ഭൂതാവിഷ്ടരുടെ വിപ്ലവങ്ങൾ: വ്യവസ്ഥാവിരുദ്ധതയുടെ ചലച്ചിത്ര കാഴ്ചകൾ

നിലനിൽക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയെ അടിസ്ഥാനപരമായി പുതുക്കിപ്പണിയുന്ന വിപ്ലവകരമായ ഇടപെടലുകൾ സമകാലിക ലോകത്ത് അസാധ്യമാകുമ്പോൾ ചലച്ചിത്രഭാവനയിൽ അവ ഭൂതാവിഷ്ടരുടെ അധിനിവേശങ്ങളായും വീടകങ്ങളിലേക്കുള്ള അപ്രതീക്ഷിത കടന്നുകയറ്റങ്ങളായും രൂപകാത്മകമായി വേഷം മാറിയെത്താറുണ്ട്. വ്യവസ്ഥയുടെ ആനുകൂല്യങ്ങൾ ഏറെയും അനുഭവിക്കുമ്പോഴും തങ്ങളെ ആരോ കീഴടക്കാനൊരുങ്ങുകയാണെന്ന വ്യാജമായ ആന്തരികഭീതിയിൽ ചുഴലുന്ന ഭൂരിപക്ഷ സമൂഹങ്ങളുടെ ഭാവനയിൽ രാഷ്ട്ര-കുടുംബ ശരീരങ്ങളെ രോഗാതുരമാക്കുന്ന ദുഷ്ടസാന്നിധ്യങ്ങളായി അഭയാർഥികളും കുടിയേറ്റക്കാരും ന്യൂനപക്ഷ സമൂഹങ്ങളും നിറയുന്നുണ്ട്.

വംശീയവിദ്വേഷം നിയോലിബറൽ സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയുടെ ഏറ്റവും മികച്ച പ്രതിരോധ കവചമായി മാറുന്ന പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിൽ ചലച്ചിത്രജനുസ്സുകളുടെ പുനർവായനകളിലൂടെയാണ് ഈ സമകാലികസാഹചര്യത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കാൻ ചലച്ചിത്രകാരൻമാർ ശ്രമിക്കുന്നത്.

കഴിഞ്ഞ ദശാബ്ദത്തിൽ ആദ്യ സിനിമകളുമായി രംഗത്തെത്തിയ സംവിധായികമാരായ സെനഗളിൽ നിന്നുള്ള മാറ്റി ഡിയോപ്പിന്റെ അറ്റ്‌ലാന്റിക്‌സ് (2019), ഇറാനിൽ നിന്നുള്ള Ana Lily Amirpour, Babak Anvari എന്നിവരുടെ A girl walks alone home at night (2014), Under the shadow (2016) എന്നിവ മുതൽ അമേരിക്കയിലെ വംശീയബന്ധങ്ങളെ ഒരേസമയം മുഖ്യധാരാ ആസ്വാദനശീലങ്ങളോട് കലഹിച്ചും ഇണങ്ങിയും പ്രതിനിധീകരിച്ച് ശ്രദ്ധേയനായ Jordan Peele ന്റെ സിനിമകളായ Get Out (2017) ഉം us (2019) ഉം ഹൊറർ ജനുസ്സിനെ ഇത്തരത്തിൽ പുനർവ്യാഖ്യാനിക്കാൻ ശ്രമിച്ച സിനിമകളാണ്.

Julia Docournou (Raw 2016), Jennifer Kent (Babadook-2014)എന്നീ പുതുമുഖ സംവിധായികമാർ മുതൽ Robert Eggers (The witch,The light house), Ari Aster(Hereditary, Midsommar), David Robert Mitchell (It follows) തുടങ്ങിയവരുടെ വരെയുള്ള സിനിമകൾ ആഫ്രിക്കൻ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള ഡിയോപ്പിന്റെ സിനിമയിൽ നിന്ന് പ്രമേയതലത്തിൽ വ്യത്യസ്തമാകുമ്പോഴും ഹൊറർ ജനുസ്സിന്റെ പുനർവായന സമീപകാലത്ത് കൈവരിച്ച ജനപ്രീതിക്ക് ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.

സ്ട്രീമിങ്ങ് പ്ലാറ്റ് ഫോമുകളുടെ വരവോടെ ഹോളിവുഡിന്റെ പരമ്പരാഗത അഭിരുചികൾക്കപ്പുറത്തുള്ള ചലച്ചിത്ര വ്യത്യസ്തതകളിൽ പരിചിതനായ പ്രേക്ഷകന് ബൗദ്ധികവ്യായാമ പ്രതീതിക്കൊപ്പം പ്രതീക്ഷിത ഘടകങ്ങളുടെ പരിചിതത്വവും സമ്മാനിക്കാൻ ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങൾക്ക് സാധിക്കുമെന്നത് പരിചിത ജനുസ്സുകളുടെ പുനർ വായനകൾക്ക് ഈ സംവിധായകരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുണ്ടാവാം. പരീക്ഷണവ്യഗ്രത പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോൾ തന്നെ മുഖ്യധാരാ ശീലങ്ങളോട് സന്ധി ചെയ്യാനുള്ള എളുപ്പവഴി തന്നെയാണ് ജനുസ്സുകൾ കൊണ്ടുള്ള കളി.

Sorry we missed you.....ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ ആശയക്കുഴപ്പം

കോളനീകരണ ഭൂതകാലത്തിന്റെയും ഫാസിസ്റ്റ് ഭരണകൂടങ്ങളുടെയും വംശീയവെറിയുടെ ഓർമയുണർത്തി രാഷ്ട്ര കുടുംബ ഘടനകളെ ശുദ്ധിസങ്കൽപനങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ഭാവന ചെയ്യുന്നത് പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിൽ വീണ്ടും ശക്തമാകുമ്പോൾ, ഒരു പാഠപുസ്തക തുല്യമായ ചലച്ചിത്ര രചനയായി മൈക്കൽ ഹാനേക്കയുടെ Cache (2005) ഓർമിക്കപ്പെടാറുണ്ട്.

ത്രില്ലർ, ഹോം ഇൻവേഷൻ സിനിമകളുടെ പല ഘടകങ്ങളേയും ഉപയോഗിക്കുമ്പോഴും, ജനുസ്സുകളുടെ പരമ്പരാഗത പരിധികൾക്കപ്പുറം ചലച്ചിത്രഭാഷയെ കുറിച്ചുള്ള അനുധ്യാനത്തിന്റെ തലത്തിലേക്ക് ഉയർന്നുകൊണ്ട് അപരത്വനിർമിതിയുടെ രാഷ്ട്രീയ സൈദ്ധാന്തിക ആഴങ്ങൾക്ക് ദ്യശ്യഭാഷ്യം നിർവഹിക്കുന്നിടത്താണ് ഹാനേക്കെയുടെ ഈ സിനിമ വഴികാട്ടിയാകുന്നത്.

കറ്റാലിൻ വർഗ എന്ന ലോ ബജറ്റ് സിനിമയിലൂടെ അരങ്ങേറ്റം കുറിച്ച പീറ്റർ സ്ട്രിക്ക്‌ലാൻഡിന്റെ 'ബെർബറിയൻ സൗണ്ട് സ്റ്റുഡിയോ' എന്ന സിനിമ ഇറ്റാലിയൻ ത്രില്ലർ-ഹൊറർ ജനുസ്സായ ജാലോ (giallo) യെ പശ്ചാത്തലമാക്കുമ്പോഴും, ഹൊറർ എന്ന ജനുസ്സിന്റെ പ്രഖ്യാപിതഘടകങ്ങളെ പിന്തുടരുന്നതിനേക്കാളേറെ, ആ ചലച്ചിത്ര ഗണത്തെ പഠനവിധേയമാക്കാനാണ് ഉദ്യമിക്കുന്നത്.

