ഹത്യ; ആണധികാരത്തിന്റെയും
ഭരണകൂടത്തിന്റെയും

നല്ല വിത്ത് വിതയ്ക്കുന്നവനാണ്
നല്ല മനുഷ്യപുത്രൻ: അഥവാ,
വിതയ്ക്കുന്നവൻ്റെ ഉപമ - ഒരു ദൃഷ്ടാന്തം: 2

▮

സിദ്ദീഖ് എന്ന നടൻ ശബ്ദം നൽകി അനശ്വരമാക്കിയ നാടകമാണ് ‘ഹത്യ’. എൻഡോസൾഫാൻ ഏരിയൽ സ്പ്രേയായി തളിച്ചതിൻ്റെ ഫലമായി ജനിതക വൈകല്യമടക്കം ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്ന കുട്ടികളും സ്ത്രീകളുമുൾപ്പെടെയുള്ള കാസർഗോഡിൻ്റെ ഗ്രാമങ്ങളിലേക്കാണ് അതിൻ്റെ യാത്ര. ഒപ്പം കാസർഗോഡ് അനുഭവിക്കുന്ന അവഗണനയുടേയും. സ്വന്തം ഭാഷാ സംസ്ഥാനത്തിൻ്റെ തന്നെ കോളനിയായിത്തീരേണ്ടി വന്ന, ഒരിക്കലും തുല്യത ലഭിക്കാത്ത, പണിഷ്മെൻ്റ് ട്രാൻസ്ഫറിന് വിധേയരാവേണ്ടവരെ കുത്തിനിറക്കാൻ മാത്രമുള്ള ഒരു സാമന്തരാജ്യത്തിൻ്റെ ദയനീയാവസ്ഥ കൂടി ശരത്ചന്ദ്രൻ ‘ഹത്യ’യിലൂടെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.

അതിനിശിതമായ ഭരണകൂട വിമർശം കൂടി ‘ശത്രു’, ‘വിതയ്ക്കുന്നവൻ്റെ ഉപമ’ എന്നീ നാടകങ്ങളിലെന്നപോലെ ‘ഹത്യ’യും ഉന്നയിക്കുന്നു. ഭരണകൂടത്തിൻ്റെ ഔദ്യോഗിക ജിഹ്വ ഉപയോഗിച്ചു തന്നെ ഭരണകൂടത്തിനെതിരെ ശരത് ചന്ദ്രൻ നടത്തുന്ന ആക്ടിവിസം കൂടിയാണ് ‘ഹത്യ’യും. പ്ലാൻ്റേഷൻ കോർപ്പറേഷൻ കാസർഗോഡ് ജില്ലയിലെ കശുമാവിൻ തോട്ടങ്ങളിൽ എൻഡോസൾഫാൻ തളിച്ചതിനെതുടർന്നുണ്ടായ മാരക രോഗങ്ങളും പാരിസ്ഥിക പ്രശ്നങ്ങളും ആസ്പദമാക്കി ഒട്ടേറെ ആഖ്യാനങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അവയിൽ ഏറ്റവും മികച്ചതും സർഗ്ഗാത്മകതയുള്ളതും ജൈവികവും സത്യസന്ധവുമായ ആഖ്യാനമാണ് ‘ഹത്യ’. ഒരു ഭരണകൂട സ്ഥാപനം നടത്തിയ ക്രൂരതയെ, ഭരണകൂടത്തിൻ്റെ ഔദ്യോഗിക ശബ്ദമായ ആകാശവാണിയെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി എതിരിടുന്ന ഒളിപ്പോര് ‘ഹത്യ’യുടെ പ്രക്ഷേപണത്തിലുണ്ട്. ഈ നിലപാടും ധൈര്യവുമാണ് കെ.വി ശരത്ചന്ദ്രൻ്റെ കൈമുതൽ.

1961-71 കാലഘട്ടത്തിൽ വിയറ്റ്നാമിൽ പ്രയാഗിച്ച ഏജൻ്റ് ഓറഞ്ച്, അതിൻ്റെ വകഭേദമായ, പിന്നീട് നിരോധിക്കപ്പെട്ട എൻഡ്രിൻ എന്നിവ തന്നെയാണ് എൻഡോസൾഫാൻ എന്ന മാരക കീടനാശിനിയായി പുനരവതരിപ്പിച്ചത്. ഓഷ് വിറ്റ്സ് അടക്കമുള്ള ഹിറ്റ്ലറുടെ കോൺസെൻട്രേഷൻ ക്യാമ്പുകളിൽ ലക്ഷക്കണക്കിന് മനുഷ്യരെ നഗ്നരാക്കിക്കിടത്തി ചെള്ളിനുള്ള മരുന്ന് എന്ന നിലയിൽ, വായുവുമായി സമ്പർക്കത്തിൽ വരുമ്പോൾ മാരക വിഷവാതകമാവുന്ന സൈക്ലോൺ സി എന്ന കീടനാശിനിയായ വിഷവാതകം തുറന്നുവിട്ടതും ഏജൻ്റ് ഓറഞ്ച് വായുവിലൂടെ തളിച്ചതുമായ അതേ പ്രക്രിയ തന്നെയാണ് പ്ലാൻ്റേഷൻ കോർപ്പറേഷൻ ചെയ്തത്. യുദ്ധവും കോൺസെൻട്രേഷൻ ക്യാമ്പുകളുമൊന്നുമില്ലാതെ ഭൂമിയിലും ആകാശത്തും ജലസ്രോതസ്സുകളിലും ഭക്ഷ്യോൽപ്പാദക വസ്തുക്കളിലും വിഷം കലർത്തി സ്വന്തം ജനതയെയും ജീവജാലങ്ങളെയും ജനിതക വൈകല്യമടക്കമുള്ള മാരക രോഗങ്ങൾക്ക് ഇരയാക്കി ഇല്ലാതാക്കിയ, മാപ്പർഹിക്കാത്തതും വിചാരണ നടത്തേണ്ടതുമായ അതിഭീകരമായ കുറ്റമാണ് ഭരണകൂടം ഇവിടെ ചെയ്തത്. ഭരണകൂട ഭീകരത എക്കാലത്തും സമാനമായ ഫാഷിസ്റ്റ് ചെയ്തികളായി വിയറ്റ്നാമിലായാലും ജർമനിയിലായാലും കാസർഗോഡൻ ഗ്രാമങ്ങളിലായാലും ഭീതിദമായ അനുഭവങ്ങളായി തീമഴ പെയ്യിക്കുമെന്ന് ‘ഹത്യ’ നമ്മെ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നു.

എൻ്റെ കുട്ടിക്കാലത്ത്, എഴുപത്- എൺപതുകൾവരെ, പാടങ്ങളും തോട്ടങ്ങളും തൊടികളും പറമ്പുകളും വീടുകളും തവളകളെക്കൊണ്ടും അവയുടെ ശബ്ദം കൊണ്ടും മുഖരിതമായിരുന്നു. മണാട്ടിത്തവള എന്നു വിളിക്കുന്ന, ഇന്ന് അപൂർവ്വമായ Fungoid Frog ആയിരുന്നു വീടുകളിലും പരിസരങ്ങളിലും വ്യാപകം. പേക്കൻ തവള എന്നു വിളിക്കുന്ന Indian Bullfrog (Hoplobatrachus tigerinus) പാടങ്ങളിലും മറ്റു കൃഷിയിടങ്ങളിലും വ്യാപകമായിരുന്നു. അവിടേയ്ക്കാണ് ഭക്ഷ്യയോഗ്യമായ മികച്ച ഇറച്ചിയായി തവളക്കാലുകളെ അവതരിപ്പിച്ച്, അവ ശേഖരിച്ച് അമേരിക്കയിലേക്ക് കയറ്റുമതി ചെയ്യാനെന്ന മറവിൽ, ഒന്നാന്തരം ജൈവ കീടനിയന്ത്രണജീവികളായ തവളകളെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യാൻ ബഹുരാഷട്രകുത്തകകളായ കീടനാശിനി കമ്പനികൾ ഏജൻ്റുമാരെ നിയോഗിച്ചത്. പെട്രോമാക്സ് വെളിച്ചത്തിൽ നാടു മുഴുവനും അർദ്ധ പട്ടിണിക്കാരായ മനുഷ്യർ ജീവിക്കാൻ അല്പം കാശിന് തവളകളെ വേട്ടയാടി നടന്നു. പത്മരാജൻ്റെ ആദ്യ സിനിമയായ പെരുവഴിയമ്പലത്തിൽ (1979) ഈ ദൃശ്യങ്ങൾ ഉൾപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. അക്കാലത്ത് കീടനാശിനികൾക്ക് പ്രചാരം ലഭിക്കുന്നേയുണ്ടായിരുന്നുള്ളു. അവയ്ക്ക് വിപണി കുറവായിരുന്നുവെന്നു മാത്രമല്ല, അവ വ്യാപകമായി ലഭ്യമായിരുന്നുമില്ല.

