കുടുംബം, അധികാരം, ന്യൂറോസിസ്സ്​കെ. ജി. ജോർജ്ജിന്റെ മൂന്നു ചിത്രങ്ങൾ

ഒന്ന്: മലയാള സിനിമയുടെ കുടുംബം; മലയാളി കുടുംബത്തിന്റെ സിനിമ

കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനത്തെപ്പറ്റി ജീവിതനൗക, ഭാര്യ, ചെമ്മീൻ തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ നിർമിച്ചെടുത്ത ആദർശവൽകൃതമായ സങ്കല്പങ്ങൾക്ക് വലിയ പ്രചാരം മലയാളസിനിമയിൽ പിന്നീടുണ്ടായി. ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ സ്വാധീനം കൊണ്ടല്ല ഇതു സംഭവിച്ചത്; മറിച്ച് മലയാളിക്ക് അവയിലുള്ള പരമ്പരാഗതമായ ആശയങ്ങളോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം കൊണ്ടാണ്. കുടുംബത്തിന്റെ കെട്ടുറപ്പ് എന്ന പേരിൽ അറിയപ്പെടുന്ന ഫ്യൂഡൽ/യാഥാസ്ഥിതിക അധികാര സങ്കൽപമാണ് ഈ ആശയങ്ങളിൽ ഏറ്റവും പ്രമുഖം. ഇത്തരം സങ്കൽപങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയതുകൊണ്ട് കുടുംബജീവിതം എന്ന ദൈനംദിന പ്രക്രിയയെക്കുറിച്ച് യാഥാർത്ഥ്യത്തിനടുത്തു നിൽക്കുന്ന ധാരണകളൊന്നും എഴുപതുകൾ വരെയുള്ള മലയാള ചിത്രങ്ങളിൽ കാര്യമായ സാന്നിദ്ധ്യമാകാതെപോയി. നേരിട്ടല്ലാതെ ഈ പ്രമേയം കൈകാര്യം ചെയ്ത ഭാർഗവീനിലയം (എ. വിൻസെന്റ്, 1964) ഓളവും തീരവും (പി. എൻ. മേനോൻ, 1970) നിഴലാട്ടം (എ. വിൻസെന്റ്, 1970) തുടങ്ങി കുറച്ചു പടങ്ങൾ ഇതിൽ നിന്ന് ചെറിയൊരു പരിധി വരെ മാറിനിൽക്കുന്നു. പഴയ മൂല്യവ്യവസ്ഥയിൽ നിന്നുള്ള പരിവർത്തനം ചിത്രീകരിക്കുന്ന അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സ്വയംവരം (1972) മുതലുള്ള ചിത്രങ്ങൾപോലും അവയുപേക്ഷിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന മൂല്യസംഹിതയുടെ പ്രേതബാധയിൽനിന്ന് വിമുക്തമല്ല.

അതിവൈകാരികത, ഫ്യൂഡൽ വ്യാകുലത, മലയാളി- നൊസ്റ്റാൾജിയ തുടങ്ങിയ തേൻവലകളിൽനിന്ന് അപൂർവമായേ മലയാളസിനിമ പുറത്തുകടക്കാറുള്ളു. ഈ പുറത്തുകടക്കൽ വ്യക്തമായി ചിത്രീകരിച്ച സംവിധായകരിൽ എടുത്തുപറയേണ്ട ഒരാൾ എന്ന നിലയിലാണ് കെ. ജി. ജോർജ്ജിന്റെ മൂന്നു ചിത്രങ്ങൾ ചർച്ച ചെയ്യുന്നത്. കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനത്തെ അതിന്റെ പരമ്പരാഗത- കാൽപനിക പരിവേഷങ്ങളില്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് ഈ സംവിധായകനെ ഇക്കാര്യത്തിൽ സഹായിച്ച ഘടകങ്ങളിൽ പ്രധാനം.

കുടുംബ ജീവിതത്തെപ്പറ്റി പ്രചാരത്തിലുള്ള ആദർശവൽകൃതമോ ലളിത- മസൃണമോ ആയ ധാരണകൾ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ഏതാനും ചിത്രങ്ങൾ കെ. ജി.ജോർജ് സംവിധാനം ചെയ്യുകയുണ്ടായി: സ്വപ്നാടനം (1976), യവനിക (1982), ലേഖയുടെ മരണം ഒരു ഫ്ളാഷ്ബാക്ക് (1983), ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല് (1983), ഇരകൾ (1986), മറ്റൊരാൾ (1988), ഈ കണ്ണികൂടി (1990). വൈകാരികതയിൽ നിർമിച്ചെടുത്തതോ പരുക്കനായ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ അവഗണിക്കുന്നതോ ആയ ഒരു കുടുംബസങ്കല്പമല്ല ഈ ചിത്രങ്ങളിൽ ഉരുത്തിരിയുന്നത്. ക്ലിനിക്കൽ എന്നോ ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ നിഷ്‌ക്കരുണം എന്നുതന്നെയോ വിളിക്കാവുന്ന ഒരു അകൽച്ച മലയാള സിനിമയിൽ നിലനിന്നിരുന്ന ഫ്യൂഡൽ/ഹ്യൂമനിസ്റ്റ് സങ്കല്പങ്ങളോട് അവ നിലനിർത്തുന്നു.

പരമ്പരാഗതമായി മലയാളിയ്ക്കു ലഭിച്ച കുടുംബ സങ്കല്പങ്ങളുടെ മാസ്മരികമായ കാൽപനിക മൂല്യങ്ങൾ അവഗണിക്കുകയും, കുടുംബജീവികളായ മനുഷ്യർ ചെയ്യുന്ന കാര്യങ്ങളോരോന്നും ചെയ്യാൻ അവരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതെന്താണെന്ന് അന്വേഷിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് ജോർജ്ജിന്റെ പടങ്ങൾ അവയുടെ രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങൾ നിർവചിക്കുന്നത്. തൃഷ്ണകളും അധികാരബന്ധങ്ങളും കാര്യങ്ങൾ തീരുമാനിക്കുന്ന കുടുംബം എന്ന ഇടം ഒരു സങ്കീർണ്ണമേഖലയായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ കാണുന്നു. സ്‌നേഹവും പരസ്പരധാരണയും മുതൽ വിശ്വാസലംഘനവും, ശാരീരികാക്രമണവും, കൊലപാതകവും വരെ നടക്കാനനുവദിക്കുന്ന സാധ്യതകൾ ഈ മേഖലയിലുണ്ട്. ഇതെല്ലാം ബോധപൂർവമായോ അല്ലാതെയോ കാണാതിരിക്കുമ്പോഴാണ് "ആദർശ'കുടുംബചിത്രങ്ങൾ തിരക്കഥകളിൽ മുഖ്യഘടകമാകുന്നത്.
മനുഷ്യരെല്ലാം നിഷ്ഠൂരരാണെന്നോ, കുടുംബജീവിതത്തിൽ സന്തോഷമുണ്ടാവില്ല എന്നോ സ്ഥാപിക്കാനല്ല സംവിധായകൻ ഈ ചിത്രങ്ങളിൽ ശ്രമിക്കുന്നത്; മറിച്ച്, സന്തോഷമില്ലാത്ത കുടുംബങ്ങളിൽ എന്തുകൊണ്ടാണ് അതില്ലാതായത് എന്നത് ദൃശ്യവൽക്കരിക്കാനാണ്. കുടുംബ സന്തോഷത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ക്ലീഷേ സങ്കല്പങ്ങൾ തിരിച്ചറിയാതെയും ഉപേക്ഷിക്കാതെയും ഈ ദൃശ്യവൽക്കരണം സാദ്ധ്യമല്ല. ഇത്തരം ക്ലീഷേകളുടെ മൂടലിൽ നിന്ന്​ പുറത്തുകടന്നാൽ മാത്രമേ കുടുംബം അധികാരബന്ധങ്ങളുടെ ഒരു സമുച്ചയമാണെന്ന് കാണാൻ കഴിയൂ.

ഒറ്റപ്പെട്ടൊരിടത്തു നടക്കുന്ന ഏകമാനമായ ഒരു റൊമാൻസാണ് കുടുംബജീവിതം എന്ന ധാരണ ഈ പുറത്തുകടക്കലിലൂടെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ബോധത്തിലും അർദ്ധബോധത്തിലും അബോധത്തിലുമുള്ള നിരവധി പ്രക്രിയകൾ കർമനിരതമായ സ്ഥലകാലങ്ങളിലാണ് കുടുംബം ജീവിക്കുന്നത്. ലിബിഡിനൽ തലം മുതൽ സാമൂഹിക തലം വരെ വ്യാപിച്ചുനിൽക്കുന്ന പ്രക്രിയകളാണിവ; ഇതിലോരോന്നിന്റെയും പ്രേരകശക്തി സുഖ/അധികാരതൃഷ്ണകളുമാണ്. (സുഖം എന്നുപറയുമ്പോൾ അ- സുഖവും അതിലുൾപ്പെടുന്നു: ഈ വിഷയം Beyond the Pleasure Principle എന്ന പഠനത്തിൽ ഫ്രോയ്ഡ് വിശദമായി ചർച്ചചെയ്തിട്ടുണ്ട്.)
നിലനിൽക്കുന്നതോ നിലനിന്നതോ (അല്ലെങ്കിൽ അങ്ങനെ സങ്കല്പിക്കപ്പെടുന്നതോ) ആയ ഏതെങ്കിലും അധികാരരൂപത്തെ അനുകരിച്ച് മറ്റുള്ളവരെ സ്വാധീനിക്കാനോ വരുതിയിലാക്കാനോ കുടുംബത്തിൽ ഒരാൾ/പലർ ശ്രമിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ കുടുംബബന്ധം അധികാരബന്ധമായിക്കഴിഞ്ഞു. മറ്റുള്ളവർ എങ്ങനെ ചിന്തിക്കണം/ചിന്തിക്കരുത്, എന്ത് ഭക്ഷിക്കണം, എന്ത് ഇഷ്ടപ്പെടണം, എന്തു പഠിക്കണം, ഏതു ജോലി തിരഞ്ഞെടുക്കണം, ആരുടെ കൂടെ ജീവിക്കണം എന്നീകാര്യങ്ങളിലെല്ലാം കർക്കശനിലപാടുകളുള്ള കുടുംബങ്ങളിൽ (അവ നിലനില്ക്കുന്ന സമൂഹത്തിലുള്ളതു പോലെ) സംഘർഷങ്ങൾ സ്വാഭാവികമാണ്. അടിച്ചമർത്തലിന്റെ സാദ്ധ്യത കൂടുന്നതനുസരിച്ച് സന്തോഷത്തിന്റെ സാദ്ധ്യത കുറയും എന്നു പറയുന്നതിൽ പോലും ഒരു ലളിതവൽക്കരണമുണ്ട്. സങ്കീർണമായ തന്റെ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ ഈ ലളിതവൽക്കരണം കെ. ജി. ജോർജ്ജ് എങ്ങനെയാണ് മാറ്റിയെടുക്കുന്നത് എന്ന് പരിശോധിക്കേണ്ടതാണ്.