പ്രേക്ഷകപ്രതീക്ഷകൾക്കപ്പുറത്തെ അനിശ്ചിതത്വങ്ങളിലേക്കുള്ള അപകടകരമായ സഞ്ചാരവഴികൾ ഈ സംവിധായകന്റെ രചനകളിൽ പ്രതീക്ഷിക്കാമെന്ന് തെളിയിക്കുന്നുണ്ട് സ്ട്രിക്ക്‌ലാൻഡിന്റെ പുതിയ സിനിമയായ In fabric (2018). ഡിയോപ്പിന്റേയും സ്ട്രിക്ക്‌ലാൻഡിന്റേയും സിനിമകൾ വ്യവസ്ഥാവിരുദ്ധതയുടെ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യം നിർമിക്കുന്നതിൽ ഹൊറർ ജനുസ്സിന്റെ വിധ്വംസകതയെ ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു.

അതിതീവ്രമായി അധികരിക്കുന്ന സാമ്പത്തിക അസമത്വത്തെ നിയോലിബറൽ വ്യവസ്ഥയിൽ ഭൂരിപക്ഷം പേരും പ്രതിവിധികളില്ലാത്ത സ്വഭാവികതയായി ആന്തരവൽകരിക്കുന്നുണ്ട്. വ്യവസ്ഥയുടെ അടിസ്ഥാന വൈരുധ്യങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതിനു പകരം, സാമ്പത്തിക അസമത്വത്തിന്റെ ഇരകൾക്കു മുൻപിൽ അവരുടെ അവസരങ്ങൾ തട്ടിയെടുക്കുന്ന ശത്രുക്കളായി അഭയാർഥികളേയും കുടിയേറ്റക്കാരേയും അവതരിപ്പിക്കുന്ന വംശീയവെറുപ്പിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം ഇന്ന് ലോകമെമ്പാടും ഫലവത്തായി പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.

അന്തർദേശീയതയെ പുണർന്നിരുന്ന ഇടതുപക്ഷ പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ പോലും തൊഴിലാളി വർഗത്തിന്റെ ദയനീയാവസ്ഥയെ നിയോ ലിബറലസിത്തിന്റെ അന്താരാഷ്ട്ര മാനങ്ങളോട് ബന്ധിപ്പിച്ച് വായിച്ചെടുക്കുമ്പോൾ ദേശീയതാവാദത്തിന്റെ പരിമിതികളിൽ കുരുങ്ങുന്ന വിപര്യയം കാണാം.

ഡിയോപ്പിന്റെ അറ്റ്‌ലാന്റിക്‌സും സ്ട്രിക്ക്‌ലാൻഡിന്റെ ഇൻ ഫാബ്രിക്കും ഹൊറർ-സോംബി സിനിമകളുടെ ഘടകങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് സമകാലികാവസ്ഥകളോട് പ്രതികരിക്കുമ്പോൾ, ബ്രിട്ടീഷ് സംവിധായകൻ കെൻ ലോച്ചിന്റെ I, Daniel Blake(2016), Sorry we missed you (2019) എന്നീ സിനിമകൾ സോഷ്യൽ റിയലിസത്തിന്റേതായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്ഥിരം ശൈലി തുടരുമ്പോൾ, നിയോ ലിബറൽ സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയുടെ ആഗോളീകൃത സ്വഭാവത്തോടുള്ള ഇടതുപക്ഷ നിലപാടുകളിലെ ആശയക്കുഴപ്പത്തേയും ഉൾവഹിക്കുന്നത് കാണാം.

ഇതരരാജ്യതൊഴിലാളി

ബ്രക്‌സിറ്റിനെ അനുകൂലിക്കാതിരിക്കുമ്പോഴും, നിയോ ലിബറൽ സ്ഥാപനമായി ലോച്ച് നോക്കികാണുന്ന യൂറോപ്യൻ യൂണിയനെ നിർണയിക്കുന്ന ആഗോളീക്യത സമ്പദ്വ്യവസ്ഥയുടെ ഘടകങ്ങളെ Sorry we.. യിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെ ദുരിതത്തിലാഴ്ത്തുന്ന കരാർ തൊഴിലിന്റെ അടിസ്ഥാന കാരണമായി അദ്ദേഹം വായിച്ചെടുക്കുന്നതായി നിരീക്ഷിക്കാവുന്നതാണ്.

ലോച്ചിനെ പോലെ വലതുപക്ഷ നിലപാടിന്റെ ഇരുവശങ്ങളായി മാത്രം ബ്രക്‌സിറ്റിനേയും യൂറോപ്യൻ യൂണിയനേയും സമീകരിക്കുമ്പോൾ, കുടിയേറ്റക്കാരെ അപരവത്കരിച്ച് ശക്തി പ്രാപിക്കുന്ന തീവ്ര വലതുപക്ഷ വംശീയവാദ നിലപാടുകൾ പലപ്പോഴും അദൃശ്യമാക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.

തൊഴിലാളിക്ക് സ്വയം നിർണയവകാശത്തിന്റെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും പ്രതീതി മാത്രം സമ്മാനിക്കുന്ന തൊഴിൽ വിപണിയിലെ ഡിജിറ്റൽവൽകരണം ആമസോൺ മുതൽ യൂബർ വരെയുള്ള അന്തർദേശീയ ഭീമൻമാരുടെയും അവരുടെ പ്രാദേശിക കരാറുകാരുടേയും അടിമകളായി തൊഴിലാളികളെ മാറ്റുന്നതിനെയും അത്യാവശ്യ ഉൽപന്നങ്ങൾ വാങ്ങുന്നതിനുപോലും പുറത്തേക്കിറങ്ങാത്ത ഒരു സമൂഹത്തെ സൃഷ്ടിച്ച് സാമൂഹികതയെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുന്നതിനേയും Sorry we...യിൽ ലോച്ച് ദൃശ്യവത്കരിക്കുമ്പോൾ, സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ തൊഴിലുകളായ ഡെലിവറി, കെയർ ഗീവിംഗ് എന്നിവ വികസിതരാജ്യങ്ങളിലെല്ലാം പ്രധാനമായും ചെയ്യുന്ന കുടിയേറ്റ തൊഴിലാളികളുടെ അദൃശ്യത പ്രകടമാകുന്നുണ്ട്.

അന്തർദേശീയവൽകരിക്കപ്പെടുന്ന തൊഴിൽവിപണിയും അതിനൊപ്പം കടന്നു വരുന്ന ഇതരരാജ്യതൊഴിലാളികളും ബ്രിട്ടീഷ് തൊഴിലാളിവർഗത്തിന്റെ വിലപേശൽ ശേഷിയെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുന്നുവെന്ന പൊതുബോധത്തെ ഈ ചലച്ചിത്രത്തിലെ ദുരിതമനുഭവിക്കുന്ന വെളുത്ത വർഗക്കാരായ ബ്രിട്ടീഷ് തൊഴിലാളി കുടുംബത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം പരോക്ഷമായി സംതൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

ബ്രക്‌സിറ്റിനൊപ്പം കടന്നുവരുന്ന വംശീയവാദത്തിലൂന്നിയ ദേശീയതാനിലപാടുകളാണ് സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങൾ ചെയ്യുന്ന ജോലികൾ ചെയ്ത് അതിജീവനം നിർവഹിക്കുന്ന കുടിയേറ്റക്കാർക്കും അഭയാർഥികൾക്കും തൊഴിൽ സാഹചര്യങ്ങളിലെ ചൂഷണത്തെക്കാളേറെ ഭീഷണി സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.

