ആദിമധ്യാന്തം രേഖീയമായി വികസിക്കുന്ന പ്രമേയത്തിന്റെ അഭാവത്തിലും സിനിമ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുമെന്ന് മലയാള ചലച്ചിത്രലോകം തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഒരു കാലമാണിത്. കഥ കാണുവാൻ മാത്രമായി തിയേറ്ററിൽ പോകുന്നവരുടെ എണ്ണം കുറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ആഖ്യാനത്തിന്റെ പുതിയ സാധ്യതകൾ കണ്ടെത്തുവാൻ കഴിവുള്ള പ്രതിഭാശാലികളായ ഒരു സംഘം ചെറുപ്പക്കാർ പോപ്പുലർ സിനിമാരംഗത്തേക്ക് കടന്നുവന്നു എന്നതാണ് ഈ മാറ്റത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷമായ ഒരു കാരണം. രേഖീയമായ ആഖ്യാനത്തിന്റെ അമൂർത്തതക്കപ്പുറം ജീവിതാസക്തികളെ അതിന്റെ പരകോടിയിൽ തന്നെ ആഘോഷിക്കുവാൻ വെമ്പൽ കൊള്ളുന്ന ഒരു ഉപഭോക്തൃസമൂഹത്തിന്റെ രംഗപ്രവേശമായിരിക്കാം ഇതിന്റെ പരോക്ഷമായ രണ്ടാമത്തെ കാരണം.
രേഖീയമായി വികസിക്കുന്ന പ്രമേയങ്ങളെ മുൻനിർത്തി സിനിമ ഉണ്ടാക്കുക എന്നത് താരതമ്യേന എളുപ്പമുള്ള കാര്യമാണ്‌. ഏറെക്കുറെ ഒട്ടുമിക്ക കാര്യങ്ങളും ഇവിടെ നായകൻ തന്നെ ചെയ്തുകൊള്ളും. ചുറ്റുപാടുകളിൽ ഇറങ്ങി പ്രവർത്തിച്ചും, എതിരാളികളുമായി ശണ്ഠ കൂടിയും, പാട്ടുപാടിയും, പ്രേമിച്ചും, ഭോഗിച്ചും കഥാഗതിയെ അയാൾ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകും. പക്ഷെ നായകന്റെ അഭാവത്തിൽ ഇത്തരം ആഖ്യാനപരിസരങ്ങളിൽ കാര്യങ്ങൾ ഒന്നടങ്കം കുഴഞ്ഞു മറിയും. കൂട്ടിച്ചേർക്കപ്പെട്ട കഥയുടെ കണ്ണികൾ പൊട്ടും. ഉപയോഗമൂല്യം കൊണ്ടു മാത്രം അടയാളപ്പെട്ട വസ്തുക്കൾ അതിൽനിന്ന് പിൻവാങ്ങി സ്വന്തം നിലയിൽ ചലിക്കാൻ തുടങ്ങും. മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠൻ ഇല്ലായിരുന്നുവെങ്കിൽ ദേവാസുരത്തിന്റെ സ്ഥിതി എന്താകുമായിരുന്നു എന്ന് ആരെങ്കിലും ചിന്തിച്ചുനോക്കിയിട്ടുണ്ടോ? പൂർവികമായി കൈമാറിക്കിട്ടിയ തറവാട്ടിലെ സ്വത്ത്‌ ധൂർത്തടിച്ചു തീർക്കാൻ ആളില്ലാതെ കുമിഞ്ഞു കൂടി, മൂലധനത്തിന്റെ പ്രവചനാതീതമായ അവസ്ഥാന്തരങ്ങളിൽ പെട്ട്, അടിമുടി ചോരയിൽ കുളിച്ച്, ഹിരോഷിമയും നാഗസാക്കിയും വരുത്തിവെക്കും. മുണ്ടക്കൽ ശേഖരൻ, നായകൻ- വില്ലൻ എന്ന ഭാഷാ ദ്വന്ദ്വത്തിൽ നിന്ന്പുറത്തുകടന്ന് മറ്റേതെങ്കിലും കർതൃനില സ്വീകരിക്കും. അമ്പലത്തിലെ വാള് എതിരാളിയുടെ കൈവെട്ടുക എന്ന ഉപയോഗമൂല്യത്തെ ഉപേക്ഷിച്ച് ചിലപ്പോൾ മ്യൂസിയം വസ്തുവായി മാറും. വടിയും കത്തിയും ഇരുമ്പ്‌ ദണ്ഡും പക്ഷികളായി പറന്നുപോകും. അനുവർത്തനങ്ങളുടെ ഇത്തരം ചുഴികളിലേക്ക്‌ ഏറ്റവും ശക്തമായി എടുത്തെറിയപ്പെടുക ഒരുപക്ഷേ ദേവാസുരത്തിലെ നായിക ആയിരിക്കും. പുരുഷനായകന്റെ അഭാവത്തിൽ സ്‌ത്രീ എന്ന ലിംഗനിലയിൽ നിന്ന് പുറത്തു കടക്കുന്ന അവൾ സ്‌ത്രീക്കും പുരുഷനുമപ്പുറത്തുള്ള അനന്തമായ ലിംഗവൈവിധ്യങ്ങളിൽ ഒഴുകി നടക്കും.
(താര) നായകന്റെ അഭാവത്തിൽ അനിശ്‌ചിതത്വത്തിന്റെ പിടിയിലകപ്പെടുന്ന ആഖ്യാനപരിസരങ്ങളെ ഏറ്റവും ശക്തമായ രീതിയിൽ മലയാള സിനിമയിൽ ആവിഷ്‌കരിച്ച ചലച്ചിത്രകാരൻ ലിജോ ജോസ്‌ പെല്ലിശ്ശേരി ആണെന്ന്‌ നിസ്സംശയം പറയാം. നായകന്റെ അഭാവത്തിലും അകാലത്തിലുണ്ടായ വിയോഗത്തിലും ക്രമഭംഗം സംഭവിച്ച ജീവ‐ വസ്‌തുലോകമാണ്‌ ലിജോയുടെ മിക്ക സിനിമകളിലും കടന്നുവരുന്നത്. പിടിവിട്ടുപോകുന്ന സംഭവപരമ്പരകളെ നിയന്ത്രിച്ചുനിർത്താൻ, മുറിഞ്ഞുപോയ ആഖ്യാനത്തിന്റെ രേഖീയമായ സമയക്രമം വീണ്ടെടുക്കാൻ, ഒരു സേതുരാമയ്യർ ഐ.എ.എസ്സോ, ഭരത്‌ചന്ദ്രൻ ഐ.പി.എസ്സോ ഉണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിൽ മലയാള സിനിമയിൽ ‘അങ്കമാലി ഡയറീസും’, ‘ചുരുളി’യും ‘ജല്ലിക്കെട്ടും’ സംഭവിക്കില്ലായിരുന്നു. എസ്‌. ഹരീഷിന്റെ തിരക്കഥയിൽ ലിജോ ജോസ്‌ സംവിധാനം ചെയ്‌ത ‘നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്ക’ത്തെ വിലയിരുത്തേണ്ടതും നായകന്റെ അഭാവം ആഖ്യാനത്തിന്റെ രേഖീയതയിൽ സൃഷ്‌ടിച്ച പ്രതിസന്ധിയുടെ പശ്‌ചാത്തലത്തിലാണ്‌.
മൂന്ന്‌ പ്രതിസന്ധികളാണ്‌ ‘നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം ’ എന്ന സിനിമയുടെ രൂപപ്പെടലിന്‌ വഴിയൊരുക്കുന്നത്‌ എന്നുപറയാം. ഒന്ന്‌, വാഹനം നിലച്ചുപോയതിനെത്തുടർന്ന്‌ വേളാങ്കണ്ണിയിൽ നിന്ന് മൂവാറ്റുപുഴയിലേക്ക്‌ പുറപ്പെട്ട യാത്രാസംഘം നേരിടേണ്ടി വരുന്ന പ്രതിസന്ധി.
രണ്ട്‌, താരനായകന്മാരുടെ കാലം അവസാനിച്ച പശ്‌ചാത്തലത്തിൽ മമ്മൂട്ടി എന്ന അഭിനേതാവ്‌ നേരിടുന്ന പ്രതിസന്ധി. (യാത്രക്കിടെ ഡ്രൈവർ, മമ്മൂട്ടി അഭിനയിച്ച ഒരു പഴയ സിനിമയുടെ വീഡിയോ പ്ലേ ചെയ്യാൻ ശ്രമിച്ചപ്പോൾ ബസിലുള്ളവർ അതിനെ പരിഹസിക്കുന്ന രംഗം ചിത്രീകരിച്ച്‌ ലിജോ ജോസ്‌ ഇക്കാര്യം ‘നൻപകലി’ ൽ പ്രശ്‌നവൽക്കരിക്കുന്നുണ്ട്‌. പക്ഷെ, താരനായകത്വത്തിലുണ്ടായ ഈ പ്രതിസന്ധിയെ നടൻ എന്ന നിലയിലുള്ള തന്റെ സാധ്യത ആക്കി മാറ്റുകയാണ്‌ ഈ സിനിമയിൽ മമ്മൂട്ടി.) മൂന്ന്‌, രേഖീയമായ ആഖ്യാനങ്ങൾ വിരസമാവാൻ തുടങ്ങിയ ഒരു ചലച്ചിത്രഭാവുകത്വ പരിസരത്തിനകത്ത്‌ ആഖ്യാനം എങ്ങനെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകണം എന്ന ചോദ്യം അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടിവരുന്ന സംവിധായകന്റെ പ്രതിസന്ധി. ഈ മൂന്ന്‌ പ്രതിസന്ധികൾക്കും സിനിമ നൽകുന്ന ഒറ്റ ഉത്തരമാണ്‌ സ്വപ്‌നം അഥവാ ഓർമ. പ്രതിസന്ധിയുടെ നിമിഷങ്ങളിലാണല്ലോ നാം ഓർമകളെ കയ്യെത്തിപ്പിടിക്കുക.
