കലാനിരൂപകനും ചലച്ചിത്രകാരനും സഞ്ചാരിയും എഴുത്തുകാരനുമായ ചിന്ത രവിയെന്ന രവീന്ദ്രൻ വിടപറഞ്ഞിട്ട് ഒരു പതിറ്റാണ്ടാവുന്നു. ആകസ്മികമായ ആ വിയോഗമുണ്ടാക്കിയ വിഷാദവും, ദീർഘകാലം പങ്കിട്ട ആ ഹൃദ്യസൗഭ്രാത്രത്തിന്റെ പ്രസാദവും ഇനിയും മനസിൽനിന്നുമാഞ്ഞിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ട്, കേരളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികമണ്ഡലത്തിൽ സവിശേഷ സ്ഥാനമുള്ള രവീന്ദ്രനെന്ന പൊതുബുദ്ധിജീവിയെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ബൗദ്ധിക-സർഗാത്മകപ്രവർത്തനങ്ങളെയും വസ്തുനിഷ്ഠമായി വിലയിരുത്തുക നീണ്ടവർഷങ്ങൾക്കുശേഷവും എനിക്ക് അസാധ്യമാണ്. രവീന്ദ്രനെന്ന വ്യക്തിയെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതത്തെയും ചിന്താലോകത്തെയും സാംസ്‌കാരികമണ്ഡലത്തിലെ നാനാവിധ വ്യവഹാരങ്ങളെയും അടുത്തുപരിചയിക്കുവാനിടയായ ഒരാളായതിനാൽ വിശേഷിച്ചും. അതിനാൽ, ചിന്തരവീന്ദ്രനിലേക്ക് ആകൃഷ്ടനായതിന്റെ കാരണങ്ങളിലേക്ക് ചൂണ്ടുവാനേ ഈ ശിഥിലസ്മരണകളിലൂടെ സാധ്യമാവൂ.
കബനീനദി ചുവന്നപ്പോൾ എന്ന സിനിമയിലെ നിശ്ശബ്ദനായ ഫാക്ടറിത്തൊഴിലാളിയെയാണ് എഴുപതുകളുടെ തുടക്കത്തിൽ ഞാനാദ്യം കാണുന്നത്. ഒരക്ഷരം പോലും ഉരിയാടാതെ, തനിക്ക് നൽകപ്പെട്ട സന്ദേശവാഹകന്റെ ദൗത്യം നിർവ്വഹിക്കുന്ന തീവ്ര ഇടതുപക്ഷക്കാരനായ ഒരു തൊഴിലാളിയാണയാൾ. തീവ്രവാദിയായ രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തകന്റെയെന്നതിനേക്കാൾ ഒരു ദാർശനികന്റെ ഛായയും ശരീരചേഷ്ടകളുമാണ് ആ കഥാപാത്രത്തിനുണ്ടായിരുന്നത്.
പ്രശസ്ത നടൻ നിലമ്പൂർ ബാലൻ, തനിക്ക് നൽകപ്പെട്ട ആ വേഷം നടനല്ലാത്ത രവിയാണ് ചെയ്യേണ്ടതെന്ന് നിശ്ചയിക്കുകയായിരുന്നു. എഴുതപ്പെട്ട ഒരു തിരക്കഥയുമായി ചിത്രീകരണമാരംഭിക്കാനിരുന്ന ആ ചിത്രം പൊടുന്നനെയുണ്ടായ അടിയന്തരാവസ്ഥാപ്രഖ്യാപനത്തോടെ തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനുമായ ബക്കറും പവിത്രനും ടി.വി.ചന്ദ്രനും രവീന്ദ്രനും ഉൾപ്പെടുന്ന സുഹൃത്തുക്കളുടെ സാന്ദർഭികനിശ്ചയങ്ങൾക്കനുസൃതമായി ജൈവികമായൊരു ഇതിവൃത്ത- രൂപഘടന സ്വയം സ്വീകരിക്കുകയായിരുന്നു. ഒരുപക്ഷെ, ആ സിനിമയുടെ മൗലികതയെ നിർണയിച്ചതും, പൂർവനിശ്ചിതമായ രചനാപദ്ധതിയെ മറികടക്കാനിടയാക്കിയ ഈ സർഗാത്മകസ്വാതന്ത്ര്യമായിരിക്കാം. എന്നാൽ ഈ യാദൃച്ഛികതയെ ഒരു മികച്ച സിനിമാമാതൃകയെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതിൽ കാര്യമില്ലെന്ന് പിൽക്കാലത്ത് രവീന്ദ്രൻ പരസ്യമായി പറഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്. താൻ പങ്കാളിയായ ഒരു സിനിമയെക്കൂടി വിമർശനാത്മകമായി വിലയിരുത്തുവാനുള്ള ബൗദ്ധികനിഷ്ഠയാണ് വിമർശകനെന്ന നിലയിലും ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയിലും രവീന്ദ്രനെ വ്യത്യസ്തനാക്കിയത്.