വംശീയവാദത്തിനെതിരായ അന്തർദേശീയ കരാറുകളെ ഒരു പരിധി വരെയെങ്കിലും പരിഗണിക്കേണ്ട യൂറോപ്യൻ യൂണിയന്റെ നിയോലിബറൽ നയങ്ങളെ, ബ്രിട്ടീഷ് തൊഴിലാളികളുടെ അവകാശ സംരക്ഷണത്തെ ദേശീയ സമ്പദ്വ്യസ്ഥയുടെ സ്വയംനിർണയാവകാശവുമായി കൂട്ടിയിണക്കുന്ന ബ്രക്‌സിറ്റിന്റെ വംശീയവാദത്തിലൂന്നുന്ന സംരക്ഷിതമായ ആഭ്യന്തര വിപണി എന്ന ആശയവുമായി സമീകരിക്കാനാകില്ല. ബ്രക്‌സിറ്റ്/യൂറോപ്യൻ യൂണിയൻ എന്ന വിവാദ വിഷയത്തിൽ നിന്ന് gig economy യിൽ സംഭവിക്കുന്ന തൊഴിലിന്റെ കരാർവത്കരണം എന്ന യഥാർഥ വിഷയത്തിലേക്ക് ചർച്ചകളെ വഴിതിരിക്കുക എന്ന ഇടതുപക്ഷ ദൗത്യമാണ് Sorry we.. ഉദ്യമിക്കുന്നതെന്ന് ലോച്ച് അഭിമുഖങ്ങളിൽ ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്.

അന്തർദേശീയ തൊഴിലാളി സംഘടനകളുടെ ഐക്യനിരയെകുറിച്ച് ലോച്ചിനെ പോലെ ഭാവന ചെയ്യുമ്പോഴും, ബ്രക്‌സിറ്റ് മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ദേശീയ സമ്പദ് വ്യസ്ഥക്കുമേലുള്ള സ്വയംനിർണയാവകാശം എന്ന നിലപാട് മിക്ക ഇടതുപക്ഷകക്ഷികളും പങ്കുവെക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഭൂരിപക്ഷം രാജ്യങ്ങളിലും തൊഴിലാളി വർഗം വംശീയവാദത്തിലൂന്നുന്ന ദേശീയതയുടെ കാലാളുകളാകുമ്പോൾ ഇടതുപക്ഷത്തിന് തിരുത്തൽ ശക്തിയാകാനാകാനാകാത്തത്.

It's a free world (2007) എന്ന സിനിമയിൽ ആഗോളീകരണ കാലത്തെ കരാർ തൊഴിൽ വ്യവസ്ഥ കുടിയേറ്റക്കാരെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നതിനെ ലോച്ച് വിശകലനം ചെയ്യുന്നുണ്ടെങ്കിലും, ബ്രക്‌സിറ്റ് കാലത്തെ വംശീയതയിൽ തൊഴിലാളിവർഗം എന്ന സംവർഗം കുടിയേറ്റ തൊഴിലാളിയെ എത്രകണ്ട് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട് എന്ന് ചിന്തിക്കാവുന്നതാണ്. കുടിയേറ്റ സമൂഹം ചെലവുകുറഞ്ഞ തൊഴിൽ ശേഷി പ്രദാനം ചെയ്യുന്നതിനാലാണ് തങ്ങളുടെ തൊഴിൽസാഹചര്യം നിയോലിബറൽ സാഹചര്യത്തിൽ ദുരിതമയമാകുന്നതെന്ന് കരുതുന്ന തൊഴിലാളിസമൂഹം മിക്ക രാജ്യങ്ങളിലും വളർന്നു വരുമ്പോൾ, Sorry we.. യിലെ ബ്രിട്ടീഷ് തൊഴിലാളിയിൽ അദൃശ്യമാകുന്ന ഇതരരാജ്യതൊഴിലാളിയെ കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുന്നത് സംഗതമാകുന്നുണ്ട്.
The other side of hope....തൊഴിലാളിവർഗവും മാനവരാശിയും; ഉൾപിളർപ്പുകൾ

തൊഴിലാളിവർഗം എന്ന സംവർഗത്തിൽ നിന്ന് വിട്ടുമാറി വിശാല മാനവികതയുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിൽ നിലകൊണ്ടാണ് ഫിൻലാൻഡ് സംവിധായകൻ അകി കൗറിസ്മകിയുടെ അഭയാർഥികൾ മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളായി വരുന്ന സമീപകാല സിനിമകളായ Le Havre (2011), The other side of hope (2017), എന്നിവ സമകാലിക ലോക സാഹചര്യത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. ലോച്ചിന്റെ സോഷ്യൽ റിയലിസത്തിൽ നിന്ന് ഭിന്നമായി, പ്രത്യക്ഷത്തിൽ റിയലിസമെന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുമ്പോഴും റിയലിസവിരുദ്ധമായി കൗറിസ്മാകി നിർമിച്ചെടുക്കുന്ന സവിശേഷമായ ചലച്ചിത്രലോകത്തിലെ വിഷാദച്ഛവി കലർന്ന, നിശബ്ദത ഭരിക്കുന്ന ഇടങ്ങളിലാണ് അഭയാർഥികളെ കുറിച്ചുള്ള മാനവികതയുടെ മഹാസുവിശേഷങ്ങളും അദ്ദേഹം രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്.

സോഷ്യൽ റിയലിസത്തിന്റെ ആഖ്യാന മാതൃകകളുടേയും തൊഴിലാളിവർഗത്തെ കുറിച്ചുള്ള സോഷ്യലിസ്റ്റ് പരികൽപനകളുടേയും പരിമിതികൾക്കകത്തുനിന്ന് sorry we.. യിൽ ആഖ്യാനം നിർവഹിക്കുന്ന ലോച്ചിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഏറെക്കുറെ റിയലിസവിരുദ്ധമായ, തന്റെ നിർമിത ലോകത്തിന്റെ ചുറ്റുവട്ടത്തിനകത്ത് വിശാല മാനവികതയെ പുണരുന്ന കൗറിസ്മാകിയുടെ രചനകൾ കലാപരമായ സ്വച്ഛന്ദത കൂടുതൽ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ഉട്ടോപ്യയെ കുറിച്ചുള്ള പ്രത്യാശാഭരിതമായ കാത്തിരിപ്പിനപ്പുറം, മാനവരാശി എന്ന സംവർഗം ആഭ്യന്തരമായ നിരവധി പിളർപ്പുകളെ അദൃശ്യമാക്കുന്നുണ്ട്.

ലോച്ചിന്റേതുപോലെ ഇടതുപക്ഷ കക്ഷി രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഉത്തരവാദിത്വങ്ങൾ കാര്യമായി അലട്ടാത്തതിനാലാണ് വിശാല മാനവികതയെ ഉയർത്തി പിടിക്കുന്ന ആദർശാത്മകതയുടെ അപ്പസ്‌തോലനാകാൻ കൗറിസ്മാകിക്ക് സാധിക്കുന്നതെന്ന് വിമർശനം ഉന്നയിക്കാമെങ്കിലും, യൂറോപ്യൻ യൂണിയന്റെ ധനാത്മക വശങ്ങളെ പ്രകടമായി തന്നെ അനുകൂലിക്കുന്ന കൗറിസ്മാകിയുടെ അഭയാർഥി പ്രമേയ സിനിമകൾ വംശീയതയിലൂന്നുന്ന ദേശീയവാദം ഉയർത്തുന്ന സമകാലിക വെല്ലുവിളി കൂടുതൽ വൈവിധ്യത്തോടെ ചിത്രീകരിക്കുന്നുണ്ട്.