സിനിമയിലെ സ്വപ്‌നവും യാഥാർഥ്യവും
സ്വപ്‌നങ്ങൾ, ഭാവനകൾ, ഓർമകൾ, വിഭ്രാന്തികൾ, മതിഭ്രമങ്ങൾ, ഭ്രാന്ത് എന്നിങ്ങനെ വിവിധരൂപങ്ങളിലുള്ള മനോവ്യാപാരങ്ങൾ ആർട്ട്, കൊമേഴ്സ്യൽ, സമാന്തരം, ക്ലാസിക്, നിയോ റിയലിസ്റ്റിക് എന്നിങ്ങനെ സിനിമയുടെ എല്ലാ വിഭാഗങ്ങളിലും കടന്നുവരാറുണ്ട്. ഫ്ലാഷ് ബാക്കുകൾ, ഗാനരംഗങ്ങൾ, പ്രണയചിത്രീകരണങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയെ സിനിമക്കുള്ളിലെ മനോവ്യാപാരങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളായി കണക്കാക്കാം. പക്ഷെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ വികാസപരിണാമങ്ങളിൽ അവ സൃഷ്ടിക്കുന്ന തടസ്സങ്ങളും, ഉൾപിരിവുകളും വക്രീകരണങ്ങളും അപഭ്രംശങ്ങളുമൊക്കെയാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുവിചാരങ്ങളിൽ പലപ്പോഴും ഗണനീയമായിത്തീരുക. ഭൂതം, വർത്തമാനം, ഭാവി എന്നിങ്ങനെ രേഖീയമായി വികസിക്കുന്ന സമയവും, കാര്യകാരണങ്ങളിലൂടെ വികസിക്കുന്ന പ്രമേയവും, അതിന്റെ പിൻബലത്തിൽ ക്രമീകരിക്കപ്പെടുന്ന കാഴ്ചകളും സൃഷ്ടിക്കുന്ന യഥാതഥമായ അന്തരീക്ഷത്തിൽ നിന്നുള്ള താൽകാലികമായ വിടുതികൾ എന്ന നിലയിലാണ് പൊതുവെ പോപ്പുലർ സിനിമകളിൽ സ്വപ്‌നങ്ങളും ഓർമകളും മറ്റും കടന്നുവരുന്നത്. നായകൻ ഒരു പുൽമേട്ടിൽ കാമുകിയോടൊപ്പം പാട്ടുപടുന്നു, അല്ലെങ്കിൽ വില്ലനെ അടിച്ചു നിലത്തിടുന്നു ‐ ഒരർത്ഥത്തിൽ അയാൾ ആഖ്യാനത്തിന്റെ റിയലിസത്തിൽ നിന്ന് പുറത്തുകടന്ന് സ്വപ്‌നസമാനമായ മറ്റൊരു അവസ്ഥയിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുകയാണിവിടെ. ഈ രംഗങ്ങളിൽ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രവർത്തികളെ കാര്യകാരണങ്ങളുടെ യുക്തിവെച്ച്‌ വിവരിക്കുക ആയാസകരമായിരിക്കും.
സ്വപ്‌നമേത്‌, യാഥാർഥ്യമേത്‌ എന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാത്ത ഒരവസ്ഥയുടെ പരിധിയിലേക്ക്‌ താൽകാലികമായിട്ടാണെങ്കിലും അത്‌ ചെന്നെത്തുന്നുണ്ട്‌. പക്ഷെ ഈ നില അധികം തുടർന്നു പോകാൻ പോപ്പുലർ സിനിമകളിൽ സംവിധായകൻ അനുവദിക്കില്ല; അയാൾ ആഖ്യാനത്തെ പൂർവ്വസ്ഥിതിയിലേക്ക്‌ തിരിച്ചുകൊണ്ടുവരും. പാട്ടുപാടുന്ന കഥാപാത്രം അത്‌ അവസാനിപ്പിക്കാതെ അവിരാമം തുടർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുകയും, ഭൂതബാധ സംഭവിച്ചവരെ പോലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പരസ്‌പരം ഏറ്റുമുട്ടൽ തുടരുകയും ചെയ്‌താൽ എന്താണ്‌ സംഭവിക്കുക? അവർ കോമാളികളും, മനോനില തെറ്റിയവരും, സ്വപ്‌നജീവികളും, പെർവേർടുകളുമൊക്കെയായി രൂപാന്തരപ്പെടും. ആയതിനാൽ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ദൈർഘ്യവും സ്വപ്‌നത്തിന്റെ ദൈർഘ്യവും തമ്മിൽ ഒരു അനുപാതം നിലനിർത്താൻ സംവിധായകൻ ജാഗരൂകനാണ്‌ എന്നർത്ഥം. പോപ്പുലർ സിനിമകൾ കാത്തുസൂഷിക്കുന്ന ഈ അനുപാതം തെറ്റുന്നു അല്ലെങ്കിൽ തെറ്റിക്കുന്നു എന്നിടത്തുനിന്നാണ്‌ ‘നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം’ എന്ന സിനിമ രൂപംകൊള്ളുന്നത്‌.
പോപ്പുലർ ‐ റിയലിസ്റ്റിക് സിനിമകൾ സ്വപ്‌നങ്ങളുടെയും ഓർമകളുടെയും കയ്യേറ്റങ്ങളെ തടയുന്നത്‌ മൂന്ന്‌ രീതികളിലാണ്‌. ഒന്ന്‌ മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ സ്വപ്‌നവും യാഥാർഥ്യവും തമ്മിൽ ദൈർഘ്യത്തിന്റെ ഒരനുപാതം കാത്തു സൂക്ഷിക്കുക. രണ്ട്‌, അവക്കിടയിൽ വ്യക്തമായ അകലവും അതിർത്തിയും നിലനിർത്തുക. ഇതിനെത്തുടർന്ന്‌ നിങ്ങൾ കാണാൻ പോകുന്നത്‌ സ്വപ്‌നരംഗമാണ്‌, അല്ലെങ്കിൽ ഫ്ലാഷ്‌ബാക്ക്‌ ആണ് എന്ന് കാണികൾക്ക്‌ സൂചന നൽകിക്കൊണ്ടാണ്‌ ഇത് പ്രാവർത്തികമാക്കുന്നത്‌. ചിലപ്പോൾ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാഷണത്തിലൂടെയായിരിക്കും അത്തരം സൂചനകൾ നൽകുക: ‘അന്നൊരു രാത്രിയിൽ...’, ‘ഞാൻ അവസാനമായി അവിടെ പോയപ്പോൾ കണ്ട കാഴ്‌ച...’ എന്നിങ്ങനെ. മറ്റ് ചിലപ്പോൾ ദൃശ്യവിന്യാസത്തിലൂടെയാവും കഥാഗതിയുടെ സ്വപ്‌നാടത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുക. ദൃശ്യങ്ങൾ എഡിറ്റ്‌ ചെയ്യുന്നതിന്റെ വേഗം കൂട്ടിയും കുറച്ചും, കാഴ്ചകളുടെ സ്വഭാവത്തിൽ നേരിയ മാറ്റങ്ങൾ വരുത്തിയും മറ്റും. പണ്ട്‌ കാലത്ത്‌ ഫ്ലാഷ്‌ബാക്കിന്‌ തൊട്ടുമുൻപായി അതിന്റെ ആരംഭം അടയാളപ്പെടുത്താൻ സ്‌ക്രീനിൽ കറങ്ങുന്ന ചുഴിയുടെ ഗ്രാഫിക്‌സ്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌ ഓർമിക്കുക. സിനിമയിൽ സ്വപ്‌നത്തിന്റെ കയ്യേറ്റത്തെ തടയുന്നതിനുള്ള മൂന്നാമത്തെ രീതി സ്വപ്‌നരംഗങ്ങളിലെ ദൃശ്യങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്ഥത പരമാവധി ലഘൂകരിക്കുകയും സാധാരണമാക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതാണ്. കാഴ്‌ചയുടെ പ്രത്യാഘാതം ആഖ്യാനത്തിന്റെ തുടർന്നുള്ള പുരോഗതിയെ ഉലയ്ക്കാതിരിക്കുവാൻ വേണ്ടിയാണിത്‌. അതായത്‌ ദൃശ്യങ്ങളും അവയുടെ സംയോജനങ്ങളും നിയോറിയലിസം, സർറിയലിസം, നാച്വറലിസം പോലുള്ള സങ്കേതങ്ങളിലേക്ക്‌ കടക്കാതിരിക്കുവാൻ പോപ്പുലർ സിനിമകളിൽ സംവിധായകൻ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധ ചെലുത്തുന്നു എന്നർത്ഥം.
പോപ്പുലർ സിനിമകളിലെ ഫ്ലാഷ്‌ബാക്ക്‌ രംഗങ്ങളിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഓർമകളിലേക്കും ഭൂതകാലങ്ങളിലേക്കും പിൻമടങ്ങുകയാണ്‌ ചെയ്യുക. അവിടേക്ക്‌ ചെന്ന്‌ അനുഭവങ്ങളോ, അനുഭൂതികളോ, തങ്ങൾ ചെന്നെത്തിയ പ്രതിസന്ധിയുടെ കാരണങ്ങളോ, ഒരു കുറ്റകൃത്യം തെളിയിക്കാൻ ആവശ്യമായ തെളിവുകളോ ശേഖരിച്ച്‌ അവർ വർത്തമാനകാലത്തിലേക്ക്‌ തന്നെ തിരിച്ചുവരും. തുടർന്ന്‌ താൽക്കാലികമായി നിലച്ചുപോയ കഥാഗതി വീണ്ടെടുത്ത്‌ സിനിമ മുന്നോട്ടുപോകും. പക്ഷെ ഭൂതകാലത്തിലേക്ക്‌ പോയ കഥാപാത്രങ്ങൾ തിരിച്ചുവരാതെ അവിടെത്തന്നെ കുടുങ്ങിക്കിടന്നാലോ? അപ്പോൾ മറ്റൊരുതരം കഥാപാത്രങ്ങളും, അവർക്ക് ഇണങ്ങും വിധത്തിലുള്ള അപരിചിതമായ ദൃശ്യങ്ങളുമായിരിക്കും രൂപംകൊള്ളുക. സമയത്തിന്റെ ഭൂത‐വർത്തമാനങ്ങൾക്കിടയിലെ അനുപാതവും അനുപാത രാഹിത്യവും സിനിമയുടെ സ്വഭാവത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്നതിൽ സുപ്രധാനമാണെന്നർത്ഥം. സ്വപ്‌നവും യാഥാർത്ഥ്യവും, ഭൂതവും വർത്തമാനവും, ആത്മനിഷ്‌ഠതയും വസ്‌തുനിഷ്‌ഠതയും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം എല്ലാ ജനുസ്സുകളിലുമുള്ള സിനിമകളിലും നിലനിൽക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഈ വിപരീതങ്ങൾക്കിടയിൽ സമതുലനത്തിന്റെ പ്രതീതി നിലനിർത്താനാണ്‌ പോപ്പുലർ ‐ റിയലിസ്‌റ്റ്‌ സിനിമകൾ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. അപ്പോഴാണ്‌ സിനിമയിലെ ദൃശ്യങ്ങൾ സാധാരണമായി തോന്നുകയും കഥാപാത്രങ്ങൾ യുക്തിബോധമുള്ള സുസ്ഥിര മനസ്‌കരായി കാണപ്പെടുകയും ചെയ്യുക.
അങ്ങനെയെങ്കിലും ചിലപ്പോൾ, ചില സംഭവങ്ങളും കാഴ്ചകളും കഥാപാത്രങ്ങളും അവിചാരിതമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട്‌ സിനിമയുടെ രേഖീയമായ പുരോഗതിയിൽ അപഭ്രംശങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കാറുണ്ട്‌. കാര്യ‐കാരണ യുക്തിയിൽ മുൻപോട്ട്‌ പോകുന്ന ആഖ്യാനത്തിന്റെ യഥാതഥമായ പശ്‌ചാത്തലങ്ങളിലേക്ക്‌ അവയെ അനായാസമായി വീണ്ടെടുക്കാൻ കഴിയാത്തവിധം ശക്തമായിരിക്കും ഇത്തരം വഴിതെറ്റലുകൾ. ചിലപ്പോൾ സിനിമയുടെ അവസാനം വരെ അവ വേറിട്ടു തന്നെ നിൽക്കും. മറ്റു ചിലപ്പോൾ ഒരു തമോഗർത്തം പോലെ സ്വയം വളർന്ന്‌ അത്‌ സിനിമയെ ഒന്നടങ്കം വിഴുങ്ങും. രണ്ട്‌ സന്ദർഭങ്ങൾക്കിടയിൽ അകാരണമായി കടന്നു വരുന്ന ഒരു ഷോട്ട്‌, അല്ലെങ്കിൽ ഒറ്റ ഷോട്ടിലൂടെ അർത്ഥസംവേദനം സാധ്യമായിരുന്നിട്ടും അതിനെ ഒരു സീക്വൻസിലേക്ക്‌ വികസിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ നടത്തുന്ന ‘അനാവശ്യമായ’ ഊന്നൽ ‐ ആഖ്യാനത്തെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ടും ചിലപ്പോൾ പരിപൂർണ്ണമായി തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ടും കടന്നുവരുന്ന ‘അപ്രസക്തമാ’യ ഇത്തരം ചലച്ചിത്ര സന്ദർഭങ്ങളെ, അഥവാ കാഴ്‌ചയുടെ കേവലതകളെ (pure optical situations) ടൈം ഇമേജുകൾ (time images) എന്നാണ്‌ ദെലേസ്‌ വിളിക്കുന്നത്‌ (Cinema 2: The Time- Image - Gilles Deleuze). എന്തുകൊണ്ടാണ്‌ സമയത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങൾ?
