തീവ്രദേശീയതയുടെ
​ദൃശ്യപാഠങ്ങൾ

Nationalism is a cruel epidemic of evil that issweeping over the human world of the present age.- Rabindranath Tagore, 1917

ഭാഷാദേശീയതയുടെ ആവിർഭാവത്തോടെ മതസമൂഹങ്ങളെ മാറ്റിനിർത്തി യൂറോപ്പിൽ മതേതര രാഷ്ട്രീയത്തിലധിഷ്​ഠിതമായ സമൂഹങ്ങൾ പിറവിയെടുത്തതിനെക്കുറിച്ച് ബെനഡിക്റ്റ് ആൻഡേഴ്സൺ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. മതസദാചാരത്തിനുമേൽ മനുഷ്യത്വം പുതിയൊരു സാമൂഹ്യസ്ഥലം നിർമിക്കുന്നതാണ് മതേതര ദേശീയതയുടെ പ്രാഥമിക സ്വഭാവം.

‘​​​​​​​ദേശസ്‌നേഹം നമ്മുടെ അവസാനത്തെ ആത്മീയ അഭയകേന്ദ്രമാകില്ല; എന്റെ അഭയം മനുഷ്യത്വമാണ്. ഞാൻ വജ്രത്തിന്റെ വിലയ്ക്ക് ഗ്ലാസ് വാങ്ങുകയില്ല. ഞാൻ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നിടത്തോളം രാജ്യസ്നേഹം മനുഷ്യരാശിയുടെ മേൽവിജയിക്കാൻ അനുവദിക്കുകയില്ല’ എന്നാണ് ദേശീയതയെക്കുറിച്ച് രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോർ പറഞ്ഞത് (ടാഗോർ: 1997:72).

എന്നാൽ ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യ, വർണവ്യവസ്ഥയിലധിഷ്​ഠിതമായ ജാതിമേൽക്കോയ്മ പുനഃസ്ഥാപിക്കുന്ന മതസമൂഹമായി മാറുകയാണ്. രാഷ്ട്രത്തിന്റെയും മതത്തിന്റെയും യുക്തികൾ ഏകമാകുന്ന ദേശഭാവനയ്ക്കുള്ളിൽ ബഹുസ്വരവും വൈവിധ്യവുമാർന്ന മനുഷ്യസമൂഹമെന്ന ആശയത്തിന് ഇടം ലഭിക്കുന്നില്ല. ഈ മതസമൂഹമാകട്ടെ കടുത്ത അസമത്വങ്ങളുടേതും അതിന്റെ ആത്മീയവൃത്തം ജാതിവരേണ്യതയുടേതുമാണ്. ജാതീയമായി പിന്നാക്കം നിൽക്കുന്നവരുടെയും പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെയും ആത്മീയതയ്ക്ക് അതിൽ പ്രവേശനമുണ്ടാകില്ല. രാഷ്ട്രീയ- നായകത്വങ്ങൾ പലപ്പോഴും വരേണ്യരോ, വരേണ്യതയുടെ ആത്മീയയുക്തിയാൽ മെനഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടവരോ മാത്രമാകുന്നു. പാർശ്വവൽകൃതർക്കോ, ദുർബലർക്കോ രാഷ്ട്രീയോപരിതലത്തിൽ ലഭിക്കുന്ന ദൃശ്യതയാകട്ടെ അസമത്വത്തിന്റെ ഹിംസാത്മകമായ സാമൂഹ്യയാഥാർത്ഥ്യത്തെ മറച്ചുപിടിക്കാനുള്ള ഭൗതികവും താല്ക്കാലികവുമായ മുഖംമൂടി മാത്രമാണ്.

‘‘ദേശീയസ്വത്വവും സാംസ്‌കാരിക ഭൂതകാലവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ, ഭൂരിപക്ഷ മതത്തിന്റെ സംസ്‌കാരത്തെ രാജ്യത്തിന്റെ സംസ്‌കാരമായി സാമാന്യവൽക്കരിക്കുന്നു. ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ പാരമ്പര്യങ്ങളിൽനിന്നും ‘സംസ്‌കൃതരുടെ' ഗണത്തിൽനിന്നുമാണ് ദേശീയ വിഗ്രഹങ്ങൾ വാർത്തെടുക്കപ്പെടുന്നത്. സവർണരുടെ മതപുസ്തകത്തിൽനിന്നും ക്ലാസിക്കൽ കലകളിൽനിന്നുമാണ് ഭാരതത്തിന്റെ ജനപ്രീതിയാർജ്ജിച്ച പ്രതീകങ്ങൾ മിക്കപ്പോഴും രൂപംകൊള്ളുന്നത്. പ്രാന്തവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ സാംസ്‌കാരികാനുഭവങ്ങളെ അത്തരം സ്വത്വനിർമിതി നിരാകരിക്കുന്നു. ഏകശിലാരൂപമായ സാംസ്‌കാരിക സ്വത്വവീക്ഷണം അങ്ങനെ ഉടലെടുക്കുന്നു.’’ (കെ.എൻ. പണിക്കർ: 2002:72).

ഹിന്ദുത്വ ദേശീയതയുടെ താരശരീരങ്ങൾ

സാംസ്‌കാരിക ഭൂതകാലത്തെ ‘ഹിന്ദു' എന്നുവിളിച്ച് കൈയടക്കുകയും മറ്റെല്ലാ സാമുദായിക സ്വത്വങ്ങൾക്കും അപരത്വം കൽപ്പിക്കുകയും ദേശവിരുദ്ധമെന്നു മുദ്രകുത്തി പുറംതള്ളുകയുമാണ് ഹിന്ദുദേശീയതയുടെ കർമപദ്ധതി. ദേശീയതയും ദേശസ്നേഹവും അങ്ങനെ അതിവൈകാരികവും വരേണ്യവും വംശീയമാകുന്നു. ഈ ആശയനിർമിതിയിലും വ്യാപനത്തിലും മാധ്യമങ്ങളും ചലച്ചിത്രങ്ങളും നിസാരമല്ലാത്ത പങ്കുവഹിക്കുന്നുണ്ട്. ചരിത്രസന്ദർഭങ്ങളെ വ്യാഖ്യാനിച്ചും പ്രാദേശിക യോദ്ധാക്കളെയും നായകൻമാരെയും പുനരാനയിച്ചും ഹിന്ദു വീരഗാഥകൾ ബോളിവുഡിൽനിന്ന് ആവർത്തിച്ച് പുറത്തുവന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. തീവ്രദേശീയതയുടെ പാഠങ്ങൾ ആലേഖനം ചെയ്ത താരശരീരങ്ങൾ ഹിന്ദുത്വ ദേശീയതയുടെ ജനകീയ വിനിമയ മാധ്യമങ്ങളായി മാറിയിരിക്കുന്നു.

യൂറോപ്യൻ ദേശീയതകൾ ഗ്രീസിലെ ക്ലാസിക് പാരമ്പര്യത്തെ തങ്ങളുടെ അതീത ഭൂതകാലവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ ഹിന്ദു‌ദേവതകളെയും വരേണ്യ വീരപുരുഷൻമാരെയും പൊതുപാരമ്പര്യമായി സങ്കൽപ്പിക്കുകയാണ് സിനിമകൾ. ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ പ്രാദേശിക കഥാ- മിത്തുകളെ ഇന്ത്യൻ ബൃഹദ് പാരമ്പര്യവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. രാമനും ബാഹുബലിയും കൊമരു ഭീമും സീതരാമ രാജുവും മതാത്മക ദേശീയതയെ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കുകയും സ്വാധീനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പൊതുബിംബങ്ങളായി മാറുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. പലതിനെയും ഒഴിവാക്കിയും ചിലത് പെരുപ്പിച്ചുകാട്ടിയുമാണ് ഇത്തരം ബൃഹത് പാരമ്പര്യങ്ങളെ നിർമിക്കുന്നത്. ഭരണകൂടത്തിന്റെ അശ്ലീലമായ സമഗ്രാധികാരത്തെ മറച്ചുപിടിക്കുന്ന, കാലത്തിന്റെ തീവ്രാനുഭവങ്ങളെ ഒഴിഞ്ഞുകടക്കുന്ന കാഴ്ചകളാണ് പുരാണ- വീര കഥാഖ്യാനങ്ങൾ സാധ്യമാക്കിയത്.