കമ്പോള സിനിമയ്ക്ക് ബദലായ കലാമൂല്യവും സാമൂഹികപ്രസക്തിയുമുള്ള സിനിമകളുണ്ടാവുക എന്നതുപോലെ പ്രധാനമാണ് ഭൂരിപക്ഷമാളുകളും രസിക്കുന്നതരം സിനിമകളുടെ രസനീയതയ്ക്കടിയിലുള്ള ചതിക്കുഴികൾ വെളിപ്പെടുത്തുകയെന്നതും
ചിന്ത വാരികയിൽ അൽപ്പകാലം ജോലിചെയ്തിരുന്നതിനാൽ ചിന്തകൻ എന്ന് സുഹൃദ്‌വലയത്തിൽ അക്കാലത്തുതന്നെ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന മാധ്യമപ്രവർത്തകനും എഴുത്തുകാരനുമായ രവീന്ദ്രൻ, പിന്നീട് ചിന്ത രവീന്ദ്രനും എന്നെപ്പോലുള്ളവർക്ക് രവിയേട്ടനുമാവുന്നതിനും മുമ്പ് മാധ്യമപ്രവർത്തനമാരംഭിച്ചത് ചെലവൂർ വേണുവിന്റെ കോഴിക്കോട്ടെ സൈക്കോ മാസികയിലായിരുന്നു. പിന്നീട് വി.ടി. നന്ദകുമാറിന്റെ യാത്ര മാസികയിലും പ്രവർത്തിച്ചു. ബോംബെയിൽ ജേണലിസം പഠിക്കാൻ പോയ രവീന്ദ്രൻ നാട്ടിൽ തിരിച്ചെത്തുന്നത് സിനിമയെയും ചിത്രകലയെയും സംബന്ധിച്ച നവീനാവബോധവുമായാണ്. നാദിർഷാ എന്ന പേരിൽ സിനിമാനിരൂപണം എഴുതിയിരുന്ന ടി.എം.പി. നെടുങ്ങാടിയായിരുന്നു ബോംബെയിൽ രവീന്ദ്രന്റെ ആതിഥേയനും ആദ്യകാല വഴികാട്ടിയും.
നമുക്കിഷ്ടമില്ലാത്ത ജനപ്രിയ സിനിമകൾപോലും ഗൗരവപൂർവ്വം പഠിക്കപ്പെടേണ്ടവയാണെന്ന ബോധ്യമാണ് രവീന്ദ്രനെ സിനിമാവിമർശനങ്ങളെഴുതുവാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. കമ്പോള സിനിമയ്ക്ക് ബദലായ കലാമൂല്യവും സാമൂഹികപ്രസക്തിയുമുള്ള സിനിമകളുണ്ടാവുക എന്നതുപോലെ പ്രധാനമാണ് ഭൂരിപക്ഷമാളുകളും രസിക്കുന്നതരം സിനിമകളുടെ രസനീയതയ്ക്കടിയിലുള്ള ചതിക്കുഴികൾ വെളിപ്പെടുത്തുകയെന്നതും. പോപ്പുലർ സിനിമ അതിന്റെ പതിവ് ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളുടെ ആവർത്തനങ്ങളിലൂടെ പ്രേക്ഷകരിലും സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുബോധത്തിലും നിക്ഷേപിക്കുന്ന പൊയ്‌വിശ്വാസങ്ങളുടെയും മിത്തുകളുടെയും അപായകരമായ രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകളെക്കുറിച്ച് അക്കാലത്ത് സൈക്കോ മാസികയിലെഴുതിത്തുടങ്ങിയ സാന്ദർഭികലേഖനങ്ങളിലൂടെയാണ് മലയാളത്തിലെ സിനിമാ നിരൂപണം സാമാന്യാസ്വാദകന്റെ അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങളുടെ തലത്തിൽനിന്ന് മുതിരുന്നത്. ന്യൂനപക്ഷമാളുകൾക്ക് ആസ്വാദ്യകരവും ലോകം ആദരിക്കുന്നതുമായ ക്ലാസിക്കുകളെക്കുറിച്ചെഴുതുന്നതിനുപകരം, മഹാഭൂരിപക്ഷമാളുകളും കണ്ടുരസിക്കുന്ന പോപ്പുലർ സിനിമകൾ നിർവ്വഹിക്കുന്ന പ്രതിലോമകരമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രപ്രവർത്തനങ്ങളെ അപഗ്രഥിക്കുകയെന്നതായായിരുന്നു രവീന്ദ്രന്റെ രീതി. ഈ നിലപാടിന്റെ സംക്ഷേപമാണ് സിനിമാലേഖനങ്ങളുടെ ഒരു സമാഹാരത്തിന് രവീന്ദ്രൻ നൽകിയ "സിനിമ, സമൂഹം, പ്രത്യയശാസ്ത്രം' എന്ന ശീർഷകം.