ടൈം ഇമേജുകളും ആഖ്യാനത്തിലെ പിളർപ്പും
ആഖ്യാനത്തിന്റെ രേഖീയതയെ തകർത്ത് സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് യഥാതഥമായ ആഖ്യാനങ്ങൾക്കകത്തെ ദൃശ്യങ്ങളെപ്പോലെ അല്ല. യഥാതഥമായ ദൃശ്യങ്ങൾ മറ്റൊന്നിനെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുക മാത്രമാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. ദൃശ്യങ്ങളും അവയുടെ ഉള്ളടക്കവും തമ്മിൽ ഇവിടെ വ്യക്തമായ അകലം നിലനിൽക്കുന്നു. സ്വപ്‌നം, ഓർമ, പ്രതീക്ഷ, ഭയം, നിരാശ, ദുഖം, സംഘർഷം തുടങ്ങിയ മനോനിലകൾ യഥാതഥമായ സന്ദർഭങ്ങളിൽ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും ദൃശ്യങ്ങൾ വേറിട്ടുനിന്ന്അവയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുക മാത്രമാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. എന്നാൽ ആഖ്യാനത്തിന്റെ രേഖീയതയെ മറികടന്നുകൊണ്ടെത്തുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ അതിന്റെ ഉള്ളടക്കങ്ങളാൽ രൂപാന്തരം സംഭവിച്ച നിലയിലാണ് സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. സ്വപ്‌നം യാഥാർഥ്യത്തിലും, ഓർമകൾ വസ്‌തുക്കളിലും, ഭൂതകാലം വർത്തമാനകാലത്തിലും, മനസ് ശരീരത്തിലും ആഘാതങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സന്ദർഭമാണിത്‌. പരിചിതമായ യാഥാർഥ്യങ്ങൾ ആത്മഭാവം കൈവരിച്ച്‌ അപരിചിതമായി മാറുന്നു. മറിച്ച്‌ അപരിചിതമായ കാഴ്ചകൾ സുപരിചിതമായി മാറുന്നു. പോൾ സെസാന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെന്നതുപോലെ വസ്‌തുക്കൾക്ക്‌ സ്വപ്‌നത്തിന്റെ ആത്മഭാവം കൈവരുന്നു. മൈക്കലാഞ്ചലോ അന്റോണിയോണിയുടെ സിനിമകളിലെ ലാൻഡ്‌സ്‌കേപ്പുകൾക്കുള്ള ആത്മനിഷ്‌ഠതയുടെ അധികമൂല്യം പലരും ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുള്ളതാണല്ലോ. അരവിന്ദന്റെ ‘പോക്കുവെയി’ലിലെ പുറം ലോകകാഴ്‌ചകൾ അകംലോകത്തിന്റെ തുടർച്ചകൾ തന്നെയാണ്. മനോനിലകൾ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശരീരത്തെ ബാധിക്കുമ്പോൾ കാഴ്ചകൾ എങ്ങനെ രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു എന്നതിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്‌ മലയാളത്തിൽ അരവിന്ദന്റെയും അടൂരിന്റെയും മറ്റും സിനിമകൾ. മലയാളത്തിലെ സമാന്തരസിനിമകളുടെ ലിറിക്കൽ ഭാവത്തിലും ഇത് കാണാം.
അതേസമയം, മനസിന്‌ യാഥാർഥ്യങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന മട്ടിൽ ആത്മീയവും കാൽപനികവുമായ ഒരു തലത്തിൽ നിന്നുകൊണ്ടല്ല ഇക്കാര്യം പറയുന്നത്‌. തികച്ചും ഭൗതികമായ യാഥാർഥ്യങ്ങൾ (real) എന്ന നിലയിലാണ് ദെലേസ്‌ ടൈം ഇമേജ് (time image) എന്ന പരികൽപന മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നത്. കാഴ്ചകൾ കഥാപാത്രങ്ങളെ സ്‌തബ്‌ധരാക്കുന്ന അവസ്ഥയും, സ്‌തബ്‌ധരാകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ കാണുന്ന കാഴ്‌ചകളുമാണത്‌. സാമൂഹികവും വൈയക്തികവുമായ യാഥാർഥ്യങ്ങളുടെ പ്രത്യാഘാതങ്ങളിൽ നിന്നാണ്‌ ടൈം ഇമേജുകൾ ഉയർന്നുവരുന്നത്‌ എന്ന് ഇറ്റാലിയൻ നിയോറിയലിസത്തെ മുൻനിർത്തി ദെലേസ്‌ വിശദീകരിക്കുന്നു. രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിൽ ചിതറിപ്പോയ മനുഷ്യ മനസാക്ഷി വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത സവിശേഷമായ ഒരു ആവിഷ്‌കാര രീതി എന്ന നിലയിൽ ടൈം ഇമേജുകൾ ചരിത്രപരം കൂടിയാണ്‌. റോസല്ലിനിയുടെ യൂറോപ്പ്‌ 51 (Europe '51 ‐ Roberto Rossellini) എന്ന സിനിമയിൽ മുഖ്യ സ്‌ത്രീകഥാപാത്രം കാണുന്ന പുറംലോകത്തിന്റെ കാഴ്ചകൾ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നതെങ്ങനെയെന്ന്‌ ദെലേസ്‌ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്‌. ദാരിദ്രത്തിന്റെയും കഷ്‌ടപ്പാടുകളുടെയും ജീവിതക്കാഴ്‌ചകൾ; തൊഴിലാളികളും ദരിദ്രരുമായ മനുഷ്യർ പാർക്കുന്ന ഇടങ്ങളും പൊതുസ്ഥലങ്ങളും ആൾക്കൂട്ടങ്ങളും; പഴകിയ കെട്ടിടങ്ങളും ഫാക്‌ടറികളും, അതിനകത്തെ ഇടനാഴികളും ചവിട്ടുപടികളും; യന്ത്രങ്ങൾ ഒച്ചവെച്ച്‌ തിരിയുന്ന കൺവെയർ ബെൽറ്റുകൾ... കാഴ്‌ചകൾക്ക്‌ മുന്നിൽ അവർ സ്‌തബ്ധയായിപ്പോവുകയാണ്‌. അതേസമയം യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ ആഘാതത്താൽ മരവിച്ചുപോകുന്ന അവരുടെ കണ്ണുകൾ കാണുന്ന ഈ കാഴ്ചകൾ സിനിമയിൽ യഥാതഥമല്ല. അതീന്ദ്രിയവും കാൽപനീകവുമായ തലങ്ങൾക്കപ്പുറം, കാഴ്ചകൾ കണ്ണുകളെ അഥവാ വീക്ഷണങ്ങളെ ബാധിക്കുകയും കണ്ണുകൾ കാഴ്‌ചകളെ മാറ്റിത്തീർക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സവിശേഷമായ ഒരു സന്ദർഭമാണിത്‌. സിനിമയിൽ കടന്നുവരുന്ന ഫാക്‌ടറിയുടെ ദൃശ്യങ്ങൾ അമൂർത്തമല്ലെങ്കിലും അവ അപരിചിതവും സ്വപ്‌നത്തിലെന്നതുപോലെയും മതിഭ്രമം ബാധിച്ച ഒരാളുടെ കാഴ്ചകൾ പോലെയുമാണ്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌.
ഒസുവിന്റെ പൂപ്പാത്രം
(രേഖീയമായ) ചലനങ്ങളിൽ നിന്ന് പിൻമടക്കം അസാധ്യമാകും വിധം കാഴ്ചകൾ വേർപെട്ടുപോകുന്ന അഗാധമായ ഒരു പിളർപ്പിനെക്കുറിച്ചാണ്‌ ദെലേസ്‌ പറയുന്നത്‌. ഉടൽ നിശ്‌ചലമാകുന്ന അവസ്ഥയിൽ, അഥവാ ആഖ്യാനം തടസ്സപ്പെടുന്ന സന്ധിയിൽ, കാഴ്ചകൾ പ്രത്യക്ഷമാവുന്ന രീതിയെയാണ്‌ ദെലേസ്‌ ടൈം ഇമേജുകൾ എന്ന് വിളിക്കുന്നത്‌. ആഖ്യാനത്തിന്റെ ‐ ഉടലിന്റെ, വസ്‌തുക്കളുടെ ‐ കാലാനുക്രമമായ ചലനങ്ങളിൽ നിന്നും വേർപിരിയുമ്പോഴാണ്‌ സമയം അതിന്റെ യഥാർഥ രൂപത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുക. ചലനത്തിന്റെ രണ്ട്‌ ബിന്ദുക്കൾക്കിടയിൽ അഥവാ കാലത്തിന്റെ രണ്ട്‌ ഘട്ടങ്ങൾക്കിടയിലുള്ള ഈ മുഹൂർത്തം ‘നിശ്‌ചലത’യുടേതാണ്‌. അത്തരം മുഹൂർത്തങ്ങളിലാണ്‌ സമയം അതിന്റെ തനിസ്വരൂപം കാണിക്കുന്നത്‌. കാത്തിരിപ്പിന്റെ അനിശ്‌ചിതവും നിശ്‌ചലവുമായ വേളകളിലാണല്ലോ നാം സമയത്തെക്കുറിച്ച്‌ കൂടുതൽ ബോധവാന്മാരാവുക. ആ സന്ദർഭത്തിൽ, കലണ്ടറിന്റെയും ഘടികാരത്തിന്റേയും അമൂർത്തതകളിൽ നിന്നും പുറത്തുകടന്ന് ഒരു ജൈവശക്തിയായി അത്‌ ഉടലിനെ പിടിമുറുക്കും. കാര്യകാരണങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ രേഖീയമായി ചലിക്കുന്ന ആഖ്യാനത്തിലെ ഇടവേളകൾ രണ്ട്‌ സന്ദർഭങ്ങളെ കൂട്ടിയോജിപ്പിക്കുന്ന കണ്ണികളായിട്ടാണ്‌ പ്രവർത്തിക്കുക. പ്രതിസന്ധിയുടെ ഘട്ടത്തിൽ ഈ ഇടവേളകൾ ആഖ്യാനത്തിന്റെ കണ്ണികളെ വേർപെടുത്തുകയും ഛിന്നഭിന്നമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ നിന്നങ്ങോട്ട്‌ സമയം ചലിക്കുക രേഖീയമായ ദിശയിൽ അല്ല, ലംബമായിട്ടായിരിക്കും. ദെലേസ്‌ പറയുന്ന ടൈം ഇമേജുകൾ ഇടവേളകളിലെ അഥവാ ഇടവേളകളുടെ കാഴ്‌ചകളാണ്‌. അത്‌ നിശ്‌ചലതയുടെ ദൃശ്യങ്ങളാണ്‌.