വർത്തമാന സാമൂഹ്യാനുഭവങ്ങൾക്കുപകരമായി അതീത ഭൂതകാലത്തെ സങ്കൽപിക്കുന്നു. ഈ അതീത മൂല്യബോധം സമകാലിക സമൂഹത്തിന്റെ അടിയന്തര സദാചാര മൂല്യമായി പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നു. ഭക്തിയും ആത്മീയതയും ആദേശം ചെയ്ത വീരചരിതങ്ങൾ മതാത്മകവും വരേണ്യവുമായ തീവ്രദേശീയതയുടെ പാഠങ്ങളാണ് വിനിമയം ചെയ്യുന്നത്. ബാജിറാവു മസ്താനി (2015), പത്മാവത് (2015), മണികർണിക (2019), പാനിപത്ത് (2019), 83 (2021), ദ കാശ്മീർ ക്രൈം ഫയൽ (2022), ആർ ആർ ആർ (2022) തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ സമകാലിക തീവ്രദേശീയതയുടെ പതാകാവാഹകരായി. കൽപിത കഥകളെ പുതിയ കാലത്തിനനുരൂപമായി കൈയ്യടക്കുന്നതിലൂടെ ചരിത്രത്തെ മറച്ചുപിടിയ്ക്കാൻ ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് കഴിയും. അതീതകാല സമൂഹത്തെയും അതിന്റെ തുടർച്ചയായ നവദേശ- രാഷ്ട്രത്തെയുമാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ഭാവന ചെയ്യുന്നത്. പൊതുവായ ഭൂതകാലമുള്ള ഒറ്റസമൂഹമെന്ന സങ്കല്പമാണ് ആഖ്യാനങ്ങളിൽ നിറയുന്നത്. വരേണ്യവർഗ്ഗത്തിന്റെ മൂല്യബോധവും ലോകവീക്ഷണവും സമൂഹത്തിലാകെ സ്വീകാര്യമാക്കുന്നതിലൂടെ ഒരാദർശ ഹിന്ദുദേശം സങ്കൽപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.

ഇതൊരു പുതിയ പ്രതിഭാസമല്ല; മുൻകാല നായകന്മാരെയോ സംഭവങ്ങളെയോ മഹത്വവൽക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ ദേശീയവാദ രാഷ്ട്രീയത്തെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്ന ബോളിവുഡിന്റെ സൂത്രവാക്യം മറാത്തി ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തിന്റെ ആരംഭദശകങ്ങളിൽ കാണാം. സ്വാതന്ത്ര്യ പൂർവ്വഘട്ടത്തിൽ മുംബയിൽനിന്ന് പുറത്തിറങ്ങുകയും മറ്റ് ഇന്ത്യൻ ഭാഷകളിൽ നിരവധി അനുവർത്തനങ്ങൾ ഉണ്ടാവുകയുംചെയ്ത രാജാഹരിശ്ചന്ദ്ര(1913), കാളിയമർദ്ദൻ (1921), ഭക്തപ്രഹ്ലാദ് (1929) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തോട് പ്രതീകാത്മകമായി പ്രതികരിക്കുന്നതായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് (പി.എസ്. രാധാകൃഷ്ണൻ: 2010:36). അധിനിവേശക്കാരനായ കാളിയനോട് യുദ്ധംചെയ്യുന്ന കൃഷ്ണനും, ത്യാഗനിർഭരനായ ഹരിശ്ചന്ദ്രരാജാവും കൊടുംസഹനങ്ങളിലൂടെ ആദർശം മുറുകെപ്പിടിക്കുന്ന പ്രഹ്ലാദനും ഗാന്ധിജിയിടെ സഹനസമരത്തിന്റെയും ത്യാഗത്തിന്റെയും സന്ദേശങ്ങൾ വഹിച്ചിരുന്നതായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. ഇവിടെ ഒരു ദേശീയത സങ്കൽപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ലിഖിതവും അലിഖിതവുമായ ചരിത്രവും മിത്തും പുനരാനയിക്കുമ്പോൾ, പൊതുവായ ഭൂതകാലവും പാരമ്പര്യവും ചരിത്രമുള്ള ഒരു ഹിന്ദുസമൂഹമാണ് അതിൽ ദൃശ്യമാകുന്നത്.

1941ൽ പുറത്തുവന്ന പ്രഹ്‌ളാദ അധിനിവേശ അധികാരത്തിന്റെ തിട്ടൂരങ്ങൾക്കെതിരായി നിലകൊള്ളുന്ന ദൈവരാജ്യത്തെ സങ്കൽപ്പിക്കുന്നു. എന്നാൽ, ഇന്ത്യൻ പാരമ്പര്യത്തെ ദേശീയതയുടെ വരേണ്യവ്യവഹാരങ്ങൾക്ക് അനുകൂലമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുകയായിരുന്നു ആ ചലച്ചിത്രം. ‘ഹിരണ്യായ നമഃ' എന്ന വ്യതിചലനങ്ങളെ പ്രതിരോധിക്കുകയും നാരായണനെ ആത്യന്തിക ദൈവമായി അവരോധിക്കുന്നതിനും കഴിയുന്നതിലൂടെ ആര്യാവർത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികാധിനിവേശം ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നു. യഥാർത്ഥത്തിൽ ബ്രിട്ടീഷ് അധിനിവേശത്തെയല്ല, ഹൈന്ദവ അപഭ്രംശത്തെയാണ് സിനിമ പ്രതിരോധിക്കുന്നത്. വരേണ്യ ദൈവസങ്കല്പത്തിലേയ്ക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന പ്രഹ്ലാദന്റെ നാരായണഭക്തിയുടെ ത്യാഗകഥനങ്ങളിലൂടെ ചലച്ചിത്രം ഹിന്ദുവിന് ഒരു പ്രാർത്ഥനാക്രമം നിർദ്ദേശിക്കുന്നു. മതേതര ബഹുസ്വരതയിൽ നിന്ന് ആദർശ ഹിന്ദുരാഷ്ട്ര സങ്കൽപ്പത്തിലേയ്ക്ക് ആഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന ദേശീയതാസങ്കൽപ്പത്തിന്റെ വേരുകൾ ഈ സ്വാതന്ത്ര്യപൂർവ്വ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഭക്തിപ്രമേയങ്ങളിൽ ലീനമായിരുന്നു.

സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ പുരാണ- വീര കഥാഖ്യാനങ്ങൾ ഔപചാരിക ദേശീയതയ്ക്ക് അനുരൂപമായ സ്ത്രീപുരുഷ മാതൃകകളെ സൃഷ്ടിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. ഭക്തകുചേലയും (1961) കൃഷ്ണകുചേലയും (1961) പങ്കുവയ്ക്കുന്നത് ദൈവികമായ ക്ഷേമരാഷ്ട്ര സങ്കൽപവും വിധേയ പൗരമാതൃകയുമാണ്. ദാസ്യമനോഭാവം സ്വാംശീകരിച്ച കുചേലശരീരങ്ങളായാണ് പൗരസമൂഹം സങ്കൽപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ബ്രാഹ്‌മണ്യവും അധികാര രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിൽ സാധ്യമാകേണ്ട കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളുടെ പ്രതീകാത്മകമായ ആവിഷ്‌കാരമായും കൃഷ്ണ- കുചേല ബാന്ധവം വായിക്കാം. ശ്രീരാമപട്ടാഭിഷേകം (1962) രാഷ്ട്രത്തെയും ഭരണാധികാരത്തെയും സംബന്ധിക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്ര നിർമിതി കൂടിയാണ്. നിസ്സഹായനായ വ്യക്തിയായും ത്യാഗിയായ ഭരണാധികാരിയായും ദൃശ്യത നേടുന്ന രാമനിൽ പിൽക്കാല രാമരാജ്യസങ്കൽപ്പത്തിന്റെ വിത്തുകളുണ്ടായിരുന്നു. ഇന്ത്യൻ ഭാഷകളിലെ പുരാണസിനിമകൾ ഏകപക്ഷീയമായി ഹൈന്ദവ പുരാണങ്ങളിലാണ് അഭിരമിച്ചത്.