കലാസിനിമതന്നെ ക്രമേണ ജനപ്രിയസിനിമകളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര താൽപ്പര്യങ്ങളുടെ തടവിലാവുകയാണെന്ന ബോധ്യമാണ് ഒരു മുഴുവൻ സമയ ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകനാകുന്നതിൽനിന്ന് രവീന്ദ്രനെ വിലക്കിയതെന്നുപോലും പറയാം
ജനപ്രിയ സിനിമയുടെയും അതിനുനേർവിപരീതമായി കരുതപ്പെടുന്ന കലാസിനിമയുടെയും പ്രയോക്താക്കളും, തന്റെ മിത്രങ്ങളുമായ ഭരതന്റെയും അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെയും ഏതാനും സിനിമകളെക്കുറിച്ചെഴുതിയ വിമർശനങ്ങളിലൂടെ, കച്ചവടസിനിമയും കലാസിനിമയും എങ്ങനെ ഒരേ പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രവർത്തനത്തിലേർപ്പെടുന്നുവെന്ന് വ്യക്തമാക്കുവാനാണ് രവീന്ദ്രൻ തുനിഞ്ഞത്. (വോയറിസത്തെ പ്രീണിപ്പിക്കാനുതകുന്ന വിലോഭനീയ ഘടകമായി സ്ത്രീശരീരത്തെ പരിചരിക്കുന്ന ഭരതന്റെ ഏതാനും സിനിമകളെയും കൊടിയേറ്റം, മുഖാമുഖം തുടങ്ങിയ അടൂരിന്റെ സിനിമകളിലെ അരാഷ്ട്രീയതയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെയും കുറിച്ചാണവ.) കലാസിനിമതന്നെ ക്രമേണ ജനപ്രിയസിനിമകളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര താൽപ്പര്യങ്ങളുടെ തടവിലാവുകയാണെന്ന ബോധ്യമാണ് ഒരു മുഴുവൻ സമയ ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകനാകുന്നതിൽനിന്ന് രവീന്ദ്രനെ വിലക്കിയതെന്നുപോലും പറയാം. പത്രപ്രവർത്തനം, യാത്രാവിവരണമെഴുത്ത്, കലാനിരൂപണം, സിനിമാരചന തുടങ്ങി തനിക്ക് വശഗമായ ഒരു മാധ്യമത്തെയും കേവലമൊരു കരിയർ എന്ന നിലയിൽ പരിചരിക്കുവാൻ വിസമ്മതിക്കുന്ന വ്യക്തിത്വമായിരുന്നു രവീന്ദ്രന്റേത്. ഏത് സർഗാത്മക കർമ്മവും കണിശമായ രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രതയുടെ അഭാവത്തിൽ കലാവിരുദ്ധവും ജനവിരുദ്ധവുമായേക്കാമെന്ന തിരിച്ചറിവായിരുന്നു അതിനുപിന്നിൽ. സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയെ സംബന്ധിച്ച് നിലവിലുള്ള ഉപരിപ്ലവ ധാരണകളിൽനിന്ന് നേർവിപരീതമായൊരു നിലപാടാണിത്. ചരിത്രനിരപേക്ഷവും അയഥാർത്ഥവുമായ കലാരചനകൾ നിർവ്വഹിക്കുമ്പോഴും തങ്ങൾ പുരോഗമനപക്ഷത്താണെന്ന് നിഷ്‌കളങ്കമായി ഭാവിക്കുന്ന ഉഭയജീവികളായ സാംസ്‌കാരിക നായികാ- നായകന്മാർക്ക് ദഹിക്കുക പ്രയാസമായ ഒരു ജീവിത-കലാവീക്ഷണവുമാണിത്.