കോളനിവൽകരണത്തിന്റെ ചരിത്രഭാരം പേറുന്ന സമകാലിക കുടിയേറ്റത്തെ വംശീയത, മൂന്നാം ലോക സാഹചര്യങ്ങൾ, നിയോ ലിബറൽ സാമ്പത്തിക നയങ്ങൾ എന്നീ വ്യവഹാരങ്ങളുമായി കൂട്ടിയിണക്കി സ്ത്രീവാദ സങ്കൽപനങ്ങളുടെ തെളിച്ചത്തിൽ ബഹുതലസ്പർശിയായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് മാറ്റി ഡിയോപ്പിന്റെ അറ്റ്‌ലാന്റിക്‌സ് മേൽ സൂചിപ്പിച്ച സിനിമകളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാകുന്നത്. ലോച്ചിന്റെയും കൗറിസ്മാകിയുടേയും സിനിമകൾ രേഖീയരചനകളുടെ ആഖ്യാനഭദ്രതയാൽ സമകാലികതയെ ചിത്രീകരിക്കാനാകുമെന്ന് ആത്മവിശ്വാസം പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോൾ, തൊഴിലാളിവർഗം, മാനവരാശി എന്നീ സംവർഗങ്ങളുടെ ഉൾപിളർപ്പുകളെയാണ് സോംബി സിനിമകളുടേതടക്കമുള്ള ചിതറിത്തെറിക്കുന്ന ആഖ്യാന മാതൃകകൾ ഉപയോഗിച്ച് അറ്റ്‌ലാന്റിക്‌സ് പ്രതിനിധികരിക്കാൻ ഉദ്യമിക്കുന്നത്.

Atlantics....പെൺപ്രേതങ്ങളുടെ അട്ടിമറികൾ

സെനഗളിന്റെ തലസ്ഥാനവും തീരദേശനഗരവുമായ ഡക്കറിൽ അരങ്ങേറുന്ന പ്രണയകഥയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് അധിനിവേശാനന്തര സമൂഹങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികവും സാമ്പത്തികവുമായ ചൂഷണത്തിന്റെ ആഗോളമാനങ്ങളെ പ്രാദേശികതയുടെ റിയലിസവിരുദ്ധമായ പ്രതിനിധാനത്തിലൂടെ ഡിയോപ്പ് അറ്റ്‌ലാന്റിക്‌സിൽ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്.

യൂറോപ്പിൽ ജോലിയുള്ള സമ്പന്നനായ ഒമറുമായി വിവാഹനിശ്ചയം കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്ന അഡ എന്ന യുവതി കെട്ടിടനിർമാണ തൊഴിലാളിയായ സുലേമാനുമായി പ്രണയത്തിലാണ്. മാസങ്ങളായി ശമ്പളം മുടങ്ങി കിടക്കുന്ന സുലേമാനടക്കമുള്ള യുവാക്കൾ സ്‌പെയിനിലേക്ക് ബോട്ടിൽ കടക്കുവാൻ ശ്രമിക്കുകയും മുങ്ങിമരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അറ്റ്‌ലാന്റിക് സമുദ്രത്തിന്റെ ആവർത്തിച്ചുള്ള ദൃശ്യങ്ങളല്ലാതെ, ദുരന്തത്തിൽ കലാശിക്കുന്ന യുവാക്കളുടെ യാത്ര സിനിമയിൽ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നില്ല.

യൂറോപ്പും കോളനിവൽകരണവും നിരന്തരം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സമുദ്രദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ അറ്റ്‌ലാന്റിക്‌സിൽ നിതാന്തസാന്നിധ്യമായി പ്രേക്ഷകന് അനുഭവിക്കാനാകും. Stranger by the lake (2013) എന്ന ഫ്രഞ്ച് ചിത്രം മുതൽ കഴിഞ്ഞ വർഷമിറങ്ങിയ Portrait of a lady on fire വരെയുള്ള സിനിമകളിലെ ഛായാഗ്രഹണ മികവിന് പ്രശംസ നേടിയ Claire Mathon ന്റെ കാഴ്ച കോണുകൾ, നിർമാണ ജോലികളുടെ പൊടിയിലും വിയർപ്പിലും കുതിർന്ന ഡക്കർ നഗരത്തിന്റെ യാഥാർഥ്യത്തെ കാത്തിരിപ്പിന്റെയും ഏകാന്തതയുടേയും വിഷാദത്തിന്റെയും ആവരണമണിഞ്ഞ ഭാവനാ പ്രദേശമായി ഉയർത്താൻ മികവുറ്റ രീതിയിൽ സഹായിക്കുന്നുണ്ട്.

യൂറോപ്പിലേക്ക് ബോട്ട് കയറിയ യുവാക്കളുടെ ഒഴിഞ്ഞ താമസസ്ഥലത്തെ ഓരോ ചെറിയ വസ്തുക്കളേയും പ്രേക്ഷകർക്ക് അനുഭവവേദ്യമാക്കും വിധമുള്ള ദൃശ്യങ്ങളും പൊടിയണിഞ്ഞ നഗരത്തിന്റെ ഏതു ഭാഗത്തും നിന്നും നിരന്തരമായി കാഴ്ചയിലെത്തുന്ന അംബരചുംബിയായ കെട്ടിടവുമെല്ലാം പ്രമേയവൈവിധ്യത്തെ ഉൾകൊള്ളാൻ ശിഥിലമായ ആഖ്യാനശൈലിയെ പിന്തുടരുന്ന സിനിമക്ക് ദൃശ്യതലത്തിലുള്ള ഐകരൂപ്യം പ്രദാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

വിവാഹദിനത്തിൽ അഡയുടേയും ഒമറിന്റെയും കട്ടിലിന് തീപിടിക്കുന്നതോടെ അതുവരെ യഥാതഥശൈലിയുടെ പ്രതീതി ഉണർത്തിയിരുന്ന ആഖ്യാനം ത്രില്ലർ- ഹൊറർ സിനിമകളുടെ ജനുസ്സിലേക്ക് നീങ്ങി ഭ്രമാത്മകതയെ സ്പർശിക്കുന്നു. മരിച്ചുപോയെന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന സുലേമാനാണ് അഗ്നിബാധക്ക് കാരണമെന്ന് അതിഥികളിൽ പലരും ആരോപണമുന്നയിക്കുന്നതിന് പിന്നാലെ, തൊഴിലാളികൾക്ക് പണം നൽകാനുള്ള സമ്പന്നന്റെ ഭവനം പെൺപ്രേതങ്ങൾ കയ്യേറുന്നു.