മലയാള സിനിമയും അതിൽനിന്ന് ഭിന്നമായിരുന്നില്ല. ദേശത്തിന്റെ മാതാവായോ, ആത്മീയശക്തിയുടെ പ്രതീകമായോ സ്ത്രീകൾ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. രാഷ്ട്രത്തെ മാതാവായി കാണുന്ന ദേശഭാവനയുടെ തുടർച്ചയായിരുന്നു അത്. ‘വന്ദേമാതരം' എന്ന പ്രസിദ്ധ ഗീതം ദേശഭക്തിയുടെ പ്രഖ്യാപനമാകുന്നതു പോലെ തന്നെ ദേശഭാവനയുടെ പ്രഖ്യാപനവുമാണ്. ഈ മാതൃത്വം ഹിന്ദുരാഷ്ട്ര സങ്കൽപ്പത്തിൽ അധിഷ്​ഠിതവുമാണ്. ഈ മൂല്യബോധത്തിനുള്ളിൽ നിന്നുകൊണ്ടാണ് സീത (കുഞ്ചാക്കോ, 1960), ശകുന്തള (കുഞ്ചാക്കോ, 1965) മാർ നിർമിക്കപ്പെട്ടത്. വരേണ്യ ഹൈന്ദവമൂല്യങ്ങൾ ആലേഖനംചെയ്ത പെണ്ണുടലുകളായിരുന്നു സീതാശകുന്തളമാർ. ആധുനിക സമൂഹത്തിലെ സ്ത്രീ പുരുഷ ഇടങ്ങൾ കൃത്യമായി നിർവചിക്കുകയും ക്രമപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിന് സീത, ശകുന്തള, സാവിത്രി തുടങ്ങിയ സനാതനബിംബങ്ങൾ നിർണായക പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. പുരാണ- ഇതിഹാസങ്ങളിലെ സീതാശകുന്തളമാർ പുരുഷൻമാരാൽ പരിത്യക്തരാക്കപ്പെട്ടവരാണ്. വഴുതിപ്പോകുമായിരുന്ന ജീവിതം അവർ സ്വന്തം ഇച്ഛാശക്തികൊണ്ട് വീണ്ടെടുക്കുന്നു. പുരുഷന്റെ ധാർമികാധികാരത്തിന് ബദലായി ആത്മീയ ജീവിതലോകം സാധ്യമാണെന്ന് തെളിയിച്ചവരാണ് ഇതിഹാസ നായികമാർ. ‘ചിന്താവിഷ്ടയായ സീത' പോലെ പുരുഷലോകത്തെ ചോദ്യങ്ങളുടെ മുനമ്പിൽ നിർത്താൻ പോന്നതായിരുന്നു അവരുടെ ആത്മീയശക്തി. മഹാഭാരതത്തിലെ ശകുന്തള തന്റെ ലൈംഗികതയെ ഇച്ഛാശക്തികൊണ്ട് നിയന്ത്രിക്കുകയും അധികാരത്തിന്റെ ഭാഗമായി അതിനെ തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് (ഇ.വി. രാമകൃഷ്ണൻ: 2001:93).

എന്നാൽ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ സീതാ ശകുന്തളാഖ്യാനങ്ങൾ മധ്യവർഗ്ഗ വരേണ്യമൂല്യങ്ങൾക്കനുസൃതമായാണ് നിർമിക്കപ്പെട്ടത്. രാമ- ദുഷ്യന്തൻമാരാൽ പരിത്യക്തരായശേഷവും അവരെ കുറ്റപ്പെടുത്താതെ അവർക്കായി കാത്തിരിക്കുന്ന വിധേയദാസ്യത്വം സഹനമാതൃത്വത്തിന്റെ കുലീനഭാവമായി ആവിഷ്കരിച്ചു. അതോടെ അവർ ഇന്ത്യൻ മധ്യവർഗ്ഗ ആദർശ ഹിന്ദുസ്ത്രീകളായി അനായാസം സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ടു. അഗ്നിശുദ്ധിയിലൂടെയും (സീത) പ്രായശ്ചിത്തത്തിലൂടെയും (ശകുന്തള) ആത്മീയ വിശുദ്ധി പ്രാപിക്കുന്ന ഇന്ത്യൻ ആദർശ വനിതകളുടെ പലമാതിരി വാർപ്പുകൾ മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിൽ പിന്നീടും ആവർത്തിക്കുന്നു. ആധുനികമായ അഴകളവുകളിലും ഉടൽവടിവുകളിലും ഉടയാടകളിലും സുഖഭോഗങ്ങളിലും അഭിരമിക്കുമ്പോഴും ആന്തരിക സത്തയിൽ കുലസ്ത്രീയും കുലീന പുരുഷനുമായിരിക്കാനാകുന്ന സാംസ്കാരിക പരിശീലനം ഇന്ത്യൻ മധ്യവർഗം നേടിക്കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഈ ആന്തരിക ത്വരയാണ് രാഷ്ട്രീയമായ തെര‍ഞ്ഞെടുപ്പുകളെ സ്വാധീനിക്കുന്നതും നിർണയിക്കുന്നതും.

മലയാളത്തിലെ ആര്യന്മാരും ടി.പി. ബാലഗോപാലന്മാരും

ദേശീയതയും ജാതിവരേണ്യതയുമായുള്ള ഈ തന്മയത്വം ശക്തമായി ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ട ചരിത്രസന്ദർഭമായിരുന്നു എൺപതുകളിലെ മണ്ഡൽ വിരുദ്ധ കലാപം. ആരുടെ ദേശം എന്ന ചോദ്യമാണ് സംവരണവിരുദ്ധ കലാപത്തിന്റെ കാതൽ. ഇക്കാലത്ത് പുറത്തുവന്ന പ്രാദേശിക ഭാഷാചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ സംവരണത്തെപ്രതിയുള്ള ആശങ്കകളോ പരോക്ഷവിമർശനങ്ങളോ ഉൾച്ചേർന്നിരുന്നു. കാർഷികവും പരമ്പരാഗതവുമായ സാമ്പത്തിക, തൊഴിൽ മേഖലകളിലുണ്ടായ തകർച്ചയോടൊപ്പം പെരുകിവന്ന തൊഴിലില്ലായ്മ സൃഷ്ടിച്ച സന്ദിഗ്ധതകളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതായി നടിച്ച്,​ വരേണ്യജാതിയുടെ ‘ആശങ്കകളാണ്' മലയാള സിനിമ പങ്കുവച്ചത്. വിദ്യാസമ്പന്നർ മാത്രമല്ല മിക്കവാറും സവർണർ കൂടിയായ യുവാക്കൾ മാറിവരുന്ന രാഷ്ട്രീയ- സമൂഹ്യ- സാമ്പത്തിക പരിസ്ഥിതിയിൽ ജീവിക്കാനുഴറുന്നതിന്റെ കാഴ്ചകളായിരുന്നു ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ കേന്ദ്ര പ്രമേയം. ഈ കഷ്ടപ്പാടുകൾ മിക്കവാറും നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറിമറിഞ്ഞ സാമ്പത്തിക, സാമൂഹ്യ പദവികളുടെ ‘ഇര' എന്ന നിലയിലാണ് അവർ അനുഭവിക്കുന്നത്. സംവരണം മൂലം അർഹതപ്പെട്ട സർക്കാർ ജോലി ലഭിക്കാതെ പോകുന്ന സവർണയുവാക്കളുടെ ആത്മസംഘർഷങ്ങളായിരുന്നു ‘അടിവേരുകൾ', ‘ആര്യൻ', ‘മയൂഖം' തുടങ്ങിയ മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയം.

എൺപതുകളിൽ സത്യൻ അന്തിക്കാട്- ശ്രീനിവാസൻ കൂട്ടുകെട്ടിൽ പുറത്തുവന്ന ഗാന്ധിനഗർ സെക്കൻറ്​ സ്ട്രീറ്റ്, സൻമനസ്സുള്ളവർക്ക് സമാധാനം, ടി.പി. ബാലഗോപാലൻ എം എ, വരവേൽപ്പ് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ മധ്യവർഗ്ഗത്തിന്റെ ജാതീയവും സാമ്പത്തികവുമായ ആകുലതകളെ ഉള്ളടക്കത്തിൽ ചർച്ച ചെയ്തു. വരേണ്യതയുടെ ആശങ്കകൾക്ക് മാത്രം കൈവരുന്ന ഈ അമിത ദൃശ്യത സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുബോധത്തെ സ്വാധീനിക്കാൻ പോന്നതായിരുന്നു. മണ്ഡൽ വിരുദ്ധകലാപവും അതിന്റെ മാധ്യമാവിഷ്കാരങ്ങളും വരേണ്യ ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ ആദ്യ പൊതുപരീക്ഷണശാലയായിരുന്നു. ആ കലാപത്തിന്റെ വിജയമാണ് ഹിന്ദുദേശീയതയ്ക്ക് വളർന്നുപന്തലിക്കാൻ നിലമൊരുക്കിയത്.