രവീന്ദ്രന്റെ സാമൂഹിക- രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളുടെയും കലാസങ്കൽപ്പങ്ങളുടെയും വേരുകൾ വാഗ്ഭടാനന്ദനെപ്പോലെ സമത്വവാദിയായ ഒരു മഹാദാർശനികനുമായും, അക്കാലത്ത് നീതിബോധത്തിന്റെ പതാകാവാഹകരായ ഇടതുപക്ഷവുമായും സംവാദാത്മകബന്ധംപുലർത്തിയിരുന്ന സ്വന്തം കുടുംബത്തിൽതന്നെയായിരുന്നു. മാർക്‌സിസ്റ്റ് ചിന്തകനായി അറിയപ്പെടുന്ന രവീന്ദ്രൻ, ഔദ്യോഗിക കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടി സഹയാത്രികനായിരുന്നുവെങ്കിലും അതിന്റെ യാന്ത്രികമായ സംഘടനാ ശാഠ്യങ്ങളോടും യാഥാസ്ഥിതിക നിലപാടുകളോടും ഒരിക്കലും സന്ധിയിലായിരുന്നില്ല. പാർട്ടിക്കൂറായിരുന്നില്ല, മാർക്‌സിസത്തോടുള്ള ആഭിമുഖ്യമായിരുന്നു രവീന്ദ്രനെ പാർട്ടിയോടടുപ്പിച്ചത്. മാർക്‌സിസത്തെ തന്റെ ധിഷണാവൃത്തിയായാണ് (intellectual praxis) അദ്ദേഹം കണ്ടിരുന്നത്. സഖാവ് ഇ.എം.എസിനോടൊപ്പം ചിന്തയിൽ പ്രവർത്തിക്കുമ്പോൾ, ലോകത്തെമ്പാടും മാർക്‌സിയൻ കലയിലും സാഹിത്യത്തിലും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രചിന്തയിലും ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന പുതിയ പ്രവണതകളെ മലയാളത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാനാണ് രവീന്ദ്രൻ ഉത്സാഹിച്ചത്. അന്തോണിയോ ഗ്രാംഷിയെയും ഗബ്രിയേൽ ഗാർഷ്യ മാർകേസിനെയുമെല്ലാം ആദ്യമായി മലയാളത്തിന് പരിചയപ്പെടുത്തുവാൻ കഴിഞ്ഞുവെന്നതാണ് പത്രപ്രവർത്തകനായ രവീന്ദ്രന്റെ അക്കാലത്തെ വലിയ നേട്ടം. പുരോഗമനസാഹിത്യത്തിന്റെ, അതിനകം ഉപരിപ്ലവമായിക്കഴിഞ്ഞ കലാസിദ്ധാന്തങ്ങളെ മറികടക്കുവാനുള്ള ആ ഉദ്യമത്തിന്റെ ഒരു തുടർച്ചയായിട്ടാണ് പിൽക്കാലത്ത് നവമാർക്‌സിസ്റ്റുകളുടെ കൂട്ടായ്മയിൽ എൺപതുകളുടെ തുടക്കത്തിൽ രവീന്ദ്രൻ എഡിറ്റുചെയ്ത് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കലാവിമർശം-മാർക്‌സിസ്റ്റ് മാനദണ്ഡം എന്ന പഠനസമാഹാരം.