മരിച്ചുപോയ യുവാക്കളാൽ ഭൂതാവിഷ്ടരായ യുവതികൾ കുത്തകമുതലാളിയെ അടിയറവു പറയിക്കുമ്പോൾ, കേസുകളന്വേഷിക്കുന്ന ഡിറ്റക്ടീവ് തന്നെ പ്രേതാവേശിതനാവുന്നു. കഥാഖ്യാനത്തിൽ പരമ്പരാഗത ജനുസ്സുകളുടെ പരിമിതികളിലേക്ക് ഒതുങ്ങുമ്പോഴും അധിനിവേശാനന്തര സമൂഹങ്ങളുടെ ദൃശ്യവ്യഖ്യാനത്തിൽ അനിതരസാധാരണമായ സൈദ്ധാന്തിക ദാർഢ്യം അറ്റ്‌ലാന്റിക്‌സ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

അധിനിവേശാനന്തര രാജ്യങ്ങളിലെ നിയോലിബറൽ സാമ്പത്തികനയങ്ങളുടേയും സമ്പത്തിന്റെ അസമ വിതരണത്തിന്റെയും ഗുണഭോക്താക്കളായ ദേശീയ ബൂർഷ്വാസിയുടേയും അവരുടെ സംരക്ഷകരായി വർത്തിക്കുന്ന ഭരണകൂട സംവിധാനങ്ങളേയും മതവ്യവസ്ഥയേയും ഈ ചലച്ചിത്രത്തിൽ അട്ടിമറിക്കുന്നത് പെൺപ്രേതങ്ങളാണെന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. മത-കുടുംബ വ്യവസ്ഥയുടെ വ്യാജസുരക്ഷിതത്വത്തിൽ നിന്ന് സ്വയംനിർവാഹകത്വത്തിന്റെ അനിശ്ചതത്വം തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന നായികയുടെ മുഖത്തിന്റെ സമീപദൃശ്യത്തിൽ അവസാനിക്കുന്ന സിനിമ സ്ത്രീകളുടെ മുൻകൈയിലുള്ള വിപ്ലവകരമായ ഇടപെടലുകളെയാണ് ഭാവന ചെയ്യുന്നത്.

കട്ടിൽ കത്തിച്ച കേസിൽ സുലേമാനൊപ്പം കുറ്റാരോപിതയാകുന്നതോടെ, ഭർത്താവിന്റെ കുടുംബത്തെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നതിനായി കന്യകാത്വ പരിശോധനക്ക് വിധേയയാകേണ്ടി വരുന്ന നായിക, തെരുവിന്റെയും രാത്രികാല മദ്യശാലകളുടേയും സുരക്ഷിതത്വമില്ലായ്മ തിരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോൾ സ്വശരീരത്തിനു മേലുള്ള അധികാരം കൂടിയാണ് നേടിയെടുക്കുന്നത്.

A girl walks alone home at night....പെൺ ഉണർവുകൾ

യഥാതഥ പ്രതിനിധാന തന്ത്രങ്ങളിൽ നിന്ന് വിട്ടുമാറി ചലച്ചിത്ര ജനുസ്സുകളുടെ പുനർവ്യാഖ്യനത്തിന് മുതിരുന്നതിലൂടെയാണ് വ്യവസ്ഥക്കെതിരായ സ്ത്രീകളുടെ വിധ്വംസകമായ ഇടപെടലുകളെ ചലച്ചിത്രഭാഷയിൽ ഭാവന ചെയ്യാനും ആധുനികതയുടെ ബൃഹദ് സംവർഗങ്ങളെ ഉള്ളിൽനിന്ന് പിളർത്തുന്ന അധിനിവേശാനന്തര കർതൃത്വങ്ങളെ ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് നിബന്ധിക്കാനും ഡിയോപ്പിന് സാധിക്കുന്നത്.

ഇന്ത്യയിലെ പൗരത്വനിയമത്തിനെതിരായ പ്രക്ഷോഭങ്ങളിലൂടെ ശ്രദ്ധനേടിയ ആമിർ അസീസിന്റെ കവിതയിലെ 'ഞങ്ങൾ പ്രേതങ്ങളായി വന്ന് ആകാശത്ത് വിപ്ലവമെന്നെഴുതും' എന്ന വരികളുടെ മുൻകൂർ ദൃശ്യപരിഭാഷയെന്ന് തോന്നിക്കും വിധമാണ് പെൺഭൂതങ്ങൾ തെരുവുകളും സമ്പന്നതയുടെ കോട്ടകളും കയ്യേറുന്നത്.

രാത്രി തെരുവുകളെ ഭരിക്കുന്ന പെൺപ്രേതങ്ങളെ ചിത്രീകരിച്ച Under the skin, A girl walks alone home at night എന്നീ സിനിമകളുടെ ദൃശ്യസാന്ദ്രതയില്ലെങ്കിലും ഡിയോപ്പിന്റെ സിനിമയും സ്ത്രീ ഉണർവുകളുടെ പ്രതിനിധാനത്തിൽ സമാനത പുലർത്തുന്നുണ്ട്. ജലത്തിൽ മരണം വരിച്ച യുവാക്കളുടെ ജിന്നുകളാണ് യുവതികളെ ആവേശിച്ച് വിപ്ലവസജ്ജരാക്കുന്നത്.

വികസിതരാജ്യങ്ങളിലേക്കുള്ള അപകടകരമായ സമുദ്ര യാത്രകളിൽ മരണത്തിലേക്ക് വീഴുന്ന അഭയാർഥികളുടെയും അനധികൃത കുടിയേറ്റക്കാരുടേയും ജീവിതം വ്യത്യസ്തമായി പറയാൻ ശ്രമിച്ച ഡോക്യുമെന്ററികളായ Gianfranco Rosi യുടെ Fire at sea (2016), Daphne Matziaraki യുടെ 4.1 Miles (2016) എന്നിവയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ശവകുടീരങ്ങളില്ലാതെ സമുദ്രങ്ങളിൽ അടയ്ക്കപ്പെടുന്നവരുടെ വേദന പ്രേതഭാഷണങ്ങളായി ഈ സിനിമയിൽ നിറയുന്നു. സുലേമാനടക്കമുള്ള തൊഴിലാളികൾ യൂറോപ്പിലേക്ക് പോകുന്നതിന് കാരണക്കാരനായ സമ്പന്നനെ മരിച്ചുപോയവർക്കായി ശവക്കുഴിയെടുക്കാൻ പെൺപ്രേതങ്ങൾ നിർബന്ധിക്കുന്ന രംഗം സിനിമയിൽ കാണാം.

പുരുഷ ആത്മാവുകളെ സംവഹിച്ച സ്ത്രീശരീരങ്ങൾ ലിംഗപദവിയെ സംബന്ധിച്ച പൊതുബോധങ്ങളെ പ്രശ്‌നവത്കരിക്കുകയും വേതനം ലഭിക്കാത്തതിനാൽ യൂറോപ്പിലേക്ക് കടക്കാൻ ശ്രമിച്ച് പരാജയപ്പെട്ട പുരുഷൻമാർക്കുവേണ്ടി രോഷാകുലരാവുകയും വിപ്ലവത്തിന്റെ നിർവാഹകരാവുകയും ചെയ്യുന്നു. അസമത്വത്തിന്റെയും പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെയും പ്രതീകമെന്നോണം നഗരത്തിൽ ലിംഗസമാനമായി എഴുന്നു നിൽക്കുന്ന ഗോപുരത്തിന്റെ നിർമാതാവിനെ ഭീതിയിലാഴ്ത്തി ഭൂതാവിഷ്ടരായ സ്ത്രീകൾ തെരുവുകൾ കയ്യടക്കുമ്പോൾ, ഭരണകൂടത്തിന്റെ മർദകസംവിധാനങ്ങളും മതനേതൃത്വവും പരിഭ്രാന്തിയിലാഴുന്നു. രോഗാതുര ശരീരങ്ങളായി ഭൂതാവിഷ്ട സ്ത്രീകളെ പുരോഹിതർ വായിച്ചെടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് കാണാം.

നിലനിൽക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ചിന്താപദ്ധതികൾ സമൂഹത്തെ ആവേശിക്കുന്ന ഭൂതബാധയായി വായിക്കപ്പെടാറുണ്ടെന്നതും ഇവിടെ ഓർക്കാവുന്നതാണ്. സോംബികളെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്ത് സ്വാസ്ഥ്യം പുനഃസ്ഥാപിക്കുന്നതിലാണ് സാധാരണ ഹൊറർ സിനിമകൾ അവസാനിക്കുന്നതെങ്കിൽ സ്വാസ്ഥ്യത്തെ അട്ടിമറിക്കുന്ന പെൺ ഉയിർപ്പുകളെ കുറിച്ചുള്ള പ്രത്യാശയാണ് അറ്റ്‌ലാന്റിക്‌സ് ഭാവന ചെയ്യുന്നത്.