ഒസുവിന്റെ ലേറ്റ്‌സ്‌പ്രിംഗ്‌ എന്ന സിനിമയിലെ മുഖ്യകഥാപാത്രമായ യുവതിയും അവളുടെ വൃദ്ധനായ പിതാവും ഉൾപ്പെടുന്ന വൈകാരികമായ രംഗങ്ങളിലൊന്നിൽ കടന്നുവരുന്ന വിഖ്യാതമായ പൂപ്പാത്രത്തിന്റെ ഷോട്ട്‌ ടൈം ഇമേജിന്‌ ഉദാഹരണമായി ദെലേസ്‌ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട്‌. മകളുടെ മുഖത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന നേർത്ത ചിരിക്കും അനന്തരമുള്ള വിതുമ്പലിനുമിടയിലാണ്‌ പൂപ്പാത്രത്തിന്റെ താരതമ്യേന ദീർഘമായ ഈ കാഴ്‌ച കടന്നുവരുന്നത്. ഒരർത്ഥത്തിൽ ആഖ്യാനത്തിന്റെ പുരോഗതിക്ക്‌ അത്തരമൊരു ഷോട്ട്‌ അപ്രസക്തവും അനാവശ്യവുമാണ്‌. അത്‌ നിരർത്ഥകവും കേവലവുമായ കാഴ്‌ചയുടെ ഒരു സന്ദർഭത്തിലേക്കാണ്‌ (pure optical situation) പ്രേക്ഷകരെ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നത്‌. അങ്ങനെയെങ്കിലും അവിചാരിതമായി കടന്നുവരുന്ന ഈ കാഴ്‌ച അനുഭവത്തിന്റെ മറ്റൊരു ലോകം തുറന്നുവെക്കുന്നുണ്ട്‌. സിനിമയിലെ ദൈനംദിന ജീവിതയാഥാർഥ്യങ്ങളിലേക്ക്‌ കടന്നുവരുന്ന ഒരു സ്വപ്‌നമാണത്‌. ചിരിക്കും കരച്ചിലിനുമിടയിലെ ഇടവേളയിൽ കടന്നു വരുന്ന ഈ കാഴ്‌ച്ച, അഥവാ കാഴ്‌ചയുടെ ഇടവേള ‐ ചലനത്തിന്റെ ഈ നിശ്‌ചലത ‐ സമയത്തെ അതിന്റെ തനിസ്വരൂപത്തിൽ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതായി ദെലേസ്‌ പറയുന്നു. തീർച്ചയായും ഈ കാഴ്‌ച ചലനത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. അതിനുള്ളിൽ മാറ്റവും കടന്നുപോക്കും ആയിത്തീരലുമുണ്ട്‌. പക്ഷെ അത്‌ മാറ്റത്തിന്റെ നിശ്‌ചലമായ രൂപമാണ്‌; എല്ലാം മാറ്റത്തിന്‌ വിധേയമാകുന്നു എന്ന മാറാത്ത തത്വമാണ്‌. സമയത്തിന്റെ നേരിട്ടുള്ള അടയാളപ്പെടുത്തലാണ്‌. (The vase in Late Spring is.... a little time in its pure state: a direct time- image, which gives what changes the unchanging form in which the change is produced ‐ Gilles Deleuze; Cinema 2: The Time- Image. page 17)
സ്വപ്‌നം എന്ന യാഥാർഥ്യം
ഓർമകളും സ്വപ്‌നങ്ങളും അടക്കമുള്ള വിവിധ മനോനിലകളുടെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെ മുൻനിർത്തിയാണ്‌ ദെലേസ്‌ ‘ടൈം ഇമേജ്’ എന്ന പരികൽപന വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നത്‌ എന്ന് സൂചിപ്പിച്ചു. എന്നാൽ ഇത്തരം മനോനിലകൾ ആത്മനിഷ്‌ടമായതല്ല. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനസിനകത്ത്‌, തലച്ചോറിനുള്ളിൽ, സംഭവിക്കുന്ന അയഥാർഥവും പ്രതിനിധാനപരവുമായ പ്രതിഭാസങ്ങളായല്ല ദെലേസ്‌ ഓർമകളെയും അതിന്റെ വികസിതരൂപമായ സ്വപ്‌നങ്ങളെയും വിലയിരുത്തുന്നത്‌. സമയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഹെൻറി ബർഗ്‌സന്റെ ചിന്തകളാണ്‌ ദെലേസിയൻ ചലച്ചിത്രചിന്തകൾക്ക്‌ പിൻബലമേകുന്നത്‌. ബർഗ്‌സനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഓർമ എന്നത് സമയം എന്ന വാസ്‌തവികതയുടെ ഒരു അവസ്ഥാഭേദമാണ്‌. സമയം ഉറവെടുക്കുന്നതാകട്ടെ നമുക്കകത്ത്‌ നിന്നല്ല. നാം സമയത്തിനകത്താണ്‌. സമയം ഒരു സമുദ്രം പോലെ നമ്മെ വലയം ചെയ്‌തുനിൽക്കുന്നു.
(‘നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്ക’ത്തിലെ സ്വപ്‌നം ജെയിംസ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസിനകത്തുനിന്ന് വരുന്ന ഒന്നല്ല. അയാൾക്കുപുറത്ത്‌, അയാൾ അകപ്പെട്ടുപോയ ഒരവസ്ഥയിൽ നിന്നാണത്‌ രൂപംകൊള്ളുന്നത്‌. ഒരു ഭൗതികശക്തി എന്ന നിലയിൽ സമയം അയാളെ മറ്റൊരു കാലത്തിലേക്ക്‌ പിളർക്കുന്നു. പരകായ പ്രവേശം, മനസികനത്ത്‌ നടക്കുന്ന നാടകം തുടങ്ങി ആത്മനിഷ്‌ടവും കാൽപനികവുമായ വായനകൾ ഈ സിനിമയിലേക്കുള്ള വഴികളെ അടച്ചുകളയുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌).
അടൂരും ലിജോ ജോസും
ഓർമകൾ വസ്‌തുനിഷ്‌ടമാകുന്നത്‌ എങ്ങനെയാണ്‌? രേഖീയമായി പുരോഗമിക്കുന്ന ആഖ്യാനത്തിനകത്ത്‌ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക്‌ ചുറ്റുപാടുകളുമായി ഉണ്ടാവുന്ന ബന്ധവും, ആഖ്യാനത്തിൽ വ്യതിചലനവും അപഭ്രംശവും തടസ്സവും ഉണ്ടാകുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ അവർ വസ്‌തുക്കളുമായി രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ബന്ധവും വ്യത്യസ്ഥമാണ്‌. പരിചിതമായ ഒരു നഗരത്തിലൂടെയുള്ള യാത്ര പോലെയാണ്‌ രേഖീയമായ ആഖ്യാനം പുരോഗമിക്കുക. ചുറ്റുപാടുകളും അതിലെ വസ്‌തുക്കളുമായുള്ള സുപരിചിതത്വം ഇവിടെ മുൻപോട്ടുള്ള ചലനത്തെ അനായാസമാക്കുന്നു. ഈ വഴി എവിടേക്കാണ്‌ ചെന്നു ചേരുന്നത്‌, അതിൽ എവിടെയൊക്കെ വളവുകളും തിരിവുകളും കയറ്റങ്ങളും ഇറക്കങ്ങളുമുണ്ട്‌, എവിടെയാണ്‌ ട്രാഫിക്‌ സിഗ്‌നൽ എന്നിങ്ങനെയൊക്കെയുള്ള ആലോചനകൾക്ക്‌ പരിചിത വഴികളിലൂടെയുള്ള യാത്രയിൽ ഇടം കൊടുക്കേണ്ടി വരുന്നില്ല. ഈ വഴിയെ യാത്ര ചെയ്‌ത മുന്നനുഭവങ്ങൾ അഥവാ ഓർമകൾ ഇപ്പോൾ ആരംഭിച്ച യാത്രയിലേക്ക്‌ കാലവിളംബമില്ലാതെ കടന്നു വരികയും അങ്ങനെ യാത്ര എന്ന ക്രിയ അനായാസം മുന്നോട്ട് പുരോഗമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മറ്റൊരു രീതിയിൽ പറഞ്ഞാൽ ഓർമകളും അനുഭവങ്ങളും തമ്മിലുള്ള അടുപ്പമാണ്‌ ക്രിയയെ അനായാസമാക്കുന്നത്‌ എന്ന് മാത്രമല്ല അതിനെ സാധ്യമാക്കുന്നതുപോലും അതാണ്. വസ്‌തുക്കളെ തിരിച്ചറിയാൻ മനസിന്‌ ഇവിടെ ഓർമകളിലേക്ക്‌ (അധികം) സഞ്ചരിക്കേണ്ടി വരുന്നില്ല. വസ്‌തുക്കളിൽ വാക്കുകൾ എന്നപോലെ ഓർമകൾ അനുഭവങ്ങളോട്‌ ചേർന്നുവരുന്ന ഈ സന്ദർഭത്തെ ബർഗ്‌സൻ അനൈശ്‌ചികമായ തിരിച്ചറിവ്‌ (automatic recognition) എന്നാണ്‌ വിളിക്കുന്നത്‌. ഓർമകളും വസ്‌തുക്കളും കൂടിച്ചേരുന്ന സന്ധിയിൽ ശരീരം ഒരു യന്ത്രം പോലെ പ്രവർത്തിക്കാൻ തുടങ്ങും. അതേസമയം ഓർമ‐ വസ്‌തുബന്ധം അയഞ്ഞയഞ്ഞ്‌ പോയാൽ അവിചാരിതമായ പതനങ്ങളിലേക്കായിരിക്കും കഥാപാത്രം കൂപ്പുകുത്തുക. ഒരു വശത്ത്‌ അയാൾ എലിപ്പത്തായത്തിലെ ഉണ്ണിയെപ്പോലെ ഓർമയുടെ തടവറയിൽ കിടന്ന്‌ നരകിച്ച്‌ മരിക്കും. മറുവശത്ത്‌ അയാൾ ലിജോജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ മുൻകാല കഥാപാത്രങ്ങളെപ്പോലെ കാഴ്ചകളും കേൾവികളും രുചികളുമായി അനുഭവങ്ങളിലേക്കും അനുഭൂതികളിലേക്കും ചിതറിത്തെറിക്കും. മലയാള സിനിമയിൽ അടൂരിന്റെ വിപരീതത്തിലാണ്‌ ലിജോ ജോസിന്റെ നിൽപ്‌ എന്നർഥം.
മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠന്റെ വാൾ
ഓർമകളും അനുഭവങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ചേർച്ച മൂലമാണ്‌ രേഖീയമായ ആഖ്യാനപരിസരത്ത്‌ ക്രിയകൾക്ക്‌ (action) പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നത്‌. യഥാതഥമായ ഒരു ജീവിതസന്ദർഭം രൂപംകൊള്ളുന്നതും ഈ ചേർച്ചയിൽ നിന്നാണ്‌. സ്വപ്‌നജീവികളും കാഴ്‌ചക്കാരുമാകാതെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക്‌ ഇവിടെ കർമ്മോന്മുഖരായിത്തീരാൻ അവസരം ലഭിക്കുന്നു. ആക്ഷൻ സിനിമകളും ആക്ഷൻ ഹീറോകളും ഉണ്ടാവുന്നത്‌ ഇതേ പശ്‌ചാത്തലത്തിലാണ്‌. രേഖീയമായ ആഖ്യാനത്തിന്റെ മറ്റൊരു സവിശേഷത വസ്‌തുക്കൾക്ക്‌ അതിനകത്ത്‌ ഒരുതരം ഏകോന്മുഖത കൈവരുന്നു എന്നതാണ്. അവ കൂടുതൽ ഉപയോഗ യോഗ്യമാവുന്നു. ഇവിടെ വസ്‌തുക്കളുടെ സാന്നിധ്യത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നത്‌ അവയുടെ ഉപയോഗമൂല്യമാണ്‌. അമ്പലത്തിലെ ഉത്സവത്തിന്‌ എത്തിയ മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠനെ വില്ലൻ അക്രമിക്കുന്നു. നീലകണ്ഠൻ തൊട്ടടുത്ത്‌ ഒരു വാള് കാണുന്നു. വാളുകൊണ്ട്‌ അയാൾ വില്ലന്റെ കൈ വെട്ടിമാറ്റുന്നു ‐ ഈ രീതിയിലാണ്‌ കാര്യങ്ങൾ ഇവിടെ പുരോഗമിക്കുന്നത്‌. വെട്ടുക എന്ന ഉപയോഗമാണ്‌ (അതുമാത്രമാണ്‌) ഈ സന്ദർഭത്തിലെ വാളിന്റെ പ്രസക്തി. ഈ രീതിയിലാണ്‌ കഥാപാത്രങ്ങൾ ചുറ്റുപാടുകളും അതിലെ വസ്‌തുക്കളുമായി കണക്‌ട്‌ ചെയ്യപ്പെടുന്നത്‌.
എന്നാൽ നൻപകൽ നേരത്തെ നാടകവണ്ടിയെപ്പോലെ ആഖ്യാനം നിലക്കുകയും കഥയുടെ മുന്നോട്ടുള്ള പോക്ക്‌ തടസ്സപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഘട്ടത്തിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾ വസ്‌തുക്കളുമായി ഉണ്ടാക്കുക മറ്റൊരു തരത്തിലുള്ള ബന്ധമായിരിക്കും. ഈ ബന്ധത്തെ, ബർഗ്‌സന്റെ ചിന്തകളെ മുൻനിർത്തി, നമുക്ക് ഐശ്‌ചികമായ തിരിച്ചറിവ്‌ (attentive recognition) എന്ന് വിളിക്കാം. വസ്‌തുവിൽ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന മനസ്സ്‌ ഭൂതകാലത്തിലേക്ക്‌ ചെന്ന്‌ ഒരു ഓർമയെ പിടിച്ചെടുക്കുകയും അനന്തരം വസ്‌തുവിൻമേൽ ചുമത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഓർമകൾ ഇടകലരാത്ത വസ്തുക്കൾ ഇല്ല. വസ്‌തുക്കളെ തൊട്ടുനിൽക്കാതെ ഓർമകൾക്ക്‌ നിലനിൽപുമില്ല. എന്നാൽ അനൈശ്‌ചികമായ തിരിച്ചറിവിന്റെ സന്ദർഭത്തിൽ ഓർമയും വസ്‌തുവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം സ്വയം പ്രേരിതമായിരിക്കും (automatic). ഐച്ഛികമായ തിരിച്ചറിവിൽ ഓർമ‐വസ്‌തു ബന്ധത്തിൽ മനസിന്റെ മാധ്യസ്ഥം ഉണ്ടായിരിക്കും. മനസാണ്‌ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ഓർമകളും സ്വപ്‌നങ്ങളുമടക്കമുള്ള മനോനിലകൾക്കാണ്‌ ഇവിടെ പ്രാമുഖ്യം. ശരീരവും പ്രവർത്തികളും മുന്നിട്ടുനിൽക്കുന്ന യഥാതഥവും രേഖീയവുമായ ആഖ്യാനപരിസരത്തിൽ നിന്നും വിഭിന്നമായ മറ്റൊരു അവസ്ഥയാണിത്‌. സ്വപ്‌നങ്ങൾക്കും ഓർമകൾക്കും പ്രാമുഖ്യമുണ്ടാവുമ്പോൾ ശരീരം അയഞ്ഞയഞ്ഞ്‌ മയക്കത്തിന്റെയും സുഷുപ്‌തിയുടേയും ചലനരഹിതമായ നിലയിലേക്ക്‌ എത്തിച്ചേരും. ഉറക്കത്തിലാണല്ലോ സ്വപ്‌നങ്ങൾ സംഭവിക്കുക. സ്വപ്‌നത്തിൽ വസ്‌തുവിന്‌ അതിന്റെ ഉപയോഗമൂല്യം നഷ്‌ടപ്പെടുന്നു. ഉപയോഗമൂല്യത്തിന്റെ ഏകോന്മുഖതയെ കയ്യൊഴിഞ്ഞ്‌ അത്‌ വൈവിധ്യമാർന്ന രൂപങ്ങൾ ആർജ്ജിക്കുന്നു. രൂപങ്ങൾക്കല്ല, രൂപാന്തരങ്ങൾക്കാണ്‌ ഇവിടെ പ്രാധാന്യം. പോൾ സെസാന്റെ ചിത്രങ്ങൾ ഒരിക്കൽകൂടി ഓർമിക്കുക. വസ്‌തുവിന്റെ രൂപാന്തരങ്ങളിൽ നിന്നാണ്‌ അഥവാ അതിന്റെ പരോക്ഷമായ (virtual) അവസ്ഥകളിൽ നിന്നാണ്‌ സ്വപ്‌നങ്ങൾ ഉണ്ടാവുന്നത്‌.
സമയത്തിന്റെ ക്രിസ്റ്റൽ
രേഖീയവും യഥാതഥവുമായ പരിസരങ്ങൾ കഥാപാത്രത്തെ കർമോദ്യുക്തനാക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നതെങ്കിൽ ഐച്ഛികമായ തിരിച്ചറിവ്‌ (attentive recognition) അയാളെ വസ്‌തുവിനെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ഓർമകളിലേക്കും, അനുഭവങ്ങളിലേക്കുമായിരിക്കും നയിക്കുക. ഓർമകളുടെ വലയങ്ങൾ വലുതാവുമ്പോൾ നാം വസ്‌തുവിൽ നിന്ന് അകന്നകന്ന്‌ പോവുകയല്ല , മറിച്ച്‌ അതിന്റെ പരോക്ഷമായ (virtual) തലങ്ങളിലേക്ക്‌ ആഴ്‌ന്നിറങ്ങുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. മനസ് ഇവിടെ വസ്‌തുവിന്റെ ആഴങ്ങളിൽ നിന്നും അനുഭവങ്ങളുടെ അപരിചിതമായ അടരുകളെ കണ്ടെടുക്കുകയാണ്‌. ഒരുവശത്ത്‌ ഓർമകൾ പെരുകിവരുമ്പോൾ മറുവശത്ത്‌ അനുഭവങ്ങളും പെരുകുന്നു. അങ്ങനെ ഓർമകളുടെയും അവക്ക്‌ പ്രതിമുഖമായി ഉണ്ടാവുന്ന അനുഭവങ്ങളുടെയും അർധവലയങ്ങൾ ചേർന്ന് പൂർണവലയങ്ങൾ ഉണ്ടാവുന്നു. ഐച്ഛികമായ തിരിച്ചറിവിലൂടെ രുപംകൊള്ളുന്ന ഈ വലയങ്ങളുടെ കേന്ദ്രത്തിലാണ്‌ ബർഗ്‌സൻ വസ്‌തുവിന്റെ പ്രത്യക്ഷാവസ്ഥയെ അഥവാ അതിന്റെ വർത്തമാനകാലത്തെ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്‌. ഓർമയും വസ്‌തുവും, ഭൂതവും വർത്തമാനവും, മനസും ശരീരവും, സങ്കൽപവും യാഥാർഥ്യവും തമ്മിൽ വേർതിരിക്കാനാവാത്ത വിധം ഒന്നായിച്ചേരുന്ന ഒരു ബിന്ദുവാണത്‌ (a point of indiscernibility). പക്ഷെ, ഇത് സാധാരണ പറയാറുള്ള മനസ്സിന്റെ ഒരു സ്ഥലജലഭ്രമം അല്ല. അതിനപ്പുറം വസ്‌തുവും ഓർമയും എളുപ്പത്തിൽ വേർപെടുത്താനാവാത്ത വിധം കൂടിച്ചേരുന്ന ഒരു അകക്കാമ്പാണ്‌ ‐ ഭൂതവർത്തമാനങ്ങളെ ഉൾവഹിക്കുന്ന സമയത്തിന്റെ ക്രിസ്റ്റൽ.
ബർഗ്‌സന്റെ സമയ സങ്കൽപ പ്രകാരം ഭൂത‐വർത്തമാനങ്ങൾ ഏകകാലത്തിലാണ്‌ സംഭവിക്കുന്നത്‌. വർത്തമാനം ആദ്യം ഉണ്ടാവുകയും അനന്തരം അത്‌ ഭൂതകാലമായി മാഞ്ഞുപോവുകയുമല്ല. വർത്തമാനത്തിന്റെ പ്രതിബിംബം എന്ന നിലയിൽ അതിനെ ഇരട്ടിപ്പിച്ച് ഭൂതകാലവും കടന്നുവരുന്നു. അനുഭവത്തിന്റെ വെർച്വലായ ഇരട്ടിപ്പാണ്‌ ഓർമ. ജീവിതത്തിന്റെ വർത്തമാനം അത്‌ സംഭവിക്കുന്ന മാത്രയിൽ തന്നെ ഒരു കണ്ണാടിയിൽ എന്നപോലെ ഭൂതകാലമായി ഇരട്ടിക്കുന്നു. ഓർമയും അനുഭവവും വേർതിരിക്കാനാവാത്തവിധം ഒന്നായി മാറുന്ന സമയത്തിന്റെ ക്രിസ്‌റ്റലിനകത്ത്‌ ഒരേസമയം നമുക്ക് വർത്തമാനത്തിലും ഭൂതത്തിലും ജീവിക്കാം. ആദ്യത്തേത്‌ യാഥാർത്ഥ്യവും രണ്ടാമത്തേത്‌ മിഥ്യയുമല്ല; അവ രണ്ടും യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളാണ്‌. അഥവാ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ രണ്ടു തലങ്ങളാണ്‌.