സാത്വികഭാവത്തിൽ അവതരിച്ച മതദേശീയത വളരെവേഗം ഹിംസാത്മകമായ വർഗീയഫാസിസമായി ജനാധിപത്യക്രമത്തെ വിഴുങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യയിൽ രവീന്ദ്രൻ സൂചിപ്പിച്ച രാഷ്ട്രീയപീഡനത്തിന്റെ എല്ലാ രൂപങ്ങളും ഒറ്റക്കെട്ടായാണ് ആ അധിനിവേശപദ്ധതിക്ക് ശക്തിപകർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്
പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനം ഉന്നയിച്ച, "കലാകാരന്മാരേ, നിങ്ങൾ ഏത് ചേരിയിൽ' എന്ന ചോദ്യത്തെ അവഗണിക്കാതെതന്നെ, പുതിയ കാലത്തിനനുസൃതമായി വികസിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മാർക്‌സിയൻ അപഗ്രഥനരീതികളുടെ അവലംബത്തിൽ കേരളീയകലകളെയും സാഹിത്യത്തെയും സാമൂഹികപ്രവണതകളെയും പഠനവിധേയമാക്കുന്ന ആ ലേഖനസമാഹാരം പതിറ്റാണ്ടുകൾക്കുശേഷം ഇപ്പോഴും കാലഹരണപ്പെട്ടിട്ടില്ല. ഇന്ന് അക്രമാസക്തമായിക്കഴിഞ്ഞ വർഗീയ ഫാസിസത്തെ കണിശമായ യാഥാർത്ഥ്യബോധത്തോടെ വളരെമുമ്പേ പ്രവചിച്ച പുസ്തകമാണത്. നിർദ്ദോഷമെന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന കലാസൃഷ്ടികളും മതാനുഷ്ഠാനങ്ങളുമെല്ലാം എങ്ങനെ സമൂഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയബോധത്തെ നിർണയിക്കുന്നുവെന്നും, അതെങ്ങനെ ജനാധിപത്യവിരുദ്ധമായ അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ആയുധമാകുന്നുവെന്നുമുള്ള ഗഹനമായ ആലോചനകളാണ് ആ പുസ്തകത്തെ പ്രസക്തമാക്കുന്നത്. ആമുഖത്തിൽ രവീന്ദ്രനെഴുതി: "രാഷ്ട്രീയ പീഡനത്തിന് പല രൂപങ്ങളും പ്രയോഗതലങ്ങളുമുണ്ട്. പൊലീസ് ലാത്തിയുടെയോ വെടിയുണ്ടകളുടെയോ മതഭ്രാന്തിന്റെ വെട്ടുകത്തികളുടെയോ രൂപങ്ങളിൽ മാത്രമല്ല അവ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. പലപ്പോഴും വർത്തമാനപത്രങ്ങളുടെയും മതപ്രഭാഷണങ്ങളുടെയും ഭാഷാശൈലിയുടെതന്നെയും രൂപങ്ങളിലുമാവും അവ സമൂഹത്തിന്റെ കോശങ്ങളിൽ കയ്യേറ്റം നടത്തുന്നത്.'
സാത്വികഭാവത്തിൽ അവതരിച്ച മതദേശീയത വളരെവേഗം ഹിംസാത്മകമായ വർഗീയഫാസിസമായി ജനാധിപത്യക്രമത്തെ വിഴുങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യയിൽ രവീന്ദ്രൻ സൂചിപ്പിച്ച രാഷ്ട്രീയപീഡനത്തിന്റെ എല്ലാ രൂപങ്ങളും ഒറ്റക്കെട്ടായാണ് ആ അധിനിവേശപദ്ധതിക്ക് ശക്തിപകർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഔദ്യോഗിക മാധ്യമങ്ങളും സ്വകാര്യ മുഖ്യധാരാ മാധ്യമങ്ങളും തമ്മിലുള്ള അവിഹിതവേഴ്ചയുടെ വികൃതസൃഷ്ടിയാണ് സാമാന്യജനത്തിന്റെ പൊതുബോധമെന്നതും കാണാതിരിക്കേണ്ടതില്ല. ഇത്തരമൊരു രാഷ്ട്രീയകാലാവസ്ഥയിലും തങ്ങൾ ശുദ്ധകലയുടെ പ്രയോക്താക്കളാണെന്ന് ഭാവിച്ചുകൊണ്ട് കലയുടെ മായികസൗന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ചും ലാവണ്യനിയമങ്ങളെക്കുറിച്ചും സംസാരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന അഭിജാതകലാകാരന്മാരുടെ ബുദ്ധിമാന്ദ്യത്തെക്കൂടി ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നതാണ് സാംസ്‌കാരികവിമർശകനായിരുന്ന രവീന്ദ്രന്റെ ഇതര മാധ്യമങ്ങളിലുള്ള ഇടപെടലുകൾ.
