ബഷീറും എഴുത്തുകാരനും: സിനിമയിലെ റീ - മേക്കുകൾ

നീലവെളിച്ചം എന്ന സിനിമ കണ്ടപ്പോൾ ഉള്ളിൽപൊന്തിവന്ന ഒരാശയമാണ് ഈ ശീർഷകം. ആഷിഖ് അബുവിന്റെ നീലവെളിച്ചം നൽകിയ ചില സന്തോഷങ്ങളുണ്ട്.

ബഷീറിന്റെ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് ഉപയോഗിച്ച് ഏറ്റവും ഒതുക്കത്തോടെ ഒരു റീമേക്ക് ഉണ്ടാക്കി എന്നതാണ്. എന്നാൽ മുൻസിനിമയിൽനിന്ന് ഏറെ മുന്നോട്ട് പോയിട്ടുണ്ട്. അറുപതുകളിലെ കാണിയല്ലല്ലോ ഇന്നുള്ളത്. ബഷീറിന്റെ കഥകൾ പുറത്തിറങ്ങാൻ കാത്തുകാത്തിരിന്ന ഒരു കാണി സമൂഹത്തിലേക്കാണ്, ഒരു വിസ്മയസ്വപ്നം പോലെ എ. വിൻസെന്റിന്റെ ബഷീർസിനിമ / ഭാർഗവി നിലയം (1964) വന്നത്. മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ പ്രേതസിനിമ. പലരും പറയുംപോലെ സിനിമയിലെ ഈ സങ്കൽപ്പികപ്രേതത്തിന്റെ ആദ്യ വേഷത്തിലൂടെയാണ്, മലയാളി പ്രേതമെന്ന സ്വത്വത്തെ വെള്ളിത്തിരയിൽ നേരിൽക്കണ്ടത്.

ബഷീറിനെക്കുറിച്ചും ബഷീറിന്റെ കഥയും തിരക്കഥയും പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയും ചെയ്ത സിനിമകൾ മുഴുവൻ, ബഷീർ കഥകളുടെ അനുവാചകരുടെ വായനയിൽ നേരിട്ട ദൃശ്യലോകം മുന്നിൽക്കണ്ടുകൊണ്ടുള്ളവയാണ്.

ബഷീർ സിനിമകളിൽ ഏറ്റവും പാളിപ്പോയ സിനിമ വി. ഐ. ഫിലിപ്പ് നിർമ്മിച്ച്, പി. എ. ബക്കർ സംവിധാനം ചെയ്ത പ്രേമലേഖനമാണ് (1985) എന്നുപറയാം. ബക്കർ പുലർത്തിയ സമാന്തര സിനിമാസങ്കല്പത്തിന് പാകമാകുന്നതല്ല ബഷീറിന്റെ കഥ എന്നാണ് ആ ചിത്രം കാണികളോട് പറയുക. ബഷീറിന്റെ കഥ ഏതർത്ഥത്തിലും ഡയനമിക് ആണ്. ചിരിപ്പിക്കുകയും ചിന്തിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനൊപ്പം കാണിയെ ചലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. എന്നാൽ ബക്കറിന്റെ സിനിമ ഈ മൂന്ന് ഘടകങ്ങളിലും ബഷീറോളം എത്തുന്നില്ല. സിനിമക്കുള്ളിലെ ചലനപ്രകൃതി സജീവമാകാതെ ഇഴയുന്ന മട്ടാണ്, ഈ സിനിമക്ക്. ആ കാലത്തെ സമാന്തര സിനിമയുടെ ഭാഷ തന്നെ ആ കഥക്ക് പര്യാപ്തമല്ല. ഉടനീളം ജീവിതത്തിന്റെ ഉൾത്തുടിപ്പ് സമ്മാനിക്കുന്ന ഊർജ്ജമാണ് പ്രേമലേഖനം പോലുള്ള കഥകളുടെ സ്വഭാവം. കാസ്റ്റിംഗിൽ പോലും, ബക്കറിന്റെ സിനിമ ആ തത്വം പാലിച്ചിട്ടില്ല. ബഷീർ സാഹിത്യത്തിന്റെ മുഖ്യരസമായ ഹാസ്യത്തെ സിനിമാഭാഷയിൽ കൊണ്ടുവരുന്നതിൽ പരാജയപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്.

അതിനും 10 വർഷം മുമ്പ് പുറത്തിറങ്ങിയ മുച്ചീട്ടുകളിക്കാരന്റെ മകൾ ആവട്ടെ, ഒരു ഫോക് എൻറർറ്റൈനർ പോലെയുള്ള ഒന്നാണ്. തോപ്പിൽ ഭാസി തിരക്കഥയും സംവിധാനവും നിർവഹിച്ച പ്രസ്തുത ചിത്രം തന്റെ നാടകസങ്കല്പത്തിൽനിന്നും അത്രയൊന്നും വിദൂരത്തല്ല. എങ്കിലും അന്നത്തെ സാധാരണ കാണികളെ ഒരുപരിധിവരെ ആ സിനിമ ഹരംകൊള്ളിച്ചു.

മേൽപ്പറഞ്ഞ രണ്ടു കഥകളും ബഷീർ ജയിൽജീവിതകാലത്ത് എഴുതിയ രാഷ്ട്രീയ കഥകളാണെന്ന് കാണേണ്ടതുണ്ട്. മുച്ചീട്ടുകളിക്കാരന്റെ മകൾ പിന്നെ മറ്റൊരു ഫ്ലേവറിൽ സ്ഥലത്തെ പ്രധാന ദിവ്യനിൽ കൂടിക്കലരുന്നുണ്ട്. 1942- ലും 44- ലുമായാണ് ഈ കഥകൾ പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. മാത്രമല്ല രണ്ടു കൃതികളും അന്ന് സർ സി.പി തിരുവിതാംകൂറിൽ നിരോധിച്ചവയുമാണ്​. ഇത്തരം നിരോധിത കൃതികളുടെ രാഷ്ട്രീയം തിരിച്ചറിയാൻ ഈ രണ്ടു സിനിമക്കും കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല എന്നതത്രേ യാഥാർഥ്യം.

പ്രേമലേഖനം പ്രണയ കൃതിയാണെങ്കിലും അത് നിരോധിക്കാനുണ്ടായ കാരണം അതിലെ രാഷ്ട്രീയമാണ്. ബക്കറിനെപ്പോലൊരു സംവിധായകന് ബഷീർ കൃതിക്കുള്ളിൽ ഒളിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന (ജാതി- മത) രാഷ്ട്രീയം തിരിച്ചറിയാൻ കഴിഞ്ഞില്ല. നമ്മുടെ സാമാന്തര സിനിമയുടെ അരാഷ്ട്രീയ മുഖമാണ് ഇതൊക്കെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.

അതേസമയം, അന്നത്തെ സമാന്തരസിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തെ കഠിനമായി നിയന്ത്രിച്ചുകൊണ്ടാണ് അടൂർ, മതിലുകൾ (1989) ചെയ്തത്.

ഇതുവരെയിറങ്ങിയ ബഷീർ സിനിമകളിൽ മുന്തിയ സിനിമ ഭാർഗവി നിലയം തന്നെയാണെന്നാണ് എന്റെ ഇപ്പോഴുമുള്ള തോന്നൽ. കാരണം ബഷീർ എന്ന കഥാകാരനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള കടങ്കഥകൾക്ക് കൂടുതൽ സ്ഥാനം ആ സിനിമയിലുണ്ട്. മധു അത് കൂടുതൽ ഭാവനപരമായിട്ടിയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇതേ ടെക്നിക് തന്നെയാണ് മമ്മൂട്ടി, ഏറെക്കുറെ മതിലുകളിലും അവലംബിക്കുന്നത്. കഥാപാത്രമായ ബഷീറിനെ അത്രമാത്രം പഠിച്ചിട്ടാണ് മമ്മൂട്ടി സിനിമയിൽ ഒരു 'മെത്തേഡ് ആക്റ്റ് 'രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്.

നീലവെളിച്ചം ഒരു റീ - മേക്കിങ് ആണ്. ഒരു സ്വതന്ത്രസിനിമയുടെ മുഴുനീളം അതിൽ സാധ്യമല്ല. ബഷീർ എഴുതിയ തിരക്കഥ തന്നെയാണ് ആധാരം. അതേസമയം, വിൻസെന്റിന്റെ ഭാർഗവിനിലയവും ഈ സിനിമയുടെ പൂർവപാഠമാണ്. രണ്ടു പൂർവ പാഠങ്ങളുടെ നടുവിൽനിന്ന് വേണം നീലവെളിച്ചം എടുക്കാൻ എന്ന പരിമിതി മറികടക്കുക ദുസ്സഹമാണ്.

ഭാർഗവിനിലയത്തിന്റെ കഥയും തിരക്കഥയും പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ ബഷീർ എന്ന കഥാകാരനെ വേറിട്ടമട്ടിൽ അവതരിപ്പിക്കാൻ കഴിഞ്ഞുവെന്നതത്രെ ഈ സിനിമയുടെ മെച്ചം. രണ്ടു സിനിമയിലെയും സന്ദർഭവും പരിസരവും വേറെയാണെങ്കിലും അടൂരിന്റെ മതിലുകളിലെ നായകൻ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന ഭാവങ്ങളുടെ ഒരു മാനറിസമുണ്ട്. മമ്മൂട്ടി നിരന്തരം പരിശീലിച്ചെടുത്ത ഈ ഭാവപരിസരത്തെ ചെറുതാക്കിപ്പറയുകയല്ല. ജയിലിലെ കാമുകനും സ്വാതന്ത്ര്യദാഹിയുമായ ചെറുപ്പക്കാരൻ ഏറെക്കുറെ അങ്ങനെയായിരിക്കാം എന്നാലോലോചിക്കാൻ കാണികളെ സജ്ജമാക്കുംവിധം മമ്മൂട്ടി വർക്ക് ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ബഷീറിനെ വായിക്കുകയും നിരന്തരം അഭിമുഖങ്ങളിലൂടെ അറിഞ്ഞ് 'ആരാധിക്കുന്ന' ഒരു കൂട്ടം വായനക്കാർ കേരളത്തിലുണ്ട്. ബഷീർ എന്ന സ്വാതന്ത്ര്യസമരക്കാരനും എഴുത്തുകാരനും ജയിലിലെ കാമുകനും ഒക്കെയായിട്ടുള്ള ഒരാൾ. അവരെയൊക്കെ അഭിമുഖീകരിക്കും വിധം പഠിച്ചെടുത്തതാണ് മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിനയം. ബഷീർ ഉള്ളാലെതന്നെ സങ്കൽപ്പിക്കുകയോ ആഗ്രഹിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ബഷീറിന്റെ ഒരു ഇമേജ് അതിലുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ്, മതിലുകൾ സിനിമ കണ്ടിറങ്ങിയ ബഷീർ, പാത്തുമ്മയുടെ ആടിനെയും അടൂരിന് ഫ്രീയായി തന്നിരിക്കുന്നു എന്ന് പ്രതികരിച്ചത്.

എന്നാൽ, ഭാർഗവിനിലയത്തിലെ എഴുത്തുകാരനാവട്ടെ വഴിഞ്ഞൊഴുകുന്ന വാത്സല്യത്തിന്റെ ഉടമയാണ്. മാത്രമല്ല മധു അഭിനയിച്ച തന്റെ മറ്റു കഥാപത്രങ്ങളിൽനിന്നും വേറിട്ടതാവാനുള്ള ഒരു പ്രയത്‌നം അതിലുണ്ട്. അതാവട്ടെ, ബഷീർ കഥകളിലൂടെയും പറച്ചിലിലൂടെയും നിരന്തരം പ്രചരിപ്പിച്ച സൂഫി - മിസ്റ്റിക് പ്രണയഭാവത്തിന്റെ ഭാവഹാവാദികളിൽനിന്നുകൊണ്ടാണ്. കഥാപാത്രം അഭിനയത്തിൽ മാധുര്യഗുണം കലർത്തിയുള്ള എഴുത്തുകാരന്റെ ചോദനയെ അവതരിപ്പിക്കും മട്ടിലാണ് മധുവിന്റെ അഭിനയം.

ടോവിനോയാവട്ടെ എല്ലാത്തിനെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നു. വലിയ എഴുത്തുകാരാനാണെന്ന കാര്യം പെരുമാറ്റം കൊണ്ട് പറയാൻ പറ്റാത്ത മട്ടിൽ അസാധാരണമായ ഒതുക്കത്തോടെ തന്നെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു. തന്നെ ഉള്ളിൽനിന്നും കണ്ടുപിടിക്കുന്ന ഒരു ഡിറ്റക്​ടീവിനെപ്പോലെയാണ് അഭിനയത്തിന്റെ മുക്കും മൂലയും അയാൾ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ബഷീർ എന്ന എഴുത്തുകാരനെ അവതരിപ്പിച്ച പൂർവമാതൃകകളെ സസൂക്ഷ്മം പഠിച്ച് അവയെയൊക്കെ നിരാകരിക്കുകയാണ്, ടോവിനോ തന്റെ ബഷീർപാത്രത്തിൽ ചെയ്തത്. ഇതുവരെ വന്നുപിണഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത, കുറേക്കൂടി ഒറിജിനലായ ഒരു ബഷീറിനെ സിനിമയ്ക്ക് കിട്ടിയത് അങ്ങനെയാണ്.

നീലവെളിച്ചത്തിന്റെ ആദ്യ പകുതിയും അന്ത്യപകുതിയും തമ്മിൽ ഘടനാപരമായ വ്യത്യാസമുണ്ട്. ഭാർഗവിനിലയം ഇറങ്ങിയ കാലത്ത് ബ്ലാക് & വൈറ്റ് സെല്ലുലോയ്ഡിൽ അവതരിപ്പിക്കാൻ കഴിയാത്ത ഭാവസങ്കീർണത തന്നെയാണ് ബഷീറിന്റെ കഥയുടെയും സ്‌ക്രിപ്റ്റിന്റെയും പ്രത്യേകത. ഭാർഗവിനിലയം ഇറങ്ങിയശേഷമാണ് കളർ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ മലയാളത്തിൽ വന്നുതുടങ്ങുന്നത്. ബഷീറിന്റെ ലോകം മലയാളത്തിലെ മറ്റു എഴുത്തുകാരെ അപേക്ഷിച്ച് നിറവും മണവും കൂടുതൽ മനുഷ്യ വൈകാരികതയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പുതിയ സിനിമറ്റോഗ്രാഫിയുടെ കാലത്ത് ബഷീറിന്റെ കഥയെ ഏറെ തന്മയത്വത്തോടെ പുനഃസൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാൻ ഇന്ന് എളുപ്പമാണ്.

സത്യത്തിൽ നീലവെളിച്ചം എന്ന സിനിമ വന്നപ്പോഴാണ് ഈ കഥയിൽ ഇത്ര കഠിനമായൊരു ക്രൈം ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നു കാണികൾ തന്നെ ഓർത്തെടുത്തിട്ടുണ്ടാവുക. ചിത്രത്തിന്റെ ഒന്നാം പകുതി, ബഷീറിനെയും നീലവെളിച്ചം എന്ന കഥയെയും ഭാർഗവിനിലയമെന്ന തിരക്കഥയേയും വായിച്ചു മനസ്സിലേറ്റി നടന്നവർക്ക് കൂടുതൽ ഉള്ളിൽ തറയ്ക്കും. കാരണം, നീലവെളിച്ചം എന്ന കഥയുടെ ശീർഷകം തന്നെ ആകെ നീലനിലാവിൽ മുങ്ങിക്കുളിച്ചു നിൽക്കുന്ന പ്രതീതിയാണ് ഉണ്ടാക്കുന്നത്. ആദ്യപകുതിയിലെ ഏറെക്കുറെ ഫ്രെയിമുകളും അങ്ങനെത്തന്നെ.

കഥ നിറയെ നീലനിറം പടർന്ന് ഭാർഗവിയുടെ കഥയിലെ ഇരുൾ (തമോഭാവം) പിന്നിലേക്ക് മാറിനിൽക്കുന്നപോലെയാണ് സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണം. ഭാർഗവിനിലയത്തിലെ ഭാർഗവിയ്ക്ക് ഈ 'ഛായാചാരുത' കൂടിയുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിൽ എത്രമാത്രം മനോഹരമായിരിക്കുമെന്ന് ഊഹിക്കാവുന്നതാണ്.

'നീലാവെളിച്ചം' ഒരേസമയം മുഖ്യ രൂപകവും കഥയിൽ താക്കോൽ വാക്യവുമാണ്. ബഷീർ സാഹിത്യം പൊതുവെ നിറങ്ങളുടെയും മണങ്ങളുടെയും ഒരു കേദാരഭൂമിയാണ്. പൂക്കളും മതിലും മിക്ക ബഷീർ കൃതികളിലും താക്കോൽ രൂപകങ്ങളായി നിൽക്കുമ്പോൾ തന്നെ അവയ്ക്ക് ഒരുതരം വിരുദ്ധ ദ്വന്ദ്വത്വ( Binary opposition ) വുമുണ്ട്. അവയിൽ പൂക്കളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ചെമപ്പ് പ്രണയത്തിന്റെയും ക്രമേണ നീലവിഹായസിന്റെയും അങ്ങനെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും ബിംബങ്ങളായും മതിൽ പ്രണയഭംഗത്വത്തിന്റെയും, തദ്വാര, അസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും ബിംബങ്ങളായും സ്ഥിതികൊള്ളുന്നു. പ്രണയത്തിന്റെ / സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ലോകത്തെ റദ്ദ് ചെയ്യുന്ന മതിലിന് ഇരുണ്ട നിറമാണ്; ഈ വിപരീത ദ്വന്ദ്വങ്ങൾ എല്ലാക്കാലത്തും നമ്മുടെ ആധുനിക സാഹിത്യത്തിന് ഒപ്പമുള്ളവ തന്നെയാണെന്നാലും.

അടൂർ, ആൺ - പെൺ ജയിലുകളെ തരം തിരിക്കാനുണ്ടാക്കുന്ന മതിലിനും ഇരുണ്ട നിറമാണ്. ചെമന്ന പൂവും കറുത്ത മതിലും മുകളിലേയ്ക്ക് ഉയർത്തുന്ന വെളുത്ത ചുള്ളിക്കമ്പും തമ്മിലുള്ള ഒരു ആശയസംഘർഷമാണ് ഇവിടെയൊക്കെ നിറയുന്ന ജീവിതാഭിമുഖ്യമുള്ള ആശയം.

തന്നെ ജയിലിൽനിന്ന് മോചിപ്പിക്കാനുള്ള ഉത്തരവ് വളരെ ആഹ്ലാദപൂർവ്വം അനിയൻ ജയിലർ കൈമാറുമ്പോൾ കഥാകാരൻ ദുഃഖം കൊള്ളുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ജയിൽമോചിതനായി പുറത്ത് ജയിൽ കവാടത്തിലെത്തുന്ന അയാൾ, who wants freedom (ആർക്കാണ് ഈ കുണ്ടാമണ്ടി വേണ്ടത് ) എന്നാണ് ആത്മഗതം ചെയ്യുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യം ആപേക്ഷികമാണ് ((Relative) എന്നുസാരം. പ്രണയമുള്ളിടത്ത് അത് കൂടുതൽ അനുഭൂതമാകുന്നു. അത് ഇല്ലാത്തിടത്ത് മനുഷ്യൻ അതുണ്ടാക്കിയെടുക്കാൻ ബാധ്യസ്ഥനാണ് എന്ന് സാരം. Man is contemned to be free - എന്ന് സാർത്രെ പറയുന്നതും ഇതുപോലെയൊരു അന്തരാർത്ഥം വഹിക്കുന്നു.

പ്രണയസുരഭിലമായ ഒരു മനുഷ്യകാലത്തെ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാനും കൂടിയാണ് ബഷീറിലെ വിപ്ലവകാരി എപ്പോഴും ശ്രമിച്ചത്. ലോകചരിത്രത്തിൽചിലരെയെങ്കിലും ഇതുപോലുള്ള വിപ്ലവകാരികളായി നാം കണ്ടിട്ടുണ്ട്. മനുഷ്യനെക്കുറിച്ചും പ്രപഞ്ചത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള കവിത ഇത്തരക്കാരെ ഉള്ളാലെ ഭരിക്കുന്നു.

കോവിഡ് കാലത്തെ ബഷീറിയൻ പുനഃസൃഷ്ടി എന്ന മട്ടിൽ, അൻവർ അബ്ദുല്ല സംവിധാനിച്ച കൊറോണ കാലത്തെ മതിലുകൾ ( mathilukal - Love in the time of Corona ) എന്ന ചെറു സിനിമയിലും ഇതേ വിപരീത ദ്വന്ദ്വം ആവർത്തിക്കുന്നത് കാണാം. പ്രണയിക്കാനും പ്രണയം പങ്കിടാനും ബഷീറിന് മനുഷ്യർ തന്നെ വേണമെന്നില്ല. പ്രകൃതിയും മറ്റു ജീവജാലങ്ങളും ഒക്കെയാവാം. ഇത് ബഷീറിന്റെ പ്രപഞ്ചവീക്ഷണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്, മതാത്മകവുമാണ്. ഇവിടെയൊക്കെ നീലാകാശം / അനന്തവിഹായസ് എന്നൊക്കെപ്പറയാവുന്ന ഒരു രൂപകം ബഷീർക്കഥകളിലുണ്ട്. ബഷീറിന്റെ സൂഫി -മിസ്റ്റിക് ഭാവനകൾ കുറേക്കൂടി വെളിച്ചപ്പെടുത്തുന്ന നീലനിറമാണ് അത്.

പ്രണയത്തിന്റെ ചുവപ്പ് മാഞ്ഞുകഴിഞ്ഞാൽ, മനസ്സ് വിഷാദഭരിതമാവും. ഇരുൾ മൂടും. മതിലുകളിലെ കഥാകാരൻ തന്നെ ഉദാഹരണം. അടൂർ, മതിലുകളിൽ അത് നന്നായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയുണ്ടായി.

ഒരു ക്ലാസിക് പടത്തിന്റെ വിസ്താരത്തിൽ നീലവർണ്ണവും ഇരുട്ടും ഇടകലർത്തി നിർമ്മിച്ച ഒരു ക്രാഫ്റ്റ് ആണ്, ആഷിഖ് അബുവിന്റെ സിനിമയുടെ ആദ്യപകുതിയെ ഭരിക്കുന്നത്. തർകോവസ്‌കിയുടെ സാക്രിഫൈസ് പോലുള്ള സിനിമകൾ കണ്ടപ്പോൾ തോന്നിയ ഒരു തരം നിഗൂഢത തോന്നിപ്പിച്ചു ഇവ. എന്നാൽ, കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലും തീർത്ത ഭാർഗവി നിലയത്തിൽ, നിറങ്ങളൊന്നുമില്ലാതെയിരിക്കെ ഈ 'നിറസാന്നിധ്യ'ങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഭാവാഹവാദികളെ മധുവിനെപ്പോലൊരു നായകനടന് അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിക്കേണ്ടിവന്നു. കഥകാരന്റെ ഭാർഗവിയുമായുള്ള കാല്പനികവും മിസ്റ്റികവുമായ അനുരാഗബന്ധത്തിലാണ്, ഈ നിറങ്ങളും മതിലും എല്ലാം കൂടിക്കുഴയുന്നത്.

ഭാർഗവിക്കുട്ടിയുടെത് ആത്മഹത്യയല്ല, കൊലപാതകമാണ് എന്ന് ചായക്കടക്കാരനോട് കഥകാരൻ സൂചിപ്പിക്കുന്നതു മുതലുള്ള ഭാഗത്തോടെ നീലവെളിച്ചം, 'ഭാർഗവിനിലയ'പക്ഷത്തുനിന്ന് വഴിമാറുകയും പുതുകാലത്തിന്റെ ഭാർഗവി, വായനയിലേക്ക്, ബഷീറിന്റെ തിരക്കഥ തന്നെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തി, പ്രവേശിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ജീവിതത്തെ പ്രായോഗികബുദ്ധ്യാ അനുശീലിച്ച ഒരു ഗഡാഗഡിയൻ ബഷീറിനെയാണ് ടോവിനോ പിന്നെ നടിച്ചു കാണിക്കുന്നത്. ഒരു ഡിറ്റക്​ടീവിന്റെ മട്ടിൽ പെരുമാറുകയും വില്ലനോട് ബഷീറിയൻ സ്‌റ്റൈലിൽ ഗുസ്തി പിടിക്കുകയും ക്രൈമിന്റെ കഥ കാണികൾക്ക് മുന്നിൽ ചുരുളഴിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരെഴുത്തുകാരൻ.