ക്രിസ്റ്റൽ ഇമേജുകൾ
ബർഗ്‌സന്റെ സമയസങ്കൽപത്തെ മുൻനിർത്തി ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്കകത്ത്‌ സമയത്തിന്റെ ക്രിസ്‌റ്റലുകൾ രൂപം കൊള്ളുന്നതെങ്ങനെയെന്നാണ്‌ ദെലേസ്‌ അന്വേഷിക്കുന്നത്‌. കാഴ്‌ചയുടെ കേവലമായ നിമിഷങ്ങളിലൂടെ പ്രത്യക്ഷമാവുന്ന സമയത്തിന്റെ തനിസ്വരൂപം എങ്ങനെയാണ്‌ രേഖീയമായ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ പ്രതിസന്ധികൾ സൃഷ്‌ടിക്കുന്നത്‌ എന്ന് മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ചു. എന്നാൽ ഈ പ്രതിസന്ധി അതിന്റെ പരിപൂർണതയിൽ എത്തുന്നത്‌ ക്രിസ്റ്റൽ ഇമേജുകളിലാണ്‌. ടൈം ഇമേജുകളുടെ ജനിതകരൂപങ്ങളായാണ്‌ ദെലേസ്‌ ക്രിസ്റ്റൽ ഇമേജുകളെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്‌.അന്റോണിയോണിയുടെയും മറ്റും സിനിമകളിൽ കാണുന്ന കാഴ്‌ചയുടെ കേവലമായ സന്ദർഭങ്ങൾ അതിന്റെ നിരർത്ഥകതയും അപരിചിതത്വവും കൊണ്ടാണ്‌ കാണികളെ സ്‌തബ്ധരാക്കി (ഖോരമായ യാഥാർഥ്യത്തിന്‌ മുന്നിലെ കാഴ്‌ചക്കാരാക്കി) മാറ്റുന്നത്‌ എങ്കിൽ ക്രിസ്റ്റൽ ഇമേജുകൾ ഓർമയേയും വസ്‌തുവിനേയും വേർതിരിക്കുന്ന പ്രതിനിധാനാത്മകമായ സമീപനങ്ങളെ മറികടന്നുകൊണ്ടാണ്‌ ആ ദൗത്യം നിർവ്വഹിക്കുന്നത്‌.
കണ്ണാടിയിൽ പതിഞ്ഞ ഒരു കാഴ്‌ച അവിടെ നിന്ന് ജീവൻവെച്ച്‌ പുറംലോകത്തെ അതിന്റെ യാഥാർത്ഥവസ്‌തുവിലേക്ക്‌ ഇറങ്ങിവരുന്ന വാസ്‌തവികമായ ഒരു മിഥ്യയെ (objective illusion) ദെലേസ്‌ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നു. യഥാർത്ഥവസ്‌തുവിലേക്ക്‌ ഇറങ്ങിവരുന്ന മാത്രയിൽ തന്നെ വീണ്ടും അത്‌ കാഴ്‌ചയായി കണ്ണാടിയിലേക്ക്‌ തന്നെ തിരിച്ചുപോകുന്നു. സവിശേഷമായ ഒരുതരം സചേതനത്വമാണ്‌ കണ്ണാടിയിലെ കാഴ്‌ചയെ അതാക്കി മാറ്റുന്നത്‌. ഒരേസമയം അത്‌ അകത്തേക്കും പുറത്തേക്കും സഞ്ചരിക്കുന്നു ‐ വിപരീത ദിശയിൽ ഏകകാലത്ത്‌ സംഭവിക്കുന്ന വേർപെടുത്താനാവാത്ത രണ്ട്‌ ചലനങ്ങൾ. കണ്ണാടിയിലെ കാഴ്‌ചയെ ഓർമയായും, അതിന് പുറത്തുള്ള വസ്‌തുവിനെ അനുഭവമായും കണക്കാക്കാമെങ്കിൽ ഈ വസ്‌തുനിഷ്‌ഠമിഥ്യ വസ്‌തുവും ഓർമയും തമ്മിലുള്ള അതിർത്തിയെ മായ്ച്ചുകളയുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. ഒരേസമയം തന്നെ അത്‌ വസ്‌തുവും അതിന്റെ പ്രതിബിംബവും, അനുഭവവും ഓർമയും, യാഥാർത്ഥ്യവും സ്വപ്‌നവുമാണ്‌; വർത്തമാനവും (real) ഭൂതവും (virtual) പരസ്‌പരം മുഖംനോക്കുന്ന, സമയത്തിന്റെ ക്രിസ്റ്റൽ ആണ്.
കണ്ണാടിക്കാഴ്‌ചയെ മുൻനിർത്തി രൂപപ്പെടുത്തിയ വസ്തുനിഷ്ഠമായ മിഥ്യ എന്ന വിഭാവനയെ അഥവാ ക്രിസ്റ്റൽ ഇമേജിനെ ദെലേസ്‌ അടുത്ത ഘട്ടത്തിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫി, ഫിലിം, വീഡിയോ, പോസ്‌റ്റ്‌കാർഡ്‌ തുടങ്ങിയവയിലേക്കും പുറംലോകയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെയും ജീവിതത്തിന്റെയും പ്രതിഫലനങ്ങൾ എന്ന അർഥത്തിൽ പെയ്‌ന്റിംഗ്‌, നാടകം, മൈം തുടങ്ങിയ കലാരൂപങ്ങളിലേക്കും വികസിപ്പിന്നു. പകർപ്പുകളും, അനുകരണങ്ങളും, അഭിനയവും, വസ്തുക്കൾ തമ്മിലും മനുഷ്യർക്കിടയിലും സംഭവിക്കുന്ന എല്ലാവിധത്തിലുമുള്ള പാരസ്‌പര്യങ്ങളും ദെലേസിയൻ ചിന്തയിൽ ക്രിസ്റ്റൽ ഇമേജിനേഷനുകളാണ്‌.
വർത്തമാനകാലത്തെ ഭൂതകാലത്തിൽ നിന്ന് വേർപെടുത്തിയെടുത്തുകൊണ്ടാണ്‌ രേഖീയമായ ആഖ്യാനങ്ങൾ പുരോഗമിക്കുന്നത്‌. യഥാതഥമായ ജീവിത പരിസരങ്ങൾക്കുള്ളിൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങൾക്കും അവരുടെ ഓർമകൾക്കുമിടയിൽ വ്യക്തമായ അതിർവരവരമ്പുകളുണ്ട്‌. ഉപയോഗമൂല്യത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ച്‌ നിൽക്കുന്ന വസ്തുക്കൾ ഇവിടെ ഓർമകൾ ഇടകലരാത്ത, വർത്തമാനകാലത്തിൽ മാത്രം നിലനിൽക്കുന്ന, കേവലസാന്നിധ്യങ്ങളാണ്‌. എന്നാൽ ഓർമകളേയും വസ്‌തുക്കളേയും ഇടകലർത്തുന്ന സമയത്തിന്റെ ക്രിസ്‌റ്റലുകൾ രേഖീയമായ ആഖ്യാനങ്ങളുടെ യുക്‌തിഭദ്രതയെ തകർക്കുന്നു. ഓർമയും അനുഭവവും തമ്മിലുള്ള വേർപെടൽ മനസും വസ്‌തുവും തമ്മിലുള്ള വേർപെടലാണ്‌. ഈ വിപരീതമാണ്‌ പ്രതിനിധാനാത്മക ചിന്തയുടെ കാതൽ. മനസിന്റെ അതിർത്തിക്കപ്പുറം അതിൽനിന്ന് വേർപെട്ട്‌ നിൽക്കുന്ന ഒരു വസ്‌തുലോത്തെ വിഭാവനം ചെയ്‌തുകൊണ്ടാണ്‌ പ്രതിനിധാനാത്മക ചിന്ത പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. അത്‌ ചിന്തയെ വസ്‌തുവിന്റെ പ്രതിനിധാനം മാത്രമായി വെട്ടിച്ചുരുക്കുന്നു. എന്നാൽ സമയത്തിന്റെ ക്രിസ്‌റ്റലുകൾക്കകത്ത്‌ മനസും വസ്‌തുവും വേർപിരിഞ്ഞുനിൽക്കുന്നില്ല. വസ്‌തുലോകം തന്നെയും അവിടെ അതിരുകളില്ലാത്ത മനസായി മാറുന്നു; ഓരോ വസ്‌തുവിനും ചിന്താശേഷി കൈവരുന്നു; അനുഭവങ്ങളെല്ലാം ഓർമകളിൽ നനഞ്ഞുകുതിരുന്നു. അന്റോണിയോണിയുടെ സിനിമകളിലെ ലാൻറ്സ്‌കേപ്പുകൾ പോലെ, ഒസുവിന്റെ സിനിമകളിലെ സ്‌റ്റാറ്റിക്‌ ഷോട്ടുകൾ പോലെ ദൃശ്യങ്ങൾക്ക്‌ ഇവിടെ അഗാധമായ ആത്മനിഷ്‌ഠത കൈവരുന്നു.
ഓർസൻ വെൽസിന്റെ ‘ദെ ലേഡി ഫ്രം ഷാങ്‌ഹായ്‌’ എന്ന സിനിമയുടെ അവസാനഭാഗത്ത്‌ കടന്നുവരുന്ന വിഖ്യാതമായ ദർപ്പണശാലയുടെ (Hall of Mirrors) രംഗം ക്രിസ്റ്റൽ ഇമേജുകളുടെ അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽതന്നെയുള്ള ആവിഷ്‌കാരമാണ്‌. കഥാപാത്രങ്ങളും ( actual ) കണ്ണാടിയിലെ അവരുടെ പ്രതിബിംബങ്ങളും (virtual) തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാത്തവിധം ഈ സീക്വൻസിൽ ഇടകലർന്ന്‌ വരുന്നു. വസ്തുനിഷ്ഠമായ മിഥ്യയുടെ ലോകമാണിത്‌.
നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം
പ്രതിനിധാനാത്മകമായ ആസ്വാദനങ്ങൾക്കും വിശകലനങ്ങൾക്കും വഴങ്ങാതെ നിൽക്കുന്ന കാഴ്‌ചയുടെ ഒരു ക്രിസ്റ്റൽ എന്ന നിലയിലാണ് ലിജോജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ ‘നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം’ എന്ന സിനിമയെ വിലയിരുത്തേണ്ടത്‌. കാലാനുക്രമതയോടെ ആരംഭിച്ച രേഖീയമായ ഒരു ആഖ്യാനത്തിന്‌ സമയത്തിന്റെ ക്രിസ്‌റ്റലിനുള്ളിൽ സംഭവിക്കുന്ന അപഭ്രംശത്തിന്റെ കഥയാണ്‌ ഈ സിനിമ. ‘നൻപകൽ നേരത്തെ’ ഓരോ ഷോട്ടുകളും ഫ്രെയിമുകളും കാഴ്‌ചയുടെ വേറിട്ടുനിൽക്കുന്ന ഓരോ പരലുകളാണ്‌. ഈ പരലുകളെല്ലാം കൂടിച്ചേർന്ന്‌ ഏത്‌ സമയവും ഉടഞ്ഞുവീഴാവുന്ന ഒരു കൂറ്റൻക്രിസ്‌റ്റൽ രൂപപ്പെടുന്നു. കാഴ്‌ചയുടെ ഈ ക്രിസ്‌റ്റലിനുള്ളിലെ ഓരോമുഖങ്ങളും (facet) അവയുടേതായ രീതിൽ ആഖ്യാനത്തെ വ്യതിചലിപ്പിക്കുകയും പുനർനിർമ്മിക്കുകയും ചെയ്യുന്നിടത്താണ്‌ സിനിമ ചലനാത്മകമാവുന്നത്‌.