ക്ലീഷേകൾ അടിസ്ഥാനമാക്കിയ തിരക്കഥാസങ്കല്പം, അതിന് അനുയോജ്യമായ സിനിമാറ്റോഗ്രഫി, എഡിറ്റിങ് എന്നിവയോടൊപ്പം കാണികളുടെ തൃപ്തി മുന്നിൽക്കണ്ടുകൊണ്ടുള്ള കാസ്റ്റിങ് കൂടിയാകുമ്പോൾ ദൈനംദിനജീവിതത്തിൽ നിന്ന് വേറിട്ടുനിൽക്കുന്ന ഒരു ഭാവനാലോകമാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ നിർമിക്കപ്പെടുക. ഭാര്യ (1962) എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ കുടുംബസന്തോഷം നിർവചിക്കാനുപയോഗിക്കുന്ന ഗാനരംഗം ഇതിന് നല്ല ഒരുദാഹരണമാണ്. ഹിമാലയം പോലൊരിടത്തുത്ഭവിച്ച്, അതിരപ്പള്ളിയെ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന ഒരിടത്തുകൂടി ഒഴുകി, ആലുവ പോലൊരു പ്രദേശത്തെത്തുന്ന ഒരു പുഴയാണ് രംഗത്തിൽ. അഭിനയത്തിലെ കൃത്രിമത്വം ഇതിനോടു ചേർന്നുപോകുന്നു. കഥ വികസിക്കുന്നതിലും സമാന കൃത്രിമത്വമുണ്ട്. സിനിമയുടെ ഭാഷയെപ്പറ്റി കേട്ടുകേൾവി മാത്രമുള്ള ഒരാളാണ് ചിത്രം സംവിധാനം ചെയ്തത് എന്ന പ്രതീതി ആദ്യാവസാനം കാണാം. ഇത് കുഞ്ചാക്കോ എന്ന സംവിധായകന്റെ പരിമിതിയല്ല; ആദ്യകാല മലയാള സിനിമയുടെ അലസസ്വഭാവത്തിന്റെ ദോഷഫലങ്ങളിലൊന്നാണ്.1920കളിൽ തന്നെ ലോകസിനിമ എത്തിയിരുന്ന ഒരു തലത്തിൽ എത്താൻ 60കളിലും മലയാളസിനിമ മടിച്ചിരുന്നു എന്നു വേണം കരുതാൻ.

ജോർജ്ജിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ ഈ പാരമ്പര്യത്തിൽ നിന്ന് വ്യക്തമായ ഒരു വ്യതിയാനം സംഭവിക്കുന്നു. ഇതിന് രണ്ട് കാരണങ്ങളാണ് പ്രധാനമായുള്ളത്. ഒന്നാമതായി, ചലച്ചിത്രഭാഷയെപ്പറ്റി സൂക്ഷ്മവും ഉൾക്കാഴ്ചയുള്ളതുമായ ധാരണ അദ്ദേഹത്തിന് തുടക്കത്തിൽത്തന്നെയുണ്ടായിരുന്നു. ഓരോ ചിത്രം ചെയ്യുമ്പോഴും ചലച്ചിത്രകല കൂടുതൽ മനസ്സിലാക്കാനും തന്റെ ധാരണകൾ നവീകരിക്കാനും ജോർജ്ജ് ശ്രമിച്ചിരുന്നു. ഇത് മലയാളസിനിമയിൽ മറ്റാരും ചെയ്തിട്ടില്ല എന്നല്ല പറയുന്നത്, ജോർജ്ജ് ഇത് കൂടുതൽ കർക്കശമായി ചെയ്തു എന്നാണ്. ജീവിക്കുന്ന സമൂഹത്തിലുള്ള അധികാരബന്ധങ്ങളെപ്പറ്റി കാര്യമായ മിഥ്യാധാരണകളൊന്നുമില്ലാതെയാണ് ഈ സംവിധായകൻ തന്റെ ചിത്രങ്ങൾ സങ്കല്പിച്ചെടുത്തത് എന്നതാണ് അവയെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്ന രണ്ടാമത്തെ ഘടകം. ഈ സങ്കല്പനരീതിക്ക് അടൂരിന്റെയും അരവിന്ദന്റെയും ചിത്രങ്ങളിൽ ഇത്രയും വ്യക്തതയില്ല എന്നത് എടുത്തുകാണുകയും വേണം.
കുടുംബാധികാരവും ന്യൂറോസിസ്സുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുനിൽക്കുന്ന പ്രമേയങ്ങളുമുള്ള കെ. ജി. ജോർജ്ജിന്റെ മൂന്നു ചിത്രങ്ങളാണ് ഈ ചർച്ചയിൽ ഉൾപ്പെടുത്തുന്നത്: സ്വപ്നാടനം, ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്, ഇരകൾ.

രണ്ട്: ഹവ്വയുടെ തോളെല്ലുകൾ ചുമക്കുന്ന ഭാരം

കെ.ജി. ജോർജ്ജിന്റെ മുൻപറഞ്ഞ ചിത്രങ്ങളിൽ, അധികാരം കൈയ്യാളുന്ന പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് തോന്നിയതു ചെയ്യുന്നതിനുള്ള ഇടമനുവദിക്കുന്ന ഒരു വിശാലസ്ഥലമാണ് കുടുംബം. സ്വന്തമായി ഒന്നും തെരഞ്ഞെടുക്കാനുള്ള "അനുവാദ'മില്ലാത്തതുകൊണ്ട് സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ സ്വാഭാവികമായും ഇടുങ്ങിയ ഒരിടമായാണ് അതനുഭവിക്കുന്നത്. ഈ അന്തരീക്ഷത്തിൽ വളരുന്ന കുട്ടികൾക്ക് അത് സ്‌നേഹമില്ലാത്ത ഒരു സ്ഥലവുമാണ്. ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലും ഇരകളിലും മക്കൾ- കഥാപാത്രങ്ങൾ ഇത് എടുത്തുപറയുന്നുമുണ്ട്; ആദ്യം പറഞ്ഞ ചിത്രത്തിൽ ആലീസിന്റെ മകൾ ഒരു ആൺകുട്ടിയോടൊപ്പം ഒളിച്ചോടിപ്പോകുന്നത് ആ വീട്ടിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടാനും കൂടിയാണെന്നതിൽ സംശയമില്ല. അതുപോലെതന്നെ, കുടുംബവീട്ടിൽ നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ അതിൽ നിന്നു രക്ഷപ്പെടാനാണ് ഇരകളിലെ പ്രതിനായകൻ ശ്രമിക്കുന്നത്.

ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിൽ മാമച്ചൻ എന്ന കഥാപാത്രം ഭാര്യയായ ആലീസിനെ പലരോടൊപ്പവും കിടക്കാൻ നിർബ്ബന്ധിച്ച് തന്റെ ബിസിനസ്​ വിജയങ്ങൾ ഉറപ്പാക്കുന്നത് അവരുടെ കുടുംബജീവിതത്തിലെ നിർണ്ണായകഘടകമാണെന്നു കാണാം. മാനസികരോഗബാധയുടെ ആദ്യഘട്ടത്തിൽകൂടി കടന്നുപോകുന്ന വാസന്തിയെ ബലാൽസംഗം ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഗോപി എന്ന ഭർത്താവാണ് ഈ ചിത്രത്തിലെ മറ്റൊരു പുരുഷ കഥാപാത്രം; ജീവിതസാഹചര്യങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമാണെങ്കിലും ഭാര്യയുടെ മേലുള്ള അധികാരത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ മാമച്ചനെപ്പോലെ അയാളും സ്വതന്ത്രനാണ്. മാമച്ചന്റെ വീട്ടിൽ താമസിച്ച് അടുക്കളജോലികൾ ചെയ്യുന്ന അമ്മിണി എന്നുപേരുള്ള മൂന്നാമതൊരു സ്ത്രീകഥാപാത്രം കൂടിയുണ്ട് വാരിയെല്ലിൽ. ദിവസേനയെന്നോണം അയാളോടൊപ്പം കിടക്കാൻ നിർബ്ബന്ധിതയാകുന്ന ഈ പെൺകുട്ടി പിന്നീട് ഗർഭിണിയാകുകയും പ്രസവത്തോടടുക്കുമ്പോൾ ഒരു സർക്കാരാശുപത്രിയിൽ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. (വീട്ടുടമസ്ഥന്റെ നിർബ്ബന്ധത്തിനു വഴങ്ങുന്നതിൽ സന്തോഷമില്ലെങ്കിലും, അയാളുടെ ഭാര്യയുടെ മുഖത്തുനോക്കി സംസാരിക്കാനുള്ള നില ഈ ബന്ധം തനിക്കു നൽകുന്നുണ്ട് എന്നറിയാനുള്ള ബലാബലധാരണകൾ അമ്മിണിക്കുണ്ട്. ഈ സങ്കീർണത ഒരു വിപരീത തലത്തിൽ തുടർന്നും ദൃശ്യമാണ്.

ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനത്തോടടുത്ത്, വർക്ക്‌സൈറ്റ് പരിശോധിക്കാൻ വരുന്ന മാമച്ചനെ അമ്മിണി ദൂരെ നിന്നു നോക്കുന്ന ഷോട്ട് ഓർക്കുക. അയാൾ കാഴ്ചയിൽ വരുമ്പോൾ വിദ്വേഷത്തെക്കാളേറെ ദുഃഖവും നഷ്ടബോധവുമാണ് അവളുടെ മുഖത്തുണ്ടാകുന്ന പ്രധാനഭാവങ്ങൾ. സ്വന്തം ജീവിതത്തിൽ കടന്നുവന്ന ഒരേയൊരു പുരുഷനോട്, ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടതിനുശേഷവും നിലനിർത്തുന്ന ഈ ആഭിമുഖ്യം വേദനാജനകമാണ്.)

വാരിയെല്ല് അവസാനിക്കുമ്പോൾ, ദിവസേനയെന്നോണം ചെറുതായിച്ചെറുതായി വരുന്ന ജീവിതസ്ഥലത്തിന്റെ സമ്മർദ്ദത്തിന് ആലീസും വാസന്തിയും കീഴടങ്ങുന്നു; അമ്മിണിമാത്രമാണ് ഇതിൽ നിന്ന് പുറത്തേക്കുള്ള വഴി കണ്ടെത്തുന്നത്. സ്വന്തം ഭൂതകാലം എത്ര വേദനയുള്ളതാണെങ്കിലും അത് പിന്നിലുപേക്ഷിച്ച് മുന്നോട്ടുനീങ്ങുവാൻ അവൾക്കു കഴിയുന്നത് ചിത്രത്തിലെ മറ്റു രണ്ടു സ്ത്രീകളെയും പോലെ ഒരു ഫ്യൂഡൽ മൂല്യബോധം ചുമക്കാനില്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ്. സ്വന്തം വീട്ടിലേക്കു തിരിച്ചുപോകാനുള്ള ഒരു ശ്രമമെങ്കിലും ആലീസ് നടത്തുന്നുണ്ട്; എന്നാൽ, ബന്ധുക്കളും പുരോഹിതനും ചേർന്ന് ധാർമിക- മത- പാട്രിയാർക്കൽ മൂല്യങ്ങളുടെ പേരിൽ തിരിച്ചയച്ചതിനുശേഷം ആത്മഹത്യയല്ലാതെ മറ്റൊരുവഴിയും ആലീസിന് കാണാൻ കഴിയുന്നില്ല. വാസന്തിയാകട്ടെ, താനകപ്പെട്ട അവസ്ഥയോട് തുറന്നു പ്രതിഷേധിക്കാൻ പോലും കഴിയാതെ ന്യൂറോസിസ്സിലേക്ക് ഉൾവലിയുന്നു.