Cache....ആഫ്രിക്കൻ/മുസ്‌ലിം അപരത്വ ഭീതി
അധിനിവേശ, അധിനിവേശാനന്തര കാലങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാന നിർണയന ശക്തികളിലൊന്നായ വംശീയവാദത്തെ വിഭവങ്ങളുടെ അസമവിതരണം, പുരുഷാധിപത്യം തുടങ്ങിയവക്കൊപ്പം പ്രമേയപഥത്തിലെത്തിക്കുക വഴി കോളനിരാജ്യങ്ങളുടെ സമകാലികതയുടേയും കുടിയേറ്റത്തിന്റേയും ചലച്ചിത്രഭാഷ്യമെന്ന തലത്തിൽ അറ്റ്‌ലാന്റിക്‌സ് പ്രേക്ഷകന് ബഹുതല വ്യാഖ്യാന സാധ്യത തുറന്നിടുന്നതിൽ വിജയിക്കുന്നുണ്ട്.

വിഭവങ്ങളുടേയും അധികാരകേന്ദ്രങ്ങളുടേയും നിയന്ത്രണം കൈയാളുമ്പോൾ തന്നെ പാശ്ചാത്യരെ ചൂഴുന്ന ആഫ്രിക്കൻ/ മുസ്‌ലിം അപരത്വത്തോടുള്ള ഭീതിയെ തന്റെ അഭ്യസ്തവിദ്യനായ ഫ്രഞ്ച് നായകൻ അൾജീരിയക്കാരനായ അർധസഹോദരനോട് പുലർത്തുന്ന അകാരണമായ ഭയത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിലൂടെ Cache ൽ ഹനേക്ക വെളിവാക്കുന്നുണ്ട്.

'ഫയർ അറ്റ് സീ'യിൽ യൂറോപ്പിനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ലാംപെഡൂസ ദ്വീപിലെ നിവാസികളെ അവരുടെ പരിസരത്ത് അഭയാർഥികൾക്ക് സംഭവിക്കുന്ന മഹാദുരന്തം ഏറെയൊന്നും സ്പർശിക്കുന്നില്ല. മാനവികതയുടെ വിശാല മനോഭാവത്തെ വംശീയത ഇവിടെ കൃത്യമായും വിഭജിക്കുന്നുണ്ട്. സമുദ്രത്തിനപ്പുറത്തെ സാന്നിധ്യമെന്നതിനപ്പുറം ഡക്കറിലെ സമ്പന്നരിലൂടേയും യൂറോപ്പും നവകോളനിവൽകരണവും സിനിമയിൽ ഇടം കാണുന്നുണ്ട്. നായികയുടെ പ്രതിശ്രുതവരന്റെ രണ്ടാം ഭാര്യയാകാൻ വരെ കൂട്ടുകാരികൾക്ക് ആകർഷണമൊരുക്കുന്ന കിടപ്പുമുറിയുടെ വെൺമ യാദൃശ്ചികമാകാനിടയില്ല.

ഡിയോപ്പിന്റെ സ്ത്രീപക്ഷ വായനയിൽ മുസ്‌ലിം മതസാന്നിധ്യം പ്രാദേശികതയുടെ അടയാളമാകുമ്പോഴും, ഒരു പരിധിവരെ മർദകസാന്നിധ്യമായി തന്നെയാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. യഥാതഥ ആഖ്യാനത്തിൽ നിന്ന് ഹൊറർ ജനുസ്സിലേക്കുള്ള പ്രവേശത്തിൽ പതറിച്ച പ്രകടമാണെങ്കിലും, പഴയകാല കോളനി രാജ്യങ്ങളുടെ സമകാലികതയെ പ്രമേയപരമായ സങ്കീർണതയോടെ അഭിമുഖീകരിക്കുമ്പോൾ മാറ്റി ഡിയോപ്പ് നിയോ കൊളോണിയലിസമടക്കമുള്ള സമാന പ്രമേയങ്ങളാലും രേഖീയമല്ലാത്ത ആഖ്യാനമാതൃകകളാലും ശ്രദ്ധേയനായ തന്റെ അമ്മാവൻ കൂടിയായ സെനഗൽ സംവിധായകൻ Djibril Diop Mambetyയുടെ ശൈലി വ്യത്യസ്തതകൾക്ക് ഒരു സ്ത്രീപക്ഷ ഭാഷ്യത്തിന്റെ കരുത്ത് നൽകുന്നുണ്ട്.
In fabric...വിൽപനശാലയിലെ രക്തരക്ഷസ്സുകൾ

വസ്ത്വഭിരതി (fetishism-അചേതന വസ്തുക്കളോടുള്ള ലൈംഗികാഭിനിവേശം) യുടെ സെദ്ധാന്തിക വിവക്ഷ ഉപയോഗിച്ച് ഉപഭോഗസംസ്‌കൃതിയുടേയും ആഗോള മുതലാളിത്ത സാമ്പത്തികക്രമത്തിന്റെയും വിമർശനാത്മക ദൃശ്യഭാഷ്യത്തിനാണ് 'ഇൻ ഫാബ്രിക്കി'ൽ പീറ്റർ സ്ട്രിക്ക്‌ലാൻഡ് ഉദ്യമിക്കുന്നത്. പ്രേതബാധയുള്ള ചുവപ്പുഗൗൺ സ്വന്തമാക്കുന്ന രണ്ട് വ്യക്തികളുടെ കഥ പറയുന്ന ഹൊറർ സിനിമയാണ് 'ഇൻ ഫാബ്രിക്' എന്ന് പ്രത്യക്ഷത്തിൽ തോന്നാം. എന്നാൽ ഹൊറർ ജനുസ്സിന്റെ ആനന്ദസാധ്യതകളെ പ്രേക്ഷക ഉപഭോഗത്തിനായി പ്രദാനം ചെയ്യുമ്പോഴും, വസ്ത്വഭിരതിയും മുതലാളിത്ത സാമ്പത്തികക്രമവും എങ്ങനെയാണ് അവയുടെ വ്യാജസ്വാസ്ഥ്യത്തിന്റെ പുറംതോടിനകത്ത് ഭീഷണമായ രഹസ്യങ്ങൾ ഒളിച്ചു വെക്കുന്നതെന്നാണ് സ്ട്രിക്ക്ലാൻഡ് അന്വേഷിക്കുന്നത്.