നൻപകലിലെ ഓരോ ഫ്രെയിമുകളും ഷോട്ടുകളും കാഴ്‌ചയുടെ വേറിട്ട പാളികളായിട്ടാണ്‌ സിനിമയിൽ കടന്നുവരുന്നത് എന്ന് സൂചിപ്പിച്ചു. ആഖ്യാനത്തിന്റെ രേഖീയതയെ തിരസ്‌കരിച്ച് സിനിമ ക്രിസ്റ്റൽ രൂപമാർജ്ജിക്കുന്നതിന്റെ ആദ്യഘട്ടമാണിത്‌. ഏതൊന്നിനേയാണോ പകർത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നത്‌ അതിലേക്ക്‌ പൂർണമായും എത്തിച്ചേരാൻ വിസമ്മതിക്കുന്ന കാഴ്‌ചകളാണ്‌ ‘നൻപകലി’നെ സവിശേഷമാക്കുന്നത്‌. കാഴ്‌ചയുടെ സമഗ്രത എന്ന പ്രതീതി സൃഷ്‌ടിക്കുവാനല്ല സിനിമയിൽ സംവിധായകൻ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലുള്ള വേളാങ്കണ്ണിയുടെ ഷോട്ടുകൾ ശ്രദ്ധിക്കുക. തെരുവിൽ നിന്നുള്ള അനേകം കാഴ്ചകൾ അവ പ്രദാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌ എങ്കിലും അവയിലൂടെ നമുക്ക് തെരുവിനേക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലേക്ക്‌ എത്തിച്ചേരാൻ കഴിയുകയില്ല. പൊളിച്ച്‌ മാറ്റിയതിന്‌ ശേഷം കൂട്ടിയിട്ട ഒരു കെട്ടിടത്തിന്റെ അവശിഷ്‌ടങ്ങൾ കാണുന്നത്‌ പോലെയാണത്‌. ഓരോ അവശിഷ്‌ടവും കെട്ടിടത്തെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവശിഷ്‌ടങ്ങളുടെ കൂമ്പാരം കെട്ടിടത്തിന്റെ സമഗ്രമായ ചിത്രം നമുക്ക് തരുന്നില്ല. വേളാങ്കണ്ണിയിൽ നിന്നും പുറപ്പെടുന്ന ബസിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഷോട്ടുകളും ഇതേ രീതിയിലാണ്‌ കടന്നുവരുന്നത്. ബസ്സിന്റെ മുന്നോട്ടുള്ള കുതിപ്പിനെ ‐ രേഖീയമായ പുരോഗതിയെ ‐ അതിൽ നിന്നും അടർത്തിയെടുത്ത കാഴ്‌ചയുടെ പാളികൾകൊണ്ട്‌ ശിഥിലമാക്കുകയാണ്‌ സംവിധായകൻ. സിനിമയിലെ തമിഴ് ഗ്രാമവും, സുന്ദരത്തിന്റെ വീടും വേർപെട്ടുനിൽക്കുന്ന ഫ്രെയിമുകളുടെ സമാഹാരങ്ങളാണ്‌. വൈദ്യുതക്കമ്പിയിൽ ഇരിക്കുന്ന കാക്കയെ വിവിധ കോണുകളിലൂടെ ചിത്രീകരിക്കുന്നുണ്ട്‌ സിനിമ. പക്ഷെ അവയെല്ലാം ചേർത്തുവെച്ചാൽ കിട്ടുക വേർപെട്ടുനിൽക്കുന്ന ദൃശ്യപാളികളുടെ ഒരു സമാഹാരം മാത്രമായിരിക്കും.
കാഴ്‌ചയുടെ വേറിട്ടുനിൽക്കുന്ന പ്രതലങ്ങളെ പ്രമേയത്തിനകത്ത്‌ രൂപപ്പെടുന്ന ചില ദ്വയങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ വിന്യസിക്കുക എന്നതാണ് ആഖ്യാനത്തിന്റെ അടുത്ത ഘട്ടത്തിൽ സിനിമ ചെയ്യുന്നത്‌. ദ്വയങ്ങളുടെ ഒരു കൂമ്പാരമായി ‘നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്ക’ത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. കേരളം ‐ തമിഴ്നാട് എന്ന ഇരട്ട ദേശങ്ങളുടെ വിശദീകരണത്തോടെയാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത് തന്നെ. അടുത്ത ഘട്ടത്തിൽ ഇത് കേരളത്തിലേക്ക് പോകുന്ന യാത്രക്കാർ ‐ തമിഴ് ഗ്രാമീണർ എന്നതിലേക്ക് വികസിക്കുന്നു. നഗരത്തിൽ നിന്നും വന്നവർ ‐ ഗ്രാമത്തിൽ പാർക്കുന്നവർ എന്ന ഒരു അധികമാനം കൂടി ഈ ദ്വയത്തിൽ കണ്ടെത്താം. ജയിംസ് ‐ സുന്ദരം എന്ന നിർണായകമായ പിരിവാണ് പിന്നീട് കടന്നുവരുന്നത്. ഈ ദ്വയത്തെ ഇരട്ടിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിൽ അതിന്റെ ഇരു വശങ്ങളിലായി പിന്നെയും ദ്വയങ്ങൾ രൂപം കൊള്ളുന്നു. ജയിംസിന്റെ കുടുംബം- സുന്ദരത്തിന്റെ കുടുംബം, ജയിംസിന്റെ ഭാര്യ ‐ സുന്ദരത്തിന്റെ ഭാര്യ, ജയിംസിന്റെ മകൻ ‐ സുന്ദരത്തിന്റ മകൾ, ജയിംസിന്റെ നാട്ടുകാർ ‐ സുന്ദരത്തിന്റെ നാട്ടുകാർ എന്നിങ്ങനെ.. സുന്ദരത്തിന്റെ അച്ഛൻ, അമ്മ എന്നിവർക്ക് മറുവശത്തായി (സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നില്ല എങ്കിലും) ജയിംസിന്റെ അച്ഛനേയും അമ്മയേയും നമുക്ക് വിന്യാസിക്കാം. ഇത്തരം ദ്വയങ്ങളോട് ചേർന്ന് ക്രിയാപരമായ ദ്വയങ്ങളും സിനിമയിൽ സജീവമാണ്. കയറിവരിക- ഇറങ്ങി പോവുക, നോക്കുക- കാണുക, ഉറങ്ങുക ‐ ഉണരുക, (വസ്ത്രം) അഴിച്ചു വെക്കുക- എടുത്തണിയുക, മുന്നോട്ട്- പുറകോട്ട് എന്നിങ്ങനെ. കേരളം- തമിഴ്നാട് എന്ന ഇരട്ടയെ ഇരുമുഖമുള്ള ഒരു പരലായി കണക്കാക്കാമെങ്കിൽ അതിന് ചുറ്റും അടിഞ്ഞു കൂടുന്ന മറ്റ് പരലുകൾ ആണ് മുകളിൽ വിവരിച്ച ദ്വയങ്ങൾ. ഈ പരലുകളെയും അവയോട്‌ ചേർന്ന് നിൽക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളെയും കാലപരമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയാൽ നമുക്ക് കിട്ടുക വർത്തമാനവും ഭൂതവും ഒരുമിച്ച് വരുന്ന, ഒരേ സമയം യഥാർഥ്യവും (actual) മിഥ്യയും ( virtual) ആയ ഒരു ദെലേസിയൻ ക്രിസ്റ്റൽ ഇമേജ് ആയിരിക്കും. ഈ ക്രിസ്റ്റൽ ഇമേജ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കർതൃനിലകളെ അസ്ഥിരപ്പെടുത്തുന്ന, നിരന്തരം പുതിയ അർഥങ്ങൾ ഉത്പാദിപ്പിക്കുകയും അടുത്ത നിമിഷം അവയെ തിരുത്തി എഴുതുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ആഖ്യാനതന്ത്രം ആയിട്ടാണ് സിനിമക്കുള്ളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്.
മുഖാമുഖം നിരത്തിവെച്ചിരിക്കുന്ന അനേകം കണ്ണാടികൾകൊണ്ട് നിറഞ്ഞ ഒരു ദർപ്പണശാലയാണ്‌ ‘നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം’. അതിനുള്ളിലകപ്പെടുന്ന പ്രേക്ഷകർ കാഴ്ചകളുടെ അനേകവിഭിന്നമായ അർത്ഥതലങ്ങളിലേക്ക് ചിതറിപ്പോകുന്നു.
പകർപ്പുകളുടെയും അനുകരണങ്ങളുടെയും പ്രതിഫലനങ്ങളുടെയും അപഭ്രംശങ്ങളുടെയും ഒരു പ്രതീതി ലോകം ഈ സിനിമക്കുള്ളിൽ സജീവമായി നിൽക്കുന്നുണ്ട്‌. സിനിമയുടെ സൗണ്ട്‌ട്രാക്ക്‌ ആദ്യകാല ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടേയും സിനിമാ ഡയലോഗുകളുടേയും പരസ്യജിംഗിളുകളുടേയും പകർപ്പുകൾ കൊണ്ട്‌ നിറക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. പതിവുരീതിയിൽ, കേൾവിയുടെ ഗൃഹാതുരമായ ലോകങ്ങളിലേക്ക്‌ പ്രേക്ഷകരെ ആനയിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യമല്ല ഈ ശബ്‌ദശകലങ്ങൾക്കുള്ളത്‌. സിനിമയിൽ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ട ഗാനങ്ങളൊന്നും പൂർണരൂപത്തിൽ ഉള്ളവയല്ല. അർത്ഥാനുഭൂതികളുടെ സംവേദനം അല്ല അവയുടെ ലക്ഷ്യം. ശബ്‌ദങ്ങളുടെ ശിഥിലമാക്കപ്പെട്ട ഈ പരലുകൾക്ക്‌ സിനിമയിൽ രണ്ട്‌ ഉപയോഗങ്ങൾ മാത്രമാണുള്ളത്‌. ഒന്ന്‌, ഫ്രെയിമുകൾക്കകത്ത്‌ കാഴ്‌ചകൾക്ക്‌ കൈവരാൻ സാധ്യതയുള്ള കാൽപനീകമായ സ്വഛന്ദതയെ വക്രീകരിക്കുക. രണ്ട്‌, അവക്ക്‌ ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഷെയ്‌ഡ്‌ കൊടുക്കുക. സിനിമയുടെ പ്രമേയപരിസരങ്ങാേളാട്‌ ചേർന്നുവരുമ്പോൾ തന്നെ കാഴ്‌ചക്കും കേൾവിക്കുമിടയിൽ വിടവ്‌ സൃഷ്‌ടിച്ചുകൊണ്ട്‌ സൗണ്ട്‌ട്രാക്കിലെ ശബ്‌ദങ്ങൾ വേറിട്ട്‌ നിൽക്കുന്നു‐ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ലിപ്‌മൂവ്‌മെന്റ്‌ ചേരാതെ നിൽക്കുന്ന സംഭാഷണരംഗം കാണുന്നതുപോലുള്ള ഒരു പ്രതീതി.പ്രേക്ഷകരുടെ കണ്ണുകളെ വർത്തമാനത്തിൽ നിർത്തിക്കൊണ്ട്‌ അവരുടെ കാതുകളെ ഭൂതകാലത്തിലേക്ക്‌ പറഞ്ഞയക്കുകയാണ്‌ സംവിധായകൻ. ജയിംസ് എന്ന കഥാപാത്രത്തെ മാത്രമല്ല, കാണിയേയും പലരീതിയിൽ രണ്ടായി പിളർത്തുന്നുണ്ട്‌ സിനിമ എന്നർത്ഥം.
