നീലവെളിച്ചം എന്ന സിനിമ കണ്ടപ്പോള്‍ ഉള്ളില്‍പൊന്തിവന്ന ഒരാശയമാണ് ഈ ശീര്‍ഷകം. ആഷിഖ് അബുവിന്റെ നീലവെളിച്ചം നല്‍കിയ ചില സന്തോഷങ്ങളുണ്ട്.
ബഷീറിന്റെ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് ഉപയോഗിച്ച് ഏറ്റവും ഒതുക്കത്തോടെ ഒരു റീമേക്ക് ഉണ്ടാക്കി എന്നതാണ്. എന്നാല്‍ മുന്‍സിനിമയില്‍നിന്ന് ഏറെ മുന്നോട്ട് പോയിട്ടുണ്ട്. അറുപതുകളിലെ കാണിയല്ലല്ലോ ഇന്നുള്ളത്. ബഷീറിന്റെ കഥകള്‍ പുറത്തിറങ്ങാന്‍ കാത്തുകാത്തിരിന്ന ഒരു കാണി സമൂഹത്തിലേക്കാണ്, ഒരു വിസ്മയസ്വപ്നം പോലെ എ. വിന്‍സെന്റിന്റെ ബഷീര്‍സിനിമ / ഭാര്‍ഗവി നിലയം (1964) വന്നത്. മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ പ്രേതസിനിമ. പലരും പറയുംപോലെ സിനിമയിലെ ഈ സങ്കല്‍പ്പികപ്രേതത്തിന്റെ ആദ്യ വേഷത്തിലൂടെയാണ്, മലയാളി പ്രേതമെന്ന സ്വത്വത്തെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ നേരില്‍ക്കണ്ടത്.
ബഷീറിനെക്കുറിച്ചും ബഷീറിന്റെ കഥയും തിരക്കഥയും പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയും ചെയ്ത സിനിമകള്‍ മുഴുവന്‍, ബഷീര്‍ കഥകളുടെ അനുവാചകരുടെ വായനയില്‍ നേരിട്ട ദൃശ്യലോകം മുന്നില്‍ക്കണ്ടുകൊണ്ടുള്ളവയാണ്.
ബഷീര്‍ സിനിമകളില്‍ ഏറ്റവും പാളിപ്പോയ സിനിമ വി. ഐ. ഫിലിപ്പ് നിര്‍മ്മിച്ച്, പി. എ. ബക്കര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത പ്രേമലേഖനമാണ് (1985) എന്നുപറയാം. ബക്കര്‍ പുലര്‍ത്തിയ സമാന്തര സിനിമാസങ്കല്പത്തിന് പാകമാകുന്നതല്ല ബഷീറിന്റെ കഥ എന്നാണ് ആ ചിത്രം കാണികളോട് പറയുക. ബഷീറിന്റെ കഥ ഏതര്‍ത്ഥത്തിലും ഡയനമിക് ആണ്. ചിരിപ്പിക്കുകയും ചിന്തിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനൊപ്പം കാണിയെ ചലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. എന്നാല്‍ ബക്കറിന്റെ സിനിമ ഈ മൂന്ന് ഘടകങ്ങളിലും ബഷീറോളം എത്തുന്നില്ല. സിനിമക്കുള്ളിലെ ചലനപ്രകൃതി സജീവമാകാതെ ഇഴയുന്ന മട്ടാണ്, ഈ സിനിമക്ക്. ആ കാലത്തെ സമാന്തര സിനിമയുടെ ഭാഷ തന്നെ ആ കഥക്ക് പര്യാപ്തമല്ല. ഉടനീളം ജീവിതത്തിന്റെ ഉള്‍ത്തുടിപ്പ് സമ്മാനിക്കുന്ന ഊര്‍ജ്ജമാണ് പ്രേമലേഖനം പോലുള്ള കഥകളുടെ സ്വഭാവം. കാസ്റ്റിംഗില്‍ പോലും, ബക്കറിന്റെ സിനിമ ആ തത്വം പാലിച്ചിട്ടില്ല. ബഷീര്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ മുഖ്യരസമായ ഹാസ്യത്തെ സിനിമാഭാഷയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്.
പ്രേമലേഖനം പ്രണയ കൃതിയാണെങ്കിലും അത് നിരോധിക്കാനുണ്ടായ കാരണം അതിലെ രാഷ്ട്രീയമാണ്. ബക്കറിനെപ്പോലൊരു സംവിധായകന് ബഷീര്‍ കൃതിക്കുള്ളില്‍ ഒളിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന (ജാതി- മത) രാഷ്ട്രീയം തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല.
അതിനും 10 വര്‍ഷം മുമ്പ് പുറത്തിറങ്ങിയ മുച്ചീട്ടുകളിക്കാരന്റെ മകള്‍ ആവട്ടെ, ഒരു ഫോക് എൻറർറ്റൈനര്‍ പോലെയുള്ള ഒന്നാണ്. തോപ്പില്‍ ഭാസി തിരക്കഥയും സംവിധാനവും നിര്‍വഹിച്ച പ്രസ്തുത ചിത്രം തന്റെ നാടകസങ്കല്പത്തില്‍നിന്നും അത്രയൊന്നും വിദൂരത്തല്ല. എങ്കിലും അന്നത്തെ സാധാരണ കാണികളെ ഒരുപരിധിവരെ ആ സിനിമ ഹരംകൊള്ളിച്ചു.
മേല്‍പ്പറഞ്ഞ രണ്ടു കഥകളും ബഷീര്‍ ജയില്‍ജീവിതകാലത്ത് എഴുതിയ രാഷ്ട്രീയ കഥകളാണെന്ന് കാണേണ്ടതുണ്ട്. മുച്ചീട്ടുകളിക്കാരന്റെ മകള്‍ പിന്നെ മറ്റൊരു ഫ്ലേവറിൽ സ്ഥലത്തെ പ്രധാന ദിവ്യനില്‍ കൂടിക്കലരുന്നുണ്ട്. 1942- ലും 44- ലുമായാണ് ഈ കഥകള്‍ പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. മാത്രമല്ല രണ്ടു കൃതികളും അന്ന് സര്‍ സി.പി തിരുവിതാംകൂറില്‍ നിരോധിച്ചവയുമാണ്. ഇത്തരം നിരോധിത കൃതികളുടെ രാഷ്ട്രീയം തിരിച്ചറിയാന്‍ ഈ രണ്ടു സിനിമക്കും കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല എന്നതത്രേ യാഥാര്‍ഥ്യം.
പ്രേമലേഖനം പ്രണയ കൃതിയാണെങ്കിലും അത് നിരോധിക്കാനുണ്ടായ കാരണം അതിലെ രാഷ്ട്രീയമാണ്. ബക്കറിനെപ്പോലൊരു സംവിധായകന് ബഷീര്‍ കൃതിക്കുള്ളില്‍ ഒളിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന (ജാതി- മത) രാഷ്ട്രീയം തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. നമ്മുടെ സാമാന്തര സിനിമയുടെ അരാഷ്ട്രീയ മുഖമാണ് ഇതൊക്കെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.
അതേസമയം, അന്നത്തെ സമാന്തരസിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തെ കഠിനമായി നിയന്ത്രിച്ചുകൊണ്ടാണ് അടൂര്‍, മതിലുകള്‍ (1989) ചെയ്തത്.
ഇതുവരെയിറങ്ങിയ ബഷീര്‍ സിനിമകളില്‍ മുന്തിയ സിനിമ ഭാര്‍ഗവി നിലയം തന്നെയാണെന്നാണ് എന്റെ ഇപ്പോഴുമുള്ള തോന്നല്‍. കാരണം ബഷീര്‍ എന്ന കഥാകാരനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള കടങ്കഥകള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ സ്ഥാനം ആ സിനിമയിലുണ്ട്. മധു അത് കൂടുതല്‍ ഭാവനപരമായിട്ടിയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇതേ ടെക്നിക് തന്നെയാണ് മമ്മൂട്ടി, ഏറെക്കുറെ മതിലുകളിലും അവലംബിക്കുന്നത്. കഥാപാത്രമായ ബഷീറിനെ അത്രമാത്രം പഠിച്ചിട്ടാണ് മമ്മൂട്ടി സിനിമയില്‍ ഒരു 'മെത്തേഡ് ആക്റ്റ് 'രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്.
നീലവെളിച്ചം ഒരു റീ - മേക്കിങ് ആണ്. ഒരു സ്വതന്ത്രസിനിമയുടെ മുഴുനീളം അതില്‍ സാധ്യമല്ല. ബഷീര്‍ എഴുതിയ തിരക്കഥ തന്നെയാണ് ആധാരം. അതേസമയം, വിന്‍സെന്റിന്റെ ഭാര്‍ഗവിനിലയവും ഈ സിനിമയുടെ പൂര്‍വപാഠമാണ്. രണ്ടു പൂര്‍വ പാഠങ്ങളുടെ നടുവില്‍നിന്ന് വേണം നീലവെളിച്ചം എടുക്കാന്‍ എന്ന പരിമിതി മറികടക്കുക ദുസ്സഹമാണ്.
ഭാര്‍ഗവിനിലയത്തിന്റെ കഥയും തിരക്കഥയും പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ ബഷീര്‍ എന്ന കഥാകാരനെ വേറിട്ടമട്ടില്‍ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞുവെന്നതത്രെ ഈ സിനിമയുടെ മെച്ചം. രണ്ടു സിനിമയിലെയും സന്ദര്‍ഭവും പരിസരവും വേറെയാണെങ്കിലും അടൂരിന്റെ മതിലുകളിലെ നായകന്‍ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന ഭാവങ്ങളുടെ ഒരു മാനറിസമുണ്ട്. മമ്മൂട്ടി നിരന്തരം പരിശീലിച്ചെടുത്ത ഈ ഭാവപരിസരത്തെ ചെറുതാക്കിപ്പറയുകയല്ല. ജയിലിലെ കാമുകനും സ്വാതന്ത്ര്യദാഹിയുമായ ചെറുപ്പക്കാരന്‍ ഏറെക്കുറെ അങ്ങനെയായിരിക്കാം എന്നാലോലോചിക്കാന്‍ കാണികളെ സജ്ജമാക്കുംവിധം മമ്മൂട്ടി വര്‍ക്ക് ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ബഷീറിനെ വായിക്കുകയും നിരന്തരം അഭിമുഖങ്ങളിലൂടെ അറിഞ്ഞ് 'ആരാധിക്കുന്ന' ഒരു കൂട്ടം വായനക്കാര്‍ കേരളത്തിലുണ്ട്. ബഷീര്‍ എന്ന സ്വാതന്ത്ര്യസമരക്കാരനും എഴുത്തുകാരനും ജയിലിലെ കാമുകനും ഒക്കെയായിട്ടുള്ള ഒരാള്‍. അവരെയൊക്കെ അഭിമുഖീകരിക്കും വിധം പഠിച്ചെടുത്തതാണ് മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിനയം. ബഷീര്‍ ഉള്ളാലെതന്നെ സങ്കല്‍പ്പിക്കുകയോ ആഗ്രഹിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ബഷീറിന്റെ ഒരു ഇമേജ് അതിലുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ്, മതിലുകള്‍ സിനിമ കണ്ടിറങ്ങിയ ബഷീര്‍, പാത്തുമ്മയുടെ ആടിനെയും അടൂരിന് ഫ്രീയായി തന്നിരിക്കുന്നു എന്ന് പ്രതികരിച്ചത്.
എന്നാല്‍, ഭാര്‍ഗവിനിലയത്തിലെ എഴുത്തുകാരനാവട്ടെ വഴിഞ്ഞൊഴുകുന്ന വാത്സല്യത്തിന്റെ ഉടമയാണ്. മാത്രമല്ല മധു അഭിനയിച്ച തന്റെ മറ്റു കഥാപത്രങ്ങളില്‍നിന്നും വേറിട്ടതാവാനുള്ള ഒരു പ്രയത്‌നം അതിലുണ്ട്. അതാവട്ടെ, ബഷീര്‍ കഥകളിലൂടെയും പറച്ചിലിലൂടെയും നിരന്തരം പ്രചരിപ്പിച്ച സൂഫി - മിസ്റ്റിക് പ്രണയഭാവത്തിന്റെ ഭാവഹാവാദികളില്‍നിന്നുകൊണ്ടാണ്. കഥാപാത്രം അഭിനയത്തില്‍ മാധുര്യഗുണം കലര്‍ത്തിയുള്ള എഴുത്തുകാരന്റെ ചോദനയെ അവതരിപ്പിക്കും മട്ടിലാണ് മധുവിന്റെ അഭിനയം.
ടോവിനോയാവട്ടെ എല്ലാത്തിനെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നു. വലിയ എഴുത്തുകാരാനാണെന്ന കാര്യം പെരുമാറ്റം കൊണ്ട് പറയാന്‍ പറ്റാത്ത മട്ടില്‍ അസാധാരണമായ ഒതുക്കത്തോടെ തന്നെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു. തന്നെ ഉള്ളില്‍നിന്നും കണ്ടുപിടിക്കുന്ന ഒരു ഡിറ്റക്ടീവിനെപ്പോലെയാണ് അഭിനയത്തിന്റെ മുക്കും മൂലയും അയാള്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ബഷീര്‍ എന്ന എഴുത്തുകാരനെ അവതരിപ്പിച്ച പൂര്‍വമാതൃകകളെ സസൂക്ഷ്മം പഠിച്ച് അവയെയൊക്കെ നിരാകരിക്കുകയാണ്, ടോവിനോ തന്റെ ബഷീര്‍പാത്രത്തില്‍ ചെയ്തത്. ഇതുവരെ വന്നുപിണഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത, കുറേക്കൂടി ഒറിജിനലായ ഒരു ബഷീറിനെ സിനിമയ്ക്ക് കിട്ടിയത് അങ്ങനെയാണ്.
സത്യത്തില്‍ നീലവെളിച്ചം എന്ന സിനിമ വന്നപ്പോഴാണ് ഈ കഥയില്‍ ഇത്ര കഠിനമായൊരു ക്രൈം ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നു കാണികള്‍ തന്നെ ഓര്‍ത്തെടുത്തിട്ടുണ്ടാവുക.
നീലവെളിച്ചത്തിന്റെ ആദ്യ പകുതിയും അന്ത്യപകുതിയും തമ്മില്‍ ഘടനാപരമായ വ്യത്യാസമുണ്ട്. ഭാര്‍ഗവിനിലയം ഇറങ്ങിയ കാലത്ത് ബ്ലാക് & വൈറ്റ് സെല്ലുലോയ്ഡില്‍ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത ഭാവസങ്കീര്‍ണത തന്നെയാണ് ബഷീറിന്റെ കഥയുടെയും സ്‌ക്രിപ്റ്റിന്റെയും പ്രത്യേകത. ഭാര്‍ഗവിനിലയം ഇറങ്ങിയശേഷമാണ് കളര്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ മലയാളത്തില്‍ വന്നുതുടങ്ങുന്നത്. ബഷീറിന്റെ ലോകം മലയാളത്തിലെ മറ്റു എഴുത്തുകാരെ അപേക്ഷിച്ച് നിറവും മണവും കൂടുതല്‍ മനുഷ്യ വൈകാരികതയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പുതിയ സിനിമറ്റോഗ്രാഫിയുടെ കാലത്ത് ബഷീറിന്റെ കഥയെ ഏറെ തന്മയത്വത്തോടെ പുനഃസൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാന്‍ ഇന്ന് എളുപ്പമാണ്.
സത്യത്തില്‍ നീലവെളിച്ചം എന്ന സിനിമ വന്നപ്പോഴാണ് ഈ കഥയില്‍ ഇത്ര കഠിനമായൊരു ക്രൈം ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നു കാണികള്‍ തന്നെ ഓര്‍ത്തെടുത്തിട്ടുണ്ടാവുക. ചിത്രത്തിന്റെ ഒന്നാം പകുതി, ബഷീറിനെയും നീലവെളിച്ചം എന്ന കഥയെയും ഭാര്‍ഗവിനിലയമെന്ന തിരക്കഥയേയും വായിച്ചു മനസ്സിലേറ്റി നടന്നവര്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ ഉള്ളില്‍ തറയ്ക്കും. കാരണം, നീലവെളിച്ചം എന്ന കഥയുടെ ശീര്‍ഷകം തന്നെ ആകെ നീലനിലാവില്‍ മുങ്ങിക്കുളിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന പ്രതീതിയാണ് ഉണ്ടാക്കുന്നത്. ആദ്യപകുതിയിലെ ഏറെക്കുറെ ഫ്രെയിമുകളും അങ്ങനെത്തന്നെ.
കഥ നിറയെ നീലനിറം പടര്‍ന്ന് ഭാര്‍ഗവിയുടെ കഥയിലെ ഇരുള്‍ (തമോഭാവം) പിന്നിലേക്ക് മാറിനില്‍ക്കുന്നപോലെയാണ് സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണം. ഭാര്‍ഗവിനിലയത്തിലെ ഭാര്‍ഗവിയ്ക്ക് ഈ 'ഛായാചാരുത' കൂടിയുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കില്‍ എത്രമാത്രം മനോഹരമായിരിക്കുമെന്ന് ഊഹിക്കാവുന്നതാണ്.
'നീലാവെളിച്ചം' ഒരേസമയം മുഖ്യ രൂപകവും കഥയില്‍ താക്കോല്‍ വാക്യവുമാണ്. ബഷീര്‍ സാഹിത്യം പൊതുവെ നിറങ്ങളുടെയും മണങ്ങളുടെയും ഒരു കേദാരഭൂമിയാണ്. പൂക്കളും മതിലും മിക്ക ബഷീര്‍ കൃതികളിലും താക്കോല്‍ രൂപകങ്ങളായി നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അവയ്ക്ക് ഒരുതരം വിരുദ്ധ ദ്വന്ദ്വത്വ( Binary opposition ) വുമുണ്ട്. അവയില്‍ പൂക്കളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ചെമപ്പ് പ്രണയത്തിന്റെയും ക്രമേണ നീലവിഹായസിന്റെയും അങ്ങനെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും ബിംബങ്ങളായും മതില്‍ പ്രണയഭംഗത്വത്തിന്റെയും, തദ്വാര, അസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും ബിംബങ്ങളായും സ്ഥിതികൊള്ളുന്നു. പ്രണയത്തിന്റെ / സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ലോകത്തെ റദ്ദ് ചെയ്യുന്ന മതിലിന് ഇരുണ്ട നിറമാണ്; ഈ വിപരീത ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ എല്ലാക്കാലത്തും നമ്മുടെ ആധുനിക സാഹിത്യത്തിന് ഒപ്പമുള്ളവ തന്നെയാണെന്നാലും.
പ്രണയത്തിന്റെ ചുവപ്പ് മാഞ്ഞുകഴിഞ്ഞാല്‍, മനസ്സ് വിഷാദഭരിതമാവും. ഇരുള്‍ മൂടും. മതിലുകളിലെ കഥാകാരന്‍ തന്നെ ഉദാഹരണം. അടൂര്‍, മതിലുകളില്‍ അത് നന്നായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയുണ്ടായി.
അടൂര്‍, ആണ് - പെണ്‍ ജയിലുകളെ തരം തിരിക്കാനുണ്ടാക്കുന്ന മതിലിനും ഇരുണ്ട നിറമാണ്. ചെമന്ന പൂവും കറുത്ത മതിലും മുകളിലേയ്ക്ക് ഉയര്‍ത്തുന്ന വെളുത്ത ചുള്ളിക്കമ്പും തമ്മിലുള്ള ഒരു ആശയസംഘര്‍ഷമാണ് ഇവിടെയൊക്കെ നിറയുന്ന ജീവിതാഭിമുഖ്യമുള്ള ആശയം.
തന്നെ ജയിലില്‍നിന്ന് മോചിപ്പിക്കാനുള്ള ഉത്തരവ് വളരെ ആഹ്ലാദപൂര്‍വ്വം അനിയന്‍ ജയിലര്‍ കൈമാറുമ്പോള്‍ കഥാകാരന്‍ ദുഃഖം കൊള്ളുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ജയില്‍മോചിതനായി പുറത്ത് ജയില്‍ കവാടത്തിലെത്തുന്ന അയാള്‍, who wants freedom (ആര്‍ക്കാണ് ഈ കുണ്ടാമണ്ടി വേണ്ടത് ) എന്നാണ് ആത്മഗതം ചെയ്യുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യം ആപേക്ഷികമാണ് ((Relative) എന്നുസാരം. പ്രണയമുള്ളിടത്ത് അത് കൂടുതല്‍ അനുഭൂതമാകുന്നു. അത് ഇല്ലാത്തിടത്ത് മനുഷ്യന്‍ അതുണ്ടാക്കിയെടുക്കാന്‍ ബാധ്യസ്ഥനാണ് എന്ന് സാരം. Man is contemned to be free - എന്ന് സാര്‍ത്രെ പറയുന്നതും ഇതുപോലെയൊരു അന്തരാര്‍ത്ഥം വഹിക്കുന്നു.
പ്രണയസുരഭിലമായ ഒരു മനുഷ്യകാലത്തെ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാനും കൂടിയാണ് ബഷീറിലെ വിപ്ലവകാരി എപ്പോഴും ശ്രമിച്ചത്. ലോകചരിത്രത്തില്‍ചിലരെയെങ്കിലും ഇതുപോലുള്ള വിപ്ലവകാരികളായി നാം കണ്ടിട്ടുണ്ട്. മനുഷ്യനെക്കുറിച്ചും പ്രപഞ്ചത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള കവിത ഇത്തരക്കാരെ ഉള്ളാലെ ഭരിക്കുന്നു.
കോവിഡ് കാലത്തെ ബഷീറിയന്‍ പുനഃസൃഷ്ടി എന്ന മട്ടില്‍, അന്‍വര്‍ അബ്ദുല്ല സംവിധാനിച്ച കൊറോണ കാലത്തെ മതിലുകള്‍ ( mathilukal - Love in the time of Corona ) എന്ന ചെറു സിനിമയിലും ഇതേ വിപരീത ദ്വന്ദ്വം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത് കാണാം. പ്രണയിക്കാനും പ്രണയം പങ്കിടാനും ബഷീറിന് മനുഷ്യര്‍ തന്നെ വേണമെന്നില്ല. പ്രകൃതിയും മറ്റു ജീവജാലങ്ങളും ഒക്കെയാവാം. ഇത് ബഷീറിന്റെ പ്രപഞ്ചവീക്ഷണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്, മതാത്മകവുമാണ്. ഇവിടെയൊക്കെ നീലാകാശം / അനന്തവിഹായസ് എന്നൊക്കെപ്പറയാവുന്ന ഒരു രൂപകം ബഷീര്‍ക്കഥകളിലുണ്ട്. ബഷീറിന്റെ സൂഫി -മിസ്റ്റിക് ഭാവനകള്‍ കുറേക്കൂടി വെളിച്ചപ്പെടുത്തുന്ന നീലനിറമാണ് അത്.
പ്രണയത്തിന്റെ ചുവപ്പ് മാഞ്ഞുകഴിഞ്ഞാല്‍, മനസ്സ് വിഷാദഭരിതമാവും. ഇരുള്‍ മൂടും. മതിലുകളിലെ കഥാകാരന്‍ തന്നെ ഉദാഹരണം. അടൂര്‍, മതിലുകളില്‍ അത് നന്നായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയുണ്ടായി.
ഒരു ക്ലാസിക് പടത്തിന്റെ വിസ്താരത്തില്‍ നീലവര്‍ണ്ണവും ഇരുട്ടും ഇടകലര്‍ത്തി നിര്‍മ്മിച്ച ഒരു ക്രാഫ്റ്റ് ആണ്, ആഷിഖ് അബുവിന്റെ സിനിമയുടെ ആദ്യപകുതിയെ ഭരിക്കുന്നത്. തര്‍കോവസ്‌കിയുടെ സാക്രിഫൈസ് പോലുള്ള സിനിമകള്‍ കണ്ടപ്പോള്‍ തോന്നിയ ഒരു തരം നിഗൂഢത തോന്നിപ്പിച്ചു ഇവ. എന്നാല്‍, കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലും തീര്‍ത്ത ഭാര്‍ഗവി നിലയത്തില്‍, നിറങ്ങളൊന്നുമില്ലാതെയിരിക്കെ ഈ 'നിറസാന്നിധ്യ'ങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഭാവാഹവാദികളെ മധുവിനെപ്പോലൊരു നായകനടന് അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിക്കേണ്ടിവന്നു. കഥകാരന്റെ ഭാര്‍ഗവിയുമായുള്ള കാല്പനികവും മിസ്റ്റികവുമായ അനുരാഗബന്ധത്തിലാണ്, ഈ നിറങ്ങളും മതിലും എല്ലാം കൂടിക്കുഴയുന്നത്.
ഭാര്‍ഗവിക്കുട്ടിയുടെത് ആത്മഹത്യയല്ല, കൊലപാതകമാണ് എന്ന് ചായക്കടക്കാരനോട് കഥകാരന്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നതു മുതലുള്ള ഭാഗത്തോടെ നീലവെളിച്ചം, 'ഭാര്‍ഗവിനിലയ'പക്ഷത്തുനിന്ന് വഴിമാറുകയും പുതുകാലത്തിന്റെ ഭാര്‍ഗവി, വായനയിലേക്ക്, ബഷീറിന്റെ തിരക്കഥ തന്നെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തി, പ്രവേശിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ജീവിതത്തെ പ്രായോഗികബുദ്ധ്യാ അനുശീലിച്ച ഒരു ഗഡാഗഡിയന്‍ ബഷീറിനെയാണ് ടോവിനോ പിന്നെ നടിച്ചു കാണിക്കുന്നത്. ഒരു ഡിറ്റക്ടീവിന്റെ മട്ടില്‍ പെരുമാറുകയും വില്ലനോട് ബഷീറിയന്‍ സ്‌റ്റൈലില്‍ ഗുസ്തി പിടിക്കുകയും ക്രൈമിന്റെ കഥ കാണികള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ ചുരുളഴിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരെഴുത്തുകാരന്‍.