയപ്പോൾ അവിടെ മകൾ കലോത്സവത്തിന് പോകാനിറങ്ങുകയായിരുന്നു. അങ്ങനെ അവളുടെ കലോത്സവമോഹം പൊലിഞ്ഞു. ഈ വാർത്ത കണ്ട് മണിയൻ ആത്മഹത്യയും ചെയ്തു.

ദലിത് സമരങ്ങളുടെ ഫലമായി അന്വേഷണം പ്രതികളിലേക്കെത്തുമ്പോൾ അതിനെ കലോത്സവമോഹം പൊലിഞ്ഞതായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന വാർത്ത ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ അബോധം തന്നെയാണ്. ദലിത്​സമരങ്ങൾ പ്രതിസന്ധികൾക്കെതിരെയുള്ള സംഘർഷാനുഭവമാകുന്ന ഘട്ടത്തിൽ അത് കലോത്സവമോഹം പൊലിഞ്ഞ വാർത്തുമായി ചേർത്തുകെട്ടുമ്പോൾ അതൊരു സത്യാനന്തരകാല ദൃശ്യമായി മാറുന്നു. ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങളോട് ജാഗ്രത പുലർത്താത്ത മനുഷ്യചേതന അന്ധതയുടെ രൂപകമാകുമ്പോൾ വേട്ടയ്‌ക്കെതിരെ കണ്ണും കാതും കൂർപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന നായ ജാഗ്രതയുടെ പ്രതീകമായി മാറുന്നു.
വേട്ടയ്ക്കായി കയറിവരുന്ന ഓരോ ചിഹ്​നത്തെയും സൂക്ഷ്മമായി ശ്രവിക്കുന്ന നായ പന്നിയെ ഓടിച്ച് കാർഷിക വൃത്തിയെയും രക്ഷിക്കുന്നു.

ഇരകളാക്കപ്പെട്ട പൊലീസുകാർ മൂന്നാറിലേക്ക് യാത്ര ചെയ്യുമ്പോൾ കേൾക്കുന്ന പാട്ടിൽ ‘‘വെട്ടം വാരി തിന്നും നിഴലുകൾ'' എന്നൊരു വരിയുണ്ട്. ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങളും വേട്ടയോടൊപ്പം അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ ആടി വിമോചനത്തിന്റെ വെട്ടങ്ങളെ വാരി തിന്നുന്ന നിഴലുകളായി മാറുകയാണ്. ഇവരെല്ലാം തന്നെ മറ്റാരോ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്നവരാണ്. എന്നാൽ ഇന്നുവരെ മനുഷ്യരാൽ നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ട് മനുഷ്യാതിർത്തികളിൽ ഒതുങ്ങിക്കഴിഞ്ഞിരുന്ന നായ ഈ അതിർത്തികൾ മുറിക്കുന്നതിനുള്ള തൃഷ്ണ കാണിക്കുന്നുമുണ്ട്.

ഞാൻ അതിർത്തികൾ ചാടിക്കടക്കും

കുന്നിൻമുകളിൽ ചെന്ന് അവിടെ നിന്ന നായയെയും അതിജീവിച്ച് അന്വേഷണോദ്യോഗസ്ഥർ ഇരകളാക്കി മാറ്റപ്പെട്ട പ്രതികളുമായി തിരിച്ചിറങ്ങുന്നതാണ് നായാട്ടിലെ അന്ത്യം. എന്നാൽ കളയിലാകട്ടെ വലിയൊരു പോരാട്ടത്തിനൊടുവിൽ ബ്ലാക്കി എന്ന നായയുമായി കീഴ്​ക്കാംതൂക്കായ മലമുകളിലെ പ്രകാശത്തിലേക്ക് നടന്നടുക്കുന്ന ദലിത്​ യുവാവിലാണ് അവസാനിക്കുന്നത്. ആ നിലയിൽ നായാട്ട് മലയിറക്കവും കള മലകയറ്റവുമാണ്. പഴയൊരു കോടതിയിൽ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത മണിയന്റെ ശവശരീരവുമായി പൊലീസ് മലയിറങ്ങുന്ന ദൃശ്യത്തിനെതിരെയാണ് കളയിലെ ദൃശ്യപരമ്പരകൾ പോരാടുന്നത്. പ്രകൃതിയുടെ രൂപമാക്കി വരയ്ക്കപ്പെട്ട ഒരു ദലിത്​ യുവാവ് ഫ്യൂഡൽ കൊളോണിയൽ കൊഴുപ്പ് പേറുന്ന സാമ്പ്രദായിക പുരുഷ രൂപങ്ങൾക്കെതിരെ നടത്തുന്ന രൂക്ഷസംഘർഷമാണ് ഈ ചലച്ചിത്രം. മലയാള ചലച്ചിത്രചരിത്രം ഇന്നുവരെ കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത തലത്തിലേക്ക് ഈ കലഹം ഉയരാനുള്ള ഒരു കാരണം താരപദവിയുടെ തലകീഴായ നിർത്തലാണ്. ഷാജി എന്ന കഥാപാത്രം (ടോവിനോ) കൊള്ളുന്ന ഓരോ ഇടിയും മലയാള ചലച്ചിത്ര സ്ക്രീനിനെ നെടുകെ പിളർക്കുന്നു. പിതൃരൂപങ്ങളോടുള്ള അടങ്ങാത്ത ഭകതിയും സ്ത്രീമാതൃകകളെ കീഴ്‌പ്പെടുത്താനുള്ള തൃഷ്ണയും ദലിത് ശരീരങ്ങളോടുള്ള അടങ്ങാത്ത വെറുപ്പും ജന്മിത്വ ഭാവങ്ങളോടുള്ള കൊതിയും കലർന്ന നായകബിംബങ്ങൾക്കാണ് ദലിത്​ യുവാവിന്റെ (മൂർ) ഇടിയേൽക്കുന്നത്.