ഓഫീസിലും (അതിലുമധികം) വീട്ടിലും തീർക്കേണ്ട ജോലികളെല്ലാം ബദ്ധപ്പെട്ടു ചെയ്യുന്ന വാസന്തിയെയാണ് വാരിയെല്ലിലെ ആദ്യദൃശ്യങ്ങളിൽ പ്രേക്ഷകർ കാണുന്നത്. കിണറ്റിൽനിന്നു വെള്ളം കോരുകയും പാത്രങ്ങൾ കഴുകുകയും വിറകടുപ്പു കത്തിക്കുകയും പാചകം തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ വാസന്തിയുടെ മുഖഭാവങ്ങളിലും ശരീരഭാഷയിലും തെളിഞ്ഞുവരുന്നത് ഒരു ദിവസത്തെ ജോലിക്കൂടുതലിന്റെ ക്ഷീണവും തളർച്ചയും മാത്രമല്ല; ഏതാനും വർഷങ്ങളായി അവളുടെ ദൈനംദിന ജീവിതം താങ്ങേണ്ടിവന്ന ഭാരങ്ങളെല്ലാം ഈ ദൃശ്യങ്ങളും തുടർന്നുവരുന്നവയും ചുരുക്കിപ്പറയുന്നുണ്ട്. മദ്യത്തിൽ ജീവിക്കുന്ന ഒരു ഭർത്താവും പുരുഷാധിപത്യത്തിന് പുരുഷൻ തന്നെ വേണമെന്നില്ലെന്നു തെളിയിക്കുന്ന ഭർത്താവിന്റെ അമ്മയും കൂടിയാകുമ്പോൾ ഈ രംഗചിത്രം പൂർത്തിയാകുന്നു.

ഓഫീസിൽ പോകാതായതിനുശേഷം സുഹൃത്തായ ദേവി സഹപ്രവർത്തകയെ അന്വേഷിച്ചെത്തുന്ന രംഗത്തിൽ വാസന്തിയുടെ മാനസികനിലയുടെ തുടർച്ചയെന്തെന്ന് തെളിഞ്ഞുകാണാം. യാന്ത്രികമായി വീട്ടുജോലികളിൽ മുഴുകുന്ന ഒരാളാണ് ഇപ്പോൾ വാസന്തി; അടുപ്പിൽ നിന്നുയരുന്ന പുകയുടെ നേർത്ത സാന്നിദ്ധ്യത്തിൽ കല്ലിൽ അരിയാട്ടുന്ന നിലയിലാണ് സുഹൃത്തിനെ ദേവി കാണുന്നത്. ദേവിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യമറിയാനും വന്നത് ദേവിയാണെന്നു മനസ്സിലാക്കാനും ഒരുനിമിഷം വൈകുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതുകഴിഞ്ഞ് ഊഷ്മളമായി പെരുമാറാൻ വാസന്തിയ്ക്കു കഴിയുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ, തുടർന്ന് ദേവി പറഞ്ഞതനുസരിച്ച് ലീവ് ലെറ്റർ എഴുതാനിരിക്കുമ്പോൾ വീണ്ടും അവൾക്ക് മനസ്സാന്നിദ്ധ്യം നഷ്ടപ്പെടുന്നു. എഴുതാൻ കഴിയാതെ, കയ്യൊപ്പുമാത്രമിട്ട്, ദേവിയെ ചുമതലയേല്പിക്കുന്ന നിമിഷത്തിൽ വാസന്തിയുടെ ജീവിതത്തിലെ ഒരു ഘട്ടം കഴിയുകയും അടുത്തത് തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു.

ദൈനംദിന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളും വ്യക്തിഗതമായ ഒരു ഭാവനാലോകവും മാറിമാറി ആധിപത്യമെടുക്കുന്ന ഒരു സന്ദർഭമാണ് ഈ ഷോട്ടുകൾ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. ഇവ രണ്ടും ഒരേസമയം അല്ലെങ്കിൽ അടുത്തടുത്ത് പ്രത്യക്ഷമാകുന്നതിന്റെ സങ്കീർണത അവയെ കൂടുതൽ കാമ്പുള്ളതാക്കുന്നു. അടുക്കളയിലെ പുകപടലം, യാന്ത്രികമായി അരിയരയ്ക്കുന്ന വാസന്തിയുടെ ചലനങ്ങൾ എന്നിവയുടെ രൂപത്തിൽ ഏറെക്കുറെ അദൃശ്യമായി കുടുംബം എന്ന യന്ത്രരൂപം ഇവിടെ സന്നിഹിതമാണ്. ശാരീരികമായി ആക്രമിക്കുമ്പോളുള്ളതിനെക്കാൾ ശക്തിയോടെയാണ് ഏറെക്കുറെ അദൃശ്യമായ രൂപത്തിൽ അത് നിലകൊള്ളുന്നതും. മുൻപുസൂചിപ്പിച്ച ലൈംഗിക ബലപ്രയോഗം മാത്രമല്ല വാസന്തി നേരിടുന്ന അക്രമം; മാനസികനിലയിൽ പ്രത്യക്ഷമായി മാറ്റംവരാൻ തുടങ്ങുമ്പോൾ അവളെ വടികൊണ്ടു തല്ലി "ബാധ'യൊഴിപ്പിക്കുക എന്ന ചികിൽസയാണ് ഗോപിയുടെ അമ്മ നിർദ്ദേശിക്കുന്നത് എന്നത് പ്രത്യേക ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നു. പിതൃക്കൾക്കുള്ള ഹോമം മുടങ്ങിയതുകൊണ്ടാണ് ഇതെല്ലാം സംഭവിക്കുന്നത് എന്നും അവർ പറയുന്നുണ്ട്. 1980- കളിലും ഇത്തരം പ്രാകൃത/ഫ്യൂഡൽ വിശ്വാസങ്ങൾ നിലനിർത്തുകയെന്നത് തികച്ചും നിഷ്‌കളങ്കമായ കാര്യമല്ല. വാസന്തിയുടെ മാനസികനില തകരുന്നതിൽ തനിക്കും മകനുമുള്ള ഉത്തരവാദിത്വം കാണുന്നില്ല എന്നു നടിക്കുന്നതിന് ഏറ്റവും എളുപ്പമുള്ള മാർഗ്ഗമാണ് ബാധയിലും പിതൃക്കളിലുമുള്ള അവരുടെ വിശ്വാസം. ഇത് ബോധപൂർവ്വമെടുക്കുന്ന നിലപാടല്ല എന്നത് ഒരു മാറ്റവുമുണ്ടാക്കുന്നില്ല; അബോധത്തിൽ നടക്കുന്നു എന്നതാണ് ഇതിന്റെ വിജയരഹസ്യം തന്നെ.

നിരവധി ജനപ്രിയനോവലുകളിലും ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും കണ്ടുപഴകിയ കഥാപാത്രങ്ങളും സന്ദർഭങ്ങളുമാണ് ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. എന്നിട്ടും ക്ലീഷേയുടെ ഭാരമില്ലാതെ കഥ പറയുന്ന ഒരു ചിത്രമായി അതിനു മാറാൻ കഴിഞ്ഞു. അധികാരബന്ധങ്ങളിൽ കൃത്യമായി കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന തിരക്കഥയും, ഫ്രെയ്മിങ്ങിലും എഡിറ്റിങ്ങിലും ചെലുത്തിയ ശ്രദ്ധയുമാണ് ഇതിനുപിന്നിലുള്ള പ്രധാനഘടകങ്ങൾ എന്നു കാണാൻ വിഷമമില്ല. സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയിൽ പാലിക്കുന്ന ഒതുക്കമാണ് ക്ലീഷേ ഒഴിവാക്കുന്നതിലുള്ള മറ്റൊരു ഘടകം. കഥ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുന്നതിനോ കഥാസന്ദർഭം കൂടുതൽ വ്യക്തമാക്കുന്നതിനോ ഉപകരിക്കാത്ത ഫ്രെയ്മുകൾ ദൃശ്യഭംഗിയുടെ പേരിൽ ഉൾപെടുത്താതിരിക്കുക എന്നതാണ് ഈ ഒതുക്കത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം. രാമചന്ദ്രബാബുവിന്റെ സിനിമാറ്റോഗ്രഫി സ്വപ്നാടനം മുതലുള്ള ജോർജ്ജ് ചിത്രങ്ങളിൽ പാലിച്ചിട്ടുള്ള ഒതുക്കമാണിത്. ഇരകളിൽ വേണുവിന്റെ cameraയും ഇതേ ഒതുക്കം പാലിക്കുന്നുണ്ടെന്നും കാണാം.

കുടുംബജീവിതത്തിലെ സമ്മർദ്ദങ്ങൾ ഒരാളുടെ മാനസികജീവിതത്തെ ബാധിക്കുകയും അയാളെ/അവളെ ഒരു രോഗാവസ്ഥയിലെത്തിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന പ്രമേയം ജോർജിന്റെ ആദ്യചിത്രത്തിൽ തന്നെ തുടങ്ങുന്നു. ഇതിനു വിധേയരാകുന്നവരിൽ ഏറ്റവും കുറവ് സ്‌ക്രീൻ സമയം ലഭിക്കുന്നയാൾ വാസന്തിയാണ്. ഗോപി (സ്വപ്നാടനം) ബേബി (ഇരകൾ) എന്ന മറ്റുരണ്ടുപേരും നായകവേഷത്തിലാണ് എന്നതു മാത്രമല്ല ഇതിനു കാരണം. ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലെ മൂന്ന് പ്രധാന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളിൽ സ്വയം മാർജിനലൈസ് ചെയ്യാൻ കൂടുതൽ നിർബ്ബന്ധിതയാകുന്നത് വാസന്തിയാണ്; സ്‌ക്രീനിൽ കാണുന്നതിലുള്ള സമയക്കുറവ് ഇതുമായി പൊരുത്തപ്പെട്ടുനിൽക്കുന്നു. ഫ്യൂഡൽ മൂല്യസംഹിതയുമായി ഇതെങ്ങനെ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നത് അന്വേഷിക്കേണ്ടതാണ്.

മൂന്ന്: ഇരകളിലെ ഇരകൾ

ഇരകൾ എന്ന ചിത്രത്തിൽ മാത്തുക്കുട്ടി എന്നു പേരുള്ള കുടുംബനാഥന്റെ കിടപ്പറയിൽ ക്യാമറയെത്തുമ്പോഴെല്ലാം കാണികളുടെ ശ്രദ്ധയിൽ വരുന്ന ഒരു ബിംബമാണ് ചുവരിൽ ഘടിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു ഇരട്ടക്കുഴൽ തോക്ക്. ഒരു അലങ്കാരവസ്തു എന്ന നിലയിലും കുടുംബപാരമ്പര്യത്തിന്റെ അഭിമാനമുദ്ര എന്ന നിലയിലുമാണ് അവർ ഇത് ആദ്യം വ്യാഖ്യാനിക്കുക. മാത്തുക്കുട്ടിയുടെ അപ്പൻ ചിത്രത്തിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ ബേബിയോടു പറയുന്നത്, കുടിയേറ്റകാലത്ത് കാട്ടുമൃഗങ്ങളിൽ നിന്ന് സ്വയം രക്ഷിക്കാനാണ് ഈ തോക്ക് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത് എന്നാണ്. ഇതിനുപുറമെ ഒരു ചെറിയ തോക്കും പാലക്കുന്നേൽ വീട്ടിലുണ്ട്. ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനരംഗങ്ങളിൽ ബേബിയുടെ കയ്യിലുള്ളത് തീരെ സൗന്ദര്യബോധമില്ലാത്ത ഒരു കൊല്ലനുണ്ടാക്കിയതെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഈ ചെറിയ തോക്കാണ്. ഞരമ്പുമുറിച്ചും നെറ്റിയിൽ വെടിവച്ചും ആത്മഹത്യ ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ പരാജയപ്പെട്ടതിനുശേഷം അപ്പനു നേരെ ഈ തോക്കു ചൂണ്ടിക്കൊണ്ട് ബേബി വീട്ടിന്റെ വരാന്തയിലേക്കെത്തുമ്പോൾ ഇരകളുടെ അവസാനരംഗം തുടങ്ങുന്നു. ഇതുകാണുമ്പോളാണ് ചുമരിൽ ഘടിപ്പിച്ച രൂപത്തിൽ മുൻപ് പ്രത്യക്ഷമായിരുന്ന ഇരട്ടക്കുഴൽ തോക്ക് ഒരു അഭിമാനമുദ്ര മാത്രമല്ലെന്നും മറ്റു കുടുംബാംഗങ്ങളുടെ മുന്നിൽ വച്ച് മകനെപ്പോലും വെടിവച്ചുകൊല്ലാൻ സജ്ജമായ, കൃത്യതയുള്ള ആയുധം കൂടിയാണ് അത് എന്നും കാണുന്നവർ മനസ്സിലാക്കുന്നത്.