പ്രത്യയശാസ്ത്ര വിഷയികൾക്ക് മുതലാളിത്തക്രമത്തിന്റെ ചൂഷണവ്യവസ്ഥ അദൃശ്യമാകുന്നതുപോലെ, വസ്ത്വഭിരതിയിൽ അഭിരമിക്കുന്നവരും ലിംഗഛേദഭീതിയുണർത്തുന്ന സ്ത്രീശരീരത്തിലെ അഭാവത്തെ വസ്തുവൽകരണത്തിന്റേതായ അതിനിക്ഷേപത്തിലൂടെ മറച്ചുപിടിച്ച് തങ്ങളുടെ വ്യക്തിത്വനിർമിതിയിലെ പിളർപ്പിനെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതിനെ ഒഴിവാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

ക്ഷേമരാഷ്ട്ര സങ്കൽപങ്ങളെ തള്ളിക്കളയുകയും സമ്പത്തിന്റെ അസമവിതരണത്തെ സ്വഭാവികവൽകരിക്കുകയും ചെയ്ത താച്ചറിസത്തിന്റെ പുഷ്‌കലകാലമായ എൺപതുകളാണ് സിനിമയുടെ കാലം. എന്നാൽ വിശാലമായ വ്യവസ്ഥാവിമർശനത്തിന് ആഖ്യാനസാന്ദ്രത നൽകുന്നതിലുപരി, യഥാതഥ പ്രതിനിധാനത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നവയായി സിനിമയിലെ ജാലോ ജനുസ്സിന്റെ ഘടകങ്ങളെന്ന പോലെ കാലഘട്ട സൂചകങ്ങളേയും മനസിലാക്കേണ്ടതില്ല. താച്ചറിസത്തെ നിർണയിച്ച നിരങ്കുശ മുതലാളിത്തവും സാമ്പത്തിക ദേശീയവാദവും യൂറോവിരോധവും ബ്രക്‌സിറ്റിന്റെ സമകാലികതയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്താവുന്നതാണ്.

സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങൾക്കുമേൽ അവരുടെ തൊഴിലിടങ്ങളിലെ മേധാവികൾ നിയന്ത്രണമേർപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ വളരെ കുറഞ്ഞ ദൃശ്യങ്ങൾ മാത്രമേയുള്ളുവെങ്കിലും, Sorry we..യിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന തൊഴിൽചൂഷണത്തിന്റെ ഭീഷണമുഖം തത്തുല്യമായ തീവ്രതയോടെ പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് എത്തിക്കാൻ ഈ ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങളിലൂടെ തന്നെ സ്ട്രിക്ക്ലാൻഡിന് സാധിക്കുന്നുണ്ട്.

ഉപഭോക്തൃസംസ്‌കൃതി സമ്മാനിക്കുന്ന തെരഞ്ഞെടുക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം എന്ന പ്രതീതിയുടെ മറവിൽ രക്തരക്ഷസ്സുകളെയെന്നപോലെ മുതലാളിത്തഭീമന്മാർ ഉപഭോക്താക്കളെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നതിന്റെ രൂപകാത്മകമായ പ്രതിനിധാനമാണ് സിനിമയിലെ രണ്ട് പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളെയും ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുന്ന പ്രേതബാധയുള്ള ചുവന്ന വസ്ത്രം വിൽക്കുന്ന വിൽപനശാലയുടെ ചിത്രീകരണത്തിലൂടെ 'ഇൻ ഫാബ്രിക്' നിർവഹിക്കുന്നത്.

ഈ ചലച്ചിത്രത്തിലെ രണ്ട് പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളും ഒരർഥത്തിൽ ഏകാന്തതയുടെ തടവുകാരും പൊതുബോധമനുസരിച്ച് പരാജിതരുമാണ്. കൂടെ താമസിക്കുന്ന പ്രായപൂർത്തിയായ മകന്റെയടക്കം ബഹുമാനം പിടിച്ചുപറ്റാൻ സാധിക്കാത്ത വിവാഹമോചിതയും ഏകാകിയുമായ മധ്യവയസ്‌കയാണ് ഷീല എന്ന ബാങ്ക് ജീവനക്കാരി. പത്രപരസ്യങ്ങളിലൂടെ പ്രണയപങ്കാളിയെ തേടുന്നതിടെയാണ് തന്റെ ആകർഷണീയത വർധിപ്പിക്കാനാകും എന്ന പ്രതീക്ഷയോടെ അവർ പ്രേതബാധയുള്ള ഉടുപ്പ് വാങ്ങി ദുരന്തത്തിരയാകുന്നത്.

ജാലോ ജനുസ്സിനോടുള്ള പാഠാന്തരീയബന്ധം പ്രകടമായ സ്ട്രിക്ലാൻഡിന്റെ സിനിമയായ 'ബെർബറിയൻ സൗണ്ട് സ്റ്റുഡിയോ'യിലെ നായക കഥാപാത്രമായ ഗിൽഡറോയിയെ പോലെ തന്നെ പിതൃ അധികാരക്രമത്തിന്റെ അക്രമോൽസുകതയിലേക്ക് പൂർണമായും കണ്ണിചേർക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത പുരുഷനാണ് ഈ സിനിമയിലെ ഇതര മുഖ്യകഥാപാത്രമായ റെജ്.

ഇഷ്ടമില്ലാതിരുന്നിട്ടും ബാച്ചിലർ പാർട്ടിയിൽ പ്രതിശ്രുതവധുവിനുവേണ്ടി വാങ്ങിയ വസ്ത്രമണിഞ്ഞ് കൂട്ടുകാരുടെ ആനന്ദാഘോഷങ്ങൾക്ക് വഴങ്ങാൻ ഇയാൾ തയ്യാറാവുന്നുണ്ട്. സ്റ്റോക്കിംഗ്‌സിനോടുള്ള ആകർഷണവും പിതൃ അധികാരക്രമത്തിനകത്തേക്കുള്ള ഇയാളുടെ അർധപ്രവേശത്തെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. വിൽപനശാലയിൽ പ്രദർശനത്തിന് വെക്കുന്ന പ്രതിമയുടെ യോനിയിൽ നിന്ന് രക്തം കിനിയുന്ന ഒരു രംഗം ലിംഗഛേദഭീതിയുണർത്തുന്ന സ്ത്രീ ശരീരത്തിലെ അഭാവത്തെ തുറന്നുകാട്ടും വിധം ഈ സിനിമയിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് വസ്ത്വഭിരതി 'ഇൻ ഫാബ്രിക്കി'ന്റെ മുഖ്യപ്രമേയധാരയായി വർത്തിക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ്.

ലകാനിയൻ ചിന്തയിലെ പ്രതീകക്രമത്തിൽ പിതൃ അധികാരത്തിന്റെ നിർണയന ശക്തിയായ ഭാഷയെ മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ചൂഷണവ്യവസ്ഥയെ അദൃശ്യമാക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രമായാണ് ഈ സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ആദായ വിൽപനയിലൂടെ ഉപഭോക്താക്കളെ ആകർഷിക്കുന്ന വിൽപനശാലയിലെ രക്തരക്ഷസ്സുകളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന വിലപ്നക്കാരും ബാങ്കിലെ മേലുദ്യോഗസ്ഥരുമെല്ലാം കൃത്രിമത്വം തുളുമ്പുന്ന അച്ചടിഭാഷയിലുടെ അവരുടെ ഇരകളെ പ്രതിരോധമില്ലാത്തവരാക്കി മാറ്റുന്നതു കാണാം.

മൂത്രമൊഴിക്കാൻ പോലും ഒഴിവില്ലാത്തവിധം തൊഴിലാളികളെ കുടുക്കിയിടുന്ന അന്താരാഷ്ട്ര റീട്ടെയ്ൽ ഭീമൻമാർ, കരാർതൊഴിലിനെ സംരഭകത്വമായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് തൊഴിൽനിയമങ്ങളിൽനിന്ന് രക്ഷ നേടുന്നത് Sorry we...യിൽ ചിത്രീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിനോട് സമാനമായ വിധത്തിലാണ് 'ഇൻ ഫാബ്രിക്കി'ൽ ശുചിമുറിസമയം കൂടുതലായി ഉപയോഗിച്ചെന്ന പേരിൽ ബാങ്കുദ്യോഗസ്ഥയായ ഷീല പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്.