പ്രാദേശിക വരേണ്യ ജാതിസമുദായങ്ങളെ ദേശീയ ജാതിസമവാക്യങ്ങളിലേയ്ക്ക് സമീകരിക്കുന്ന സന്ദർഭം കൂടിയായിരുന്നു മണ്ഡൽ വിരുദ്ധകലാപം. അതിന്റെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരങ്ങൾ പ്രാദേശിക സിനിമകളിലും കാണാം. മലയാളത്തിൽ 1988ൽ പുറത്തുവന്ന ആര്യൻ ഇന്ത്യൻ വരേണ്യമുഖ്യധാരയിലേയ്ക്കുള്ള പ്രാദേശിക സവർണരുടെ പ്രവേശനത്തിന്റെ ദൃശ്യരേഖയാണ്. നവോത്ഥാനവും ഭൂപരിഷ്കരണവും സംവരണവും സൃഷ്ടിച്ച അനിശ്ചിതത്വത്തിന്റെ ഫലമായി നാടുവിടേണ്ടിവന്ന സിനിമയിലെ നായകൻ മുംബൈ നഗരത്തിൽ എത്തിപ്പെടുന്നു. കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹ്യ, ചരിത്ര, ഭൂപ്പരപ്പിൽനിന്നും അടർന്ന്, ഏറെക്കുറെ അപരിചിതമായൊരു നാഗരിക പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് പിന്നീട് കഥ പുരോഗമിക്കുന്നത്. തൊഴിൽ തേടിയെത്തുന്ന എല്ലാവരുടെയും നഗരമായ മുംബൈയിൽ ഭാഷ അറിയാത്ത നായകൻ വിശന്നുവലഞ്ഞ് നിസ്സഹായനായി ക്ഷേത്രത്തിന്റെ കൽപ്പടവിലിരിക്കുന്നു. ആ വഴി കടന്നുപോകുന്ന വൈദിക ബ്രാഹ്മണനോട്​ നായകൻ സംസാരിക്കാൻ ശ്രമിച്ച് പരാജയപ്പെടുന്നു. കുപ്പായത്തിനുള്ളിൽനിന്ന്​ ‘പൂണൂൽ' പുറത്തെടുത്ത് ഉയർത്തിക്കാട്ടി ‘ഞാനും നിങ്ങളും ഒന്നാണ്' എന്ന് ആംഗ്യഭാഷയിൽ സംവദിക്കുന്നു. ‘പൂണൂൽ' ഭാഷയ്ക്കും ദേശത്തിനും അതീതമായ പൊതുചിഹ്നമായി, പൊതുഭാഷയായിത്തീരുന്നു. കേരള ബ്രാഹ്‌മണൻ സവർണദേശീയതയിലേയ്ക്ക് അനായാസം സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടുക മാത്രമല്ല, ബ്രാഹ്‌മണ ദേശീയതയെന്ന പൊതുമണ്ഡലത്തിലേയ്ക്ക് പ്രാദേശിക നമ്പൂതിരിയെ ഉയർത്തിവിടുകയും ചെയ്യുന്നതായിരുന്നു ആ ദൃശ്യ- ചരിത്ര- സന്ദർഭം.

ഇന്ത്യയിൽ ദേശീയതയെക്കുറിച്ചുള്ള പരികൽപ്പനകൾ പിറവിയെടുക്കുന്നതും വളരുന്നതും 19-ാം ശതകം മുതലാണ്. അധിനിവേശ സാംസ്‌കാരിക വ്യവഹാരത്തിനുള്ളിൽ ബ്രാഹ്‌മണമേധാവിത്വം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയെടുത്ത ‘ഹിന്ദു' സങ്കൽപ്പത്തിൽ അധിഷ്​ഠിതമായാണ് ദേശരാഷ്ട്ര സങ്കൽപം മേൽക്കൈ നേടുന്നത്. ഈ ദേശ- രാഷ്ട്ര നിർമിതി പരമമായ മൂല്യം കൽപ്പിച്ചുനൽകിയത് സവർണജാതികളെയും അതിൽനിന്നുയിർകൊണ്ട പുതിയ സാമ്പത്തിക ശക്തികളെയുമാണ്. ബ്രിട്ടീഷ് പിൻമാറ്റത്തോടെ രൂപം കൊണ്ട സാമ്പത്തിക- രാഷ്ട്രീയ സംവിധാനം, ജനാധിപത്യത്തിന്റെയും മതേതരത്വത്തിന്റെയും പ്രകാശവലയത്തിൽ, ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ വ്രണിതവും ബീഭത്സവുമായ ഉള്ളടക്കങ്ങളെ മറച്ചുവെച്ചുകൊണ്ടാണ് അതിന്റെ തുടർച്ച സാധ്യമാക്കിയത്. എല്ലാത്തരം വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും അസമത്വങ്ങളും ദമനം ചെയ്തുകൊണ്ട് ‘തുല്യത'യുടെ നിരവധി ധാരകളുടെ ഒന്നുചേരലാണ് പുതിയ ജനാധിപത്യ സംവിധാനമെന്ന ധാരണ പ്രചരിപ്പിച്ചുറപ്പിക്കപ്പെട്ടു. അതോടെ ജാതിശ്രേണിയിൽ താഴേക്കിടയിൽ വരുന്ന ദലിതരും ആദിവാസികളും മറ്റു ജനസമൂഹങ്ങളും സ്ത്രീകളും ട്രാൻസ്ജൻഡറുകളും ദേശ- രാഷ്ട്ര സങ്കൽപ്പത്തിന്റെ അധീശ മുഖ്യധാരയിൽ ലയിക്കേണ്ടവർ മാത്രമായി. പ്രാന്തവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ജനവിഭാഗത്തിന്റെയും പ്രാതിനിധ്യങ്ങളെ തമസ്‌കരിക്കുന്ന, ഭൂരിപക്ഷ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ സാധൂകരണം ദേശീയതയുടെ പ്രാഥമിക രൂപമായികാണുന്ന സാംസ്‌കാരിക അധികാരത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര പദ്ധതിയുടെ ഭാഗമായി പത്ര- ദൃശ്യ മാധ്യമങ്ങളും ടെലിവിഷൻ പരമ്പരകളും ചലച്ചിത്രങ്ങളും പ്രവർത്തിക്കുന്നു. അത് വികസനത്തിന്റെ മുൻഗണനകളെ നിശ്ചയിക്കുന്ന ഉപരിവർഗ്ഗകാമനകളുടെ വർഗീയ, ലിംഗാധിപത്യ സ്വരൂപവുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്ന കാഴ്ചക്കൂട്ടങ്ങളെ നിർമിക്കുന്നു. ഒപ്പം അനുദിനം മാറുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ (സാമ്പത്തിക, സാമുദായിക, രാഷ്ട്രീയ) വെല്ലുവിളികളെ നേരിടാൻ പാരമ്പര്യ ജാതിശ്രേണികൾ അതേപടി നിലനിൽക്കണമെന്നുമുള്ള ആശയം നിരന്തരം പുനരുൽപാദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

മുസ്​ലിം ശരീരങ്ങളുടെ അപമാനവീകരണം

എൺപതുകളുടെ മധ്യത്തിലാണ് രാമാനന്ദ സാഗറിന്റെ രാമായണം സീരിയലൈസ് ചെയ്തു തുടങ്ങുന്നത്. അരുൺ ഗോവലിന്റെ ശ്രീരാമനുമുന്നിൽ ചന്ദനത്തിരിയും കർപ്പൂരവും നെയ്‌വിളക്കും തെളിയിച്ച് ‘സനാതന ദേശീയ പുരുഷനെ' വരവേൽക്കാൻ ഇന്ത്യൻ മധ്യവർഗഭവനങ്ങൾ ഉടുത്തൊരുങ്ങിയകാലം. ഇന്ത്യയുടെ പിന്നീടുള്ള രാഷ്ട്രീയ അജണ്ട തീരുമാനിക്കുന്നതിൽ ആ സീരിയൽ നിസാരമല്ലാത്ത പങ്കുവഹിച്ചു. രാമായണവും തുടർന്ന് ബി.ആർ. ചോപ്രയുടെ മഹാഭാരതവും ഇന്ത്യൻ മധ്യവർഗ്ഗത്തിന്റെ സ്വീകരണമുറികളെ സനാതന ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ പാഠശാലകളാക്കി. സമാന്തരമായി നവഹിന്ദുത്വവാദം ഇന്ത്യയുടെ രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയിൽ മതാത്മ ധ്രുവീകരണത്തിന്റെ ശക്തമായ വിത്തുകൾ പാകിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ബാബറി മസ്ജിദിന്റെ പൊളിക്കലിലൂടെ ഈ ധ്രുവീകരണം പൂർണതയിലെത്തുന്നു. ദേശരക്ഷാർത്ഥം അവതാരമെടുക്കുന്ന നാടുവാഴികളെയും ബ്രാഹ്​മണരെയും ആഘോഷത്തോടെ പുനരാനയിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളും ടെലിവിഷൻ പരമ്പരകളും സവർണത്വം ആധികാരികമായ സാംസ്‌കാരിക മൂലധനമാണെന്ന യുക്തി ആവർത്തിച്ചു പ്രക്ഷേപണം ചെയ്തു. അങ്ങനെ അധഃസ്ഥിത, ന്യൂനപക്ഷ, മുസ്​ലിം ശരീരങ്ങൾ ഈ സാംസ്‌കാരിക തീവ്രദേശീയതയ്ക്ക് പാകമാകാതെവന്നു.

ബാബറി മസ്ജിദിന്റെ തകർക്കലും ഗുജറാത്ത് കലാപവും നിലനിൽക്കുന്ന പൊതുധാരണകളെ കൂടുതൽ സങ്കീർണമാക്കി. ഇസ്​ലാം വിരോധത്തിന്റെ ആഗോളതല അഭ്രാവിഷ്‌കാരങ്ങൾ ഹോളിവുഡിൽനിന്ന്​ പുറത്തുവന്നുകൊണ്ടിരുന്നു. അക്രമകാരികളും, കാമവെറിയൻമാരും അസംസ്‌കൃതരും വന്യപ്രകൃതിയും ഹോളിവുഡ് മുസ്​ലിം പാത്രസൃഷ്ടിയുടെ ഘടകങ്ങളായി. ഇസ്​ലാമിനെ ഭീകരവാദികളായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഡെൽറ്റാ ഫോഴ്‌സ് (Menahem Golan,1986) ട്രൂ ലൈസ് (James Cameron, 1994), എക്‌സിക്യൂട്ടീവ് ഡിവിഷൻ (Stuart Baird, 1996), പാത്ത് ടു പാരഡൈസ് (Leslie Libman, Larry Williams,1997) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. ആഗോള മുസ്​ലിം വിരുദ്ധതയും ഹിന്ദുദേശീയതയും ചാലിച്ചെടുത്തതായിരുന്നു ഹിന്ദി ചിത്രങ്ങളിലെ മുസ്​ലിം പ്രാതിനിധ്യം. ഹിന്ദുദേശീയതാ പദ്ധതിയുടെ സാങ്കേതികവും സാംസ്കാരികവുമായ വിനിമയ മാധ്യമമായി ബോളിവുഡ് സിനിമാ വ്യവസായം പ്രവർത്തിച്ചു. അതിൽ ദേശ- രാഷ്ട്രം എന്ന ആശയത്തിന് വലിയ ഭീഷണി ഉയർത്തുന്ന വില്ലന്മാരായാണ് മുസ്​ലിംകൾ സങ്കല്പിക്കപ്പെട്ടത്. മുസ്‌ലിംകളെ നുഴഞ്ഞുകയറ്റക്കാരോ അധിനിവേശക്കാരോ ആയി ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ഹിന്ദു മൂല്യങ്ങൾക്ക് ഭീഷണി ഉയർത്തുന്ന മതമായി ഇസ്​ലാമിനെ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ, അവർ ദേശീയതയ്ക്കുതന്നെ ഭീഷണിയാണെന്ന ആശയത്തിന് പ്രചാരം ലഭിച്ചു. അധോലോക നായകൻ, വില്ലൻ, മതതീവ്രവാദി തുടങ്ങിയ വാർപ്പുരൂപങ്ങളിലൂടെ മുസ്​ലിം ശരീരങ്ങൾ നിരന്തരമായി അപമാനവീകരിക്കപ്പെട്ടു. ഈ പ്രത്യയശാസ്ത്രനിർമിതികളോട് കണ്ണിചേർന്ന്​ എൺപതുകളിലും തൊണ്ണൂറുകളിലും പുറത്തുവന്ന പ്രാദേശികഭാഷാചിത്രങ്ങളിൽ മുസ്​ലിംകളോടുള്ള സന്ദിഗ്ധത പ്രകടമാകുന്നു. കള്ളക്കടത്തുകാരനും അധോലോക നായകനുമായിരിക്കുമ്പോൾ പരമേശ്വരൻ ഉസ്താദാണ് (ഉസ്താദ്, സിബിമലയിൽ,1999). ഉസ്താദ് എന്ന അറബി പദത്തോട് ചേർന്ന് നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന അധോലോക നായകനെന്ന താരസ്വരൂപം തിന്മയുടെ പാതിയുടലാണ്. ഏക സഹോദരിയുടെ പ്രിയപ്പെട്ട ‘ഏട്ട'നായിരിക്കുമ്പോൾ നാട്ടുമ്പുറത്തുകാരനും ശുഭ്രവസ്ത്രധാരിയുമായി മാറുന്ന പരമേശ്വരൻ താരശരീരത്തെ നെടുകെ പിളർക്കുന്ന മറുപാതിയാണ്. നന്മ- തിൻമകളുടെ ബിംബപ്രതിബിംബങ്ങളിലൂടെ വരേണ്യദേശീയതയുടെയും ദേശവിരുദ്ധതയുടെയും ഉടൽനിലകളാണ് ചലച്ചിത്രം ആവിഷ്കരിച്ചത്.

മസ്ജിദ്, ഗുജറാത്ത് അനന്തരകാലം മുസ്​ലിമിനുമുന്നിൽ സ്വാംശീകരണത്തിന്റെ ഉടമ്പടി നിർദ്ദേശിക്കുന്നു. ‘തിന്മ'യുടെ ‘പാതിയുടൽ' തിരസ്‌കരിക്കുന്നതിലൂടെ ദേശീയ മുഖ്യധാരയിൽ ലയിക്കുക എന്നതാണ് ഈ കരാർ. മതേതരം, ദേശീയത, ഹൈന്ദവ ദേശീയത എന്നിങ്ങനെ ഒരേ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ വിവിധ പിളർപ്പുകളിൽ ഏതിനോടെങ്കിലും ഒട്ടിനിൽക്കുന്ന ദേശീയ മുസ്​ലിമിനെയാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ നിർമിച്ചെടുക്കുന്നത്. ന്യൂനപക്ഷ മുസ്​ലിം നായകൻമാർ വരേണ്യ ഹൈന്ദവ സദാചാരത്തിന്റെ വാഹകരോ പ്രചാരകരോ വിധേയരോ ആയി കാണപ്പെടുന്നത് ഈ ദേശീയതയിലേക്കുള്ള ഉൾച്ചേരലിന്റെ ചലച്ചിത്ര മാതൃകകളാണ്. ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുളളയിലെ (സിബി മലയിൽ, 1990) നായകൻ മുസ്​ലിം സ്വത്വം മറച്ചുവെച്ച് ബ്രാഹ്‌മണനായി നടിക്കുകയും വരേണ്യസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ‘ഉദാരതയിൽ' ‘കർമം കൊണ്ട്' ബ്രാഹ്‌മണനായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. രാമേട്ടൻ എന്ന ‘സാത്വികനായ' രാമവർമ്മ തിരുമുൽപ്പാടിന്റെ തണലാണ് പ്രജയിലെ (ജോഷി, 2001) നായകൻ സക്കീർ ഹുസൈന്റെ ധാർമിക മൂലധനം. ഈ വിധം ഹിന്ദുദേശീയതയുടെ സാംസ്കാരികമൂലധനത്തിന്റെ ഉപാസകരാകുന്നതിലൂടെയാണ് മുസ്​ലിം ശരീരം സാത്വികവും ധാർമ്മികവുമായിത്തീരുന്നത്.

സൈറയിലെ (ഡോ. ബിജു, 2005) നായിക ആദർശ ദേശീയ മുസ്​ലിമിന്റെ മറ്റൊരു വാർപ്പുരൂപമാണ്. അൽജിഹാദി എന്ന തീവ്രവാദ സംഘടനാനേതാവ് ഖാസിം അബ്ബാസുമായി അഭിമുഖം നടത്തിയതിന്റെ പേരിൽ വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന സ്ത്രീയാണ് സൈറ. സൈറയുടെ പിതാവ് അലി ഹുസൈൻ ‘മതേതര മുസ്​ലിമാ'മാണ്.

ഖാസിം അബ്ബാസ് എന്ന ഭീകരൻ ഒരിക്കൽ അലി ഹുസൈനോട് ചോദിച്ചു: ‘‘ഉസ്താദ്, നിങ്ങൾ ഇസ്​ലാമിൽ വിശ്വസിക്കുന്നില്ലേ?''.

ഖാസി പറഞ്ഞു, ‘‘ഉണ്ട്, പക്ഷെ, നിങ്ങൾ വിശ്വസിക്കുന്ന ഇസ്​ലാമതല്ല.'' എന്നായിരുന്നു അയാളുടെ മറുപടി.

ഇതിന്റെ തുടർച്ചയായി, എന്നാൽ പൂർവ്വമായൊരു സംഭാഷണ ശകലം എഫ്. ഐ. ആർ (ഷാജി കൈലാസ്, 1999) എന്ന സിനിമയിൽ കേൾക്കാം. സമുദായ നേതാവായ കുഞ്ഞലവി പുതുതായി ചുമതലയേറ്റ പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥനായ നായകൻ മുഹമ്മദ് സർക്കാറിനെ വിളിച്ചുവരുത്തി സംസാരിക്കുന്നതാണ് സന്ദർഭം.
കുഞ്ഞലവി: ‘വിളിച്ചുവരുത്താൻ കണ്ട ഒരിസ്​ലാമ്​. താനെന്തൊരിസ്​ലാമാടോ? വർഗസ്‌നേഹമില്ലാത്ത ഹറാം പെറന്ന ബ്ലഡി മുസ്​ലിം.''
മുഹമ്മദ് സർക്കാരിന്റെ മറുപടി: ‘‘അതേടോ, ഐ ആം എ ബ്ലഡി മുസ്​ലിം. ഇന്ത്യൻ മുസ്​ലിം. ഹിന്ദു മുസ്​ലിം. തലമുറകൾക്കുമുമ്പ് മനസ്സും മതവും പരിവർത്തനംചെയ്ത ഹിന്ദുസ്ഥാൻ മുസ്​ലിം. ആരാന്റെ നെഞ്ചത്ത് ബോംബുപൊട്ടിച്ച് വർഗസ്‌നേഹം കാണിക്കാൻ കഴിയാത്ത, എല്ലാമനുഷ്യരെയും മനുഷ്യരായി കാണാൻ കഴിയുന്ന യഥാർത്ഥ മുസൽമാൻ.''

ഹിന്ദു ദേശീയതയെ ആഞ്ഞുപുൽകുന്ന ‘യഥാർത്ഥ' മുസ്​ലിമിനെക്കുറിച്ചാണ്, ഹിന്ദുദേശീയതാസങ്കല്പത്തിൽ ലയിച്ചുചേർന്ന മുസ്​ലിമിനെക്കുറിച്ചാണ്, ചിത്രം പറയുന്നത്. മുഹമ്മദ് എന്ന പേരിനൊപ്പമുള്ള ‘സർക്കാർ' എന്ന പദം, അനാഥത്വത്തിന്റെ സ്മരണകൾ വഹിക്കുന്നതാണെന്ന് അയാൾ പറയുന്നുണ്ട്. ഭരണകൂടത്തെ രക്ഷാകർതൃരൂപമായി, പിതൃബിംബമായി വരിക്കുന്ന ഒരാദർശ മുസ്​ലിമിനെയാണ് ചലച്ചിത്രം നിർമിക്കുന്നത്. കാമവെറിയനും ക്രൂരനും മനുഷ്യത്വമില്ലാത്തവനും ജൻമിയുമായ മുസ്​ലിം (മുരിക്കുംകുന്നത്ത് അഹമ്മദ് ഹാജി) എന്ന ആദി രൂപത്തിൽനിന്നും വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ സംസ്‌കൃതനാകുന്ന വന്യപ്രകൃതിയിൽ നിന്നും നാഗരികതയിലേക്ക് മുക്തിനേടുന്ന മുസ്​ലിം (ഖാലിദ് അഹമ്മദ്) എന്ന ആദർശ ദേശീയ മുസ്​ലിമിലേക്കും തുടർന്ന് മതചിഹ്നങ്ങൾ അഴിഞ്ഞ് സാർവ്വദേശീയതയിലേക്ക് സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ട നവകൊളോണിയൽ, നവലിബറൽ മുസ്​ലിം അഥവാ ഹിന്ദുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട മുസ്​ലിം (ഹരിദാസ് അഹമ്മദ്) രൂപത്തെ അനായാസമായി സ്വാശീകരിക്കുകയാണ് പാലേരിമാണിക്യം ഒരു പാതിരാ കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ (രഞ്ജിത്, 2009). കോളനീകൃത കാമനയും വരേണ്യതയും പരസ്പരപൂരകങ്ങളാകുന്ന ഭാവനാ ഭൂപടത്തിലെ മുസ്​ലിം ഉടലുകളുടെ ദൃശ്യമാതൃകകളാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ കണ്ടെടുക്കുന്നത്.

വരേണ്യസദാചാരത്തിന്റെ ശരീരസങ്കല്പത്തെ ഹിന്ദു-അഹിന്ദു ദ്വന്ദ്വത്തിനുള്ളിൽ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രമായിരുന്നു ഷാജി കൈലാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ടൈഗർ (2005). അന്താരാഷ്ട്രാ ബന്ധമുള്ള മുസ്​ലിം വില്ലൻ എന്ന വാർപ്പുമാതൃകയിലുള്ള കഥാപാത്രമാണ് മുസാഫിർ. മുൻകാല സിനിമകളുടെ രൂപഭാവത്തിൽ നിന്ന്​ മുസാഫിറിനെ വ്യത്യസ്ഥനാണ്. അയാളിലെ മുസ്​ലിം സ്വത്വം തിരിച്ചറിയാവാത്തവിധം മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്​. ചിഹ്നരഹിതനായ മുസ്​ലിമാണ്​ മുസാഫിർ. ചിഹ്നധാരിയായ ഹിന്ദുവിനെ എതിരെ നിർത്തിക്കൊണ്ടാണ് ചലച്ചിത്രം ‘മുസാഫിർ' എന്ന ‘അപായ' സൂചന നൽകുന്നത്. രഹസ്യാന്വേഷണ വകുപ്പിലെ ശാന്തനും ‘സാത്വികനുമായ' ഉന്നത ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ (ശ്രീരാമൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം) നെറ്റിയിൽ ഭസ്മവും കരിയും ചാലിച്ചുതൊട്ട രണ്ട് കുറികൾ, സംസ്ഥാന ക്രൈംബ്രാഞ്ചിലെ ടൈഗർ ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ ഇടം കൈയ്യിൽ ജപിച്ചു കെട്ടിയ ചുവന്ന ചരട്. കേന്ദ്ര ഏജൻസിയുടെയും സംസ്ഥാന പൊലീസിന്റെയും അതീവ രഹസ്യവും അനൗപചാരികവുമായ കൂടിക്കാഴ്ചയിൽ ‘മുസാഫിർ' എന്ന മുന്നറിയിപ്പിനപ്പുറം അയാളെക്കുറിച്ച് മറ്റ് വിവരങ്ങളൊന്നുമില്ല. അഥവാ ‘മുസാഫിർ' എന്ന പേരിൽ എല്ലാം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ‘രാജ്യദ്രോഹിയായ മുസ്​ലിം' എന്ന രൂപകത്തിനെതിരെ ‘രാജ്യസ്‌നേഹികളായ പൗരൻമാർ' എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഇവർ വഹിക്കുന്ന ചിഹ്നങ്ങൾക്ക് സവിശേഷമായ അർത്ഥമുണ്ടാകുന്നത്. ദേശീയ മുഖ്യധാരയിൽ ലയിച്ച മതേതര മുസ്​ലിമിനെ ചലച്ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ഇതിനോട് ചേർത്തുകാണാം. പഴയ പത്രപ്രവർത്തകനും ആദർശവാദിയുമായ അഹമ്മദ് സാഹിബ് ശ്രീനാരായണ ഗുരുവിൽ നിന്നും വാഗ്ഭടാനന്ദനിൽ നിന്നുമാണ് പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ടതെന്ന് ചിത്രം പറയുന്നുണ്ട്. പിതാവിന്റെ മാർഗ്ഗം പിന്തുടരുന്ന പത്രപ്രവർത്തകയായ മകൾ സുഹറയും അഭിഭാഷകയായ സഹോദരിയും അടങ്ങുന്നതാണ് കുടുംബം. ഇവരാരും മതവസ്ത്ര/ചിഹ്നങ്ങൾ ധരിക്കുന്നില്ല. വസ്ത്രത്തിനപ്പുറം മതേതരത്വമെന്നത് സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രശ്‌നമാണെന്നാണ് ചലച്ചിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. അപ്പോൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ പുറത്തുകടക്കേണ്ടിവരുന്നത് സ്വത്വത്തിൽ നിന്നുമാണെന്നുവരുന്നു. അപ്പോൾ ശ്രീനാരായണഗുരുവും വാഗ്ഭടാനന്ദനും ഒരു മുസ്​ലിമിന്​ നൽകുന്ന പ്രചോദനം എന്താണ്? യഥാർത്ഥത്തിൽ ഹിന്ദുദേശീയതയിലേക്ക് അല്പം ചെരിഞ്ഞ വഴി നിർദ്ദേശിക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രം.

നല്ല മുസ്​ലിം, ചീത്ത മുസ്​ലിം

സെപ്റ്റംബർ 11 നുശേഷം രൂപപ്പെട്ട സവിശേഷ ലോക സാഹചര്യത്തിൽ നല്ല മുസ്​ലിം, ചീത്ത മുസ്​ലിം എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിഭജനം ശക്തിപ്രാപിക്കുന്നുണ്ട്. 11/9ന് ശേഷം രൂപപ്പെട്ട ലോക സാഹചര്യത്തിൽ മുസ്​ലിമിനെ നിർവചിക്കാൻ അമേരിക്കൻ പ്രസിഡൻ ബുഷ് ‘നല്ല മുസ്​ലിം, ചീത്ത മുസ്​ലിം' എന്ന പദാവലി ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഈ വീക്ഷണത്തിൽ ഭീകരതയ്ക്കുത്തരവാദി തീർച്ചയായും ചീത്ത മുസ്​ലിംകളാണ്. അതേസമയം ഈ പാതകത്തിൽ നിന്ന്​ മാറിനിൽക്കാനും മനഃസാക്ഷിയെ വിമുക്തമാക്കാനും നല്ല മുസ്​ലിംകൾ നിരന്തരം ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇവിടെ ചീത്ത മുസ്​ലിമിനെതിരായ യുദ്ധത്തിൽ നല്ല മുസ്​ലിംകൾ തങ്ങളോടൊപ്പമാണെന്ന് അമേരിക്കൻ ജനതയ്ക്ക് പ്രസിഡൻറ ബുഷ് ഉറപ്പുനൽകുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ‘നല്ലവർ' എന്നു തെളിയിക്കുന്നതുവരെ എല്ലാ മുസ്​ലിംകളും ‘ചീത്ത'യാണെന്ന് സങ്കൽപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. അങ്ങനെ ചീത്ത മുസ്​ലിംകൾക്കെതിരായ യുദ്ധത്തിൽ ഭാഗവാക്കായിക്കൊണ്ട് സ്വന്തം യോഗ്യതാപത്രം തെളിയിക്കുവാൻ എല്ലാ മുസ്​ലിംകളും ബാധ്യസ്ഥരായിരിക്കുന്നു (Mahmood Mamdani. 2005).

ഈ ചരിത്രസന്ധിയിലാണ് മുസ്​ലിം / ന്യൂനപക്ഷ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് നിരന്തരം തങ്ങളുടെ രാജ്യസ്‌നേഹവും മതേതരക്കൂറും പ്രകടമാക്കേണ്ടിവരുന്നത്. വന്ദേമാതരം പാടുന്ന മുസ്​ലിം പട്ടാളക്കാരനും, പാകിസ്ഥാൻ പട്ടാളത്തെ ഒറ്റയ്ക്ക് ആക്രമിക്കാൻ പോകുന്ന മുസ്​ലിം സൈനികനും നിരന്തരം ഞങ്ങളും ഇന്ത്യയുടെ ഭാഗമാണെന്ന് ആവർത്തിച്ചു പറയുന്നത് സമകാലിക പട്ടാള സിനിമകളിൽ ആവർത്തിക്കുന്ന കാഴ്ചകളാണ്. മലയാളത്തിലെ പട്ടാള / രാജ്യസ്‌നേഹ/ജനപ്രിയ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളിൽ മുസ്​ലിം കഥാപാത്രങ്ങൾ നിരന്തരമെന്നോണം രാജ്യസ്‌നേഹം പ്രകടിപ്പിക്കാൻ ബാധ്യസ്ഥരായിത്തീരുന്നതിന്റെ സാമൂഹ്യ സാഹചര്യം ഇതാണ്. ഇന്ത്യൻ മുസ്​ലിം പതിവിലുമേറെ അരക്ഷിതമാക്കപ്പെട്ട മുംബൈ ഭീകരാക്രമണത്തെ തുടർന്നുള്ള രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തിൽ കരൺ ജോഹർ സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രമാണ് ‘മൈ നെയിം ഈസ് ഖാൻ (2010)'. മുസ്​ലിമിന്റെ രാജ്യസ്‌നേഹമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ അന്തർധാര. ‘കുറേക്കൂടി മതേതരമായ' മുസ്​ലിമിനെയാണ്​ ചലച്ചിത്രം സങ്കൽപ്പിക്കുന്നത്. ‘മൈ നെയിം ഈസ് ഖാൻ, ബട്ട്​അയാം നോട്ട് എ ടെററിസ്റ്റ്' എന്ന് പറയേണ്ടിവരുന്ന നായകൻ ദേശസ്‌നേഹം നെറ്റിയിൽ പതിപ്പിച്ചുനടക്കേണ്ടത് ആഭ്യന്തര മുസ്​ലിമിന്റെ ബാധ്യതയാണെന്ന് ആവർത്തിക്കുന്നു. ‘അയാം നോട്ട് എ ടെററിസ്റ്റ് എന്ന നിസ്സായാവസ്ഥ അമേരിക്കൻ പ്രസിഡന്റിനെ അറിയിക്കാൻ പോകുന്ന രോഗിയായ മുസ്​ലിമാണ്​ ഇതിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രം. ഞാൻ മുസ്​ലിമാണെങ്കിലും തീവ്രവാദിയല്ലെന്ന് സ്വയം തെളിയിക്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തമാണ് അയാൾക്കുള്ളത്. ഇവിടെ പൗരത്വം തെളിയിക്കലും രാജ്യസ്‌നേഹവും മാത്രമല്ല, സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ അധികാരത്തിനുകീഴിൽ വിധേയപ്പെട്ട് നിൽക്കുന്ന നല്ലവനായ ലോക മുസ്​ലിം ആയിത്തീരേണ്ടതിന്റെ അനിവാര്യതകൂടി വെളിപ്പെടുന്നു. മുസ്​ലിം സമൂഹം അനുഭവിക്കുന്ന പ്രശ്നങ്ങളെ ഖാൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ നിസ്സഹായതയിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രം ദേശീയതയ്ക്കും സാർവ്വദേശീയതയ്ക്കും അവയെ നിർണയിക്കുന്ന അധികാര പ്രമാണങ്ങൾക്കും വിധേയപ്പെടേണ്ട മുസ്​ലിമിനെയാണ്​ സങ്കൽപ്പിക്കുന്നത്.

ഇരയാക്കപ്പെടുന്ന മുസ്​ലിമിനോട് അനുഭാവം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ അന്തർലീനമായ മുസ്​ലിം വിരുദ്ധ പൊതുബോധമാണ് അൻവറും (അമൽ നീരദ്, 2010) പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. അഭ്യസ്തവിദ്യനായ അൻവറിന്റെ കുടുംബം കോയമ്പത്തൂർ സ്‌ഫോടനത്തിൽ കൊല്ലപ്പെടുന്നു. അൻവറിന്റെ കാമുകി ആയിഷ പൊലീസ് കസ്റ്റഡിയിലാകുന്നു. നിയമ സഹായങ്ങളൊന്നും ലഭിക്കാത്ത ആയിഷക്കുവേണ്ടി വാദിക്കുന്ന അൻവറിനുമുന്നിൽ ആന്റി ടെററിസ്റ്റ് സ്‌ക്വാഡിലെ ഉദ്യോഗസ്ഥനായ സ്റ്റാലിൻ മണിമാരൻ ഒരു നിർദ്ദേശം വയ്ക്കുന്നു. അൻവറും ആയിഷയും തെറ്റുകാരല്ലെന്ന് അവർ തന്നെ തെളിയിക്കുക. നിരപരാധിത്വം തെളിയിക്കേണ്ടത് പൊലീസിന്റെയോ ഭരണകൂടത്തിന്റെയോ ചുമതലയല്ലാതാവുകയും എല്ലാത്തരം നിയമ നീതിന്യായ സംവാദങ്ങളെയും അവഗണിച്ച്​ തെറ്റുകാരല്ലെന്ന് തെളിയിക്കേണ്ട ബാധ്യത പൗരരിൽ നിക്ഷിപ്തമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ നിരപരാധിത്വം തെളിയിക്കുന്നതിനായി അൻവർ കോയമ്പത്തൂർ സ്‌ഫോടനകേസിൽ പ്രതിയായ ബാബു സേഠ് എന്ന മുസ്​ലിം ഭീകരവാദിയുടെ അധോലോക സംഘത്തിൽ നുഴഞ്ഞുകയറുന്നു. അൻവറിനെ ജയിലിലെത്തിക്കാൻ കണ്ടെത്തുന്ന വഴിയാണ് ഹവാല ഇടപാട്. മുസ്​ലിമും ഹവാലയും തീവ്രവാദവും വളരെ ലളിതമായി ബന്ധിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇവിടെ ചലച്ചിത്രവും ഭരണകൂടവും ഒരേ മാനസികാവസ്ഥയുടെ പ്രതിഫലനങ്ങളാണ്. സ്റ്റാലിൻ മണിമാരൻ എന്ന അന്വേഷണ ഉദ്യോഗസ്ഥനിലൂടെ ചലച്ചിത്രം പറയുന്ന അതേ കാര്യങ്ങൾ തന്നെയാണ് സാമ്രാജ്യത്വവും ദേശീയ ഭരണകൂടവും ആവർത്തിക്കുന്നത്; നിങ്ങൾ നല്ല മുസ്​ലിമാണെന്ന്​ തെളിയിക്കുംവരെ ചീത്ത മുസ്​ലിമായിരിക്കും എന്നാണ്​. പൂർണമായും പൗരത്വത്തിന്റെ പ്രശ്‌നമാണത്. അതോടെ മതേതരത്വം എന്നത് ഭൂരിപക്ഷ മതാധികാരത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരത്തോട് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കൽ എന്നായി മാറുന്നു. ഇവിടെ ദേശീയതയെന്നാൽ വരേണ്യപുരുഷന്റെ ആവർത്തിക്കുന്ന സ്ഥാനാരോഹണമാണ്.

അശുതോഷ് ഗോവാരിക്കർ സംവിധാനം ചെയ്ത പാനിപ്പത്ത് (2019) മറാത്തകളും ദുറാനി സാമ്രാജ്യവും തമ്മിലുള്ള മൂന്നാം പാനിപ്പത്ത് യുദ്ധത്തിന്റെ ചരിത്ര സന്ദർഭമാണ് ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഹിന്ദുസംസ്‌കാരത്തെയും ചരിത്രത്തെയും നശിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന അധിനിവേശ മുസ്​ലിമിനെതിരെ പ്രാദേശിക ഹിന്ദു യോദ്ധാക്കൾ നടത്തുന്ന ചെറുത്തുനിൽപ്പിന്റെ കഥയായി ചരിത്രത്തെ ചലച്ചിത്രം മാറ്റിപ്പണിയുകയാണ്. ബാജിറാവു മസ്താനി, പത്മാവത്, മണികർണിക, 83, ദ കാശ്മീർ ക്രൈം ഫയൽ, ആർ ആർ ആർ തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ നായകശരീരങ്ങൾ വരേണ്യഹിന്ദുവിന്റെ ഉടൽനിലപാട് മാത്രമല്ല, തീവ്രദേശീയതയുടെ കൊടിമരങ്ങളുമാണ്. രാമായണത്തെ ഉപജീവിച്ച് ഓം റൗട്ട് സംവിധാനം ചെയ്യുന്ന ആദിപുരുഷിൽ പ്രഭാസ് നായകനായ രാമനായും സെയ്ഫ് അലി ഖാൻ വില്ലനായ രാവണനായും വേഷമിടുന്നു. നായക- പ്രതിനായകത്വങ്ങളിൽ താരശരീരങ്ങൾക്കു പോലും രാഷ്ട്രീയാർത്ഥം വന്നുചേർന്നേക്കാം. ചരിത്രത്തെ മറച്ചുപിടിയ്ക്കുകയോ തീവ്രദേശീയതയ്ക്ക് അനുകൂലമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ഇന്ത്യയെ ഒരു മതാത്മക സമൂഹമായിമാത്രം ഭാവനചെയ്യുന്നു. ആ ഭാവനാഭൂപടത്തിലെ സാഹസിക ഹൈന്ദവ ബിംബങ്ങളായി താരശരീരങ്ങൾ ദൃശ്യത കൈവരിക്കുന്നു.

ഇന്ത്യ സംസ്കാരത്തിലേയ്ക്ക് തുറന്നുവച്ച വാതിലാണ് ബോളിവുഡ് എന്നിരിക്കെ, നമ്മുടെ പ്രിതിനിധാനങ്ങൾക്ക് വരേണ്യ സാംസ്കാരിക സ്വത്വവും ബോളിവുഡ് അഴകളവുകളും വന്നുചേരുന്നു. മിത്തിക്കൽ, പുരാണ കഥാപാത്രങ്ങളും ചരിത്ര സ്ത്രീ പുരുഷൻമാരും താരശരീരങ്ങളിലേയ്ക്ക് പരകായം ചെയ്യുന്നു. കീഴടക്കലുകളുടെയും വിജയാഘോഷങ്ങളുടെയും ആവർത്തനങ്ങളിലൂടെ ഈ ശരീരങ്ങൾ സമൂഹത്തിന്മേൽ ഹിംസാത്മകമായ സ്വീകാര്യത കൈവരിക്കുന്നു. ഹിന്ദു പുരുഷ ശരീരങ്ങളുടെ ഈ ആഘോഷം ഹിംസയുടെ ഹിതപരിശോധനയാണ്. ഫാഷിസ്റ്റ് പ്രത്യയശാസ്ത്രം ഹിംസയെ സ്വാഭാവികവൽക്കരിക്കുകയോ സാമാന്യവൽക്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. ചില സ്ഥായീബിംബങ്ങളുടെ പൊളിച്ചഴുത്തിലൂടെ ഹിന്ദുദേശീയത സമൂഹത്തിൽ നിശ്ശബ്ദ ഹിതപരിശോധനകൾ നടത്തിക്കൊണ്ടിരുന്നു. അതിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട രണ്ട് ബിംബങ്ങളാണ് രാമനും ഹനുമാനും. പുരാണ-നാടോടി കഥാപാരമ്പര്യത്തിൽ വിധേയനും ശാന്തനുമാണ് ഹനുമാൻ. ഗുജറാത്ത് അനന്തര ഇന്ത്യയിൽ ശാന്തഹനുമാനേക്കാൾ ദൃശ്യത ശൗര്യഹനുമാന് വന്നുചേരുന്നു. കണ്ണുകളിൽ ശത്രുവിനെ ഭസ്മമാക്കാൻപോന്ന ദൗദ്രഭാവം പൂണ്ട ഹനുമാൻരൂപം യുവാക്കൾ പച്ചകുത്തുകയും വാഹനങ്ങളിലും മറ്റും സ്റ്റിക്കറുകളായും പോസ്റ്ററുകളായും പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതിന് പിന്നാലെയാണ് സമാനമായ കളർ പാറ്റേണിൽ ആകാശത്തോളം വളർന്നുനിൽക്കുന്ന ദൗദ്ര രാമൻ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത്. രാമന്റെയും ഹനുമാന്റെയും കഥാപാത്രഗാത്രത്തിൽ ലീനമായിരുന്ന കാരുണ്യത്തിന്റെയും ആർദ്രതയുടെയും ചായങ്ങൾ അഴിച്ചുകളയുന്ന ഹിതപരിശോധനയിൽ ഹിന്ദുത്വവാദ രാഷ്ട്രീയം വിജയിക്കുന്നു. ആ അഴിച്ചെടുത്ത കഥാ-ചരിത്ര ശരീരത്തിലാണ് ഉഗ്രരൂപികളായ സിംഹ മുദ്രകൾ കുടിപാർക്കുന്നത്. അശോകന്റെ ശാന്തിദർശനവും അഹിംസയും സ്ഥായിയായിരുന്ന സ്തംഭത്തിൽ ക്രൗര്യ ദംഷ്ട്രകൾ വളരുന്നുണ്ടെങ്കിൽ അത് നമ്മുടെ ദൃശ്യബോധത്തിൽ അതിനുമുമ്പുതകന്നെ ആരംഭിച്ച അഴിച്ചുപണിയുടെ അനന്തരഫലം മാത്രമാണ്. അതാണ് ഫാഷിസത്തിന്റെ കലാദർശനം. ▮

ഗ്രന്ഥസൂചി:Rabindranath Tagore, Krishna Dutta, Andrew Robinson (1997). “Selected Letters of Rabindranath Tagore”, p.72, Cambridge University Press.
കെ. എൻ. പണിക്കർ: സംസ്കാരവും ദേശീയതയും. കറൻറ്​ ബുക്സ്, 2002.
പി.എസ്. രാധാകൃഷ്ണൻ, ചരിത്രവും ചലച്ചിത്രവും: ദേശഭാവനയുടെ ഹർഷമൂല്യങ്ങൾ, കേരള ഭാഷാ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്, 2010.
ഇ. വി. രാമകൃഷ്ണൻ. ദേശീയതകളും സാഹിത്യവും, ഡി സി ബുക്സ്, കോട്ടയം. 2001
കെ. പി. ജയകുമാർ. ജാതിവ്യവസ്ഥയും മലയാള സിനിമയും ഒലിവ് ബുക്സ്, 2014Mahmood Mamdani. Good Muslim, Bad Muslim: America, the Cold War, and the Roots of Terror. Harmony Books, New York. 2005Nissim Mannathukkaren- How Hindu Nationalism Enables India's Slide into Inequality- The wire. In

(ലോഗോസ് ബുക്സ് പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന തിരയടങ്ങാത്ത ഉടൽ: ദൃശ്യഭാവനയുടെ സാംസ്കാരിക പാഠങ്ങൾ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ നിന്ന് )