ബേബി അക്രമത്തിലേക്കു തിരിയുന്നതിന്റെ കാരണങ്ങളെല്ലാം അയാളുടെ കുടുംബത്തിലും അതിനെയുൾക്കൊള്ളുന്ന സമൂഹത്തിലുമാണുള്ളത്. ""അവിടെ ആർക്കും ആരോടും സ്‌നേഹമില്ല. എനിക്കും ആരോടും സ്‌നേഹമില്ല'' (0:38:34) എന്ന് അയാൾ തന്റെ ബന്ധുകൂടിയായ മെത്രാനോട് സ്വന്തം വീടിനെപ്പറ്റി പറയുമ്പോൾ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രധാനപ്രമേയങ്ങളിലൊന്നിൽ സ്പർശിക്കുന്നു. മാരകായുധമായി ഉപയോഗിക്കാവുന്ന പലതും ഓരോ വീട്ടിലുമുണ്ടാകും; അവ അപൂർവ്വമായാണ് കൊലപാതകത്തിന് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട്, വീട്ടിൽ ആയുധങ്ങൾ സൂക്ഷിക്കുന്നു എന്നതല്ല പാലക്കുന്നേൽ വീട്ടിലെ പ്രശ്‌നം; അത് ആർക്കെതിരെയും ഉപയോഗിക്കാൻ അവിടത്തെ പുരുഷന്മാർക്ക് രണ്ടാമതൊന്നു ചിന്തിക്കേണ്ടതില്ല എന്നതാണ്.

പൈതൃകമായി കിട്ടിയ ഇരുപതേക്കർ ഭൂസ്വത്തിൽ നിന്നു തുടങ്ങിയാണ് താൻ "ഇത്രയുമൊക്കെ' സമ്പാദിച്ചത് എന്ന് മാത്തുക്കുട്ടി മെത്രാനോടു പറയുന്നതിൽ ആ സമ്പാദനമാർഗ്ഗത്തിന്റെ രഹസ്യം അടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. ഏതുമാർഗ്ഗമുപയോഗിച്ചും ധനസമ്പാദനത്തിന്റെ തോതും വേഗതയും വർധിപ്പിക്കുക, അതിനുവേണ്ടി തന്നോടു മത്സരത്തിലുള്ളവരെയും തനിക്കുവേണ്ടി പണിയെടുക്കുന്നവരെയും എന്തുചെയ്യുന്നതിനും മടിയില്ലാതിരിക്കുക എന്നതാണ് മാത്തുക്കുട്ടി അടിസ്ഥാനമാക്കുന്ന ധാർമ്മികമൂല്യം. വ്യാവസായികമൂലധനത്തിന്റെ രീതികളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണെങ്കിലും മാത്തുക്കുട്ടിയുടെ മുതൽമുടക്കും ലാഭേച്ഛയും അവയുമായി പങ്കിടുന്ന ഒരു നിർണ്ണായക ഘടകമുണ്ട്. ""മൂലധനയുക്തിയുടെ ഭ്രാന്ത്'' എന്ന് ഡേവിഡ് ഹാർവേ വിളിക്കുന്ന പ്രക്രിയയിൽ നിന്ന് വേറിട്ടുനിൽക്കുന്നതല്ല ഈ ഘടകം.

ഇരകൾ ഒരു കുടുംബകഥ മാത്രമല്ല; കുടുംബം എന്ന ഘടകമുപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ മുഴുവൻ കഥ പറയാനാണ് അതു ശ്രമിക്കുന്നത്. ബേബിയുടെ മനസ്സ് താളം തെറ്റിയതാകുന്നത് കുടുംബത്തിലെ മുതിർന്നവർ മറ്റുമനുഷ്യരുടെ ജീവിതത്തിലുണ്ടാക്കുന്ന താളപ്പിഴകൾ കണ്ട് വളർന്നതുകൊണ്ടാണെന്നു സൂചിപ്പിക്കുന്ന നിരവധി രംഗങ്ങൾ ചിത്രത്തിൽ കാണാം. ഈ കുടുംബകഥയിൽ നിന്ന് ബേബിയെപ്പോലെതന്നെ രക്ഷപ്പെടാനാഗ്രഹിക്കുന്ന സണ്ണി എന്ന അയാളുടെ തൊട്ടുമുകളിലുള്ള സഹോദരൻ മാനസികമായി തകരാതിരിക്കുന്നത് രാവിലെ മുതൽ മദ്യം കഴിച്ച് ബോധത്തിൽ നിന്ന് അവധിയെടുക്കുന്നതുകൊണ്ടാണെന്നതും വ്യക്തമാണ്. കഥ നടക്കുന്ന ഏതാനും ദിവസങ്ങൾക്കുള്ളിൽ തന്നെ അയാൾ കൂടുതൽ കൂടുതൽ ബോധരഹിതനായിവരുന്നത് സംവിധായകൻ സൂക്ഷ്മമായി കാണിക്കുന്നുമുണ്ട്.

ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല് കുടുംബത്തിനുള്ളിലുള്ള സ്ത്രീകളുടെ (കുട്ടികളുടെയും) മുകളിലുള്ള അധികാരത്തെയും അക്രമങ്ങളെയും കാഴ്ചയിൽ കൊണ്ടുവരുമ്പോൾ ഇരകൾ ഇതേ അധികാരത്തിന്റെ പുറത്തേക്കുള്ള വ്യാപനം കൂടി ചിത്രീകരിക്കുന്നു. കുടുംബത്തിലും പുറത്തുമുള്ള സ്ത്രീകൾ മാത്രമല്ല ഇതിനു വിധേയരാകുന്നത്. സ്ത്രീകൾക്കു മുകളിലുള്ള അധികാരം (always already എന്നരീതിയിൽ) ഇരകളിൽ മുൻപുതന്നെ സ്ഥാപിതമാണ്. ഭർത്താവിന്റെ നിശിതമായ അധികാരപ്രയോഗങ്ങൾ കൊണ്ട് ഏറെക്കുറെ നിശ്ശബ്ദയായ ഒരു കഥാപാത്രമാണ് മാത്തുക്കുട്ടിയുടെ ഭാര്യ. സ്വന്തം നിസ്സഹായതയിൽ നിന്നുള്ള ഒരു രക്ഷാമാർഗ്ഗമാണ് അവരുടെ ഭക്തി.

കോശി, സണ്ണി എന്ന രണ്ട് ആണ്മക്കളുടെ ഭാര്യമാർ ഇത്രയും നിസ്സഹായരല്ല എങ്കിലും അടിസ്ഥാനപരമായി അവർ വ്യത്യസ്തരുമല്ല. ഇതിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തയായ ഒരാൾ ആ വീട്ടിലുള്ളത് ആനിയാണ്, മാത്തുക്കുട്ടിയുടെ മകൾ. ഒരു "നിംഫോമാനിയാക്' എന്ന നിലയിലാണ് ഈ കഥാപാത്രം പൊതുവെ മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. എന്നാൽ, ഇവിടെയും കുടുംബനാഥന്റെ പങ്ക് മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഒന്നല്ല. ആനി മറ്റു പുരുഷന്മാരെ അന്വേഷിക്കുന്നതും കണ്ടെത്തുന്നതും തന്നെ, ചേർച്ചയില്ലാത്ത സ്വന്തം ദാമ്പത്യത്തിന്റെ തുടർച്ചയായാണ്. ബന്ധുവായി ഒരു കലക്റ്റർ ഉള്ളത് സമൂഹത്തിൽ തന്റെ സ്ഥാനം ഒന്നുകൂടി ഉയർത്തും എന്നതുകൊണ്ട് മാത്തുക്കുട്ടിയുടെ നിർബ്ബന്ധത്തിൽ നടന്ന വിവാഹമാണ് ആൻഡ്രൂസിന്റെയും ആനിയുടെയും എന്ന് ഊഹിക്കാൻ വിഷമമില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ നിംഫോമാനിയ എന്ന ലളിതവൽക്കരണത്തിലേക്ക് ആനിയെ ചുരുക്കുന്നതിലും ഒരു ശരികേടുണ്ട്. ഇരകളിൽ ഒരാളായി ആനിയെയും കാണേണ്ടിവരും.

അതുപോലെ, മാത്തുക്കുട്ടി ചെയ്യുന്ന കാര്യങ്ങളോടു താരതമ്യം ചെയ്താൽ ബേബി ചെയ്യുന്ന അതിക്രമങ്ങളെല്ലാം നിസ്സാരവും നിഷ്ഫലവുമാണ്. ചില വ്യക്തികളെ ഉന്മൂലനം ചെയ്യുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് ഒരു പ്രശ്‌നവും പരിഹരിക്കാൻ ബേബിയെ സഹായിക്കുന്നില്ല. സ്വയം തുറന്നുകാണിക്കുന്നു എന്നതാണ് അയാളുടെ ദൗർബല്യം. മറ്റുവാക്കുകളിൽ പറഞ്ഞാൽ ബേബിയാണ് ചിത്രത്തിലെ പ്രധാന ഇര.

മാത്തുക്കുട്ടിയുടെ പ്രവർത്തനരീതി ഇതിൽനിന്ന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണ്: അത് പലപ്പോഴും കാഴ്ചയിൽ വരുന്നതുതന്നെയില്ല. ബേബി ഉപയോഗിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ചെറിയ തോക്കുപോലെ ഉന്നം പിഴയ്ക്കുന്ന ഒന്നല്ല അയാളുടെ കയ്യിലുള്ള ഇരട്ടക്കുഴൽ തോക്ക്. മുതൽ മുടക്കുക, ലാഭമെടുക്കുക, അത് വീണ്ടും മുടക്കുമുതലാക്കുക, കൂടുതൽ ലാഭമുണ്ടാക്കുക എന്ന മടക്കമില്ലാത്ത പ്രക്രിയയിൽ കൂടുതൽ കൂടുതൽ കൃത്യതയാർജ്ജിക്കുന്ന ഒരുപകരണമാണ് കളങ്കമില്ലാത്ത ഒരലങ്കാരവസ്തുപോലെ മാത്തുക്കുട്ടിയുടെ കിടപ്പുമുറിയിലെ ചുവരിൽ തൂങ്ങുന്നത്. അധികാരം തോക്കിൻകുഴലിലൂടെ എന്ന് ഒരു ചൈനീസ് ചിന്തകൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നതിന് നൂറ്റാണ്ടുകൾ മുൻപുതന്നെ മുതൽ മുടക്കി ലാഭമെടുക്കാൻ നോക്കുന്നവർ അതു ചെയ്യാൻ തുടങ്ങിയിരുന്നു. പ്രാരംഭ ദശയിൽ ഇത്തരം തോക്കുധാരികൾ രണ്ടാമത്തെ കയ്യിൽ ബൈബിളിന്റെ ഒരു പ്രതിയും കരുതിയിരുന്നു എന്ന് Herzogന്റെ Aguirre ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. സ്വയം തോക്കെടുക്കുന്നില്ലെങ്കിലും The Battleship Potemkin-ലെ പുരോഹിതൻ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നതും മറ്റൊന്നുമല്ല.