ഇങ്ങനെ ഇടിയേറ്റ് മലർന്ന് കിടക്കുന്ന നായക കസേരയിലേക്കാണ് നായ കയറിവരുന്നത്. കാൽപ്പാദം കൊണ്ട് നായയുടെ തലയിൽ തടവുന്ന ഷാജിയുടെ വിധേയനായ നായയാണ് ഒരു കൂസലുമില്ലാതെ തൊഴിലാളിയായ ദലിത്​ യുവാവുമായി ഇറങ്ങിപ്പോകുന്നത്. ഷാജി ഇറച്ചിക്കുള്ളിൽ ബോംബ് വച്ച് ഈ യുവാവിന്റെ നായയെ കൊല്ലുന്നതോടെയാണ് പ്രശ്‌നങ്ങളുടെ ആരംഭം. ഏറുമാടത്തിലിരുന്ന് ഇരയെറിഞ്ഞ് (ഇറച്ചിക്കഷ്ണം) പട്ടിയെക്കൊല്ലുന്ന ഷാജിയുടെ അബോധത്തിലെ നായാട്ടിനോടുള്ള കൊതി ദൃശ്യബിംബങ്ങളിൽ പടരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കളയിലെ ദൃശ്യബന്ധങ്ങളെല്ലാം ആദ്യഭാഗങ്ങളിൽ മുകളിൽനിന്ന് താഴേക്ക് എന്ന ക്രമത്തിലാണ് അടുക്കിയിരിക്കുന്നത്. താഴെ നിന്ന് മുകളിലേക്കാണ് തൊഴിലാളി തെങ്ങിലേക്ക് കയറിവരുന്നത്. താഴെ നിൽക്കുന്ന മുതലാളിയായ ഷാജിക്ക് കിട്ടാത്തൊരു ദൃശ്യമാണിത്. ഇങ്ങനെയുള്ള ദൃശ്യങ്ങളെ ചവിട്ടിമെതിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഷാജി തന്റെ നായയുമായി പറമ്പിലേക്കിറങ്ങുന്നത്. തൊഴിലാളികളുടെയും ദലിത് ജീവിതങ്ങളുടെയും കാഴ്ചകൾക്ക് മേലെയാണ് ഷാജി തന്റെ നായയുമായി ചാടിക്കയറുന്നത്.

പറമ്പിൽ നായ്ക്കൾ പെറ്റുപെരുകിയിരിക്കുകയാണെന്നും ബ്ലാക്കി എല്ലാത്തിനെയും കടിച്ച് കൊല്ലുമെന്നും ഭാര്യ പറയുന്നുമുണ്ട്. ചിത്രത്തിലെ ദലിത്​ യുവാവ് ഷാജിയുടെ ബൈക്കിന്റെ കണ്ണാടി കവണയുപയോഗിച്ച് പൊട്ടിക്കുന്നതോടെ ഇത്തരം മേൽക്കോയ്മകൾ തകർന്നുതുടങ്ങുന്നു. സ്റ്റോർ റൂമിൽ പൂട്ടിയിട്ടപ്പോഴും അവിടെ ചിത്രങ്ങൾ വരച്ച യുവാവ് കീഴ്​ക്കാംതൂക്കായ രീതിയിൽ ചാടി തട്ട് പൊളിച്ച് പുറത്ത് കടക്കുന്നു. തുടർന്ന് ഷാജി നടത്തുന്ന ഭീകരമായ ആക്രമണങ്ങളെ പ്രകൃതിയുടെ ഭാഗത്ത് നിന്നാണ് ദലിത്​യുവാവ് നേരിടുന്നത്. ജന്മിത്വത്തിന്റെ അടവുനയങ്ങളും മെയവഴക്കങ്ങളുമാണ് ഷാജിയുടെ മൂലധനം. പ്രകൃതിയുമായുള്ള സ്വാഭാവിക സംവാദത്തിലൂടെ കെട്ടിയുയർത്തിയ അധ്വാനമൂല്യമാണ് ഈ യുവാവിന്റെ മൂലധനം. ഇവ തമ്മിലുള്ള രക്തരൂക്ഷിതമായ സമരത്തിൽ ദലിത്​യുവാവിന് നിർണായകമായ മേൽക്കൈ ഉണ്ടാകാൻ കാരണം അയാൾ നടത്തുന്ന പ്രകൃതിയുമായുള്ള രഹസ്യസംവാദമാണ്.

സാമ്പ്രദായിക ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരങ്ങളിലെ പോലെ അയാൾ പ്രകൃതിയുമായി കാൽപ്പനിക സംവാദമല്ല നടത്തുന്നത്. നേരിട്ട് മനസിലാകാത്ത തരത്തിലൊരു ഗാഢസംവാദമാണത്. ജന്മിത്വത്തിന് ഇത്തരമൊരു ഗാഢസംവാദം സ്വപ്നം കാണാൻ പോലുമാകില്ല. പ്രകൃതിയെ കൊതികലർന്ന രൂപത്തിൽ നോക്കുന്ന ജന്മിക്ക് ഇത്തരമൊരു സംവാദം സാധ്യമല്ല. അതുകൊണ്ടാണ് പ്രകൃതിയുടെ നിഗൂഢസ്ഥലികളിൽ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള യുവാവിന്റെ ആക്രമണം ഷാജിക്ക് അപ്രതീക്ഷിതമായി മാറിയത്. മറിച്ച് ഷാജിയുടെ ആക്രമണങ്ങൾ ശകതമായിരുന്നുവെങ്കിലും പ്രതീക്ഷിതമായിരുന്നു. അതിനാൽ ഷാജിയുടെ കൊളുത്തുകളിൽ നിന്ന് ഊരാനും അപ്രതീക്ഷിത അടി നൽകാനും ഇയാൾക്ക് സാധിച്ചു. വെള്ളത്തിൽ മുക്കി കൊല്ലാൻ ശ്രമിച്ചപ്പോൾ അതിനെ അതിജീവിച്ച് മരത്തിന് മുകളിലിരുന്ന് ഇവൻ ചൂളം വിളിക്കുന്നു. മരക്കൊമ്പിൽ തൂക്കിക്കൊല്ലാൻ ശ്രമിച്ചപ്പോൾ മരക്കൊമ്പോടെ താഴെ വീണെങ്കിലും ഉയർന്ന് പൊങ്ങിവരുന്നുണ്ട്. ഓടയിൽ ചവിട്ടിത്താഴ്​ത്തിയപ്പോഴും പൊട്ടക്കുളത്തിലെറിഞ്ഞപ്പോഴും ഓരോ നിലയിൽ ഉയർത്തെഴുന്നേൽക്കുകയും പ്രതിഷേധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു നായയ്ക്ക് വേണ്ടി നടന്ന സംഘർഷമാണ് പച്ച നിറത്തിലുള്ള പറമ്പിനെ ചുവന്ന നിറത്തിലാക്കുന്നത്.

തന്റെ നായയെ കൊന്ന ഷാജിയോട് അവന്റെ വിദേശനായയെ കൊന്ന് പ്രതികാരം ചെയ്യുമെന്ന് യുവാവ് പറയുന്നതോടെയാണ് സംഘർഷങ്ങൾ ആരംഭിക്കുന്നത്. സംഘർഷങ്ങൾക്കൊടുവിൽ വിജയിയായ യുവാവ് ഈ വിദേശനായയെ കൊല്ലുമെന്ന് വിചാരിച്ചെങ്കിലും അപ്രതീക്ഷിതമായി അതിനെയും കൂടെ കൂട്ടുകയാണ് ചെയ്തത്. ഷാജിയുടെ കാൽപ്പാദമേറ്റ് കിടന്നിരുന്ന വിധേയരൂപത്തിലുള്ള അധികാരരൂപമാണ് ബ്ലാക്കി എന്ന അയാളുടെ നായ. അധികാരരൂപങ്ങളെ തന്റെ പറമ്പിൽ തന്നെ നിർത്താനുള്ള കൊതിയാണ് ഷാജിയെ അതാക്കിമാറ്റുന്നത്. തന്റെ നായയെ യുവാവ് കൊല്ലുമെന്ന് കരുതുന്ന അയാൾക്ക് തെറ്റുന്നു. കൊന്നാൽ അവസാനിക്കാത്ത ഒന്നാണ് അധികാരമെന്നും അതിനെ അഴിച്ചെടുത്ത് പുറംലോകം കാണിക്കേണ്ടതാണെന്നും ഈ യുവാവിന് അറിയാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ജന്മികുടുംബത്തിൽ നിന്ന് വിമുക്തനായ ഈ നായായുമായി ഈ യുവാവ് വെളിച്ചത്തിലേക്ക് മലയകയറുന്നത്.

എന്നെ അഴിച്ചുവിടണം

കാനെ കോർസോ എന്ന വിലകൂടിയ ഇറ്റാലിയൻ നായയുടെ സാന്നിധ്യം കളയെ കൂടുകൽ അർത്ഥപൂർണമാക്കുന്നു. കരിമ്പുലിയുടെ ആകാരവടിവും കാട്ടുമൃഗങ്ങളെപ്പോലെ പതിഞ്ഞ് നടക്കുന്നവനുമായ ഈ നായ റോമൻ സാമ്രാജ്യകാലത്ത് യുദ്ധവീരനായും പിന്നീട് കർഷകസംരക്ഷകനായി കാട്ടുപന്നികളെ വേട്ടയാടിയും കഴിഞ്ഞുവന്നു. ഈ നായ ബുദ്ധിയുടെ കാര്യത്തിലും മുന്നിലാണ്.

പറമ്പിന്റെ കാവൽക്കാരനും കുടുംബസംരക്ഷകനുമായ ഈ നായ തന്റെ ഉടമയെ ആരെങ്കിലും ആക്രമിച്ചാൽ ആക്രമണോത്സുകനാകും.
ഇതിനെ എന്തിനാ സദാ കെട്ടിയിട്ടിരിക്കുന്നതെന്ന് ഒരു തൊഴിലാളി ഷാജിയോട് ചോദിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഇങ്ങനെ എപ്പോഴും കെട്ടിയിട്ടിരിക്കുന്ന ഈ നായ ഷാജിയുടെ വീടിന്റെയും പറമ്പിന്റെയും സംരക്ഷകസ്ഥാനത്താണ് നിലകൊള്ളുന്നത്. ഷാജിയുടെ വീടാകട്ടെ ഒരു പിതൃമേധാവിത്വ സ്ത്രീവിരുദ്ധ രാജ്യം പോലെയാണ് പ്രതീകവത്ക്കരിക്കുന്നത്. ഷാജിക്ക് ഭാര്യയോടും ഷാജിയുടെ മകന് അച്ഛനോടും ഷാജിക്ക് അച്ഛനോടും ഷാജിയുടെ അച്ഛന് തൊഴിലാളികളോടുമുള്ള സമീപനം ജന്മിത്വത്തിേന്റതാണ്. ഈ സ്ഥലമെല്ലാം വെട്ടിപ്പിടിച്ചതാണെന്ന് തൊഴിലാളികൾ പറയുന്നുമുണ്ട്. ഈയൊരു സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ കാവൽക്കാരനാണ് ഈ നായ. ഈ സാമ്രാജ്യത്തിലേക്ക് അതിക്രമിച്ച കയറാൻ ശ്രമിച്ച ദലിത്​യുവാവിനെ കാണുമ്പോൾ ഭാര്യ ; ‘‘ഷാജി, ബ്ലാക്കീനെ തുറന്ന് വിട്... അവൻ നോക്കിക്കോളും'' എന്നാണ്​പറയുന്നത്. എന്നാൽ രക്​തത്തിൽ കുളിച്ച് നിൽക്കുമ്പോഴും ചിരിക്കുന്ന ‘കൊന്നിട്ടും ചാകാത്ത' ദലിത് യുവാവ് വാതിൽ തകർത്ത് വീട്ടിലേക്ക് കയറുമ്പോൾ ഷാജിക്ക് അടിയേറ്റ് വാങ്ങാനല്ലാതെ മറ്റൊന്നിനും പറ്റിയിരുന്നില്ല.

വിധേയനും അടിമയുമായ ബ്ലാക്കി (കാനെ കോർസോ) നിശ്ശബ്ദനുമാണ്. ജന്മിത്വത്തിന് ആധാരമായി നിൽക്കുന്ന പറമ്പും അടിസ്ഥാനമായ കുടുംബസംവിധാനവും അതിന്റെ തന്നെ അബോധമായ നായയെ തേടുകയാണ്. എന്നാൽ നിർണായക സന്ദർഭത്തിൽ താൻ അനുസരണയുള്ള അടിമയല്ല എന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ച്​ ഈ നായ യുവാവിനോടൊപ്പം പോകുകയാണ്. ആധുനീകരിക്കപ്പെട്ടുവെന്ന് കരുതുന്ന സമൂഹഘടനയിലും ഒരു വംശീയ ഭൂപ്രദേശം നെടുനായകത്വത്തോടെ വാഴുന്നുവെന്നും അതിന്റെ അധികാരമതിലുകൾ വിധേയത്വം കൊണ്ട് കെട്ടിയുയർത്തിയിരിക്കുന്നുവെന്നും ഈ ചലച്ചിത്രം ഭാവന ചെയ്യുന്നു. നായയെ കൊന്നാൽ ഈ പ്രതിസന്ധി അവസാനിക്കുന്നില്ല. വിധേയത്വത്തെ കൊല്ലാനും സാധിക്കില്ല. അതിനെ അഴിച്ച് പ്രകാശത്തിലേക്ക് തുറന്ന് വിടുകയാണ് ചെയ്യേണ്ടത്. അത് തന്നെയാണ് ഈ ചലച്ചിത്രം പ്രതീകാത്​മകമായി സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നതും.

ഞാൻ തറവാടിന് പുറത്താണ്

ആർക്കറിയാം ഒരു വ്യക്തിയുടെ കൊലപാതകത്തെ മറച്ച് പിടിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നുവെന്നേ പേരിൽ ഏറെ വിമർശനങ്ങൾ കേട്ട ചലച്ചിത്രമാണ്. ദേഷ്യം വന്നപ്പോൾ മകളുടെ ഭർത്താവിനെ ഒറ്റയടിക്ക് കൊന്ന തറവാട്ടിലെ കാരണവരുടെ രഹസ്യജീവിതം അനാവരണം ചെയ്യുകയാണ് ഈ ചലച്ചിത്രം. മകളുടെയും അവളുടെ പുതിയ ഭർത്താവിന്റെയും സാമ്പത്തിക പ്രശ്‌നം കാരണം തറവാട് വിൽക്കേണ്ടിവരുന്നതോടെയാണ് പ്രശ്‌നങ്ങൾ ആരംഭിക്കുന്നത്. ഒരു തറവാടും അത് മാത്രമായി കൈമാറ്റം ചെയ്യാനാകില്ല. ഓരോ തറവാടിനുള്ളിലും കണ്ണീരിന്റെ ഓർമകളും ഭീതിയുടെ കഥകളും വേദനകലർന്ന നിലവിളികളും ഉന്മാദത്തിന്റെ ആഘോഷങ്ങളും കുഴിച്ചെടുക്കാൻ സാധിക്കും. ഈ കുഴിച്ചെടുത്ത ഓർമകളിൽ പലരുടെയും രഹസ്യജീവിതങ്ങൾ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നുണ്ടാകും. ഇത്തരമൊരു രഹസ്യജീവിതത്തിലേക്ക് വഴിതുറക്കുന്നുവെന്നതാണ് ആർക്കറിയാം എന്ന ചലച്ചിത്രത്തെ ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്നത്.

തറവാട് വിൽക്കേണ്ടിവരുമെന്നും അത് വാങ്ങുന്ന ആൾ അതേനിലയിൽ നിലനിർത്തുകയില്ലെന്നുമുള്ള അറിവാണ് പഴയ കൊലപാതകത്തെക്കുറിച്ച് കാരണവർ മകളുടെ പങ്കാളിയോട് പറയാൻ കാരണം. തുടർന്ന് രണ്ടുപേരും ചേർന്ന് അസ്ഥികൂടം പുറത്തെടുത്ത് കത്തിച്ച് കളയുകയാണ് ചെയ്തത്. ഈ രഹസ്യം ഭാര്യയോട് പോലും പറയാനാകാത്തതിലുള്ള സംഘർഷം ഇയാൾ അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. കാരണവർക്കൊഴികെ തറവാട് നഷ്ടപ്പെടുന്നതിലുള്ള ആധി അനുഭവപ്പെടുന്നില്ല. മകൾക്കും പങ്കാളിക്കും തങ്ങളുടെ സാമ്പത്തിക പ്രതിസന്ധി മറികടക്കുകയെന്ന ലക്ഷ്യമാണുള്ളത്.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ തറവാട് നഷ്ടപ്പെടുകയെന്ന കാല്പനികമായ വേദന ചലച്ചിത്രാനുഭൂതിയായി മാറുന്നില്ല. അതിനാൽ തന്നെ തറവാടുകളിൽ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന രഹസ്യമായ വേദനകളുടെയും ഭ്രാന്തമായ കാമനകളുടെയും ഉള്ള് പുറത്തെടുക്കാൻ ചലച്ചിത്രബിംബങ്ങൾക്ക് സാധിക്കുന്നത്. ഈ ഉള്ള് പുറത്ത് വരുന്ന നിർണായകമായ താക്കോൽ ദൃശ്യങ്ങൾ നായയിലൂടെയാണ് വരച്ചിരിക്കുന്നത്. ഗേറ്റിന് പുറത്ത് വന്ന് നായകൾക്ക് ഭക്ഷണം കൊടുത്തതിനുശേഷം ‘‘കഴിക്ക്.... കഴിച്ചേച്ച് ഓടരുത്. ഇവിടൊക്കെ തന്നെ കാണണ''മെന്ന് കാരണവർ പറയുന്നുണ്ട്. ഇതൊരു സാധാരണ സംഭവമായി കണ്ട് ഒഴിവാക്കാവുന്നതാണ്.

എന്നാൽ ചലച്ചിത്രാന്ത്യത്തിലെ നായകളുടെ അഭാവം മേൽപ്പറഞ്ഞ സംഭവത്തെയൊരു രാഷ്ട്രീയ സമസ്യയാക്കി മാറ്റുന്നു. ഫ്‌ളാറ്റിലേക്ക് താമസം മാറിയതിനുശേഷം, ഭക്ഷണം കഴിച്ചതിനുശേഷം തറവാടിന്റെ ഓർമയിൽ ബാക്കി ഭക്ഷണവുമായി ‘‘ഞാനിത് അതുങ്ങൾക്ക് കൊടുത്തേച്ച് ഗേറ്റടച്ച് വരാം’’ എന്ന് ഇട്ടിവേര (കാരണവർ) പറയുന്നുണ്ട്. ‘‘അയ്യോ അച്ചാച്ചാ, നമ്മള് വീട്ടിലല്ലാർന്നോ പട്ടിക്ക് തീറ്റ കൊടുത്തോണ്ടിരുന്നത്. ഇപ്പോ ഫ്‌ളാറ്റിലല്ലേ'' എന്ന മകളായ ഷെർളി പറയുന്നു. തറവാട്ടിൽ നിന്ന് ഫ്‌ളാറ്റിലേക്ക് മാറിയപ്പോൾ നഷ്ടപ്പെട്ട വിധേയത്വബന്ധങ്ങളാണ് നായയുടെ ഓർമയിലൂടെ ഇട്ടിവേര ഭാവന ചെയ്യുന്നത്. മിച്ചഭക്ഷണം തിന്ന് തറവാടിന്റെ അതിർത്തി കാക്കുന്ന നായകൾ തറവാടിനുള്ളിൽ കുഴിച്ച് മൂടപ്പെട്ട ഏതോ ചില അസ്ഥികൂടങ്ങളുടെ ആത്മാക്കളെപോലെയാണ് പെരുമാറുന്നത്. അവ നായ്ക്കളെപ്പോലെ തറവാടിന് കാവൽ നിൽക്കണമെന്ന് ഇട്ടിവേര അബോധമായി ആഗ്രഹിക്കുന്നു.

തറവാട് വിൽക്കാനൊരുങ്ങുന്നതോടെ വീട്ടുജോലിക്കാരും തൊഴിലാളികളുമടങ്ങുന്ന ഇട്ടിവേരയുടെ വിധേയത്വവൃന്ദം കുടിയൊഴിഞ്ഞുപോകുന്നു. അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട അസ്ഥികൂടത്തിന്റെ അസ്ഥിവാരമിളക്കേണ്ടിവരുന്നു. ഫ്‌ളാറ്റിലെത്തുന്നതോടെ ഇയാൾ അബോധമായി തന്നെ താൻ നിർമ്മിച്ചെടുത്ത വിധേയത്വരൂപങ്ങളെ നായയിലൂടെ തേടാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഫ്‌ളാറ്റാണെന്നും ഇവിടെ നായകളില്ലെന്നും മകൾ ഓർമിപ്പിക്കുന്നതോടെ നൂറ്റാണ്ടുകളായി അരിച്ചെടുത്ത് സ്വരുക്കൂട്ടിയെടുത്ത ദാസ്യ-വിധേയത്വബന്ധങ്ങളാണ് പ്രതീകാത്മകമായി മുറിഞ്ഞുപോകുന്നത്. തുടർന്ന് മകൾ ഷേർളി നടത്തുന്ന സംഭാഷണത്തിൽ തറവാട് നഷ്ടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കാല്പനികവിചാരങ്ങളില്ല. പകരം തന്റെ ആദ്യ ഭർത്താവിന് എന്തുപറ്റിയെന്ന ആലോചനയിലാണ് അവൾ. അവളുടെ പങ്കാളിക്കാകട്ടെ കൊലപാതകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമഒരു ‘അറിവിന്റെ കുരിശാണ്'. ഇങ്ങനെ മൂന്ന് കഥാപാത്രങ്ങളും മൂന്ന് നിലയിലാണ് ഒരു വ്യക്തിയുടെ തിരോധാനത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നതെങ്കിലും ചലച്ചിത്രം ഭാവന ചെയ്യുന്നത് വിധേയത്വത്തിന്റെ തിരോധാനത്തെയാണ്.

ഇക്കാലയളവിൽ ഇറങ്ങിയ സിനിമകളെല്ലാം തറവാടുകളുടെയും യാഥാസ്ഥിതിക കുടുംബങ്ങളുടെയും ആണിക്കല്ലിൽ തന്നെ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടവരുടെ രക്തം പറ്റിപ്പിടിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് കാണിക്കുന്നവയായിരുന്നു. വരിക്കാശ്ശേരി മനയിലൂടെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ട വർണ്ണപ്പൊലിമകളുടെ അകം പലതായി മുറിച്ചുകാണിക്കുന്നു എന്നതാണ് ഇവയെ ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്നത്. ഇവയെ ഒന്നായി ചേർത്ത് കാണിക്കാൻ പാകത്തിലുള്ള ഒരു താരശരീരമോ കൂടെ ആടാൻ നടിമാരോ വിധേയരായി കഴിയുന്ന അതിർത്തിസംരക്ഷരോ ഇല്ല. ഈ തക്കത്തിൽ ചലച്ചിത്രബിംബങ്ങൾ കുടുംബത്തിലേക്ക് തന്നെ കയറുന്നു. അങ്ങനെ പുറത്ത് നിന്നെത്തിയ ഈ ദൃശ്യബിംബങ്ങൾ സാമ്പ്രദായിക കുടുംബഘടനയിലേക്ക് തന്നെ കയറുന്നു. അങ്ങനെ പുറത്ത് നിന്നെത്തിയ ഈ ദൃശ്യബിംബങ്ങൾ സാമ്പ്രദായിക കുടുംബഘടനയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നതോടെ ആ ഘടന പനിച്ച് വിറയ്ക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ ഏറ്റവും നന്നായി പനിച്ച് വിറച്ച കുടുംബഘടന കളയിലേതാണ്. അതിലെ ദലിത്​യുവാവ് സ്ഫോടനം നടത്തി വാതിൽ പൊട്ടിച്ചാണ് ഷാജിയെത്തേടി കുടുംബത്തിലേക്ക് കയറുന്നത്. ഷാജി ഇടികൊണ്ട് വീഴുമ്പോൾ പിതൃരൂപ (ലാൽ) ത്തിനോ ഭാര്യയ്‌ക്കോ ഒന്നും ചെയ്യാനാകുന്നില്ല. ഭർതൃപിതാവ് ‘നീ അവെന്റയടുത്തേക്ക് ചെല്ല്' എന്ന് പറയുമ്പോൾ ഷാജിയുടെ ഭാര്യ ‘ആലോചിക്കാം' എന്നാണ് മറുപടി നൽകുന്നത്. അതായത് ദലിത്​യുവാവിന്റെ ഇടികൾക്കുപിന്നിൽ എന്തെങ്കിലും വ്യകതമായ കാരണമുണ്ടാകും എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് ഇടികൊണ്ട് കിടക്കുന്ന ഷാജിയുടെ അടുത്തേക്ക് പോകാതിരിക്കാൻ ഭാര്യയെ പ്രേരിപ്പക്കുന്നത്. ഈ നിലയിൽ പരമ്പരാഗത കുടുംബഘടനയുടെ കേന്ദ്രങ്ങളിലേക്ക് നടത്തുന്ന വൈകാരികസ്ഫോടനമായി ചലച്ചിത്ര ബിംബങ്ങൾ മാറുന്നു.

വിജയിയായി നടന്നുപോകുന്ന യുവാവിന്റെ ഒരുവശത്ത് കാണിക്കുന്ന പൊട്ടിയ കണ്ണാടി ഇതിനെയാണ് പ്രതീകവത്കരിക്കുന്നത്. മാക്ബത്തുമായി ചേർത്ത് വച്ച് പാരായണം നടത്തിയതുകൊണ്ടുതന്നെ ജോജി നടത്തിയ വെടിവെപ്പുകളുടെയും കുരുതികളുടെയും അധികാര വിരുദ്ധസ്വഭാവം വെളിച്ചത്ത് വരാതായി. സൂക്ഷ്മമായി കണ്ടാൽ ജോജി നടത്തിയ കൊലപാതകങ്ങളിലെല്ലാം പ്രതീകാത്മകമായ പിതൃഹത്യയുണ്ട്. അധികാരിയായ പിതൃരൂപം ‘‘നിന്റെ നടുവൊടിച്ചിട്ട് ചെലവിന് തരും. അതാണ് എനിക്ക് ലാഭം'' എന്ന് ജോജിയോട് പറയുന്നുണ്ട്. ഒരു വശം തളർന്നുകിടന്നപ്പോഴും ചിന്താപരമായ അയാളുടെ മേൽക്കോയ്മ തളർച്ചയില്ലാതെ തന്നെ നിലനിന്നിരുന്നു. ഈ മേൽക്കോയ്മയെ പ്രതീകാത്മകമായി കൊല ചെയ്യുകയാണ് ജോജി.

അപ്പന്റെ അതേ ആശയരൂപങ്ങളെ പുനരാനയിച്ചതുകൊണ്ടാണ് മൂത്ത ജ്യേഷ്ഠൻ എന്ന കോയ്മയെയും ജോജി അവസാനിപ്പിച്ചത്. തുടർന്ന് ജോജി തന്നെയൊരു കോയ്മയായി മാറുന്ന അവസ്ഥയിലാണ് ചലച്ചിത്രദൃശ്യങ്ങൾ ചേർന്ന് ജോജിയെത്തന്നെ അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്. ജോജി ആത്മഹത്യ ചെയ്തതിന് ശേഷമുള്ള ദൃശ്യത്തിൽ ജോജിയുടെ വാതിലിൽ ‘ജോജീസ് പാലസ്' എന്ന് എഴുതി വച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. ഒരാൾക്കും കൊട്ടാരമായോ തറവാടായോ മാറാൻ സാധിക്കാത്ത തരത്തിലുള്ളൊരു ദൃശ്യഘടനയാണ് ചലച്ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ‘ദ സൊസൈറ്റി ഹാസ് കില്ലിഡ് മി' എന്നാണ് ജോജി അവസാനമായി കുറിച്ചത്. ജോജി തന്റെ മേൽക്ക് ചാഞ്ഞുനിന്നിരുന്ന പിതൃരൂപങ്ങളെ വെട്ടിയപ്പോൾ അതേ നിലയിൽ ഉയർന്ന് വരാൻ സാധ്യതയുള്ള മറ്റൊരു വടവൃക്ഷമായ ജോജിയെ സമൂഹം ഇടപെട്ട് സ്വയം ഹത്യയ്ക്ക്‌ പ്രേരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു.

ഈ സിനിമകളെല്ലാം വരിക്കാശ്ശേരി മന പോലുള്ള ചലച്ചിത്രബിംബങ്ങളുടെ ആന്തരവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ പ്രശ്‌നവത്ക്കരിക്കുന്നു. നായാട്ടിലാകട്ടെ ഈ പ്രശ്‌നം നേരിട്ട് വരുന്നില്ലെങ്കിലും പരോക്ഷമായി ശകതമായി ഇടപെടുന്നുണ്ട്. നായാട്ടിലെ എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും ഓരങ്ങളിലെ ചെറുവീടുകളിൽ താമസിക്കുന്നവരാണ്. ദലിത് വിഭാഗത്തിൽ പൊലീസുകാരെന്റ വീട് ഇതേ നിലയിലാണ്. മണിയന്റെ വീട്ടിലേക്ക് വന്ന സഹപ്രവർത്തകനായ പ്രവീണിന്റെ മുന്നിൽ ഒരു മോണോആക്ട് അവതരിപ്പിക്കാൻ മകളോട് അയാൾ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. വളരെ ശ്രദ്ധേയമായ വിഷയാണ് മോണോ ആക്ടിനായി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. തറവാട് വിറ്റ് ഫ്‌ളാറ്റ് വാങ്ങേണ്ട എന്നുപറഞ്ഞ് കരയുന്ന ചെറുമകളോട് ‘ഞാൻ പറഞ്ഞാൽ കേൾക്കുന്നവരല്ല എന്റെ മക്കൾ' എന്ന് മുത്തശ്ശി പറയുന്ന സീൻ വൈകാരികമായി തന്നെ മണിയന്റെ മകൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

ഇതൊരു സാധാരണ മോണോ ആക്ടല്ല. സവിശേഷമായൊരു ‘സോഷ്യൽ ആക്ടാണ്'. ഈയൊരു പ്രതീകാത്മക സാമൂഹിക നില സത്യത്തിൽ ഇത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന കുട്ടിക്കും കുടുംബത്തിനുമെതിരാണ്. തറവാട് എന്ന സാമൂഹിക സ്ഥാപനത്തിന്റെ അപരദേശത്താണല്ലോ ഇവരുടെ വീട് സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്. തറവാട് നഷ്ടപ്പെടുന്ന കണ്ണീരിനെ കഥയാക്കി ആക്ട് ചെയ്യുമ്പോൾ കുട്ടി നിൽക്കുന്ന ഇടം അവളറിയാതെ കുഴിഞ്ഞുപോകുകയാണ്. മാത്രമല്ല (ഈ കഥ അവതരിപ്പിക്കാൻ സാധ്യതയുള്ള) കലോത്സവത്തിൽ മകൾക്ക് പങ്കെടുക്കാൻ സാധിക്കാത്തതിനാൽ അച്ഛനായ മണിയൻ ആത്മഹത്യകൂടി ചെയ്തപ്പോൾ നായാട്ട് എന്ന വാക്ക് ചലച്ചിത്രത്തിന് അർത്ഥപൂർണമാകുകയും ചെയ്യുന്നു. സാമ്പ്രദായിക ചലച്ചിത്രരംഗങ്ങളിലേതുപോലെ ഈ സിനിമകളിലൊന്നും നായകൻ തോക്കെടുക്കുന്നില്ല. പകരം തോക്കെടുക്കുന്നത് അനിയനും (ജോജി) മകനു(കള)മാണ്. ഇവർ തോക്കുപയോഗിച്ച് നായകനെ ഭയപ്പെടുത്തുന്നു. നായകനാകട്ടെ പിതൃരൂപങ്ങളെ വെടിവെച്ചിടാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. ഈ നായകൻ തന്നെയൊരു പിതൃരൂപമാകുമ്പോഴാണ് സമൂഹം നായകന്മാർക്കെതിരെ പ്രതീകാത്മകമായി വെടി പൊട്ടിക്കുന്നത്.

പട്ടി കുരച്ചാൽ പടിപ്പുര തുറക്കുമോ?, അഗ്രഹാരത്തിൽ പിറന്നാലും നായ വേദമോതില്ല, നല്ലത് നായ്ക്കറിയില്ല, നടുകടലിൽ ചെന്നാലും നായ നക്കിയേ കുടിക്കൂ എന്നിങ്ങനെയുള്ള നായനിഷേധങ്ങളെല്ലാം ഒരു മനുഷ്യൻ നായയോട് പറയുന്നതല്ല. ഇതെല്ലാം അധികാരിയായ മനുഷ്യൻ അതില്ലാത്തവരോട് പറയുന്ന വാക്കുകളാണ്. തന്റെ അധികാരസീമയിലേക്ക് വരാതിരിക്കാൻ മേൽഭാഷണം വിധേയരോട് നടത്തുന്ന ജ്ഞാനാധികാര പ്രയോഗമാണിത്. നായ ഇവിടെയൊരു വിധേയത്വരൂപകമാണ്. പുലിമുരുകന്റെ മുന്നിൽ മുട്ടുകുത്തുന്ന നായകൾ അതിൽ വില്ലനാക്കി വരയ്ക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രതീകം തന്നെയാണ്. പുലിമുരുകനെ പോലൊരു നായകനില്ലാത്ത സമകാലീന സിനിമയിൽ നായകൾക്ക് വിധേയത്വത്തിന്റെ ആത്മാംശം പേറാനുള്ള​ പ്രേരണയില്ല. അവർ സ്വന്തം വഴിക്ക് നടക്കുകയും തറവാടിത്തത്തിന്റെ മതിലുകൾ ചാടിക്കടക്കുകയും പ്രമാണിയോട് വിട പറയുകയും കാട് കയറുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഇത് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ വിമോചന താളത്തിൽ പങ്കാളിയാവുകയും അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടവരുടെ ഭാഗത്തുനിന്ന് നിലവിലെ ദൃശ്യാനുഭൂതികളെ പൊട്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പൊട്ടിയ കണ്ണാടികളും തലകീഴായ ദൃശ്യങ്ങളും തലയറ്റുപോയ പ്രമാണികളും രക്തം കൊണ്ട് ചുവന്ന പറമ്പും തെറ്റിയ പ്രമാണങ്ങളുമെല്ലാം ഇത്തരം മാറ്റങ്ങളെയാണ് പ്രതീകവത്ക്കരിക്കുന്നത്. ഈ പ്രതീകങ്ങൾ നടത്തുന്ന നൃത്തത്തിൽ നായകന്മാർക്ക് അവരുടെ താരശരീരം നഷ്ടപ്പെടുന്നു. നായകളാകട്ടെ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ നഷ്ടപ്പെട്ട തങ്ങളുടെ ആത്മാവിനെ വീണ്ടെടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. ▮