ഹരിതവിപ്ലവത്തോടെ, കീടനാനിശികൾക്ക് റേഡിയോവിലും പത്രങ്ങളിലും പാഠപുസ്തകങ്ങളിലും പ്രചാരം നൽകി കൃഷി വകുപ്പിനെ ഉപയോഗിച്ച് അവ ഉപയോഗിക്കാൻ ജനങ്ങളെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. മറുഭാഗത്ത് കീടങ്ങളെ തിന്നിരുന്ന തവളകളെ തവളക്കാലിൻ്റെ കയറ്റുമതിയിലൂടെയുള്ള വിദേശപണം മോഹിപ്പിച്ച് കൂട്ടമായി വേട്ടയാടി കൊന്നൊടുക്കിയപ്പോൾ കീടങ്ങളും പെരുകി. ഇങ്ങനെ കീടനാശിനികൾക്ക് അനുയോജ്യമായ നിലമൊരുക്കിയ ശേഷം, തവളകളെ ഉന്മൂലനം ചെയ്ത് കീടങ്ങളെ കൃത്രിമമായി പെരുപ്പിച്ചാണ്, അവിടേയ്ക്ക് കീടനാശിനികൾ പ്രമോട്ട് ചെയ്യപ്പെട്ടത്. അത്രയ്ക്ക് ആസൂത്രിതമായിരുന്നു കോർപ്പറേറ്റുകളുടെ ഭരണകൂടവുമായി ചേർന്നുള്ള കീടനാശിനി വിപണനതന്ത്രങ്ങൾ.

അതുകൊണ്ടാണ് പിന്നീട് 30- 40 വർഷങ്ങൾ വിഷമഴയൊഴുക്കിയിട്ടും, മിക്കവാറും ലോകരാജ്യങ്ങൾ നിരോധിച്ചിട്ടും, കീടനാശിനിയുടെ പ്രത്യാഘാതം ഭയാനകമാണെന്നു ബോധ്യപ്പെട്ടിട്ടും, ഇന്ത്യൻ ഭരണകൂടം എൻഡോസൾഫാൻ അടക്കമുള്ള കീടനാശിനികളെ നിരോധിക്കാൻ താത്പര്യം കാണിക്കാതിരുന്നത്. കൃഷിയിടങ്ങളിലെ കീടനാശിനി പ്രയോഗത്തെ മരുന്നു തളിക്കുക എന്ന വാക്കുപയോഗിച്ചാണ് ജീവദായനിയാക്കി മാറ്റിയത്. കീടനാശിനി പ്രയോഗത്തോടെ മണ്ണിലെ മിത്ര കീടങ്ങളും മറ്റ് ജന്തുജീവജാലങ്ങളും പാടേ ഇല്ലാതാക്കപ്പെട്ടു, ഭയാനകമായ കാൻസർ ബാധയുടെ വൻ പെരുപ്പത്തിലേക്കും ജനികതവ്യതിയാനം മൂലമുള്ള മാറാരോഗങ്ങളിലേക്കും സ്വന്തം ജനതയെ ഭരണകൂടം ബഹുരാഷ്ട്ര കുത്തകൾക്കുവേണ്ടി എറിഞ്ഞു കൊടുത്തു എന്നിവയായിരുന്നു ഇതിന്റെ ഫലം.

ചികിത്സാഉപകരണങ്ങൾ മുതൽ ഔഷധങ്ങൾവരെ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്ന ആഗോള ഭീമൻമാരേയും മറ്റ് കോർപ്പറേറ്റുകളായ ആശുപത്രികളെയുമാണ് ഇത് തുണച്ചത്. സാധാരണ ജനത കാൻസറാലും ജനിതക വൈകല്യ രോഗങ്ങളാലും വലഞ്ഞ് ഉരുകിത്തീർന്നതും ചികിത്സിച്ച് പാപ്പരായതും ജീവിതം നരകതുല്യമായിത്തീർന്നതും മാത്രം ബാക്കിയായി.

ഓഷ് വിറ്റ്സ് കോൺസെൻട്രേഷൻ ക്യാമ്പിൻ്റെ കമാൻ്റർ റുഡോൾഫ് ഹോസും സഹപ്രവർത്തകൻ പ്രൊട്ടക്റ്റീവ് കസ്റ്റഡി കമാൻ്റർ ഫിറ്റ്സ്മാനും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം ‘ഹത്യ’യിൽ നാടകത്തിൻ്റെ അകത്തെ നാടകമായി അവതരിപ്പിച്ചത്, ആഖ്യാനത്തിനകത്തെ ആഖ്യാനമായി അവതരിപ്പിച്ച്, ആഖ്യാനഘടനയേയും രൂപത്തേയും അട്ടിമറിച്ച് ഉത്തരാധുനികമാക്കി മാറ്റാനോ നവീകരിക്കാനോ പരീക്ഷണവിധേയമാക്കാനോ അല്ല, മനുഷ്യവംശത്തിനുമേൽ ജീവനാശിനിയായ കീടനാശിനി പെയ്തൊതൊഴുകിയ ക്രൂരവും ഹിംസാത്മകവുമായ പീഡനത്തിൻ്റെ ചരിത്രവും അത് ഉപയുക്തമാക്കുന്ന ഭരണകൂടത്തിൻ്റെ സ്വേച്ഛാധിപത്യവും പീഡാകരമായ ചരിത്രവും തുറന്നുകാട്ടാനും അതെങ്ങനെ മനുഷ്യവംശത്തെ മാറാരോഗികളാക്കി മാറ്റി എന്ന് വെളിപ്പെടുത്താനുമാണ്. ഈ ഖണ്ഡം എൻഡോസൾഫാൻ്റെ ഏരിയൽ സ്പ്രേയുടെ ഭീകരവും ഭയാനകവുമായ അവസ്ഥ വെളിപ്പെടുത്താൻ ഏറെ അത്യാവശ്യവുമാണ്. ഇങ്ങനെയാണ് സർഗ്ഗാത്മകമായ ഒരാഖ്യാനത്തിൽ, ആഖ്യാനത്തിന് തീവ്രത നൽകാൻ അത് പുതിയ രൂപങ്ങൾ സ്വീകരിക്കുന്നത്. പ്രതിഭാശാലിയായ, തീർത്തും ജൈവികരായ എഴുത്തുകാർക്ക് / സംവിധായകർക്കുമാത്രം സാധിക്കുന്ന സർഗ്ഗാത്മകതയുടെ മാസ്മരികതയാണ് ‘ഹത്യ’യുടെ ആഖ്യാനത്തിൽ കാണുന്നത്.

എൻഡോസൾഫാനെതിരെയുള്ള മികച്ച ആവിഷ്കാരം എന്നു പറയുമ്പോഴും ‘ഹത്യ’യെ പ്രചരണാത്മകമായ സോദ്ദേശ്യാധിഷ്ഠിത രചന / ആവിഷ്കാരം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാൻ കഴിയില്ല. എൻഡോസൾഫാൻ എന്ന വാക്ക് ‘ഹത്യ’യിൽ ഒരിടത്തും ഉപയോഗിക്കുന്നുമില്ല. കാസർഗോഡ് അനുഭവിക്കുന്ന മറ്റ് പ്രശ്നങ്ങളും നാടകത്തിൽ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. ‘കാസർഗോഡിൻ്റെ സ്വത്വപ്രതിസന്ധി’ (പച്ചക്കുതിര, നവംബർ 2025), എന്ന ലേഖനത്തിലും എം.എ.റഹ്മാൻ്റെ ‘പൊസങ്കടി: ഒരു റിപ്പോർട്ട്’ എന്ന നോവലിനെഴുതിയ ആമുഖ പഠനത്തിലും ഞാൻ ഈ വസ്തുതകൾ വിശകലനം ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്.

മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ച പ്രതിസന്ധികൾ മാത്രമല്ല, ബാലപീഡനം (Pedophilia) എന്ന ഭയാനകമായ ലൈംഗിക കുറ്റകൃത്യത്തിലേക്ക് ആണ്ടുപോകുന്ന കേരളീയ ആൺസമൂഹത്തേയും വല്ലാത്ത ആഘാതത്തോടെ ‘ഹത്യ’യിൽ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പിറക്കാൻ പോകുന്ന കുട്ടിയെ ഗർഭച്ഛിദ്രം നടത്തി ഇല്ലാതാക്കാൻ പോലും പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന വിധത്തിൽ ഭയാനകമായ ഒന്നായി ഈ രണ്ടു വിഷയങ്ങളും ‘ഹത്യ’യിൽ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു. സോദ്ദേശ്യാധിഷ്ഠിതമായി മാറാവുന്ന, എളുപ്പം വഴുതിപ്പോകാവുന്ന രചനയേയും അവതരണത്തേയും അങ്ങനെയായിത്തീരാതെ മികച്ച രചനയും ആവിഷ്കാരവുമാക്കി മാറ്റാൻ ശരത് ചന്ദ്രന് കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. കൃഷിപാഠം പോലെയുള്ള പരിപാടികളിലൂടെ കീടനാശിനി പ്രചാരണം നടത്തുന്ന അതേ ഭരണകൂട മാധ്യമം ഉപയോഗിച്ചുതന്നെ കീടനാശിനികൾ വിതച്ച ദുരന്തം തുറന്നുകാട്ടി, ശക്തമായ ഭരണകൂട വിമർശം പ്രക്ഷേപിക്കാൻ കഴിഞ്ഞുവെന്നത് ശരത്ചന്ദ്രൻ്റെ നിലപാടും നിശ്ചദാർഢ്യവും സർഗ്ഗാത്മകതയും കൊണ്ടുതന്നെയാണ്.

കാലികപ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു പരിതോവസ്ഥ ശരത്ചന്ദ്രൻ്റെ എല്ലാ നാടകങ്ങളിലും കാണാം. ‘ശാന്തസമുദ്ര’ത്തിൽ എയിഡ്സ്, ‘വിതയ്ക്കുന്നവൻ്റെ ഉപമ’യിൽ ജനിതകമാറ്റം വരുത്തിയ വിത്തുകൾക്ക് ഭരണകൂടം നൽകിയ അനുമതിയെത്തുടർന്ന് കർഷകർ അനുഭവിക്കുന്ന പ്രശ്നങ്ങൾ, ലഹരി ഉപഭോഗവും ഹിംസയും- പ്രത്യേകിച്ച് മാതൃഹത്യ എന്നിവ പ്രമേയമാകുന്നു. ‘എൻ്റെ വീട് 2500 സ്ക്വയർ ഫീറ്റി’ൽ ആർഭാടകരമായ വീടിനുപിറകെ ഓടുന്ന മധ്യവർഗ്ഗജീവിതവും ദാമ്പത്യ ജീവിതത്തിലെ താളപ്പൊരുത്തങ്ങളുമാണുള്ളത്. ‘ഒറ്റ’യിൽ വാർധക്യത്തിലെ ഏകാന്തതയും പണത്തിനും സ്വത്തിനും വേണ്ടി മക്കളടക്കം നടത്തുന്ന നൃശംസതയും ‘രക്തം സാക്ഷി’യിൽ ഇരയാക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീയും.

ഒരു പക്ഷേ, ‘പിയാനോ’യിലും ഏറ്റവും അവസാനമെഴുതിയ ‘കാൺക, കടലിനെ, കൺ തുറക്കാതെ’യിലും മാത്രമാണ് ഈ സമകാലിക പ്രസക്തി, മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഒന്നായി മാറുന്നത്. സർഗ്ഗാത്മക ജീവിതവും ഭൗതിക ജീവിതവും ഒരു സംഗീതജ്ഞനിലുണ്ടാക്കുന്ന ആഴമേറിയ അന്തഃസംഘർഷമാണ് അതിലെ പ്രമേയം. ‘കാൺക, കടലിനെ... കൺതുറക്കാതെ’യിലും വിശദമായി പരിശോധിക്കേണ്ട ഒട്ടേറെ വിഷയങ്ങൾ കൂടിച്ചേരുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ, ഇത്തരം സമകാലിക പ്രസക്തിയുള്ള വിഷയങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോഴും അവയെ കേവലം സോദ്ദേശ്യമാക്കി മാറ്റുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്. മറിച്ച്, ഈ വിഷയങ്ങളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി, അവയുടെ ഉൾപ്പിരിവുകളുടെ സൂക്ഷ്മതകളും മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയവും ആവിഷ്കരിക്കുകയാണ്. അവയോടൊപ്പം മനുഷ്യമനസ്സിൻ്റെ സങ്കീർണ്ണതകളിലേക്ക്, അവയുടെ ഉൾച്ചുഴികളിലേക്ക്, അവരനുഭവിക്കുന്ന, സംഘർഷങ്ങളിലേക്ക്, നന്മയും തിന്മയും പാപവും പാപബോധവും, പശ്ചാത്താപവും, ശരികളും തെറ്റുകളും തിരുത്തുകളും വിശുദ്ധിയും അറിഞ്ഞും അറിയാതെയും നിപതിക്കുന്ന തമോഗർത്തങ്ങളുമൊക്കെ സൂക്ഷ്മമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യാൻ കഴിയുന്നുവെന്ന പ്രത്യേകതയുമുണ്ട്. മനുഷ്യദുരിതവും സാമൂഹ്യനീതിയും പ്രതിപാദിക്കുന്ന വിക്ടർ ഹ്യൂഗോയുടെ പാവങ്ങൾ (La misserable), മനുഷ്യമനസ്സിൻ്റെ സങ്കീർണ്ണതകൾ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ദസ്തയേവ്‌സ്കിയുടെ ‘കുറ്റവും ശിക്ഷയും’, ‘കാരമസോവ് സഹോദരന്മാർ എന്നിങ്ങനെ സാഹിത്യത്തിൽ പ്രബലമായ രണ്ട് ധാരകളെ സ്വാംശീകരിച്ച് രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നവയാണ് ശരത് ചന്ദ്രൻ്റെ നാടകങ്ങളുടെ അന്തർധാര.

എന്നാൽ സാഹിത്യത്തിലെയോ സിനിമകളിലെയോ പോലെ രൂപകാത്മകമാക്കിയോ ഇമേജുകളിലൂടെയോ മെറ്റഫറുകളിലൂടെയോ ചിഹ്നങ്ങളിലൂടെയോ നിഗൂഢവത്കരിച്ചോ സങ്കീർണ്ണമാക്കിയോ ഒന്നുംതന്നെ അവതരിപ്പിക്കാൻ ശരത്ചന്ദ്രൻ ഏർപ്പെടുന്ന മാധ്യമത്തിലൂടെ കഴിയില്ല. റേഡിയോ ശ്രോതാക്കൾ സുശിക്ഷിതരായ വായനക്കാരോ കാഴ്ചക്കാരോ ശ്രോതാക്കളോ ഒന്നുമല്ല, തീർത്തും സാധാരണ മനുഷ്യരാണ്. നിത്യജീവിത വ്യവഹാരങ്ങൾക്കിടയിൽ, മറ്റു ജോലികൾ ചെയ്യുന്നതിനിടയിൽ കേൾവി സാധ്യമാകുന്നതുകൊണ്ടുമാത്രം വിവരങ്ങളറിയാനും വിനോദത്തിനും റേഡിയോയെ ആശ്രയിക്കുന്ന ഇത്തരം മനുഷ്യരെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന മാധ്യമത്തിൽ, വാക്കുകൾ കൊണ്ടോ അവതരണം കൊണ്ടോ സങ്കീർണ്ണമാക്കിയാൽ കേൾക്കാൻ ആളില്ലാതാകും. അതുകൊണ്ട് എല്ലാ വിഭാഗത്തിലും നിലവാരത്തിലുമുള്ള ശ്രോതാക്കൾക്ക് മനസ്സിലാവും വിധം ലളിതമായി ആവിഷ്കരിക്കണമെന്ന തിരിച്ചറിവ് ഓരോ രചനയിലും ആവിഷ്കാരത്തിലും ശരത്ചന്ദ്രനിലുണ്ട്.

മാത്രമല്ല, ആകാശവാണിയിലൂടെ ഒഴുകിവരുന്ന ശബ്ദവീചികൾ ഉപയോഗിച്ചുവേണം ശ്രോതാവിൽ ഭാവനാത്മകമായി ദൃശ്യങ്ങൾ ഒരുക്കാൻ. അതിന് ദൃശ്യങ്ങളും ക്രിയകളും മറ്റു പ്രക്രിയകളും വാക്കു കൊണ്ടും സംഗീതം കൊണ്ടും നിശ്ശബ്ദത കൊണ്ടും വേണം രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കാൻ. അരങ്ങിൽ സംഭവിക്കേണ്ട ദൃശ്യങ്ങളും പ്രക്രിയകളും അന്തരീക്ഷവുമടക്കം എല്ലാം സംഭാഷണത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കേണ്ടിവരുന്നു. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ കാഴ്ച സാധ്യമാവാത്ത ദൃശ്യങ്ങൾ വാക്കുകളിലൂടെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുക എന്നത് അങ്ങേയറ്റം പരിശ്രമകരമാണ്. ആ ദൗത്യം വിജയകരമായി നടത്തുമ്പോഴാണ് കടലിനെ, കൺതുറക്കാതെ /കണ്ണടച്ച് അനുഭവിച്ചറിയാൻ കഴിയുന്നതുപോലൊരു ദർശനാനുഭവവും ദൃശ്യാനുഭവവും അനുഭവിക്കാൻ കഴിയൂ. ഇതിനാവശ്യമായ വിധം രചനയും ആവിഷ്കാരവും നിർവ്വഹിക്കുക അത്ര ലളിതമല്ല, ഏറെ വിഷമകരവും അതീവ സങ്കീർണ്ണവുമായ ഇത്തരമൊരു പ്രക്രിയയിലൂടെ മുന്നോട്ടുപോകുമ്പോൾ, ഈ ലാളിത്യത്തിനകത്ത്, മനുഷ്യവംശം നേരിടുന്ന സങ്കീർണ്ണമായ മാനസിക വിക്ഷോഭങ്ങളും അന്തർ നാടകങ്ങളും സംഘർഷങ്ങളും ഉൾച്ചുഴികളുമെല്ലാം അതീവ സുക്ഷ്മമായും അതേസമയം ഏറ്റവും ലളിതമായും അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന വെല്ലുവിളി സ്വീകരിക്കാൻ ശരത് ചന്ദ്രൻ്റെ സർഗ്ഗാത്മകതയ്ക്ക് കഴിയുന്നുവെന്നത് പ്രധാനമാണ്.

ഇത്തരത്തിൽ ഒരു പിയാനിസ്റ്റിൻ്റെ സർഗ്ഗാത്മകവും ഭൗതികവുമായ ജീവിതങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സംഘർഷവും അതിൻ്റെ ആഴങ്ങളും ആഖ്യാനം ചെയ്യുകയാണ് ബ്രസീലിയൻ എഴുത്തുകാരനായ ആനിബാൾ മൊൺടീറോ മഷാദോയുടെ (Anibal monteiro machado) ‘പിയാനോ’ എന്ന നീണ്ടകഥയെ മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പുതുക്കിപ്പണിത് ശരത്ചന്ദ്രൻ തയ്യാറാക്കിയ ‘പിയാനോ’.
‘കെട്ട ജീവിതം ഉണ്ടെനിക്കെന്നാൽ
മറ്റൊരു കാവ്യജീവിതം മന്നിൽ’ എന്ന് വൈലോപ്പിളളി ശ്രീധരമേനോൻ എഴുതിയതിൽ നിന്ന് ഭിന്നമായി, ആവശ്യത്തിലേറെ പ്രതിഭയുണ്ടായിട്ടും ‘പിയാനോ’യിൽ ഭൗതിക ജീവിതവും കെട്ടതായിപ്പോയി, സർഗ്ഗാത്മക ജീവിതവും കെട്ടതായിപ്പോയി.
പാരമ്പര്യമായി പ്രശസ്തരായ പിയാനോ വായനക്കാരുടെ കുടുംബത്തിലെ അവസാന കണ്ണിയാണ് പോർട്ടിലെ സെക്കൻ്റ് ഗ്രേഡ് ഗുമസ്തനായ കാർലോസ് പെരേര. ഒരു മ്യൂസിക് കൺസെർട്ടിനിടെ അമിത മദ്യപാനത്താലോ സാങ്കേതിക തകരാറു മൂലമോ പിയാനോയുമായുള്ള ഹാർമണി നഷ്ടപ്പെട്ട് അപഹാസ്യനായിത്തീർന്ന വേദനയിൽ പന്ത്രണ്ടു വർഷമായി അയാൾ ആ വാദ്യോപകരണം തൊടാറില്ല. എങ്കിലും മികച്ച കൺസേർട്ടുകൾ ഒരുക്കാൻ സഹായിച്ച ആ പിയാനോയുമായുള്ള ആത്മബന്ധം അയാൾക്ക് നഷ്ടപ്പെടുത്താനുമാവുന്നില്ല. പണത്തിന്റെ ഞെരുക്കത്താൽ ദയനീയനായി ജീവിതം മുന്നാേട്ടു കൊണ്ടുപോവുന്ന കാർലോസ് പെരേര, പണമില്ലാഞ്ഞിട്ടും ആ പിയാനോയുടെ പാരമ്പര്യവും മഹത്വവുമറിഞ്ഞ് അതു തേടിയെത്തുന്ന തൊഴിൽരഹിതനായ ഡൊമിനിക്ക്, മകളുടെ വിവാഹം നടത്താൻ പണവും അവർക്ക് നൽകാൻ കിടപ്പുമുറിയുമില്ലാതെ വലയുന്ന കാർലോസിന്റെ ഭാര്യ റോസ, അതേ ഭയത്തിൽ പിയാനോയെ വെറുക്കുന്ന മകൾ നാൻസി, വട്ടിപ്പലിശക്കാരനായ സ്റ്റീഫൻ, കാർലോസിൻ്റെ ആത്മസഹൃത്ത് ഫ്രാൻസിസ്- ഇവരെല്ലാം അടങ്ങുന്ന ഈ ആഖ്യാനം വായിച്ചു / ശ്രവിച്ചു കഴിയുമ്പോൾ അങ്ങേയറ്റം മൗനത്തിൽ മുങ്ങിയ സങ്കടകരമായ ശാന്തതയിൽ വായനക്കാരുടെ / ശ്രോതാക്കളുടെ മനസ്സ് എത്തിച്ചേരുന്നു.

സർഗ്ഗാത്മകമേഖലയിൽ ഏർപ്പെടുന്ന എല്ലാ വ്യക്തികളും അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ഒരു ആത്മസംഘർഷത്തെയാണ് കാർലോസും നേരിടുന്നത്. സമൂഹവും കടുംബവുമായും പലപ്പോഴും വ്യവസ്ഥയും ഭരണകൂടവുമായും സർഗ്ഗാത്മകതയുള്ള എഴുത്തുകാർക്ക് / കലാകാരർക്ക് അഭിമുഖിക്കേണ്ടിവരുന്ന ആത്മ സംഘർഷത്തെ തിലകൻ എന്ന മഹാനായ അഭിനേതാവ് അസാമാന്യമായി ശബ്ദം പകർന്ന് മഹത്തരമാക്കി. ശബ്ദനിയന്ത്രണത്തിലൂടെയും വ്യതിയാനത്തിലൂടെയും ഏറ്റവും പരുക്കനായ ആ ശബ്ദത്തിനകത്ത് ഒളിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഭാവങ്ങളുടെ മാറ്റങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്ന വികാരപ്രപഞ്ചം തിലകൻ്റെ അസാമാന്യ പെർഫോമൻസിലുണ്ട്. കടുത്ത ഏകാന്തതയിലേക്കും വിഷാദത്തിലേക്കും തള്ളിവിടുന്ന ഈ രചന സത്യസന്ധമായി സർഗ്ഗാത്മക പ്രവർത്തനങ്ങളിലേർപ്പെടുന്ന പ്രതിഭാശാലിയായ ഏതു വ്യക്തിക്കും കടന്നു പോകേണ്ടിവരുന്ന അവസ്ഥാവിശേഷമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് അത്തരം വ്യക്തികളിൽ ഈ രചനയും നിർവ്വഹണവും ശൈത്യകാലത്തെ മഞ്ഞുവീഴ്ച പോലെ അഗാധമായി പതിയുന്നത്. കൊടും ശൈത്യം കഠിനമായ വേദനയുളവാക്കുന്നതുപോലെ ‘പിയാനോ’ വായനക്കാരുടെ / കേൾവിക്കാരുടെ ഹൃദയത്തിൽ നിലയ്ക്കാത്ത രക്തപ്രവാഹത്തിൻ്റെ ഭാഷയിൽ രൂക്ഷമായി മുറിവേൽപ്പിക്കും.

തിലകൻ്റേയും എൻ.എഫ്. വർഗ്ഗീസിൻ്റേയുമൊക്കെ ശബ്ദമുപയോഗിച്ച് അസാമാന്യമായ ഭാവപ്രകടനം രൂപപ്പെടുത്തിയടുത്ത സംവിധായകനാണ് ശരത് ചന്ദ്രൻ. പരുക്കൻ (Deep, resonant, powerful) ശബ്ദങ്ങളോടാണ് അയാൾക്ക് പ്രിയം, അല്ലാതെ മൃദുവായ പൈങ്കിളിശബ്ദങ്ങളോടല്ല. പരുക്കനും (Deep, resonant, powerful) ഊഷ്മളവുമായ (Warm, versatile, middle ground) ശബ്ദങ്ങൾ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയാണ് ഏറ്റവും വൈകാരികമായ മഹത്തായ സൃഷ്ടികൾ ശരത്ചന്ദ്രൻ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്തിട്ടുള്ളത്.

എൻ.എഫ്. വർഗ്ഗീസിൻ്റെ ഊഷ്മളമായ ശബ്‌ദത്തെ അതിസൂക്ഷ്മമായ അതിൻ്റെ ഓരോ അടരുകളോടെയും പ്രയോജനപ്പെടുത്താൻ ശരത് ചന്ദ്രന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹം ശബ്‌ദം നൽകിയ ‘ശാന്തസമുദ്രം’ കടുത്ത ആത്മസംഘർഷത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന നാടകമാണ്. ‘ശാന്തസമുദ്രം’ ‘ശത്രു’, ‘വിതയ്ക്കുന്നവൻ്റെ ഉപമ’ എന്നീ നാടകങ്ങളുമായി അടിയൊഴുക്ക് സൂക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. എയ്ഡ്സ് എന്ന മാറാവ്യാധിയാണ് ഇതിലെ അടിസ്ഥാന പ്രമേയമെങ്കിലും മനുഷ്യമനസ്സിൻ്റ സങ്കീർണ്ണതകൾ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്ന സംഘർഷം തന്നെയാണ് അടിസ്ഥാനം. ഏറ്റവും പ്രക്ഷുബ്ധമായ മനസ്സ് ഏറ്റവും ശാന്തമായി മരണം വരിക്കുന്നതിനെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ‘ശാന്തസമുദ്രം’ എന്ന ടൈറ്റിൽ ഈ ആഖ്യാനത്തിൻ്റെ എല്ലാ ഉൾച്ചുഴികളേയും ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. ഏറ്റവും പ്രക്ഷുബ്ധമായ സാഗരം മരണമുഖത്തിൽ ശാന്തമാവുന്നു. കുട്ടിക്കാലത്ത് ലഭിക്കാതെപോയ സ്നേഹത്തിൻ്റെ വരൾച്ചയെ കൗമാരകാലം മുതൽ ധൂർത്തും മദ്യപാനവും ലഹരിയും ലൈംഗികതയുമായി ഫലഭൂയിഷ്ടമാക്കാനുള്ള ആവേശത്തിൽ, നിരന്തരം തെറ്റുകളിൽനിന്ന് തെറ്റുകളിലേക്ക് നിപതിച്ച, ഉള്ളിൽ സംഗീതമുള്ള, നല്ലൊരു വയലിനിസ്റ്റായ മനുഷ്യൻ, അങ്ങേയറ്റത്തെ രോഗാവസ്ഥയിൽ, താൻ സ്നേഹിച്ച് നശിപ്പിച്ച മനുഷ്യരെ കണ്ടുമുട്ടി, എല്ലാ ശാപങ്ങളും ഏറ്റുവാങ്ങാൻ വിധിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിൽ കൂടി, അവസാനം അതേ സംഗീതത്തെ വീണ്ടെടുത്ത്, നല്ല മനുഷ്യനായി, കൺതുറക്കാതെ, കടലിൻ്റെ ശാന്തത അനുഭവിച്ചറിഞ്ഞ്, ഏറ്റവും ശാന്തനായി മരണത്തെ പുൽകുന്നു.

‘ശത്രു’വിലും ‘വിതയ്ക്കുന്നവൻ്റെ ഉപമ’യിലുമെന്നപോലെ ഏറ്റവും പാപിയായ മനുഷ്യൻ നന്മയെ വീണ്ടെടുക്കുന്നതു തന്നെയാണ് ‘ശാന്തസമുദ്ര’ത്തിലും. അതേ അളവിൽത്തന്നെ നന്മയും തിന്മയും വിശുദ്ധിയും പാപവും പാപബോധവുമെല്ലാം ചേർന്ന, ഉള്ളിലെ സങ്കീർണ്ണതകളെയെല്ലാം അഴിച്ചുവെച്ച്, അങ്ങേയറ്റം വിമലീകരിച്ചെടുത്ത് വിശുദ്ധനായ മനുഷ്യനെ വീണ്ടെടുക്കുന്ന മികച്ച ആഖ്യാനമാണ് ‘ശാന്തസമുദ്രം’. വിഴുങ്ങിയ തമോഗർത്തത്തിൽ നിന്ന് മനസ്സിനെ വിമലീകരിച്ച് പ്രകാശത്തിലേക്ക് എത്തിക്കുന്ന മികച്ച രചനകളുടെ അനുഭവമായി ‘ശത്രു’വും ‘വിതയ്ക്കുന്നവൻ്റെ ഉപമ’യും പോലെ ‘ശാന്തസമുദ്ര’വും മാറുന്നുണ്ട്. ദസ്തയെവ്സ്കിയുടെ ‘കാരമസോവ് സഹോദരന്മാർ’, ‘കുറ്റവും ശിക്ഷയും’, ലിയോ ടോൾസ്റ്റോയിയുടെ ‘ഉയിർത്തെഴുന്നേൽപ്പ്’ എന്നീ നോവലുകളിലേതുപോലെ മനുഷ്യമനസ്സിൻ്റെ സങ്കീർണ്ണതകളുടെ അഗാധതയിലേക്കിറങ്ങുന്ന ആത്മീയ അനുഭവം. ആസക്തികളും സുഖഭോഗങ്ങളുമെല്ലാം ക്ഷണികമാണെന്നും ആത്യന്തികമായി നന്മയും അനുകമ്പയും മാനുഷികതയും മാത്രമാണ് അനശ്വരമെന്നും സർഗ്ഗാത്മകതയുടെ പിൻബലമാണ് ജീവിതയാത്രയിൽ ഈ വിമലീകരണ പ്രക്രിയയ്ക്ക് തുണയാവുക എന്നും ‘ശാന്തസമുദ്രം’ ഏറ്റവും പതിഞ്ഞ ശബ്ദത്തിൽ വിനിമയം ചെയ്യുന്നു. ശരത്ചന്ദ്രൻ അവതരണം നിർവ്വഹിച്ച മറ്റു നാടകങ്ങളിലെന്നപോലെ മികച്ച പശ്ചാത്തല സംഗീതവും (BGM) കാസ്റ്റിങ്ങും നിർവ്വഹണവും ‘ശാന്തസമുദ്ര’ത്തിൻ്റെ അവതരണത്തിനുമുണ്ട്. എൻ.എഫ്. വർഗീസിൻ്റെ അസാമാന്യ പെർഫോമൻസ് ഈ നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്.

അധികാരവും ഏകാധിപത്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രമേയമാണ് തിലകൻ ഏക പാത്രമായി പകർന്നാടിയ ‘ഒറ്റ’. എസ്റ്റേറ്റ് ഉടമയായ മുകുന്ദൻ മേനോൻ അധികാര ഹുങ്കിനാലും ആയുധത്തിൻ്റെയും പണത്തിൻ്റേയും ബലത്തിനാലും കെട്ടിപ്പടുത്ത സ്വേച്ഛാധിപത്യത്തിൻ്റെ സാമ്രാജ്യവും ഒടുവിൽ പക്ഷാഘാതം പിടിപെട്ട് അനങ്ങാൻ കഴിയാതെ കിടപ്പിലാകുന്നതുമാണ് ഈ നാടകത്തിൽ. പരിചരിക്കാൻ നിയുക്തനായ ഗോവിന്ദൻകുട്ടിക്ക് കൂട്ടിന് മുകുന്ദൻ മേനോൻ്റെ വിശ്വസ്തനായ കൈസർ എന്ന പട്ടിയുമുണ്ട്. അതീവസങ്കീർണ്ണവും മറഞ്ഞുകിടക്കുന്നതുമായ ഒട്ടേറെ വസ്തുതകൾ ഈ ആഖ്യാനത്തിനിടയിൽ അവതീർണ്ണമാവുന്നു. അധികാരം, അതിൻ്റെ ഹിംസാത്മകത, അധികാരത്തോടും പണത്തോടും സുഖാസക്തികളോടും അതിനുള്ള ആർത്തി, പക, പ്രതികാരം, ലൈംഗികതൃഷ്ണകൾ, ഹൈറാർക്കിക്കൽ ഘടന, തിന്മ, പാപം, തുടങ്ങിയ സങ്കീർണ്ണതകളെല്ലാമുള്ള ദുരാഗ്രഹികൾ കൂടിയായ മനുഷ്യരെ അവതരിപ്പിക്കയാണ് ‘ഒറ്റ’. വ്യക്തി, കുടുംബം, സമൂഹം, ഭരണകൂടം എന്നിങ്ങനെയുള്ള തട്ടുകളിൽ എങ്ങനെ അധികാരം പ്രവർത്തിക്കുന്നുവെന്ന് ഈ നാടകം വിനിമയം ചെയ്യുന്നു. പണം, പദവി, അധികാരം, ലൈംഗികത, ഹിംസാത്മകത എന്നിവയാണ് വ്യക്തിയേയും കുടുംബത്തേയും സമൂഹത്തേയും അതുവഴി ദേശത്തേയും ഭരണകൂടത്തേയും നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. ഹൈറാർക്കിക്കലായ ഈ ഘടകങ്ങൾ ഒരു ശൃംഖലയായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. വ്യക്തിയിലെ ജനാധിപത്യ / സ്വേച്ഛാധിപത്യ മനോഭാവങ്ങൾ കുടുംബത്തിലേയും സമൂഹത്തിലേയും ഘടനകളെ നിയന്ത്രിക്കുകയും അത് ആത്യന്തികമായി ഭരണകൂടമെന്ന പരമോന്നതമായ അധികാരകേന്ദ്രത്തിൻ്റെ ചോദനയായി സ്വഭാവത്തേയും ഘടനകളേയും നിർണ്ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

മുകുന്ദൻ മേനോൻ എന്ന വ്യക്തിയിൽ രൂപപ്പെട്ടുവന്ന സ്വേച്ഛാധിപത്യ മനോഭാവത്തിൻ്റെ ഇരയും കുടുംബം തന്നെയായിത്തീരുന്നു. ഒരു മൂല്യത്തേയും മര്യാദയേയും മാനുഷികതയേയും പരിഗണിക്കാതെ, മറ്റു മനുഷ്യരുടെ ജീവിതം ദുഷ്കരമാക്കിയും സ്വന്തം സുഖാസക്തികൾ മാത്രം ലക്ഷ്യമാക്കിയും കെട്ടിപ്പടുത്ത സാമ്രാജ്യത്തിന് / അധികാരത്തിന് / ഭരണകൂടത്തിന് തളർച്ച ബാധിച്ച് അവശമാകുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്ന ദയനീയമായ അധികാരമാറ്റം (Power shift) തന്നെയാണ് മുകുന്ദൻ മേനോനിലൂടെ ‘ഒറ്റ’യിൽ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. അധികാരം ദുർബലമാവുമ്പോൾ ചുറ്റിപ്പറ്റിനിന്നിരുന്ന ആശ്രിതവൃന്ദങ്ങൾ എങ്ങനെ പെരുമാറും എന്നതിന് ദൃഷ്ടാന്തമാണ് മുകുന്ദൻ മേനോൻ്റെ മക്കളും പരിചാരകനായ ഗോവിന്ദൻ കുട്ടിയും കൈസറുമടങ്ങുന്ന ആശ്രിതസമൂഹം. സ്വത്തിനും പണത്തിനും അധികാരത്തിനുംവേണ്ടി പാലൂട്ടിവളർത്തിയ കൈകളെ തന്നെ മക്കളടക്കം ഉന്മൂലനം ചെയ്യും. ആശ്രിതനായ അനുസരണയുള്ള നായയായിരുന്ന പരിചാരകൻ പോലും അനുഭവിച്ച അടിമത്തത്തിനും ദാസ്യത്തിനും കഴിയുംവിധം എണ്ണിയെണ്ണി പ്രതികാരം ചെയ്യും. ചില പട്ടികൾ മാത്രം അപ്പോഴും വാലാട്ടി പഴയ പ്രതാപത്തിനു കീഴിൽ ചുരുണ്ടുകൂടും, അടിയൻ ലച്ചിപ്പോം എന്ന മട്ടിൽ മുരണ്ടും കുരച്ചും കാവൽ നിൽക്കും. ഇങ്ങനെ വ്യക്തി, കുടുംബം എന്നീ തട്ടുകളിൽ നിന്നു പുറത്തേക്കുവന്ന് സമൂഹവും ദേശവുമൊക്കെയായി വികസിച്ച് ഈ അധികാരകേന്ദ്രം ഭരണകൂടം തന്നെയായിത്തീരുന്നു. അധികാരത്തിൻ്റെ വൈയക്തികവും സാമൂഹികവും ദേശീയവുമായ തലങ്ങളുടെ ആഖ്യാനം ശരത്ചന്ദ്രൻ്റെ പ്രധാന അഭിസംബോധനാവിഷയം തന്നെയാണ്.

പട്ടത്തുവിള കരുണാകരൻ്റെ ‘വിഗ്രഹങ്ങൾ’ എന്ന മികച്ച കഥയും ‘ഒറ്റ’യെപ്പോലെ മോണോലോഗിലൂടെയാണ് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. അധികാരവും രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹ്യ- കുടുംബ ബന്ധങ്ങളുമെല്ലാം ആഖ്യാനം ചെയ്യാനുള്ള മികച്ച ഉപാധിയായി പട്ടത്തുവിളയെപ്പോലെ മോണോലോഗിനെ ശരത്ചന്ദ്രനും തെരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നു. അഭിസംബോധനാ വിഷയം, അതിൻ്റെ വ്യാപ്തി, തീവ്രത, അത് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന മേഖല എന്നിവ ധ്വനിപ്പിക്കാൻ മോണോലോഗുകളിലൂടെയുള്ള ആഖ്യാനത്തിന് കഴിയുന്നുവെന്നാണ് ‘വിഗ്രഹങ്ങളി’ലെന്ന പോലെ ‘ഒറ്റ’യും വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. രചനയുടെ ഘടനയും രൂപവുമെല്ലാം നിലനിൽക്കുന്ന അധികാരത്തിൻ്റേയും ഭരണകൂടത്തിൻ്റേയും വ്യവസ്ഥയുടേയും സ്വേച്ഛാധിപത്യ പ്രവണതകൾ ഏർപ്പെടുത്തുന്ന നിയന്ത്രണങ്ങളെ മറികടക്കുന്നതിന് സ്വാഭാവികമായും രൂപപ്പെട്ടുവരേണ്ടവയാണ്. അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്ത് എഴുതിയ ‘വിഗ്രഹങ്ങളും’ ഭരണകൂട ജിഹ്വയായ ആകാശവാണി എന്ന മാധ്യമസ്ഥാപനത്തിലൂടെ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യാൻ എഴുതിത്തയ്യാറാക്കിയ ‘ഒറ്റ’യും അധികാരവ്യവസ്ഥയേയും ഭരണകൂടത്തേയും അതിന് കൂട്ടായ വ്യവസ്ഥാപിതത്വത്തേയും യാഥാസ്ഥികത്വത്തേയും സെൻസർ നിയന്ത്രണങ്ങളേയും എങ്ങനെയെല്ലാം കബളിപ്പിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളാണ്.

റേഡിയോ നാടകങ്ങൾ എങ്ങനെയാണ് ആശയങ്ങളും ദൃശ്യങ്ങളും സംഭവങ്ങളും ക്രിയാംശവുമൊക്കെ വാക്കുകളിലൂടെ പങ്കുവെക്കുന്നുവെന്നതിന് നിദർശനമാണ് ‘ഒറ്റ’. ഒരു ദൃശ്യം, പ്രവൃത്തി, സംഭവങ്ങൾ, ചലനങ്ങൾ എല്ലാം സംസാരത്തിലൂടെയോ പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിലൂടെയോ അവയ്ക്കിടയിലൂടെയുള്ള നിശ്ശബ്ദതയിലൂടെയോ ആണല്ലോ റേഡിയോ നാടകങ്ങൾ പകരേണ്ടത്. തിലകൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഗോവിന്ദൻ കുട്ടി എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മോണോലോഗുകളിലൂടെയും സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയുമാണ് ‘ഒറ്റ’യിൽ ഇവ പകരുന്നത്. എന്നാൽ സംഭാഷണത്തിൽ പങ്കാളിയായ വ്യക്തിയുടെ ശബ്ദസാന്നിധ്യം ആഖ്യാനത്തിൽ / ആവിഷ്കാരത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുമില്ല. തിലകൻ്റെ പരുപരുത്ത ശബ്ദത്തിൻ്റെ അകത്തുള്ള സൂക്ഷ്മമായ വോയ്‌സ് മോഡുലേഷനിൽ (voice modulation) ഊന്നിയുള്ള അവതരണം ആവിഷ്കാരങ്ങളിലെ ശബ്ദവിന്യാസത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പാഠം കൂടിയാണ്.

‘രക്തം സാക്ഷി’യിലും ഇത്തരം അധികാരഘടനയാണ് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. അച്ഛൻ, ഭർത്താവ്, കാമുകൻ എന്നീ തലങ്ങളിൽ സ്ത്രീയ്ക്കുമേൽ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുന്ന ലിംഗാധികാരത്തിൻ്റെ രാഷ്ട്രീയം. പുരുഷാധിപത്യത്തിൻ്റെ കാമനകളും മേൽക്കോയ്മയും ഹിംസാത്മകതയും അസാമാന്യമായ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ ‘രക്തം സാക്ഷി’യിൽ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു.

ഇതിൻ്റെ രണ്ടു തരം സ്ക്രിപ്റ്റ് വായിക്കാൻ എനിക്ക് അവസരം ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു സ്ത്രീയുടെ മോണോലോഗ്‌ മാത്രമുള്ള സ്ക്രിപ്റ്റാണ് ആദ്യ രൂപം. അത് പരിഷ്കരിച്ച് അച്ഛൻ, കാമുകൻ, ഭർത്താവ് എന്നീ മുന്ന് പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങളുമായുള്ള സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ മൂന്ന് സന്ദർഭങ്ങളിലേക്ക് ആ ആവിഷ്കാരത്തെ വളർത്തിയാണ് 2018-ലെ റേഡിയോ നാടക മത്സരത്തിനുള്ള നിർവ്വഹണം ശരത് ചന്ദ്രൻ സാക്ഷാത്കരിച്ചത്. ഒരേ വിഷയത്തെ വ്യത്യസ്തമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഈ രണ്ട് സ്ക്രിപ്റ്റും ഒന്നിനൊന്ന് പ്രസക്തമാണ്. യാഥാർത്ഥ്യത്തെ തീവ്രമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യാൻ അതിയാഥാർത്ഥ്യത്തിൻ്റെ ആഖ്യാനം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുമ്പോൾത്തന്നെ, അത് നിഗൂഹനം ചെയ്ത് മികച്ച ക്രാഫ്റ്റാക്കി മാറ്റിയാണ് ‘രക്തം സാക്ഷി’ ശരത്ചന്ദ്രൻ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.

‘രക്തം സാക്ഷി’യിലെ ആണധികാരകേന്ദ്രങ്ങൾക്ക് അടിസ്ഥാനപരമായി സ്ത്രീ എന്നത് വരുതിയിൽ നിൽക്കേണ്ട ഒരു രണ്ടാംലിംഗം മാത്രമാണെന്ന സങ്കൽപ്പനമാണുള്ളത്. ഇത് എല്ലാ ആൺകോയ്മകളുടേയും അടിസ്ഥാന സങ്കല്പനം തന്നെയാണ്. തൻ്റെ വരുതിയിൽനിന്ന്, താനാഗ്രഹിക്കുന്ന വിധത്തിൽ പഠനം നിർവ്വഹിച്ച്, താൻ തീരുമാനിച്ചുവെച്ച തൊഴിൽ സ്വീകരിച്ച്, താൻ പറയുന്ന ആളെ വിവാഹം കഴിച്ച്, താനാഗ്രഹിക്കുന്ന വിധത്തിൽ ജീവിച്ച്, താൻ പറയുന്നതെല്ലാം അനുസരിച്ച് വിനീതവിധേയയായി, പാരമ്പര്യം കാക്കുന്ന തുടർച്ചയിലെ ഒരു കണ്ണിയായി, തൻ്റെ കുടുംബത്തിന് സൽപ്പേര് നൽകിക്കൊണ്ട് കുടുംബത്തിൻ്റെ മണിവിളക്കായ ഭദ്രകുടുംബത്തിലെ സ്ത്രീ എന്ന വിക്ടോറിയൻ സങ്കല്പനം തന്നെയാണ് ‘രക്തം സാക്ഷി’യിലെ പപ്പയായ ശങ്കർ എന്ന ശങ്കരൻ്റെ മോൾഡിങ്ങ്. പുരുഷന് സ്ത്രീ എന്നത് സ്നേഹരൂപേണ അടുത്ത് സ്വന്തം താൽപ്പര്യങ്ങൾക്ക് ഉപയോഗിച്ച് വലിച്ചെറിയാനുള്ള ഉപാധി മാത്രമാണ് എന്ന് ‘രക്തം സാക്ഷി’യിലെ ഓരോ ഉപകഥയും (episodes) വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. അനുനിമിഷം സ്നേഹത്തിനായി കൊതിക്കുന്നതുകൊണ്ടാവാം, സ്നേഹത്തിൽ പൊതിഞ്ഞ ചതി സ്ത്രീയ്ക്ക് തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാതെ വരുന്നത്. ചാരുലത കൊല്ലപ്പെടുന്നതോടെ ഈ ആഖ്യാനത്തിൻ്റെ ആദ്യം മുതൽ പുലർത്തിയിരുന്ന രേഖീയസ്വഭാവം ഇല്ലാതാവുകയും അതുവരെ റിയലിസ്റ്റിക്കായിരുന്ന ആഖ്യാനം അതിയാഥാർത്ഥ്യത്തിൻ്റെ (meta reality) മെറ്റാ നറേറ്റീവ് (meta narrative) ആയിരുന്നുവെന്നും വെളിപ്പെടുന്നു. ഇങ്ങനെ ആഖ്യാനത്തിൽ അഴിച്ചുപണി നടത്തി വിസ്മയം സൃഷ്ടിക്കാൻ നാടകത്തിന് കഴിയുന്നുണ്ട്.

ഈ ആഖ്യാനത്തിൽ തുടർച്ചയായുള്ള ഒറ്റ കഥാപാത്രം ചാരുലതാ ശങ്കർ മാത്രമാണ്. പപ്പയും സോളമനും ഒറ്റത്തവണ വന്നുപോകുന്നു. രണ്ടു തവണ കടന്നുവരുന്ന ഏക കഥാപാത്രമായ രാകേഷാണ് ഈ ആഖ്യാനത്തെ മുഴുവനും നിർണ്ണയിക്കുന്നത്. അയാളുടെ രണ്ടാമത്തെ വരവിലാണ് നാടകത്തെ മൊത്തം അഴിച്ചുപണിയുന്ന ട്വിസ്റ്റ്. പാളത്തിലേക്ക് തള്ളിയിട്ട് വയറു കീറി ഗർഭത്തിലെ കുഞ്ഞ് മാംസപിണ്ഡമായി ഒലിച്ചിറങ്ങുന്നത് അനുഭവിച്ചുകൊണ്ട്, മരണം കീഴടക്കിയ ഒരു സ്ത്രീ തൻ്റെ കഥ പറയുന്നത് സാധാരണ ഒരു പ്രേതകഥ മാത്രമായി മാറുമ്പോൾ, ‘രക്തം സാക്ഷി’ ഒട്ടും ഭയമില്ലാതെ പുരുഷൻ്റെ അധീശത്വത്തിനും ചൂഷണങ്ങൾക്കും കീഴിൽ ഇല്ലാതാക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീയുടെ ദുരന്തം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. 2018-ൽ എഴുതി അവതരിപ്പിച്ച ഈ നാടകത്തിന് സമകാലിക സംഭവവികാസങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ ഒന്നുകൂടി പ്രസക്തി കൈവരുന്നുണ്ട്.

ഗാർഹികം തന്നെയാണ് ‘രക്തം സാക്ഷി’യുടെ പൊതുമണ്ഡലം. അച്ഛൻ, മകൾ, ഭർത്താവ്, കാമുകൻ എന്നിവരടങ്ങുന്ന നാടകം, കുടുംബാഖ്യാനം എന്ന തലം വിട്ട് ലിംഗപരവും അനൈതികവുമായ ആധിപത്യത്തിൻ്റെയും കീഴടക്കലിൻ്റേയും സാമൂഹ്യ ആഖ്യാനമായി മാറുന്നു. സ്ത്രീ ഇരയാക്കപ്പെടുന്ന കുടുംബഘടന എന്നതിൽ നിന്ന് സാമൂഹ്യഘടനയിലേക്കുമുള്ള വളർച്ചയാണ് നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യേകത. കോവിലൻ്റെ ‘ഭരതൻ’, കെ. അരവിന്ദാക്ഷൻ്റെ ‘പുതിയ ഗോത്രത്തിൻ്റെ ഉല്പത്തി’, ‘മരുഭൂമിയിലെ കാറ്റുകൾ’, ‘നാഷണൽ പാർക്ക്’ തുടങ്ങിയ കഥകൾ, ആനന്ദിൻ്റെ ‘വ്യാസനും വിഘ്നശ്വരനും’, ‘അവസാനത്തെ ആണി’ എന്നീ രചനകളിലെപ്പോലെ അധികാരത്തിൻ്റെ / ഭരണകൂടത്തിൻ്റെ കോയ്മയുടേയും കീഴടക്കലിൻ്റയും ആഖ്യാനത്തെ ശക്തമായി അവതരിപ്പിക്കാനാണ് അതിയാഥാർത്ഥ്യത്തെ ‘രക്തം സാക്ഷി’യിൽ ശരത്ചന്ദ്രനും കൂട്ടുപിടിക്കേണ്ടി വരുന്നത്. ഈ അതികഥനത്തിൻ്റെ ബലത്തിലാണ് നാടകത്തിന്റെ നിൽപ്പുതന്നെ. അത് സ്ത്രീയവസ്ഥയ്ക്കുനേരെ തുറന്നുപിടിച്ച ക്യാമറ കൂടിയാണ്. എത്രതന്നെ മനോബലമുള്ള സ്ത്രീയാണെങ്കിലും എത്രതന്നെ എതിരിട്ട് നിൽക്കാൻ കഴിഞ്ഞാലും സ്നേഹത്തിൻ്റെ ദുർബലമായ ഒരു പഴുതിലൂടെ ഇരച്ചുകയറി കീഴടക്കുന്ന കൊടും ശൈത്യത്തിൻ്റെ വിഷം പുരട്ടിയ കൂരമ്പ് അവളെ തകർത്തുകളയുന്നുവെന്ന് യാഥാർത്ഥ്യത്തിൻ്റെ അതികഥനത്തിലൂടെ ‘രക്തം സാക്ഷി’യിൽ ശരത്ചന്ദ്രൻ വ്യക്തമാക്കുന്നു.

മറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന വ്യവസ്ഥാപിതമായ അധികാരം /ഭരണകൂടം എന്നിവയ്ക്കെതിരെ ആഖ്യാനം നിർവ്വഹിക്കുമ്പോഴാണ് രചനയും ആവിഷ്കാരവും ശക്തമാവുന്നത് എന്ന് ശരത് ചന്ദ്രൻ്റെ എല്ലാ രചനകളും വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

ഇത്തരമൊരു ആവിഷ്കാരത്തിന് ആദ്യമായി ശബ്ദം കൊടുക്കുന്ന സയനോര ഫിലിപ്പ് എന്ന ഗായികയ്ക്കുമുന്നിൽ, ദുർബലരായിത്തീരുന്ന പുരുഷശബ്ദങ്ങളും നാടകത്തിന്റെ അവതരണത്തിലെ യഥാർത്ഥ്യമാണ്. സ്ത്രീയുടെ വ്യക്തിത്വം കഥാപാത്രത്തിലും ആഖ്യാനത്തിലും നിർവ്വഹണത്തിലും മാത്രമല്ല, നിർവ്വഹണത്തിലെ ശബ്ദസാന്നിധ്യത്തിലും പുരുഷശബ്ദങ്ങളെ നിഷ്പ്രഭമാക്കി, വ്യക്തിത്വം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നു. ഇത്തരമൊരു ആഖ്യാനത്തിൻ്റെ നിർവ്വഹണത്തിൽ ലഭിക്കേണ്ടിയിരുന്ന സ്വാഭാവികമായ പരിണിതി ‘രക്തം സാക്ഷി’ക്ക് കൈവരിക്കാൻ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് അതിൻ്റെ നിർമ്മാണത്തിൽ സംഭവിച്ച സ്വാഭാവികത. അത് അങ്ങേയറ്റം സഹജമാണ്. കാരണം അത്രമേൽ ശക്തമാണ് നിർവ്വഹണം പോലെ നാടകത്തിന്റെ രചനയും. സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെ യാഥാസ്തിക മനോഭാവത്തിലൂടെ ‘രക്തം സാക്ഷി’യെ സമീപിക്കുമ്പോൾ തീർത്തും നിഷേധാത്മകമായ ഒരു മനസ്സിലാക്കൽ സംഭവിക്കാം. അച്ഛൻ്റെ താത്പര്യങ്ങളെ നിഷേധിച്ചതാണ് ചാരുലത ശങ്കർ നേരിടുന്ന പ്രശ്നം എന്നു കരുതുന്നവർ, തുല്യനീതിയ്ക്കെതിരായ ആൺവീക്ഷണങ്ങളെ തുണയ്ക്കുന്നവരാണ്. സ്ത്രീയുടെ ഇഷ്ടങ്ങളെ, ഉണർവ്വുകളെ നിഷേധിക്കുന്ന, പ്രത്യേകിച്ച് ഇഷ്ടങ്ങളോ അഭിപ്രായങ്ങളോ, താത്പര്യങ്ങളോ, സ്വപ്നങ്ങളോ ആഗ്രഹങ്ങളോ ഇല്ലാത്ത അനുസരണയുള്ള ഒരു ജന്തുവായി മാത്രം കാണുന്ന, ഉള്ളിൽ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന പഴയ മനുസ്മൃതിയുടെ ആരാധകരായ യാഥാസ്തികർ മാത്രമാണ്.

(അടുത്ത പാക്കറ്റിൽ അവസാനിക്കും).