നാല്: സ്വപ്നാടനത്തിലെ ചലച്ചിത്രഭാഷ

ഇതുവരെ ചർച്ചചെയ്ത രണ്ടു ചിത്രങ്ങളുമായി സ്വപ്നാടനത്തിന് പ്രകടമായ സാമ്യങ്ങൾ വളരെക്കുറച്ചേയുള്ളു. ആഖ്യാനരൂപീകരണത്തിലും, ദൃശ്യവൽക്കരണത്തിലും, കഥാപാത്രനിർമ്മിതിയിലും കെ. ജി. ജോർജ്ജ് പിന്നീടു സംവിധാനം ചെയ്ത പടങ്ങളിൽ നിന്ന് സ്വപ്നാടനം തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലും ഇരകളിലും നേരിട്ടവതരിപ്പിച്ച പ്രമേയങ്ങൾ നേരിട്ടല്ലാതെയാണ് സ്വപ്നാടനം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്‌ഫോടനാത്മകമായ നാടകീയമുഹൂർത്തങ്ങൾ ഈ ചിത്രത്തിൽ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത് പലപ്പോഴും ഒതുങ്ങിയ രീതികളിലാണ്.

എന്നിരുന്നാലും, കുടുംബം എന്ന അധികാരഘടനയെപ്പറ്റി സംവിധായകനുള്ള ധാരണ (അതു പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന മാർഗ്ഗമേതായാലും) സ്വപ്നാടനത്തിൽ തന്നെ രൂപംകൊണ്ടിട്ടുണ്ട് എന്നതിൽ സംശയമില്ല. വാരിയെല്ലിലോ ഇരകളിലോ സംഭവിക്കുന്നതുപോലെ കടുംനിറങ്ങളിലല്ല സ്വപ്നാടനം ഇത് ചിത്രീകരിക്കുന്നത് എന്ന വ്യത്യാസമേയുള്ളു. ഇങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ ജോർജ്ജിന്റെ ഏറ്റവും suggestive ആയ കൃതിയാണ് സ്വപ്നാടനം എന്നു പറയേണ്ടിവരും.

മാനസികപ്രശ്‌നങ്ങൾ പ്രമേയമാക്കി മലയാളത്തിലിറങ്ങിയ ആദ്യചിത്രങ്ങളിലൊന്ന് എന്ന നിലയിൽ സ്വപ്നാടനം അതിന്റെ റിലീസ് കാലത്തും അതിനുശേഷവും ചർച്ചചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നു. ചിത്രത്തിന്റെ കഥാഘടനയും ദൃശ്യകേന്ദ്രീകരണവും ഇത്തരം ഒരു ചർച്ച സാധൂകരിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഒരു മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിൽ, നാർകോ-അനാലിസിസ്സിലൂടെ ചുരുളഴിയുന്ന കഥയാണ് സ്വപ്നാടനത്തിന്റേത്. ഇതിനുപയോഗിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളിലാകട്ടെ, സ്വപ്നങ്ങളും, ഓർമ്മയിൽ നിന്ന് വീണ്ടും വീണ്ടും മടങ്ങിവരുന്ന ബിംബങ്ങളും നിറഞ്ഞുനിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഓർമ്മനഷ്ടവും സ്വത്വനഷ്ടവുമുണ്ടാക്കുന്ന dissociative fugue എന്ന മാനസികാവസ്ഥയാണ് ഗോപി എന്ന കഥാനായകനിൽ മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞർ കണ്ടെത്തുന്നത്. ഇതിലേക്ക് അയാളെയെത്തിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം.

കെ. എസ്. സേതുമാധവൻ സംവിധാനം ചെയ്ത് 1972-ൽ പുറത്തുവന്ന പുനർജന്മത്തിനുശേഷം പ്രധാനകഥാപാത്രത്തിന്റെ മനോനിലകളുടെ ചിത്രീകരണം ഫോക്കസ്സിൽ വരുന്നത് സ്വപ്നാടനത്തിലായിരുന്നു. രണ്ടുചിത്രങ്ങളും മാനസികവ്യാപാരങ്ങളുടെ ഇടപാടുകളിലാണ് നിലനിൽക്കുന്നത് എങ്കിലും, പുനർജന്മത്തിൽ കാണുന്നതുമായി സാമ്യമില്ലാത്ത ഒരു ചലച്ചിത്രഭാഷയാണ് സ്വപ്നാടനത്തിലുള്ളത്. അപ്രസക്തമായതെല്ലാം ചിത്രത്തിൽ നിന്നൊഴിവാക്കുക എന്നത് ഈ ഭാഷയുടെ വ്യാകരണനിയമങ്ങളിൽ മുഖ്യമായിരുന്നു. ജീവിതനൗകയിൽ തുടങ്ങി മലയാളസിനിമ സ്ഥാപിച്ചെടുത്തതും അനുവദിച്ചുകൊടുത്തതുമായ ആസ്വാദകതൃഷ്ണകൾ ചോദ്യംചെയ്യുന്നതും നിഷേധിക്കുന്നതും ഈ പുതിയ വ്യാകരണത്തിന്റെ സ്വഭാവമാണ്. സ്വയംവരം (1972) ഉത്തരായനം (1974) എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലാണ് സമാനമായ ചലച്ചിത്രഭാഷകൾ മലയാളസിനിമയിൽ കാണാനായിരുന്നത്. സിനിമാഭാഷയുടെ ഘടകങ്ങൾ തിരഞ്ഞെടുന്നതിലും സാമൂഹ്യാഭിരുചികളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതിലും ഈ ചിത്രങ്ങളെക്കാൾ സ്വപ്നാടനം ഒന്നുകൂടി മുന്നോട്ടുപോയിട്ടുണ്ടെന്നാണ് എന്റെ ധാരണ.

ഒരു തലത്തിൽ മനോജീവിതത്തിന്റെ കഥ പറയുമ്പോഴും സ്വപ്നാടനം അതിന്റെ ആഖ്യാനത്തിലും ദൃശ്യങ്ങളിലും മറ്റൊരു കഥ ഒതുക്കിവയ്ക്കുന്നു. നിഗൂഢതകളൊന്നുമില്ലാത്തതും അതുകൊണ്ടുതന്നെ അദൃശ്യമായി നിലനിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സാമൂഹ്യചോദനകളാണ് ഈ കഥയെഴുതുന്നത്. മോഷ്ടിക്കപ്പെട്ട ഒരു കത്ത് എല്ലാവർക്കും കാണാവുന്ന ഒരിടത്ത് ഒളിപ്പിച്ചുവയ്ക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് Edgar Allan Poe എഴുതിയ കഥയും (The Purloined Letter) അതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ലകാന്റെ സെമിനാറും ഇത് ഓർമ്മയിൽ കൊണ്ടുവരുന്നു. ഗോപി എന്ന കഥാപാത്രം എങ്ങനെയാണ് ഒരു മനോരോഗവിദഗ്ധന്റെ സഹായം ആവശ്യം വരുന്ന അവസ്ഥയിലെത്തുന്നത് എന്നന്വേഷിക്കുമ്പോൾ ആദ്യം ലഭിക്കുന്ന ഉത്തരങ്ങളിലൊന്നും അതിന്റെ സുവ്യക്തമായ മൂലകാരണങ്ങൾ വെളിപ്പെടുന്നില്ല. ഒന്നുചേർന്നുപോകാൻ വിഷമമുള്ള രണ്ടുപേർ ഒരുമിച്ചുജീവിക്കുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന സംഘർഷങ്ങളാണ് ഈ കഥയുടെ ഉള്ളടക്കം എന്നു തീരുമാനിക്കുന്നത് പ്രസക്തിയില്ലാത്ത ഒരു ലഘൂകരണമാണ് എന്നു കാണാൻ വിഷമവുമില്ല.

ചിത്രത്തിലെ നായകനായ ഗോപിയുടെ മെഡിക്കൽ വിദ്യാഭ്യാസത്തിനുള്ള പണം നൽകുന്നത് അയാളുടെ അമ്മാമനാണ്. ഡോക്റ്ററായതിനുശേഷം ഗോപി തന്റെ മകൾ സുമിത്രയെ വിവാഹം ചെയ്യും എന്ന കണക്കുകൂട്ടലിലാണ് അയാൾ ഇതു ചെയ്യുന്നത്. ലളിതമായി അവസാനിക്കേണ്ടിയിരുന്ന ഈ കഥയിൽ ഒരു സങ്കീർണ്ണത വരുന്നത് മെഡിക്കൽ കോളേജിലെ സഹപാഠിയായ കമലവുമായി ഗോപി അടുപ്പത്തിലാകുന്നത് അയാളുടെ വീട്ടിലുള്ളവർ അറിയുകയും, പൊതുവെ സൗമ്യസ്വഭാവമുള്ള ഗോപിയുടെ അമ്മ കമലത്തെ തേടിപ്പിടിച്ച് ഈ ബന്ധമവസാനിപ്പിക്കാൻ ആവശ്യപ്പെടുകയും, കമലം അതനുസരിച്ച് ഗോപിയിൽ നിന്ന് അകലുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ്. ഇതിനു ശേഷം ഗോപിയും സുമിത്രയും വിവാഹിതരാവുകയും, അവരെ രണ്ടുപേരെയും പിൻതുടരുന്ന ഒരു സാന്നിദ്ധ്യമെന്ന നിലയിൽ കമലം രണ്ടുപേരെയും അസ്വസ്ഥരാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ ഘട്ടത്തിലാണ് സ്വപ്നാടനത്തിലെ ആഖ്യാനം തുടങ്ങുന്നത്.

അഞ്ച്: ന്യൂറോസിസ്സിന്റെ സാമൂഹ്യവേരുകൾ

കോവളം കടൽത്തീരത്ത് ഒരു ഹണിമൂൺ സായാഹ്നം ചിലവിടുമ്പോൾ ഗോപിയും സുമിത്രയും പരസ്പരം അകന്നുനിൽക്കുന്ന ഒരു സന്ദർഭമുണ്ട്. ഈ സമയത്ത് തനിച്ച് മണലിൽ കിടക്കുന്ന ഗോപിയ്ക്ക് പഠനകാലത്തെ കാമുകിയായിരുന്ന കമലം സമീപത്തെത്തിയതായി തോന്നുന്നു. തൊട്ടുമുൻപ്, മണലിൽ നടക്കുന്ന സുമിത്രയുടെ കാലടയാളങ്ങൾ അയാൾ പിന്തുടരാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഷോട്ട് കടൽതിരകളുടെ ദൃശ്യത്തിലേക്ക് cut ചെയ്തത് ഒരു സൂചനയായിരുന്നു എന്ന് ഇതോടെ വ്യക്തമാകുന്നു. ദമ്പതികൾ തമ്മിലുള്ള അടുപ്പക്കുറവുമാത്രമല്ല ഈ ഷോട്ടുകൾ കാണിക്കുന്നത്. അതുണ്ടാകാൻ കാരണമായതും നിർബ്ബന്ധബുദ്ധിയോടെ (insistence) തിരിച്ചെത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമായ കമലത്തിന്റെ ബിംബം അയാളെ പിൻതുടരുന്നതെങ്ങനെയെന്നും അവ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഇപ്പോൾ അയാൾ ഇടപെടുന്നത് ഈ ബിംബവുമായി മാത്രമാണ്; കമലം വിവാഹശേഷം മദ്രാസിലേക്ക് പോയിക്കഴിഞ്ഞുവെന്ന് അയാൾക്കറിയാതെയുമല്ല.