എല്ലായ്‌പ്പോഴും കോർപറേറ്റ് മുതലാളിത്തത്തിലെ തൊഴിലാളി ചൂഷണത്തിന് കുടപിടിക്കുന്ന വിഭാഗത്തെ മാനവവിഭവശേഷി വകുപ്പ് എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന മാനേജ്‌മെന്റ് ഭാഷയിലെ വ്യാജത്തെയാണ് 'ഇൻ ഫാബ്രിക്കി'ലെ അച്ചടിഭാഷാപ്രയോഗം വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരുന്നത്. പിതൃ അധികാരവ്യവസ്ഥയുടേയും മുതലാളിത്തത്തിന്റെയും ഇരകളായിരിക്കേ തന്നെ, പ്രസ്തുത വ്യവഹാരങ്ങളുടെ വിഷയികളെന്ന തലത്തിൽ അവയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ ആന്തരവൽകരിക്കുന്നതിനാലാണ്, റെജിനെ പോലുള്ളവരും കൃത്രിമഭാഷയുടെ അനുകർത്താക്കളാകുന്നത്.

വാഷിങ് മെഷീൻ മെക്കാനിക്കായ റെജ് അവയുടെ കുഴപ്പങ്ങൾ ഒരു മന്ത്രം പോലെ ഉരുക്കഴിക്കുമ്പോൾ, ശ്രോതാക്കൾ ആഭിചാരക്രിയക്ക് വിധേയരാക്കപ്പെട്ട പോലെ രതിമൂർച്ഛയുടെ ആവേഗങ്ങളിലേക്ക് കടന്നുപോകുന്നുണ്ട്. അക്രമോത്സുക വ്യവസ്ഥകളിൽ സ്വഭാവിക വ്യക്തിത്വം ആർജിക്കുകയെന്ന അതിജീവനതന്ത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ് അധികാരവ്യവസ്ഥകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന രക്തരക്ഷസ്സുകളുടെ ഭാഷയെ അയാൾ അനുകരിക്കുന്നത്.

ആഗോള മുതലാളിത്തത്തിന്റെയും പിതൃ അധികാരത്തിന്റെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ ആന്തരവൽകരിക്കാതെ അതിജീവനം സാധ്യമല്ലെന്ന അവസ്ഥയിൽ അടിസ്ഥാനപരമായ അഴിച്ചുപണികളുടെ സാധ്യത തുലോം കുറവാണെന്ന ചിന്തയാണ് സ്ട്രിക്ക്‌ലാൻഡിന്റെ സിനിമ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. ഉപഭോക്തൃ മുതലാളിത്തത്തിന്റെ പ്രധാന വേദിയായി സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വിൽപനശാലയിലെത്തിയ സ്ത്രീകൾ തമ്മിൽ സംഘട്ടനമുണ്ടാവുകയും തുടർന്ന് കടയ്ക്ക് തീപിടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ഇത് വിൽപനശാലക്കും ഉപഭോക്തൃമുതലാളിത്തത്തിനും എതിരായ വിപ്ലവകരമായ ഇടപെടലാകുന്നില്ല.

സംഘട്ടനത്തിലേർപ്പെടുന്നവർ വിൽപനശാലയിലെ ഉൽപന്നങ്ങളുടെ ആകർഷണ വലയത്തിൽ തന്നെയാണ്. മുതലാളിത്ത പ്രത്യയശാസ്ത്രം അതിന്റെ വിഷയികളിലൂടെ നിരന്തരമായി പുനരുൽപാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതുപോലെ, ദുരന്തവാഹിയായ ചുവപ്പുവസ്ത്രം അതിന്റെ ഇരകളാൽ തന്നെ വീണ്ടും വീണ്ടും നിർമിക്കപ്പെടുന്ന ദൃശ്യത്തിലാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. അറ്റ്‌ലാന്റിക്‌സിൽ നിന്ന് ഭിന്നമായി രക്തരക്ഷസ്സുകളെ ഋണാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന 'ഇൻ ഫാബ്രിക്' രണമൂറ്റുന്നവരുടെ വിജയത്തെ തന്നെയാണ് ഭാവന ചെയ്യുന്നത്.

Parasite...അസാധ്യമായ വിപ്ലവങ്ങൾ, സാമൂഹ്യമാറ്റങ്ങൾ

സാമ്പത്തിക അസമത്വത്തെ കൂടുതൽ അദൃശ്യമാക്കുന്ന വിധത്തിൽ വംശീയവെറുപ്പിന്റെ പിന്തുണയോടെ സങ്കുചിത ദേശീയവാദം വിജയം വരിക്കുമ്പോൾ പ്രാന്തവൽകൃതരുടെ അപരവൽകരണം എന്നത്തേക്കാളും തീവ്രമാകുന്നുണ്ട്. വ്യവസ്ഥയുടെ തലത്തിൽ അരങ്ങേറിയിരുന്ന അക്രമം വ്യക്തികൾ തമ്മിലുള്ള വെറുപ്പിലേക്കും അക്രമത്തിലേക്കും പടരുന്നതിന്റെ ചലച്ചിത്ര വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ ഭീകര-ഭവനഭേദന ജനുസ്സുകളെ വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്.

നിരൂപക ശ്രദ്ധക്കൊപ്പം സാമ്പത്തിക വിജയവും നേടിയ ജോർഡാൻ പീലിന്റെ US, Bong Joon ho യുടെ 'പാരസൈറ്റ്' എന്നിവയെല്ലാം അറ്റ്‌ലാന്റിക്‌സിലെന്നതു പോലെ ഇന്ന് അസാധ്യമായ വിപ്ലവകരമായ സാമൂഹ്യമാറ്റങ്ങളെ പരോക്ഷമായെങ്കിലും ഭാവന ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കൊറോണക്കാലം ദേശരാഷ്ട്രങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കി ആഗോള തലത്തിലുളള സഹകരണത്തെ സാധ്യമാക്കുന്ന വിപ്ലവകരമായ ബദൽ സാമൂഹ്യ നിർമിതിയിലേക്ക് മനുഷ്യരാശിയുടെ കണ്ണ് തുറപ്പിക്കുന്നതിനെ കുറിച്ച് സ്ലാവോയ് ഷിഷേക് പറയുന്നത് ഓർക്കാവുന്നതാണ്.

ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം ആവർത്തിക്കുന്ന ഹൊം ഇൻവേഷൻ പ്രമേയത്തെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോൾ ഹാനേക്കെയുടെ രചനകളായ Cache, Funny Games എന്നിവ ചലച്ചിത്ര കാഴ്ചയെകൂടി പ്രശ്‌നവത്കരിക്കുന്നതിനെ ഈ സിനിമകൾ എത്രത്തോളം പങ്കുപറ്റുന്നുണ്ട് എന്ന് വിശകലനം ചെയ്യാവുന്നതാണ്. ദുരന്തം കൊണ്ടു വരുന്ന വസ്ത്രത്തിന്റെ കഥയും വീടകങ്ങളിലേക്കുള്ള കടന്നുകയറ്റവുമെല്ലാം ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഡച്ച് സംവിധായകൻ അലക്‌സ് വാർമെർഡാമിന്റെ The dress (1996), Borgman (2013) എന്നീ സിനിമകളും പരാമർശിക്കപ്പെടേണ്ടവയാണ്.

അപരവത്കരണത്തിന്റെയും വിപ്ലവകരമായ ഇടപെടലുകളുടെയും ചലച്ചിത്ര ഭാഷ്യങ്ങളെ കുറിച്ച് വൈവിധ്യമേറിയ പാഠാന്തരീയ വായനകൾക്കുള്ള സാധ്യതകളാണ് ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ പ്രേക്ഷകന് തുറന്നുനൽകുന്നത്.