സിനിമയാൽ ഉൾവഹിക്കപ്പെട്ട നിലയിൽ നാടകം ‘നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്ക’ത്തിൽ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്‌. ജീവിത ‐യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ ‘പ്രതിഫലന’വും അപഭ്രംശവുമാണ് നാടകം. ടെലിവിഷൻ ഈ സിനിമയിലെ സജീവസാന്നി ധ്യമാണ്‌. ടെലിവിഷനിൽ നാം കാണുന്നതും യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ യാന്ത്രികമായ പകർപ്പുകളാണ്‌. അനുകരണകലയിൽ വിദഗ്ധനാണ്‌ സുന്ദരം. അനുകരണവും മറ്റൊന്നിന്റെ പകർപ്പെടുക്കലാണ്‌. കള്ളുഷാപ്പിൽ വെച്ച്‌ സുന്ദരം ശിവാജി ഗണേശനെ അനുകരിച്ചുകാണിച്ച്‌ കയ്യടി നേടുന്നുണ്ട്‌. ‘നൻപകലി’ന്റെ പ്രധാന തട്ടകം എന്ന നിലയിൽ കടന്നുവരുന്ന തമിഴ് ഗ്രാമം സിനിമയിൽ ആധികാരികമായ ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമല്ല. മറ്റൊരാളുടെ സ്വപ്‌നത്തിലെ യാഥാർത്ഥ്യം അഥവാ പകർപ്പ്‌ എന്ന നിലയിലാണ് അതും നിലനിൽക്കുന്നത്‌.
ജയിംസ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ കർതൃത്വം തന്നെയും അനേകം പകർപ്പുകൾക്കിടയിലെ ഒരു പകർപ്പ്‌ മാത്രമാണ്‌. മറ്റുകഥാപാത്രങ്ങളെ അരങ്ങിൽ പകർത്തുന്ന ആൾ എന്ന നിലയിൽ നാടകനടനായ ജയിംസിന്റെ അസ്ഥിത്വം മറ്റൊരു പകർപ്പുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്‌ നിലനിൽക്കുന്നത്‌. സുന്ദരം സ്വപ്‌നത്തിലെ ജയിംസിന്റെ പതിപ്പാണ്‌. സുന്ദരമാകട്ടെ സിനിമയിലെ സുപ്രധാനമായ ഒരു രംഗത്ത് കണ്ണാടിയിലെ പ്രതിബിംബമായി ( പകർപ്പായി) പിളരുന്നുണ്ട്‌. ഇതിലൊക്കെ ഉപരി ജയിംസും അയാൾ എന്ന നടനും അയാളുടെ അപരരൂപമായ സുന്ദരവും സുന്ദരത്തിന്റെ സിനിമക്കുള്ളിലെ വേഷപ്പകർച്ചകളും പുറംലോകത്തിലെ യാഥാർത്ഥ വ്യക്തിയായ മമ്മൂട്ടി എന്ന നടന്റെ പകർപ്പുകളാണ്‌. ‘നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം’ എന്ന സിനിമയാകട്ടെ മമ്മൂട്ടിയും ജയിംസും സുന്ദരവും മറ്റും ഉൾപ്പെടുന്ന ഒരു ലോകത്തിന്റെ സെല്ലുലോയ്‌ഡ്‌ പകർപ്പാണ്‌.
മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ച, ഓർസൻ വെല്ലസിന്റെ ‘ലേഡി ഫ്രം ഷാങ്ങ്ഹായ്’ എന്ന സിനിമയിലെ ദർപ്പണ ശാലയുടെ സീക്വൻസിൽ തോക്കുമായി കയറി വരുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമുണ്ട്. ഒന്നിന് തൊട്ട് ഒന്നായി വിന്യസിച്ചIരിക്കുന്ന ദർപ്പണങ്ങളിലെ പ്രതിബിംബങ്ങൾക്കിടയിൽ നിൽക്കുന്ന തന്റെ പ്രതിയോഗിയെ അയാൾക്ക് തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയുന്നില്ല. ഒടുവിൽ തന്റെ ലക്ഷ്യ സാധ്യത്തിനായി അയാൾ കണ്ണാടികളെല്ലാം വെടിവെച്ചു തകർക്കുന്നു. ഇതിന് സമാനമായ ഒരു വിഷമസന്ധിയിലേക്കാണ് ‘നൻപകലി'ൽ നിയതാർത്ഥം തിരയുന്ന പ്രേക്ഷകരും എത്തിപ്പെടുക. സിനിമയോട് ഹിംസ കാണിക്കാതെ അവർക്ക് ലക്ഷ്യം നേടാനാവില്ല.
അതേസമയം ‘നൽപകലി’ ലെ കണ്ണാടിക്കാഴ്‌ചകൾ അതിന് പുറത്ത്‌ നിൽക്കുന്ന സുസ്ഥിരമായ ഒരു യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ നിഴലുകൾ അല്ല. ആഖ്യാനത്തിന്‌ പുറത്ത്‌ ആധികാരികമായി നിൽക്കുന്ന ഒരു യാഥാർത്ഥ്യത്തെ തിരഞ്ഞുപോകുക എന്നത് പ്രതിനിധാനാത്മക ചിന്തയുടെ രീതിയാണ്‌. എന്നാൽ ‘നൻപകൽ’ പോലുള്ള ക്രിസ്റ്റൽ രൂപിയായ ഒരു ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിന്‌ (crystalline description എന്ന് ദെലേസ്‌) മാറാതെ നിൽക്കുന്ന ഒരു യാഥാർത്ഥ്യത്തെ മുൻനിർത്തി പ്രവർത്തനക്ഷമമാകുവാൻ കഴിയില്ല. ക്രിസ്റ്റൽ ഇമേജുകൾ ഒരു വസ്‌തുവിനെ ‐ പ്രമേയത്തെ ‐ പകർത്തുമ്പോൾ അവ ആ വസ്‌തുവിന്‌ പകരമായിമാറി, വസ്‌തുവിനെത്തന്നെ ഇല്ലാതാക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. ഇങ്ങനെ മറ്റൊന്നിനെ ഇല്ലാതാക്കിക്കൊണ്ട്‌ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന (creation and erasure) ഉള്ളടക്കവും സുസ്ഥിരമാകുവാനല്ല കാംക്ഷിക്കുന്നത്‌. ഉണ്ടാകുന്ന മാത്രയിൽ തന്നെ ആഖ്യാനത്തിനകത്ത്‌ അത്‌ മറ്റൊന്നിനാൽ ഇല്ലാതാക്കപ്പെടുന്നു; നിർമ്മിതിയുടെയും വിനിർമ്മിതിയുടെയും ഒരു പാസ്‌പര്യം രൂപപ്പെടുന്നു. ഈ രീതിയിൽ പ്രതിനിധാനാത്മകതയെ നിർദ്ദയം തിരസ്‌കരിക്കുന്ന ഇമേജുകളുടെ ക്രിസ്‌റ്റലുകൾക്കകത്ത്‌ ബാഹ്യയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങൾ തിരയുക എന്നത് നിരർത്ഥകമായ കാര്യമാണ്‌. ഇരുട്ടിൽ ഇല്ലാത്ത കറുത്ത പൂച്ചയെ തിരയലാണത്‌.
ഒരു റിവേഴ്‌സ്‌ ഷോട്ട്‌
സിനിമയുടെ കണ്ണാടി ലോകത്തിനകത്ത് പ്രേക്ഷകർക്ക് തങ്ങളെ ഉറപ്പിച്ചു നിർത്തുവാനുള്ള യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ഒരു പ്രതീതി മാത്രമാണ്‌ ജെയിംസ് എന്ന കഥാപാത്രം. യഥാർത്ഥത്തിൽ ‘നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്ക’ത്തിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രം സിനിമയിലെ അന്ധയായ വൃദ്ധയാണ്. സുന്ദരത്തിന്റെ അമ്മയായ ഈ കഥാപാത്രം എല്ലാ അർത്ഥത്തിലും സിനിമയുടെ കേന്ദ്രത്തിൽ തന്നെയാണ് നിൽക്കുന്നത്. സിനിമയെ ഒരു വൃത്തമായി പരിഗണിച്ചാൽ ആ വൃത്തത്തിന്റെ മധ്യബിന്ദുവാണവർ. ജെയിംസ് സുന്ദരമായി മാറി ലൂനയിൽ വലയം വെക്കുന്നത് അവർക്ക് ചുറ്റുമാണ്. മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങൾ ചുറ്റുപാടും ഇറങ്ങി നടക്കുകയും ഉച്ചത്തിൽ സംസാരത്തിൽ ഏർപ്പെടുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ കാഴ്ചശേഷിയില്ലാത്ത വൃദ്ധയുടെ ഉടൽ ഏറക്കുറെ നിശ്ശബ്ദവും നിശ്ചലവുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. പക്ഷെ അവർ എപ്പോഴും ടെലിവിഷനിൽ നോക്കിയിരിക്കുന്നു. അന്ധയായ വൃദ്ധ ടെലിവിഷൻ കാണുന്നു - അതാണ് ‘നൽപകൽ നേരത്ത് മയക്ക’ത്തിലെ കേന്ദ്ര പ്രമേയം. കാഴ്‌ചയുടേയും നോട്ടത്തിന്റെയും ആധികാരികതയെ തന്നെ പ്രശ്‌നവൽക്കരിക്കുന്ന കാഴ്‌ചയാണിത്‌. അങ്ങനെ, ആഖ്യാനത്തിന്റെ/ സമയത്തിന്റ / കാഴ്‌ചയുടെ ക്രിസ്‌റ്റലിനകത്ത്‌ അതിനെ പൂർണമായും തുടച്ചുനീക്കുന്ന മറ്റൊരു ദ്വയം (വെളിച്ചം ‐ ഇരുട്ട്‌) രൂപപ്പെടുന്നു. വൃദ്ധയുടെ മുഖത്ത് ഒരു കറുത്ത കണ്ണട എടുത്ത് വെച്ചുകൊണ്ട്‌ സംവിധായകൻ അവരുടെ കണ്ണുകളിലെ ഇരുട്ടിനെ വെളിച്ചത്ത് കൊണ്ടു വരികയാണ്. ഇരുട്ടിനെ സംവിധായകൻ ഫ്രെയിം ചെയ്യുന്നു എന്ന് പറയാം. ‘കാഴ്ചകൾ കാണുന്ന കണ്ണുകാണാത്ത വൃദ്ധ' എന്നതരത്തിൽ ഒരു കഥാപാത്രത്തെ വിഭാവനം ചെയ്യുകവഴി ലിജോജോസ് തന്റെ സിനിമക്കുള്ളിൽ ഒരു അന്ധമേഖല (blind spot) ഉണ്ടാക്കുന്നു. സിനിമ കാണുക എന്നാൽ ഒരിക്കലും നികത്താനാവാത്ത ഈ ശൂന്യമേഖലയെ പൂരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ചു പരാജയപ്പെടുക എന്നതാണ് എന്ന് അദ്ദേഹം പറയാതെ പറയുകയാണ്‌. ഒരർത്ഥത്തിൽ മലയാളി സിനിമാ പ്രേക്ഷകരുടെ മുഖത്ത് എസ്‌. ഹരീഷിന്റെ സഹായത്തോടെ ലിജോജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി എടുത്തു വെച്ച കറുത്ത കണ്ണടയാണ് ‘നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം’. നിരന്തരമായ നോട്ടങ്ങളിലേക്കും, കാണലുകളിലേക്കും നമ്മെ ഉണർത്തുന്ന ഈ കണ്ണടയിലൂടെ നാം പലതും കാണുന്നു എന്ന് നടിക്കുകയാണ്. ശരിക്കും ഒന്നും കാണുന്നില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം.