‘നാല്​ പെണ്ണുങ്ങൾ’ പെൺതെരഞ്ഞെടുപ്പുകളുടെ ​​​​​​​രാഷ്​ട്രീയം

ഒരു മുഴുനീള ചലച്ചിത്രത്തിൽ നിന്ന്​ സിനിമാസഞ്ചയം (Anthology) വ്യത്യസ്തമാണ്. സഞ്ചയത്തിലെ ഓരോ ഹ്രസ്വചിത്രവും തനിച്ചും കൂട്ടുചേർന്നും വിഭിന്നാർഥങ്ങൾ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നു. ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളുടെ സമന്വയത്തിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന അർഥം സംവിധായകരുടെ ഉദ്ദേശ്യ -ലക്ഷ്യങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് നിൽക്കുന്നത്. ഇപ്രകാരം, ഒരു സംവിധായകന്റെ / സംവിധായികയുടെ പക്ഷപാതങ്ങളും തനതായ മുദ്രകളും അന്വേഷിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളിൽ മുഴുനീള കഥാചിത്രങ്ങളേക്കാൾ സിനിമാസഞ്ചയങ്ങൾ സഹായകരമാകുന്നു.

അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ എന്ന സംവിധായകനെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോൾ കഥാചിത്രങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് സിനിമാസഞ്ചയങ്ങൾക്ക് ഇത്തരത്തിൽ അധികമൂല്യം ലഭിക്കുന്നു. തകഴി ശിവശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ ചെറുകഥകളെ ആധാരമാക്കി രണ്ട് സിനിമാസഞ്ചയങ്ങൾ അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. സ്ത്രീജീവിതം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന നാല് പെണ്ണുങ്ങൾ, കുറ്റകൃത്യങ്ങൾ പ്രതിപാദിതമാകുന്ന ഒരു പെണ്ണും രണ്ടാണും എന്നിവയാണവ. ഇവയിൽ, വിവാഹം, ലൈംഗികത, വ്യക്തിയുടെ സ്വയം നിർണയ ശേഷി എന്നിവയോടുള്ള സമീപനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ നാല് പെണ്ണുങ്ങൾ എന്ന സിനിമാസഞ്ചയത്തെ അപഗ്രഥിക്കുവാനും സംവിധായകന്റെ നിലപാടുകൾ കണ്ടെടുക്കുവാനുമാണ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്.

നാല് പെണ്ണുങ്ങൾ എന്നു പേരിട്ടിട്ടുള്ള നാല് സ്വതന്ത്രചിത്രങ്ങളുടെ സഞ്ചയത്തെ സവിശേഷമായി സമീപിക്കുമ്പോൾ രണ്ട് ചോദ്യങ്ങൾ പ്രസക്തമാണ്. ഒന്ന്, സിനിമാസഞ്ചയം എന്ന നിലയിൽ നാല് പെണ്ണുങ്ങളിലെ വ്യത്യസ്ത ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെ കൂട്ടിയിണക്കുന്ന ഘടകമെന്ത്?
രണ്ട്, സംവിധായകന്റെ നിലപാടുകൾ പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന അനുകൽപന മാതൃകകൾ എന്ന നിലയിൽ നാല് പെണ്ണുങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയമെന്ത്?
ഈ രണ്ട് ചോദ്യങ്ങളും ‘ലൈംഗികത സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെടുന്ന കാലഘട്ടത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങൾ' എന്ന ഏക ഉത്തരത്തിലേക്കാണ് നയിക്കുന്നത്. നാല് സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതം അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആവിഷ്‌കാരങ്ങൾ എന്നതിനുപരിയായി പ്രസ്തുത ചിത്രങ്ങൾ സവിശേഷ കാലയളവിന്റെയും ലോകബോധത്തിന്റെയും പ്രതിനിധാനങ്ങൾ കൂടിയാകുന്നു.

അടൂരിന്റെ നാല് പെണ്ണുങ്ങളിൽ തകഴിയുടെ‘ഒരു നിയമലംഘനത്തിന്റെ കഥ,' ‘കന്യക' , ‘ചിന്നു അമ്മ' , ‘നിത്യകന്യക'എന്നീ ചെറുകഥകൾ അതേ പേരുകളിൽത്തന്നെയാണ് അനുകൽപനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. മറ്റൊരു എഴുത്തുകാരൻ രൂപപ്പെടുത്തിയ മൂലകഥയുടെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌കാരങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി സംവിധായകന്റെ സ്വതന്ത്രാസ്തിത്വം അന്വേഷിക്കുമ്പോൾ താരതമ്യാത്മകമായ സമീപനം സ്വീകരിക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്. ചെറുകഥ, ചലച്ചിത്രം എന്നീ മാധ്യമങ്ങളുടെ പ്രാഥമികമായ സ്വഭാവം/ വ്യതിയാനം എന്നിവക്കുപരിയായി കഥയിൽ സംവിധായകൻ സംയോജിപ്പിക്കുന്നതും ന്യൂനീകരിക്കുന്നതുമായ വസ്തുതകൾ കൂടി പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അത് ചലച്ചിത്രകാരരുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര നിലപാടുകളുടെ ദൃശ്യത കൂടിയാകുന്നുവെന്ന് വ്യക്തമാണ്.

സ്ത്രീയും പുരുഷനും തമ്മിലുള്ള ലൈംഗികബന്ധത്തിന് സാമൂഹികാംഗീകാരം അനിവാര്യമാകുകയും പാതിവ്രത്യം, വിശ്വസ്തത തുടങ്ങിയ മൂല്യങ്ങൾ ദാമ്പത്യത്തിൽ ആരോപിതമാകുകയും ചെയ്യുന്ന സങ്കീർണമായ പശ്ചാത്തലം തകഴിയുടെ അനുകൽപന വിധേയമായ കഥകളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ‘കല്യാണം' എന്ന വാക്കിന്റെ അർഥവ്യത്യാസങ്ങളാണ് നാല് പെണ്ണുങ്ങളെ പരസ്പരം കൂട്ടിയിണക്കുന്നത്. ‘ഒരു നിയമലംഘനത്തിന്റെ കഥ' യിൽ കല്യാണം പരസ്പരമുള്ള വാഗ്ദാനം പാലിക്കലാണെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന കുഞ്ഞിപ്പെണ്ണും പപ്പുക്കുട്ടിയും നിയമത്തിന്റെ ദൃഷ്ടിയിൽ കുറ്റക്കാരായി വിധിക്കപ്പെടുന്നു. മാത്രവുമല്ല, സാമൂഹികാംഗീകാരം നേടിയതും നിയമപരമായി സാധുതയുള്ളതുമായ വിവാഹം എന്നതിനേക്കാൾ പരസ്പരമുള്ള ഉറപ്പാണ് കല്യാണം എന്ന് ഇരുവരും ആവർത്തിക്കുന്നു.

‘ഒരു നിയമലംഘനത്തിന്റെ കഥ'യുമായി വിരുദ്ധനിലയിൽ ഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ട പ്രമേയമാണ് ‘കന്യക' എന്ന കഥയിൽ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. കുമാരിയും നാരായണനും തമ്മിലുള്ള വിവാഹം ഇരുവരുടെയും മൗനസമ്മതത്തോടെ വീട്ടുകാരും കരക്കാരും ചേർന്ന് ആചാരനിഷ്ഠമായി നടത്തിയിട്ടുള്ളതാണ്. എന്നാൽ, ദിവസങ്ങൾക്കുള്ളിൽ കുമാരിയെ അവളുടെ സ്വന്തം വീട്ടിലുപേക്ഷിച്ച് നാരായണൻ മടങ്ങുന്നു. വിവാഹമോചനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചർച്ചകൾ ആരോപണ സ്വഭാവത്തോടെ അരങ്ങേറുമ്പോൾ കുമാരി പ്രസ്താവിക്കുന്നത് ഇപ്രകാരമാണ്: ‘‘ഞങ്ങള് തമ്മിൽ കല്യാണം നടന്നിട്ടില്ല, പിന്നെന്തിനാ ഒഴിയുന്ന കാര്യം പറഞ്ഞ് വഴക്കിടുന്നെ.'' ഇപ്രകാരം, ‘കന്യക' എന്ന കഥയിൽ കല്യാണത്തിന് ലൈംഗികത എന്നുകൂടി അർഥം ലഭിക്കുന്നു. സാമൂഹികാംഗീകാരത്തേക്കാൾ പരസ്പരസമ്മതവും താത്പര്യവും പ്രധാനമാണെന്ന് പ്രതിപാദിപ്പിക്കപ്പെട്ട കഥകളാണിവ.

എന്നാൽ, ‘ചിന്നു അമ്മ' , ‘നിത്യകന്യക' എന്നീ കഥകളിൽ വ്യക്തിഗത താൽപര്യങ്ങളെ കീഴ്‌പ്പെടുത്തുന്ന നിലയിലേക്ക് സാമൂഹിക സ്വീകാര്യതയ്ക്കും സദാചാരത്തിനും പ്രാധാന്യം ലഭിക്കുന്നു. കുട്ടിയുണ്ടാകുന്നതിനുവേണ്ടി വിവാഹേതരബന്ധം അഭിലഷിച്ചുവെങ്കിലും ക്രമേണ അതിൽനിന്ന് പിന്തിരിയുന്ന ചിന്നു അമ്മയും പ്രായമായ ശേഷമുണ്ടാകുന്ന കാമുകസമാഗമത്തെ മറന്നുകളയുന്ന ‘നിത്യകന്യക’യിലെ കാമാക്ഷിയും സമൂഹത്തിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും മൂല്യവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് വിധേയപ്പെടുവാൻ തീരുമാനിച്ചവരാണ്. കാലത്തെ സംബന്ധിച്ച സൂചനകൾ ബോധപൂർവമായി സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന പ്രവണത ഇത്തരം കഥകളിൽ പ്രകടമല്ല. ഇവിടെ പരാമർശിച്ച തകഴിയുടെ കഥകളിലെ ചില വിശദാംശങ്ങൾ അടൂരിന്റെ ചലച്ചിത്രവത്കരണത്തിൽ ഒഴിവാക്കിയിട്ടുണ്ട്. വിസ്താരഭയത്തിനും നിസ്സാരതയ്ക്കും അതീതമായി ഇത്തരം ഒഴിവാക്കലുകൾ അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ എന്ന സംവിധായകന്റെ പരിപ്രേക്ഷ്യവും നിലപാടുകളും വ്യക്തമാക്കുന്നവ കൂടിയാണ്.

2007-ൽ പ്രദർശനത്തിനെത്തിയ നാല് പെണ്ണുങ്ങളിൽ തകഴിയുടെ കഥനത്തിൽ നിന്നുള്ള വ്യതിയാനം പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത് കാലത്തിന്റെയും സ്ഥലത്തിന്റെയും തലത്തിലാണ്. ഭൂതകാലത്തിലെ സവിശേഷമായ സാമൂഹിക സന്ദർഭത്തിലേക്ക് കഥയെ അടൂർ നിർണയിക്കുന്നു. വിവരണാത്മകശൈലിയിൽ അമൂർത്തമായി തകഴി അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥനാംശങ്ങൾ മൂർത്തവത്കരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്ര സന്ദർഭങ്ങൾ നാല് പെണ്ണുങ്ങളിൽ വിരളമല്ല. കഴിഞ്ഞകാല സാമൂഹികജീവിതത്തെ ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തിലൂടെ പുതിയ കാലത്ത് അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന കാണിയെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നുവെന്നതാണ് ഇവിടെ പ്രസക്തം. ‘ഒരു നിയമലംഘനത്തിന്റെ കഥ'യിലെ ഒരു നിർണായകസന്ദർഭം താരതമ്യാത്മകമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ഇത് കൂടുതൽ വ്യക്തമാകുന്നതാണ്. പ്രസ്തുത കഥാഖ്യാനത്തിൽ കുഞ്ഞിപ്പെണ്ണും പപ്പുക്കുട്ടിയും ഒരുമിച്ച് ജീവിക്കുവാൻ തീരുമാനമെടുക്കുന്നു. ആ തീരുമാനത്തെ കല്യാണമായി ഇരുവരും അംഗീകരിക്കുന്നു. സ്വന്തമായി വീടില്ലാത്ത ഇരുവരും കല്യാണശേഷവും കടത്തിണ്ണയിലാണ് അന്തിയുറങ്ങുന്നത്.

എന്നാൽ, മുൻപ് വേശ്യാവൃത്തിയിലേർപ്പെട്ടിരുന്ന കുഞ്ഞിപ്പെണ്ണിന്റെ പുതിയ ജീവിതത്തെ സ്ഥലത്തെ പൊലീസുകാർ അംഗീകരിക്കുന്നില്ല. നിയമസാധുതയും പൊതുജനാംഗീകാരവുമുള്ള വിവാഹജീവിതം അവരിരുവരും സ്വീകരിച്ചിട്ടില്ലാത്തതിനാൽ ഇരുവരെയും പൊലീസ് തടങ്കലിലാക്കുന്നു. തുടർന്ന്, കോടതിവിസ്താരം തകഴിയുടെ കഥയിൽ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതിൽ വർഷ, മാസ, സ്ഥല സൂചനകൾ നൽകിക്കാണുന്നില്ല (‘... മാസം ... നു കടത്തിണ്ണയിൽ വച്ചു രാത്രിയിൽ നിങ്ങളെ രണ്ടുപേരെയും ഒരുമിച്ച് കണ്ടതായി തെളിവുണ്ട്', പു. 751). എന്നാൽ, അടൂരിന്റെ ചലച്ചിത്രാനുകൽപനത്തിലെ ഗുമസ്തന്റെ പ്രഖ്യാപനം ഇപ്രകാരമാണ്: ‘1121 മിഥുനമാസം 15ാം തിയതി രാത്രി പതിനൊന്നര മണിക്ക് ആലപ്പുഴ പകുതിയിൽ കൊച്ചുകടവ് വടക്കെത്തെരുവിലെ ദാമോദരൻ പിള്ളയുടെ മൊത്ത വ്യാപാരം കടത്തിണ്ണയിൽ നിങ്ങൾ രണ്ടുപേരും ചേർന്ന് അവിഹിത വേഴ്ചയിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് ഒന്നാം സാക്ഷിയാൽ കാണപ്പെടുകയും കയ്യോടെ കസ്റ്റഡിയിൽ എടുക്കപ്പെടുകയും കോടതി മുമ്പാകെ ഹാജരാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ളതാകുന്നു.' 1121 (1946) ൽ ക്രൈം 36 എന്ന് വ്യവസ്ഥ ചെയ്താണ് അവരെ സംബന്ധിക്കുന്ന കുറ്റം ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌കാരത്തിൽ ഉൾക്കൊള്ളിച്ചിട്ടുള്ളത്.

സാർവകാലിക സാധ്യതയുള്ള പ്രമേയത്തെ തകഴിയുടെ കഥനാന്തരീക്ഷത്തിന്റെ ‘പൊതുഭൂമികയിലേക്ക്' ആദേശം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് അടൂർ സ്ഥല- കാല മുദ്രകൾ സന്നിവേശിപ്പിച്ചതെന്ന് ഇവിടെ വ്യക്തമാകുന്നു. ഇപ്രകാരം, ഭൂതകാലത്തെ സ്ഥല-കാല ബന്ധിതമായി മുദ്രണം ചെയ്യുന്നതിന് അടൂർ സ്വീകരിച്ച വഴി തകഴി ശിവശങ്കരപ്പിള്ള എന്ന എഴുത്തുകാരനെ ചരിത്രവത്കരിക്കുക എന്നതായിരുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ, 1940കളിൽ സാധ്യതയുള്ള സാമൂഹികവ്യവഹാരങ്ങളിലേക്ക് ചലച്ചിത്ര പരിസരം ക്ലിപ്തമാകുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യപൂർവ കേരളത്തെ പ്രകടമായി ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന മറ്റൊരു സൂചനയും കോടതി രംഗത്തിൽ അടൂർ സന്നിവേശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ജഡ്ജിക്ക് പിന്നിലായി കോടതിമുറിയിലെ ഭിത്തിയിൽ ചിത്തിര തിരുനാൾ ബാലരാമവർമ രാജാവിന്റെ ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് കാലത്തെ പ്രത്യക്ഷമായി മുദ്രണം ചെയ്യുന്നത്. ഇത്തരത്തിൽ, രാജഭരണ കാലഘട്ടത്തിലെ (സവിശേഷമായി 1940കളിലെ) തിരുവിതാംകൂറും അവിടത്തെ അടിസ്ഥാനവർഗ തൊഴിലാളി ജീവിതവും സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളും ചിത്രീകരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രം എന്ന നിജപ്പെടുത്തപ്പെട്ട സന്ദർഭത്തിലേക്ക് ‘ഒരു നിയമലംഘനത്തിന്റെ കഥ' മുദ്രിതമാകുന്നു.

‘കന്യക' എന്ന ചെറുകഥയിൽ കുമാരിയെ പെണ്ണുകാണാൻ വരുന്ന, നല്ല വേലയും ചുമതലാബോധമുള്ളവനുമായ ചെക്കനെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശം മാത്രമാണുള്ളത്. എന്നാൽ, അടൂർ അത് അനുകൽപനം ചെയ്യുമ്പോൾ എടത്വ (ആലപ്പുഴ ജില്ല) ബോട്ടുജെട്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശങ്ങൾ ആവർത്തിക്കുന്നു. ചെറുക്കന്റെ വേലയ്ക്ക് കൂടുതൽ കൃത്യമായ നിർവചനം ചലച്ചിത്രത്തിൽ നൽകുന്നു. ബോട്ടുജെട്ടിക്കരികിൽ കട നടത്തി ഉപജീവനം നടത്തുന്നവൻ എന്ന പരാമർശമാണ് ഇപ്രകാരം ചിത്രത്തിലുള്ളത്. അതിലൂടെ, കാർഷിക കേന്ദ്രിതമായ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്നും ബോട്ട് ജെട്ടിയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള വിപണനരീതി പ്രചാരത്തിലായ അറുപതുകളുടെ അന്ത്യത്തിലേക്കോ എഴുപതുകളുടെ ആരംഭത്തിലേക്കോ തകഴിയുടെ കഥാസന്ദർഭത്തെ അടൂർ പറിച്ചു നടുന്നു. തന്റെ വരുമാനത്തിന്റെ നീക്കിയിരുപ്പുപയോഗിച്ച് ചിട്ടിക്കുചേർന്ന പെൺകുട്ടി എന്ന സൂചന കുമാരിയെ കുറിച്ച് കഥയിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ചിത്രത്തിൽ ഉൾച്ചേർത്തിട്ടുമുണ്ട്. ഇത്തരത്തിൽ, പുതിയ വ്യാപാരസാധ്യതകളെയും സമ്പാദ്യശീലങ്ങളെയും അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന കേരളത്തിന്റെ സവിശേഷ മുഹൂർത്തത്തിലേക്ക് നിജപ്പെടുത്തിയാണ് അടൂരിന്റെ ‘കന്യക'യിൽ ചിത്രീകരണം നടപ്പിലാക്കിയിട്ടുള്ളത്. സ്ഥല- കാല സംബന്ധിയായി സമാനമായ പരിവർത്തനങ്ങൾ ‘ചിന്നു അമ്മ,' ‘നിത്യകന്യക'എന്നീ കഥകളുടെ ചിത്രീകരണത്തിലും വരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇരുചിത്രങ്ങളിലും പുതിയ കാലത്തോട് സംവദിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള വിളക്കിച്ചേർക്കലിലൂടെ ഭൂതകാലാഖ്യാനം നടത്തിയിരിക്കുന്നു. തന്റെ പോയകാല ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് നവീന വേഷക്രമങ്ങൾ പാലിക്കുന്ന സ്ത്രീകളോട് പങ്കുവയ്ക്കുന്ന ചിന്നുഅമ്മയുടെ വാർധക്യകാലം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് നാല് പെണ്ണുങ്ങളിലെ മൂന്നാമത്തെ ചിത്രം പര്യവസാനിക്കുന്നത്. നാലാമത്തെ ചിത്രമായ ‘നിത്യകന്യക'യിൽ ഫ്ലാഷ് ബാക്ക് സങ്കേതവും പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു.

സ്ഥലം, കാലം എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച് അടൂർ നടത്തിയ സ്ഥാനപ്പെടുത്തലിനോടൊപ്പം പരിഗണിക്കേണ്ട മറ്റൊരു വസ്തുത കന്യകാത്വം, പാതിവ്രത്യം തുടങ്ങിയ മൂല്യങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് അനുകൽപനത്തിൽ നടപ്പിലാക്കിയ വീക്ഷണവ്യതിയാനമാണ്. അടൂരിന്റെ അനുവർത്തനത്തിൽ ‘ചിന്നു അമ്മ,' ‘നിത്യകന്യക'എന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ അന്ത്യഭാഗങ്ങൾക്ക് സംഭവിച്ച ഊന്നൽ വ്യതിയാനം സദാചാരമൂല്യങ്ങളോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം കാലബന്ധിതമായി പരിഷ്‌കരിച്ചതിന്റെ തെളിവായി വ്യാഖ്യാനിക്കാനാകും. ഇരുചിത്രങ്ങളിലും തകഴിയുടെ കഥാഖ്യാനത്തിലെ ചില പരാമർശങ്ങൾ ഒഴിവാക്കിയിട്ടുണ്ട്. കാര്യകാരണബന്ധവും മുറുക്കവും വരുത്തുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തിൽ ചില കഥാസന്ദർഭങ്ങൾ മാറ്റിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും സദാചാരപരമായ പരിഷ്‌കാരങ്ങൾ അനുകൽപനത്തിൽ പ്രകടമാകുന്നു. കഥയിൽ, ചിന്നു അമ്മയ്ക്ക് അയൽപക്കക്കാരനും ബാല്യകാല സുഹൃത്തുമായിരുന്ന നാറാപിള്ളയോട് ഉണ്ടായിരുന്ന താത്പര്യത്തെ സംബന്ധിച്ച സൂചനകളുണ്ട്. മക്കളില്ലാതിരുന്ന ചിന്നുവിന് ഒരു കുഞ്ഞിനുവേണ്ടിയുള്ള ആഗ്രഹം മൂർച്ഛിച്ച മധ്യവയസ്സിലും നാറാപിള്ളയിൽ നിന്ന് കുട്ടി ജനിക്കണമെന്ന ആഗ്രഹം നിലനിന്നിരുന്നു. അതിനായി, അവർ ഒരിക്കൽ വാതിൽ തുറന്നിട്ട് അയാളെ കാത്തിരുന്ന സന്ദർഭം കഥയിൽ പരാമർശിതമാകുന്നു. എന്നാൽ, അടൂരിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിലെത്തുമ്പോൾ ഗുപ്തമായ തലത്തിലേക്ക് കാത്തിരിപ്പുകഥ പരിണമിക്കുന്നു. വാർദ്ധക്യത്തിൽ, നെറിയും മുറയും മിച്ചമുള്ള അന്തസ്സുള്ള മാതൃകയെന്ന നിലയിലേക്കാണ് ചിന്നു അമ്മയ്ക്ക് ചലച്ചിത്രാനുകൽപനത്തിൽ രൂപാന്തരം സംഭവിക്കുന്നത്.

‘നിത്യകന്യക'യിൽ കുറച്ചുകൂടി തീവ്രസ്വഭാവത്തിലാണ് മൂല്യബോധത്തിലെ വ്യതിയാനം ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുള്ളത്. മാത്രമല്ല, ബ്രിട്ടീഷുകാരിൽ നിന്ന്​ സ്വതന്ത്രമായ ഭാരതത്തിലെ തദ്ദേശീയമായ ഭരണക്കുഴപ്പങ്ങളുടെ സന്ദർഭത്തിലേക്ക് പ്രസ്തുത കഥയിലെ ഭൂതകാലത്തെ അടൂർ വിന്യസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രസ്തുത കഥയിൽ അനുജത്തിമാർ വിവാഹിതരായി കുടുംബജീവിതത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുമ്പോഴും കന്യകയായി തുടരേണ്ടി വരുന്ന കാമാക്ഷിയുടെ ജീവിതം ദുരന്തബോധത്തോടെയാണ് ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. പ്രഥമപുരുഷനിലുള്ള ആഖ്യാനമാണ് പിന്തുടരുന്നതെങ്കിലും ക്രമേണ കാമാക്ഷിയുമായി താദാത്മ്യപ്പെടുന്ന കഥനരീതിയാണ് തകഴി പ്രസ്തുത കഥയിൽ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ‘നിത്യകന്യക'യിലോ മറ്റേതെങ്കിലും ചിത്രത്തിലോ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസികഭാവങ്ങളുമായി താദാത്മ്യപ്പെടുന്ന വിധത്തിലുള്ള ചിത്രീകരണരീതി അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ സ്വീകരിച്ചുകാണുന്നില്ല. തകഴിയുടെ കഥയിലെ കാമാക്ഷി ഇളയ സഹോദരിമാരുടെ വിവാഹത്തോടനുബന്ധിച്ച് സ്വന്തം ദുഃഖം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതും കാമനകളെ താരതമ്യേന തുറന്ന് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവളുമാണ്. കൂടാതെ, കഥാന്ത്യത്തിൽ തന്നോട് താത്പര്യമുണ്ടായിരുന്ന പുരുഷനോടൊത്ത് അവൾ ശാരീരികബന്ധം പുലർത്തുന്നതായും ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നു. മാത്രവുമല്ല, ചെറുകഥയിലെ കാമാക്ഷി പുരുഷനെ വെറുക്കുന്നവളും ഇണചേരുന്ന പൂച്ചകളെ ഓടിക്കുന്നവളുമാണ്. എന്നാൽ, അടൂർ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന കാമാക്ഷി സഹോദരിമാരുടെ മക്കളെ മാതൃസഹജമായ വാത്സല്യത്തോടെ ആശ്ലേഷിക്കുന്നവളും മറ്റുള്ളവർക്കായി ക്രമേണ ജീവിതം ത്യജിക്കുന്നവളും ആർക്കും ഭാരമാകാതെ ഒതുങ്ങിക്കഴിയുന്നവളുമാണ്. കന്യകാത്വത്തെ സ്വയം വരിക്കുന്നവൾ എന്ന നിലയിലേക്ക് അടൂരിന്റെ അടയാളപ്പെടുത്തലിൽ കാമാക്ഷി പരിണമിക്കുന്നു. ഇപ്രകാരം, പുരുഷനോട് തോന്നിയ ആഗ്രഹത്തെ തനിക്ക് സംഭവിച്ച തെറ്റായി മനസ്സിലാക്കുകയും മാപ്പിരക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാമാക്ഷി അടൂരിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിൽ നിത്യകന്യകയായ ത്യാഗമയിയുടെ സ്വരൂപമാർജിക്കുന്നു.

ചുരുക്കത്തിൽ, തകഴിയുടെ നാല് കഥകളെ അതേമട്ടിൽ ചിത്രീകരിക്കുക എന്നതിൽ നിന്ന് അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ സ്വീകരിച്ച വഴി വ്യത്യസ്തമായിരുന്നുവെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു. തകഴിയുടെ കഥകളെ കേരളചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമെന്ന നിലയിലേക്ക് നിജപ്പെടുത്തി മുദ്രിതമാക്കുന്ന പരിശ്രമങ്ങളാണ് അടൂർ നടപ്പിലാക്കിയതെന്നു കാണാം. അഥവാ, സവിശേഷമായ സാമൂഹിക സന്ദർഭത്തിൽ മാത്രം വിനിമയശേഷിയുണ്ടായിരുന്ന വ്യവഹാരങ്ങളെ കൂടുതൽ തെളിച്ചത്തോടെ/ ചരിത്രബാന്ധവത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ ചെയ്തതെന്നും പറയാം. മാത്രമല്ല, നാൽപ്പതുകളിൽ ആരംഭിക്കുന്നതും എൺപതുകളിൽ അവസാനിക്കുന്നതുമായ ആലപ്പുഴ പ്രദേശത്തെ വ്യത്യസ്ത ജീവിതവ്യവഹാരങ്ങൾക്ക് നാല് പെണ്ണുങ്ങളിൽ തുടർച്ച ലഭിക്കുന്നു. ഇതിന് അനുബന്ധമായി പരിഗണിക്കേണ്ട മറ്റൊന്ന്, സ്ത്രീകളുടെ സ്വയം നിർണയശേഷിക്ക് സംഭവിക്കുന്ന പരിണാമവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സൂചനയാണ്. നിയമത്തിന്റെ കണ്ണിൽ തെറ്റുകാരിയായിരുന്നുവെങ്കിലും ‘ഒരു നിയമലംഘനത്തിന്റെ കഥ'യിലെ കുഞ്ഞിപ്പെണ്ണ് പുരുഷനെ സ്വയം തെരഞ്ഞെടുത്തവളായിരുന്നു. ‘കന്യക'യിലെ കുമാരി മാതാപിതാക്കളുടെ തീരുമാനത്തിന് നിശബ്ദയായി വിധേയയായെങ്കിലും ക്രമേണ എതിർപ്പ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നിരുന്നാലും നാട്ടുകാരുടെ അപവാദ പ്രചരണങ്ങളെ വലിയ തോതിൽ അവൾ വകവയ്ക്കുന്നതായി ചിത്രത്തിൽ സൂചനയില്ല.

‘ചിന്നു അമ്മ'യിലെത്തുമ്പോൾ മൂല്യബോധവും അപവാദ പ്രചാരണവുമാണ് മുഖ്യകഥാപാത്രത്തിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളെ നിർണയിക്കുന്നത്. ‘നിത്യകന്യക'യിൽ പങ്കാളിയെ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിനുള്ള അവകാശം പുരുഷനിൽ നിക്ഷിപ്തമാകുന്ന സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളുടെ അടയാളങ്ങൾ പ്രകടമാകുന്നു. വാർദ്ധക്യത്തിലെത്തുമ്പോൾ മാത്രമാണ് സ്വന്തം തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളെക്കുറിച്ച് ‘നിത്യകന്യക'യിലെ കാമാക്ഷി ചിന്തിക്കുന്നതെന്നതും പ്രസക്തമാണ്. അപ്പോഴാകട്ടെ, തനിച്ച് ജീവിക്കാനുള്ള തീരുമാനമാണ് സഹോദരിക്ക് നൽകിയ വാക്കിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ അവർ കൈക്കൊള്ളുന്നത്. ഇപ്രകാരം, പുരുഷപ്രണയം ജീവിതസാഫല്യമായി പരിഗണിക്കുന്നതും സ്‌നേഹിക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീയെന്ന നിലയിൽ സ്വയം തിരിച്ചറിയുന്നതുമായ സ്ത്രീകർതൃത്വത്തിലേക്കുള്ള സാമൂഹിക പരിണാമത്തെയാണ് അടൂരിന്റെ നാല് പെണ്ണുങ്ങൾ എന്ന സിനിമാസഞ്ചയം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. അഥവാ, സാമൂഹിക സ്ഥാപനം എന്ന നിലയിലുള്ള വിവാഹത്തിന്റെ സംസ്ഥാപനം പുരുഷന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിനെ ശാക്തീകരിക്കുന്നതായിരുന്നു എന്ന ആഖ്യാനത്തിന് നാല് പെണ്ണുങ്ങൾ ദൃഷ്ടാന്തമാകുന്നു.

കഥാപാത്രങ്ങളോട് താദാത്മ്യപ്പെടുന്നതോ അവരുടെ രൂപീകരണ പശ്ചാത്തലത്തെ ന്യായീകരിക്കുന്നതോ ആയ പരിചരണരീതി അടൂരിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ പൊതുവിൽ പ്രകടമല്ല. മറിച്ച്, നിർവികാരതയോട് അടുത്തുനിൽക്കുന്നതും പ്രകടിതമായ ഭാവങ്ങളിലൂടെ മാത്രം കഥാപാത്രങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതുമാണ് പ്രസ്തുത ശൈലി. ‘നിത്യകന്യക'യിൽ രാത്രി നിശ്ശബ്ദമായി കരയുന്ന കാമാക്ഷിയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുവെങ്കിലും അവളുടെ ദുഃഖങ്ങളിൽ നിന്നും നിശ്ചിതമായ അകലം ചിത്രീകരണത്തിൽ സൂക്ഷിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ, വ്യക്തികളുടെ ദുഃഖദുരിതങ്ങൾക്ക് കാരണമായ വ്യവസ്ഥയെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന വിധത്തിൽ സംവിധാനം ചെയ്യപ്പെട്ടവ എന്ന നിലയിലാണ് അടൂരിന്റെ ചലച്ചിത്ര സംഭാവനകൾ സാർവകാലിക പ്രാധാന്യം നേടുന്നത്. എലിപ്പത്തായം, സ്വയംവരം തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലും വ്യവസ്ഥയ്ക്ക് വിധേയമാകുന്ന മനുഷ്യന്റെ മാനസികാവസ്ഥയ്ക്കും വിധിക്കും ഊന്നൽ ലഭിക്കത്തക്ക വിധത്തിലാണ് പരിചരണരീതി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇപ്രകാരം, മനുഷ്യന്റെ സ്വയം നിർണയ ശേഷിയെ അധികരിച്ചു നിൽക്കുന്ന സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥകളെ താരതമ്യേന വൈകാരിക തീവ്രതകളില്ലാതെ അടൂർ അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.

മൂലകൃതിയോട് വിശ്വസ്തത പുലർത്തുന്ന അനുകൽപന മാതൃക ചലച്ചിത്ര മേഖലയിൽ ഇന്ന് ഏറെക്കുറെ അപ്രസക്തമായിരിക്കുന്നു. ഒരു കൃതിയുടെ അനേകം പാരായണങ്ങളിൽ ഒന്നെന്ന നിലയിലാണ് ചലച്ചിത്ര അനുവർത്തനങ്ങൾക്ക് സമകാലിക സൈദ്ധാന്തിക പരിസരങ്ങളിൽ സ്വീകാര്യത ലഭിക്കുന്നത്. ഇത്തരത്തിൽ ചിന്തിക്കുമ്പോൾ അനുകൽപനത്തിലെ വിശ്വസ്തതയുടെ തോത് അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള വിശകലങ്ങൾക്കുപരിയായി പ്രത്യയശാസ്ത്രബദ്ധമായ സ്വതന്ത്രാവിഷ്‌കാരമെന്ന നിലയിൽകൂടിയാണ് നാല് പെണ്ണുങ്ങൾ സവിശേഷമാകുന്നത്.

(ലേഖനത്തിൽ ഉദ്ധരിച്ചിട്ടുള്ള കഥാസന്ദർഭങ്ങൾ തകഴി സമ്പൂർണ്ണകഥകൾ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ നിന്ന്.)

ട്രൂകോപ്പി വെബ്സീൻ പാക്കറ്റ് 87 ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്