പിരിയേണ്ടിവരും എന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് ഗോപി കമലവുമായി അടുക്കുന്നത്. വീട്ടുകാർ നിശ്ചയിച്ച വിവാഹത്തിൽ നിന്ന് പിന്മാറാൻ കഴിയില്ലെന്ന് അയാൾക്ക് വ്യക്തമായറിയാമായിരുന്നു. സുമിത്രയുടെ അച്ഛനാണ് മെഡിക്കൽ വിദ്യാഭ്യാസം സ്‌പോൺസർ ചെയ്തിട്ടുള്ളത് എന്നതു മറന്നുകൊണ്ട് കമലത്തിനോടൊപ്പം ജീവിക്കാൻ തീരുമാനിക്കാനുള്ള ബലം തനിക്കില്ല എന്നും അയാൾക്കു ബോധ്യമുണ്ട്. അതോടൊപ്പം തന്നെ ഒരു പക്ഷെ ജീവിതത്തിലെ ആദ്യത്തെയും അവസാനത്തെയും പ്രണയമാണ് കമലവുമായുണ്ടായിരുന്നത് എന്ന വസ്തുത മറക്കുവാനും അയാൾക്കു കഴിയുന്നില്ല. കുടുംബത്തിനും അതുവഴി സമൂഹത്തിനും വിധേയനാകുമ്പോൾ സ്വന്തം ജീവിതതൃഷ്ണകൾ നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നു എന്നിടത്താണ് ഗോപിയുടെ മാനസികാസ്വാസ്ഥ്യങ്ങളുടെ തുടക്കം. ഇവിടെ കടൽത്തീരത്ത് സംഭവിക്കുന്നതെല്ലാം കാണേണ്ടത് ഈ തുടർസ്വപ്നനാടകത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് എന്ന് പിന്നീട് വ്യക്തമാകുന്നുമുണ്ട്.

കുറച്ചുകഴിഞ്ഞ്, മുറിയിൽ തിരിച്ചെത്തിയതിനുശേഷം സുമിത്ര കൂടെയുണ്ടെങ്കിലും താൻ തനിച്ചാണെന്നു തോന്നി ഗോപി ബാൽക്കണിയിൽ ചെന്ന് കടലിലേക്കു നോക്കി നിൽകുമ്പോൾ കമലം വീണ്ടും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. തുടർന്ന് നിശ്ശബ്ദതയും നിഗൂഢതയും ചൂഴ്ന്നുനിൽക്കുന്ന ഒരു രൂപമായി (പേടി)സ്വപ്നങ്ങളിലും ദിവാസ്വപ്നങ്ങളിലും അവൾ തിരിച്ചുവരുന്നുണ്ട്.""പഠിക്കുന്ന കാലത്ത് ഒരു പെണ്ണിനെ സ്‌നേഹിച്ചുപോയതുകൊണ്ട് ഇനിയും സ്‌നേഹിക്കാൻ കഴിയുകേലെന്നും വിചാരിക്കരുത്'' എന്ന് ഗോപി സുമിത്രയ്ക്ക് ഉറപ്പുനൽകുന്നതിൽ സംശയമുണ്ടാക്കുന്നവയാണ് കമലം ഗോപിയുടെ മനസ്സിലേക്കുവരുന്ന ഇത്തരം ഓരോ ദൃശ്യവും.

ഇങ്ങനെയുള്ള സ്വപ്നങ്ങളിലൊന്നിൽ ഒരു മോർച്വറിയിൽ മൃതശരീരങ്ങൾ കിടത്തിയിരിക്കുന്ന മേശകൾക്കിടയിലൂടെ ഒഴുകിനീങ്ങുന്നരീതിയിൽ പ്രേക്ഷകർ ഗോപിയെ കാണുന്ന ഒരു രംഗമുള്ളത് മറക്കാനെളുപ്പമല്ല. അപരിചിതരുടെ ശരീരങ്ങൾക്കിടയിൽ കമലത്തിന്റെയും സുമിത്രയുടെയും മൃതദേഹങ്ങൾ അയാളുടെ കാഴ്ചയിൽ വരുന്നു. ഭാസ്‌കർ ചന്ദവർകർ ചെയ്ത സംഭ്രമവും ആവർത്തനബോധവുമുണ്ടാക്കുന്ന പശ്ചാത്തലസംഗീതം ഈ രംഗം കൂടുതൽ ഭീതിദവും അവിസ്മരണീയവുമാക്കുന്നുണ്ട്.

ഇതേ സംഗീതത്തിന്റെ ഒരു വ്യത്യസ്തരൂപം അടുത്ത സ്വപ്നരംഗത്തിൽ തിരികെയെത്തുന്നു. രണ്ടുഭാഗങ്ങളുള്ള ഈ സ്വപ്നം തുടങ്ങുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകൻ കാണുന്നത് കടൽത്തീരത്തുള്ള മണലിൽ ഒരു കുഴി വെട്ടി സുമിത്രയുടെ മൃതശരീരം അതിൽ മറവുചെയ്യുന്ന ഗോപിയെയാണ്. സ്വപ്നത്തിന്റെ അടുത്ത ഘട്ടത്തിൽ ഭയചകിതനായി അവിടെനിന്ന് ഓടിമാറുന്ന ഗോപി താൻ നിർമ്മിച്ചതിലും ഉയരത്തിൽ നിൽക്കുന്ന മറ്റൊരു മണൽകൂനയിൽ തടഞ്ഞുവീഴുന്നു. സംഗീതം ഇപ്പോൾ ഉച്ചസ്ഥായിയിലാണ്. മുൻപുകണ്ട അതേ വിഭ്രാന്തിയോടെ അയാൾ മണൽ നീക്കി അവിടെ മറവുചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതെന്തെന്ന് കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നതാണ് തുടർന്നുള്ള കാഴ്ച. പ്രതീക്ഷിക്കാവുന്നതുപോലെ, ഗോപി കുഴിച്ചെടുക്കുന്നത് കമലത്തിന്റെ മൃതദേഹമാണ്. (ആഗ്രഹപൂർത്തി സൂചിപ്പിക്കുന്ന സ്വപ്നങ്ങൾ ഇതുപോലെയോ ഇതിലുമധികമോ ലളിതമായിരിക്കാനിടയുണ്ടെങ്കിലും സ്വപ്നാടനത്തിലെ ഒരു ദുർബ്ബലമുഹൂർത്തമാണ് ഈ സ്വപ്നരംഗം ദൃശ്യവൽകരിക്കുന്നത് എന്നു പറയാതെ വയ്യ.)

ലളിതവൽകൃതവും എളുപ്പം പ്രവചിക്കാവുന്നതുമായ ഈ സ്വപ്നരംഗമാണ് സ്വപ്നാടനത്തിലെ ഏറ്റവും ബലം കുറഞ്ഞ കണ്ണി എന്നു തോന്നുന്നു. സ്വപ്നങ്ങളുടെ ഭാഷയുടെ സ്വാഭാവികമായ സങ്കീർണ്ണത ഇവിടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നില്ല. ഉറക്കത്തിൽ കാണുന്ന സ്വപ്നങ്ങളും കലയിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സ്വപ്നങ്ങളും തമ്മിൽ ഒരു ചാർച്ചയുമില്ല എന്നുമാത്രമല്ല ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. കലാവസ്തുക്കളായ സ്വപ്നങ്ങൾക്കു സാധ്യമാകുന്ന സങ്കീർണ്ണതകളൊന്നും തന്നെ ഇവിടെ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല എന്നുകൂടിയാണ്. പ്രേക്ഷകന് കാര്യങ്ങൾ മനസ്സിലാകുന്നുണ്ടോ എന്ന മലയാള വ്യവസായസിനിമയുടെ ഒടുങ്ങാത്ത വ്യഥ ഒരുനിമിഷം തിരക്കഥാകൃത്തിനെ കീഴ്‌പെടുത്തിയതാകാനും സാധ്യതയുണ്ട്.

കമലവുമായി ഗോപിയ്ക്കുണ്ടായിരുന്ന ബന്ധം തന്നെയാണ് സുമിത്രയെ അസ്വസ്ഥയാക്കുന്നതും ഗോപിയുടെ പെരുമാറ്റത്തിൽ അവഗണന കാണുന്നതിന് അവളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതും. സുമിത്രയുടെ കാഴ്ചയിൽ വർഷങ്ങളായി നടന്നുവരുന്ന ഒരു കുടുംബനിക്ഷേപത്തിന്റെ പൂർത്തീകരണമാണ് ഗോപിയുമായുള്ള വിവാഹം. ഇത് മറന്നുകൊണ്ടാണ് സഹപാഠിയായ ഒരാളുമായി ഗോപി പ്രണയത്തിലായത് എന്ന വസ്തുത സ്വാഭാവികമായും സുമിത്രയ്ക്ക് ക്ഷമിക്കാൻ കഴിയാത്തതാണ്. ഗോപിയുമായുള്ള വിവാഹം ""ഓർമ്മവച്ച നാൾ മുതൽ'' കാത്തിരുന്നതാണെന്ന് സുമിത്ര പറയുമ്പോൾ ഗോപി ഇടയ്ക്കുവച്ച് അതു മറന്നു എന്ന ധ്വനി സമീപത്തുതന്നെയുണ്ട്. അതേസമയം തന്നെ മുതിർന്നതിനുശേഷം മുൻപറഞ്ഞ കുടുംബനിക്ഷേപത്തെക്കുറിച്ച് സുമിത്ര എന്താണ് വിചാരിക്കുന്നത് എന്നതിനെപ്പറ്റി വ്യക്തമായ സൂചനകളുമില്ല. ഇതിനെപ്പറ്റി അറിയുമായിരുന്നിട്ടും എന്തുകൊണ്ടാണ് ഗോപി മറ്റൊരു പ്രേമബന്ധത്തിലേക്കു നീങ്ങിയത് എന്നതും നിഗൂഢമായി നിൽക്കുന്നു. പരസ്പരം പൊരുത്തപ്പെടാൻ വേണ്ടി പരിശ്രമിക്കുന്ന ദമ്പതികളെയാണ് പല രംഗങ്ങളിലും നമ്മൾ കാണുന്നത്. ഇതിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായ ഒരു സന്ദർഭമുള്ളതാകട്ടെ, ഗോപി വീടുവിട്ടിറങ്ങുന്ന രാത്രിയിൽ സംഭവിക്കുന്നതുമാണ്.

മുൻപറഞ്ഞ രണ്ട് സ്വപ്നങ്ങൾക്കിടയിൽ രണ്ടുപ്രാവശ്യം പരാമർശിക്കപ്പെടുന്ന ഒരാശയമാണ് സുമിത്ര ഗോപി എന്നിവരുടെ "വ്യക്തിത്വം'. സുമിത്രയ്ക്ക് തന്നോടുള്ള പ്രധാനപ്രശ്‌നമെന്താണെന്ന് ഭാര്യയുടെ സഹപാഠിയായിരുന്ന റോസിയോട് ഗോപി ചോദിക്കുന്ന രംഗത്തിലാണ് ആദ്യപരാമർശം വരുന്നത്. ഗോപി തന്റെ വ്യക്തിത്വത്തെ അംഗീകരിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് സുമിത്രയുടെ പ്രധാനപരാതി എന്ന് റോസി പറയുന്നു.""വ്യക്തിത്വമുണ്ടെങ്കിലല്ലേ അംഗീകരിക്കാൻ പറ്റൂ'' എന്നാണ് ഗോപി ഇതിനുപറയുന്ന മറുപടി. സുമിത്രക്ക് ഇല്ലാത്ത ഈ ഗുണം തനിക്കുണ്ട് എന്ന ധ്വനി ഇവിടെയുണ്ട്. "വ്യക്തിത്വ'ത്തെപ്പറ്റി രണ്ടാമതുപറയുന്നത് സുമിത്രയുടെ അച്ഛനാണ്: ""നീ എന്റെ അനന്തരവനാണ്. അതുകഴിഞ്ഞിട്ടാണ് നീ എന്റെ മകളുടെ ഭർത്താവായത്. But now I'm talking to you as a friend. നിന്നെ എനിക്കിഷ്ടമാണ്. നിനക്കൊരു വ്യക്തിത്വമുണ്ട് എന്ന് എനിക്ക് പലപ്പൊഴും തോന്നിയിട്ടുണ്ട്'' (1:22:07).

കുടുംബസമ്മർദ്ദങ്ങൾക്കു വഴങ്ങി, മെഡിക്കൽ വിദ്യാഭ്യാസം സ്‌പോൺസർ ചെയ്ത അമ്മാമന്റെ മകളെ വിവാഹം ചെയ്ത് സന്തോഷമില്ലാതെ ജീവിക്കുന്ന സമയത്താണ് ഗോപി സുമിത്രയുടെ വ്യക്തിത്വമില്ലായ്മയെ പരിഹസിക്കുന്നത്. സ്വന്തം ഇച്ഛയനുസരിച്ച്, താൻ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന രീതിയിൽ ജീവിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരാൾ എന്ന എക്‌സിസ്റ്റെൻഷ്യലിസ്റ്റ്-ഹ്യൂമനിസ്റ്റ് (സാർത്രിയൻ) സങ്കല്പപ്രകാരമാണ് "വ്യക്തിത്വമുള്ളയാൾ' എന്ന term 1970-കളിൽ പലരും മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നത് എന്ന് ഇവിടെ ഓർമ്മിക്കേണ്ടതുണ്ട്. സുമിത്രയ്ക്ക് വ്യക്തിത്വമില്ല എന്നു പറയുമ്പോൾ ഗോപി മറച്ചു വയ്ക്കുന്നത് തന്റെ നിസ്സഹായതയും "വ്യക്തിത്വ'മില്ലായ്മയും തന്നെയാണ്.

പരസ്പരം ഏറ്റവും അടുത്തതായി രണ്ടുപേർക്കും തോന്നിയ ഒരു രാത്രിയിലാണ് ഗോപി സുമിത്രയെയും താനറിയുന്ന ലോകവും വിട്ട് പരമേശ്വരൻ എന്നൊരാളായി പരിണമിച്ചുകൊണ്ട് നാടുവിടുന്നത്. അതിനുമുൻപ് ഇവർ തമ്മിൽ നടക്കുന്ന സംഭാഷണത്തിൽ പല സൂചനകളും കാണാം.

""ഓരോ പ്രാവശ്യവും ഇങ്ങനെ കിടക്കുമ്പോൾ എനിക്കുതോന്നും ഗോപിയെ ഞാൻ കീഴ്‌പെടുത്തിയെന്ന്. ഈ മുഖം ഏറ്റവും പരിചിതമായിട്ടെനിക്കു തോന്നുന്നത് ഇത്രയും അടുത്തുകിടക്കുമ്പോഴാണ്. ഈ കിടക്കവിട്ടെഴുന്നേൽക്കുമ്പോൾ ഗോപി എന്റെ കൈവിട്ടുപോകുന്നപോലെയാണ്.''

""വാക്കുകളുടെ അർഥം എല്ലാവരും ഒന്നുപോലെ മനസ്സിലാക്കിയെങ്കിലെന്ന് പലപ്പോഴും ഞാൻ ആശിച്ചുപോവാറുണ്ട്. ഞാൻ പറയുന്നതല്ല മറ്റുള്ളവർ കേൾക്കുന്നത്. നീ പറയുന്നതുമുഴുവനും എനിക്കു മനസ്സിലായിട്ടുണ്ട്. ... സുമിത്രേ, നിനക്കറിയാമോ? നീ ഒരുപാടു മാറിയിട്ടുണ്ട്. എനിക്കു തോന്നുന്നതാവാം.''

""ഞാൻ മാറിയിട്ടില്ല, ഗോപിയാണു മാറിയത്. ആലോചിച്ചുനോക്കൂ.''

""എന്തോ. ശരിയാവാം.'' (സ്വപ്നാടനം 1:31:29-1:32:34)

ഈ സമയത്ത് ആശുപത്രിയിൽ ഉടനെയെത്താനാവശ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ട് ഫോൺ വരുമ്പോൾ സുമിത്ര അക്ഷമയോടെ പ്രതികരിക്കുന്നത് ഗോപി കൈവിട്ടുപോകുമെന്ന മുൻപുസൂചിപ്പിച്ച ഭയം കൊണ്ടായിരിക്കണം. സന്ദർഭവുമായി നേരിട്ടു ബന്ധമില്ലെങ്കിലും കമലം എന്നൊരാൾ ഗോപിയുടെ ജീവിതത്തിലുണ്ടായിരുന്നതാണ് ഈ ഭയത്തിനു കാരണം എന്നതും ഊഹിക്കാവുന്നതേയുള്ളു. ആശുപത്രിയിൽ നിന്നു തിരിച്ചു വരുമ്പോൾ സുമിത്ര വീടിന്റെ കതകുതുറക്കാത്തതുകൊണ്ട് ഗോപി അലക്ഷ്യമായി സ്‌കൂട്ടറോടിച്ചു പോകുന്നതാണ് പിന്നീട് കാണുന്നത്. സുമിത്രയുടെ ഭയം ശരിവയ്ക്കുന്നതുപോലെ ഈ യാത്രയുടെ അവസാനം ഗോപി എത്തിച്ചേരുന്നത് കമലം വിവാഹിതയായി ജീവിക്കുന്ന നഗരത്തിലാണ്. താൻ പരമേശ്വരനല്ല, ഗോപിയാണ് എന്ന് മനസ്സിലാക്കിയതിനുശേഷവും, ആശുപത്രിയിൽ നിന്ന് ആരുമറിയാതെ പുറത്തിറങ്ങി കമലത്തിന്റെ വീട്ടിലെത്തി ജനലിലൂടെ അവരെ നോക്കിനിൽക്കുന്ന രംഗങ്ങൾ അയാളുടെ രോഗവിമുക്തി തന്നെ സംശയത്തിലാക്കുന്നു.

ആറ്: കുടുംബമൂല്യങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയകാര്യക്രമം

മുൻപു സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, മക്കൾ (മരുമക്കളും) എന്തുപഠിക്കണം, ഏതു തൊഴിൽ തിരഞ്ഞെടുക്കണം ആരെ വിവാഹം ചെയ്യണം തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളിൽ വ്യക്തമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളും നിബന്ധനകളുമുള്ള കുടുംബങ്ങളാണ് കേരളത്തിൽ കൂടുതലുമുള്ളത്. ജാതി, ജാതകം, തൊഴിലിനുള്ള സാമൂഹ്യാംഗീകാരം, വരുമാനഭദ്രത തുടങ്ങി വിവാഹസാധ്യതകൾ നിർണ്ണയിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളെല്ലാം തന്നെ പൊതു-അറിവുകളുടെ ഭാഗമായതുകൊണ്ട് വിസ്തരിക്കുന്നില്ല. മകളെ വിവാഹം ചെയ്യുന്നത് സമൂഹം ബഹുമാനിക്കുന്ന നിലയുള്ള ഒരാളായിരിക്കണം എന്ന് നിർബ്ബന്ധമുള്ളതുകൊണ്ടാവാം തന്റെ മരുമകനായ ഗോപിയുടെ മെഡിക്കൽ വിദ്യാഭ്യാസം സുമിത്രയുടെ അച്ഛൻ സ്‌പോൺസർ ചെയ്യുന്നത്. ""ബന്ധുക്കൾ വിലയ്ക്കു വാങ്ങിയ ഒരു വധുവിന്റെ കടം ഒരു ജീവിതകാലം കൊണ്ടു വീട്ടുക'' എന്നതാണ് തന്റെ അവസ്ഥയെന്ന് ഗോപി കമലത്തോട് പറയുന്നത് (1:44:01) അയാൾക്ക് ഇക്കാര്യത്തിലുള്ള ധാരണ എന്താണെന്നും വ്യക്തമാക്കുന്നു.

ഗോപിയുടെ അമ്മയെക്കാൾ സൗമ്യമായി പെരുമാറുന്ന അമ്മായിയമ്മ കഥാപാത്രങ്ങൾ മലയാളസിനിമയിൽ വിരളമായിരിക്കും. തന്റെ സാന്നിധ്യം മരുമകൾക്ക് അനിഷ്ടമുണ്ടാക്കുന്നു എന്ന തോന്നലുണ്ടായതിന്റെ അടുത്ത ദിവസം തന്നെ അവർ സ്വന്തം വീട്ടിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്, ഈ ചിത്രത്തിൽ. യാത്രയ്ക്കിടയിൽ അവരുടെ ഭർത്താവ്/ഗോപിയുടെ അച്ഛൻ, അയാളുടെ അമ്മയിൽ നിന്ന് തനിക്ക് സംരക്ഷണം നൽകിയ കാര്യം അമ്മ ഗോപിയോട് പറയുന്നുമുണ്ട്. എന്നാൽ ഇതേ അമ്മ തന്നെയാണ് ഗോപിക്ക് മറ്റൊരു പ്രണയമുണ്ടെന്നറിയുമ്പോൾ ആ പെൺകുട്ടിയെ പോയി കാണുകയും ബന്ധത്തിന് വിരാമമിടുകയും ചെയ്തതും. അവിടെയും പെരുമാറ്റത്തിലെ സൗമ്യതയ്ക്ക് കുറവൊന്നുമുണ്ടാകാനിടയില്ല. സുമിത്രയുടെ അച്ഛൻ ഗോപിയോടു പെരുമാറുന്നതിലും തികഞ്ഞ മര്യാദയാണ് തുടക്കം മുതൽ അവസാനം വരെ കാണുന്നത് എന്നത് ഇതിനോടു ചേർത്തുവായിക്കണം.

മദ്ധ്യവർഗസംസ്‌കാരത്തിന്റെ പരിലാളനകൾക്കുപുറത്ത് ജീവിക്കുകയും ഈ പരിലാളനകളുടെ വലയത്തിൽ നിലകൊള്ളാതെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ സങ്കല്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്തതുകൊണ്ട് ജോർജ്ജിന്റെ ചിത്രങ്ങൾക്ക് സമകാലിക-സംവിധായകരുടെ സൃഷ്ടികളിൽ കാണാനില്ലാത്ത വ്യക്തിതല-രാഷ്ട്രീയപ്രമേയങ്ങൾ കേന്ദ്രമാക്കാൻ കഴിഞ്ഞു. ഇത് സ്വപ്നാടനത്തിൽ തന്നെ തുടങ്ങുന്നുണ്ട്. ഗോപിയുടെ അമ്മയും അമ്മാമനും നിയന്ത്രിക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ പ്രത്യക്ഷമായ അക്രമസ്വഭാവം അയാളുടെ വാക്കുകളിലോ ശരീരഭാഷയിലോ കാണാനില്ല. കുട്ടിക്കാലത്തുതന്നെ പറഞ്ഞുറപ്പിച്ച കാര്യമായതുകൊണ്ടും ഗോപിയുടെ വിദ്യാഭ്യാസച്ചിലവ് വഹിച്ചത് സുമിത്രയുടെ അച്ഛനായതുകൊണ്ടും സുമിത്രയെ വിവാഹം ചെയ്യുന്നത് ഗോപിയുടെ കടമയാണെന്ന് മകനെയും മകന്റെ കാമുകിയെയും ഓർമ്മിപ്പിക്കുകമാത്രമാണ് അമ്മ ചെയ്യുന്നത്. സുമിത്രയുടെ അച്ഛൻ ഗോപിയോടു സംസാരിക്കുന്നതാകട്ടെ, പരസ്പരം മനസ്സിലാക്കുന്ന രണ്ട് പുരുഷന്മാരുപയോഗിക്കുന്ന ആശയവിനിമയരീതി അനുകരിച്ചുകൊണ്ടാണുതാനും. ലോകപരിചയമില്ലാത്ത തന്റെ മകളുടെ പരിമിതികൾ ഗോപി മനസ്സിലാക്കണം എന്നതാണ് പലപ്പോഴും അയാളുടെ സംഭാഷണത്തിന്റെ ചുരുക്കം തന്നെ.

ചികിത്സ കഴിഞ്ഞ് ഗോപി വീട്ടിൽ തിരിച്ചെത്തുന്ന സീക്വൻസോടെയാണ് സ്വപ്നാടനം അവസാനിക്കുന്നത്. തന്നെ കാത്തുനിൽക്കുന്ന അമ്മയുടെയും സുമിത്രയുടെയും അടുത്തേക്ക് നടക്കുമ്പോൾ പാർക് ചെയ്തിരിക്കുന്ന തന്റെ പഴയ സ്‌കൂട്ടർ അയാളുടെ കണ്ണിൽപ്പെടുന്നു. നിലനിൽക്കുന്ന സിനിമ-അനുഭവങ്ങൾ പ്രവചിക്കുന്നതുപോലെ കുടുംബവുമായുള്ള കൂടിച്ചേരലും അതിന്റെ ആഘോഷവുമല്ല തുടർന്നു സംഭവിക്കുന്നത്. സ്‌കൂട്ടറെടുത്ത് എങ്ങോട്ടെന്ന് പ്രേക്ഷകർക്ക് പെട്ടെന്നു മനസ്സിലാകാത്ത രീതിയിൽ മുന്നോട്ടുപോകുന്ന ഗോപിയാണ് അടുത്ത രംഗങ്ങളിൽ. ഗോപിയുടെ മനസ്സിൽ നടന്ന പല സ്വപ്നനാടകങ്ങളുടെയും രംഗമായിരുന്ന അതേ കടൽക്കരയിലാണ് ഈ യാത്ര ചെന്നെത്തുന്നത്. കടലിൽ താഴാൻ നിൽക്കുന്ന സൂര്യന്റെ ദൃശ്യത്തോടെ ചിത്രവും അവസാനിക്കുന്നു.

തന്റെ മാനസികാസ്വാസ്ഥ്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സാങ്കല്പികഭൂപ്രദേശത്തേക്കാണ് ഗോപി തിരിച്ചുപോകുന്നത് എന്നതുകൊണ്ട് അയാൾ തന്റെ രോഗാവസ്ഥയിൽ നിന്ന് മുക്തനല്ല എന്ന ഒരു വായന ഇവിടെ സ്വാഭാവികമാണ്. അതേസമയം തന്നെ, തന്നെ രോഗാവസ്ഥയിലെത്തിച്ച കുടുംബലോകത്തുനിന്ന് മാറി, തന്റേതായ ഒരിടം അയാൾ ഉറപ്പുവരുത്തുന്നതായും ഈ സീക്വൻസ് അർത്ഥമാക്കുന്നു. ഒരേ സമയം ഇതു രണ്ടും ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു എന്നത് മലയാളസിനിമയിൽ മുൻപില്ലാത്ത ഒരു തലത്തിലേക്ക് സ്വപ്നാടനത്തെ ഉയർത്തുന്നുണ്ട് എന്നു പറയാം. ഇത്തരം ഒരു സന്ദിഗ്ദ്ധത ജോർജ്ജിന്റെ തുടർന്നുവന്ന ചിത്രങ്ങളിൽ തെളിഞ്ഞുനിൽക്കുന്നില്ല എന്നത് ഈ ആദ്യചിത്രത്തെ വ്യത്യസ്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഏഴ്: പൈതൃകങ്ങളുടെ തടവറ; കുടുംബത്തിന്റെ മർദ്ദനോപകരണങ്ങൾ

മക്കളുടെ ജീവിതത്തിൽ മാതാപിതാക്കളും ബന്ധുക്കളും നടത്തുന്ന ഇടപെടലുകൾ പല തലങ്ങളിലും പഠിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. പൈതൃകാവകാശം എന്ന നിലയിൽ വലിയൊരു ശതമാനം കഥകളിലും മക്കൾക്കുലഭിക്കുന്നത് സമ്പത്ത്, ദാരിദ്ര്യം, കടബാധ്യത എന്നിവപോലെതന്നെ അവരുടെ ജീവിതത്തെയാകെ ബാധിക്കുന്ന കൈകടത്തലുകളുമാണ്. ഹിഛ്‌കോക്കിന്റെ പ്രധാനചിത്രങ്ങളിലൊന്നായ സൈക്കൊയുടെ പ്രമേയങ്ങളുമായോ ദൃശ്യഭാഷയുമായോ സ്വപ്നാടനം പല തലങ്ങളിലും ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും അവ രണ്ടും സ്പർശിക്കുന്ന ഒരു മേഖലയുള്ളത് ഇവിടെ പ്രസക്തമാകുന്നു: കുടുംബത്തിലെ തൊട്ടുമുൻപുള്ള തലമുറയിൽനിന്ന് (പ്രധാനമായും മാതാപിതാക്കൾ) പലരും ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന ഭാരങ്ങളാണതിലുള്ളത്. സൈക്കോയുടെ ആദ്യരംഗത്തിൽ മാറിയോൺ ക്രെയ്ൻ, സാം ലൂമിസ് എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രേക്ഷകർ കാണുന്നത് കുറഞ്ഞ വാടകയുള്ള ഒരു ഹോട്ടൽമുറിയിൽ നടക്കുന്ന രഹസ്യസമാഗമത്തിനിടയിലാണ്. ഫീനിക്‌സ് പട്ടണത്തിന്റെ ഒരു ലോങ് ഷോട്ടിൽ നിന്ന് ഒരു ഒളിനോട്ടത്തിൽ (voyeuristic gaze) ഹോട്ടൽമുറിയിലേക്കു പോകുന്ന രീതിയിലാണ് camera ഇവരെ സമീപിക്കുന്നതു തന്നെ. തന്റെ പിതാവുണ്ടാക്കിയ കടബാധ്യതയിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടാൻ കഴിയാത്തതുകൊണ്ടും മുൻഭാര്യയ്ക്ക് alimony കൊടുക്കേണ്ടിവരുന്നതുകൊണ്ടുമാണ് സാമിന് മാറിയോണിനെ വിവാഹംചെയ്യാൻ കഴിയാത്തതും അവർക്ക് രഹസ്യമായി കാണേണ്ടിവരുന്നതും. മാറിയോണിന്റെ താമസസ്ഥലത്തുവച്ച് അവർക്ക് കാണാൻ പറ്റാത്തത്, അവിടെ ചുവരിൽ തൂക്കിയിട്ടുള്ള അവളുടെ മരിച്ചുപോയ അമ്മയുടെ ചിത്രം അത്തരം സമാഗമങ്ങൾ "അനുവദിക്കാത്തതു'കൊണ്ടാണ്. നോർമൻ ബെയ്റ്റ്‌സിന്റെ അമ്മ അയാളുടെ ജീവിതം നിയന്ത്രിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് ഈ ഘട്ടത്തിൽ ചിത്രം കാണികളോടു പറഞ്ഞിട്ടില്ല. മറ്റൊരു പിതാവ്, തന്റെ മകൾക്ക് വിവാഹസമ്മാനമായി നൽകാനുദ്ദേശിക്കുന്ന വീടിന്റെ വിലയായ നാല്പതിനായിരം ഡോളറാണ് മാറിയോൺ മോഷ്ടിക്കുന്നത് എന്ന വിശദാംശവും ഈ കുടുംബ-പ്രമേയവുമായി ചേർന്നുപോകുന്നു. വിവാഹത്തിന് സാമിന്റെ സാമ്പത്തികപ്രശ്‌നം തടസ്സമാകുന്നതുകൊണ്ടാണ് മാറിയോൺ പണം മോഷ്ടിക്കുന്നത്; ഫീനിക്‌സിൽ നിന്ന് സാമിന്റെ നഗരത്തിലേക്ക് യാത്രചെയ്യുന്നതിനിടയിൽ ബെയ്റ്റ്‌സ് മോട്ടെലിൽ രാത്രി തങ്ങുന്നതും അവിടെവച്ച് കൊല്ലപ്പെടുന്നതും ഇതിന്റെ തുടർച്ചയാണ്.
കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനം അതിന്റെ അധികാര-സാമ്പത്തികതാല്പര്യങ്ങളും വികാരനിക്ഷേപങ്ങളും സംരക്ഷിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി ഏതെല്ലാം മാർഗ്ഗങ്ങളാണ് പ്രയോഗിക്കുന്നത് എന്ന് ഒരു കരുണയുമില്ലാതെ അന്വേഷിക്കുന്നവയാണ് ജോർജ്ജിന്റെ പല ചിത്രങ്ങളും. ചരിത്രാതീതകാലം മുതൽ കാല്പനികതവരിച്ചുപോന്നിട്ടുള്ള ഈ സ്ഥാപനം ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഒരു ചെറുഘടകമാണെന്ന് അൽത്യൂസ്സറിനെപോലെയുള്ള മാർക്‌സിയൻ ചിന്തകർ എടുത്തുപറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. കുടുംബത്തിന്റെ അധികാരഘടന ഭരണകൂടത്തിന്റേതുതന്നെയാണെന്ന് ആർക്കും തോന്നാതിരിക്കുന്നത് അതിനെ മറച്ചുവയ്ക്കുന്ന വൈകാരികപ്രസരങ്ങൾ "ധാർമ്മിക'മൂല്യങ്ങളുടെ രൂപത്തിൽ സമൂഹം ഉൾക്കൊള്ളുന്നതുകൊണ്ടാണെന്നും കാണാൻ ബുദ്ധിമുട്ടില്ല.
കുടുംബജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കെ. ജി. ജോർജ്ജിന്റെ വിധിയെഴുത്താണ് ഈ ചിത്രങ്ങൾ എന്നല്ല ഇവിടെയുദ്ദേശിക്കുന്നത്. കാല്പനിക കലയുടെ പല രൂപങ്ങളിലും കാണാവുന്ന ആത്മാംശവും ആത്മകഥാംശവും തന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ കൊണ്ടുവരുന്നതിന് ഈ ചലച്ചിത്രകാരൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളതായി എന്റെ ശ്രദ്ധയിൽ വന്നിട്ടില്ല. "ആത്മാവിഷ്‌കാര'ത്തിന്റെ കലയല്ല ജോർജ്ജിന്റേത്. ഏതെങ്കിലും വിശദാംശങ്ങളിൽ സംവിധായകന്റെ "ആത്മം' കടന്നുവന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിൽതന്നെ അതു പ്രസക്തവുമല്ല. മുൻപു സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, സന്തുഷ്ടമായ കുടുംബജീവിതം സാധ്യമാണ് എന്നിരിക്കുമ്പോഴും, കൂടുതൽ കുടുംബങ്ങളിലും സന്തുഷ്ടിയും അസന്തുഷ്ടിയും സമ്മിശ്രമായിരിക്കുമ്പോഴും, സന്തോഷമില്ലാത്ത കുടുംബസന്ദർഭങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കുകയും അതുവഴി ഈ അസന്തുഷ്ടിയുടെ കാരണങ്ങൾ നിലകൊള്ളുന്ന അധികാരബന്ധങ്ങളുടെ ഭൂപടം കാണാൻ ശ്രമിക്കുകയുമാണ് ഇവിടെ ചർച്ച ചെയ്ത ചിത്രങ്ങൾ ചെയ്യുന്നത്. ഇതോടൊപ്പം തകർച്ച നേരിടുന്ന നിരവധി ജീവിതങ്ങളും കാഴ്ചയിലെത്തുന്നു. ഈ ജീവിതങ്ങളിലേക്കും അവയെ നിർമ്മിക്കുന്ന അധികാരബന്ധങ്ങളിലേക്കും സൂക്ഷ്മമായി നോക്കുവാൻ ജോർജ്ജ് തന്റെ പ്രേക്ഷകരോടാവശ്യപ്പെടുന്നു. അസന്തുഷ്ടിയോടുള്ള രോഗാതുരമായ എന്തെങ്കിലും താല്പര്യമുള്ളതുകൊണ്ടല്ല സംവിധായകൻ ഇതു ചെയ്യുന്നത്; മറിച്ച്, അസന്തുഷ്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ കൂടുതൽ ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. ▮