ആന്ധ്രയിൽനിന്നും വടക്കു-കിഴക്കൻ സംസ്ഥാനങ്ങളിലും നിന്നുള്ള ആദ്യകാല വാസ്തവകഥാഖ്യാനങ്ങൾ, മുൻമാതൃകകളില്ലാതിരുന്നിട്ടുകൂടി സഞ്ചാരസാഹിത്യമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടതിന്റെ കാരണം രവീന്ദ്രനെന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ മൗലികതയാണ്
സ്വന്തം വീടിന് കപിലവസ്തുവെന്നും മകന് തഥാഗതനെന്നും പേരിട്ട മാർക്‌സിസ്റ്റായ രവീന്ദ്രനിൽ, ലോകത്തിന്റെ കാലുഷ്യങ്ങൾക്ക് പരിഹാരമന്വേഷിച്ച് വീടിന്റെ സൗഖ്യങ്ങളുപേക്ഷിച്ച് പുറപ്പെട്ടുപോയ ഒരു തഥാഗതൻ എക്കാലത്തുമുണ്ടായിരുന്നു. ആ മനോഭാവത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷപ്രകടനമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഞ്ചാരങ്ങൾ. ആർജ്ജിതമെന്നതിനേക്കാൾ സഹജമായിരുന്നു രവീന്ദ്രന്റെ ബുദ്ധാഭിമുഖ്യം. അനുഷ്ഠാനങ്ങളായി അധഃപതിച്ച പിൽക്കാല ബുദ്ധിസത്തിന്റെ ആത്മീയമുക്തിയെ സംബന്ധിച്ചായിരുന്നില്ല, ഭൗതികപാരതന്ത്ര്യങ്ങളിൽനിന്നുള്ള മനുഷ്യമോചനമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ അന്വേഷണവിഷയം. ആ അന്വേഷണത്തിൽ, സമചിത്തത പാലിക്കുവാൻ തുണയായ മാർക്‌സിസവും ബുദ്ധിസവും പോലുള്ള രണ്ട് വിരുദ്ധചിന്താപദ്ധതികളുടെ മാന്ത്രികസമന്വയമായിരുന്നു രവീന്ദ്രന്റെ ലൗകികവ്യവഹാരങ്ങൾക്കും ബൗദ്ധിക- സർഗാത്മക രചനകൾക്കും ആഴമേകിയതെന്നും തോന്നുന്നു. ക്ഷോഭവും ആർത്തിയും അസൂയയും അധികാരാസക്തിയും വ്യക്തിവൈരാഗ്യവും പോലുള്ള ശരാശരി മനുഷ്യവികാരങ്ങളെ അനായാസം അതിജീവിക്കുവാൻ ഈ മനുഷ്യനായതെങ്ങനെ എന്നത്ഭുതപ്പെടുമ്പോഴും നാമെത്തുന്നത് നടേപറഞ്ഞ ദർശനത്തിലാണ്. തന്റെ എഴുത്തിനെയും സിനിമാപ്രവർത്തനങ്ങളെയും മുൻനിർത്തി സ്വയം അവകാശവാദങ്ങളൊന്നും ഒരിക്കലും ഉന്നയിച്ചിട്ടില്ലാത്ത രവീന്ദ്രൻ എക്കാലത്തും ഒരു തഥാഗതനായിരുന്നു.
മലയാളത്തിലെ മനോഹരങ്ങളായ ഏതാനും സഞ്ചാരസാഹിത്യകൃതികളുടെ രചയിതാവാണെങ്കിലും സഞ്ചാരസാഹിത്യമെഴുതുവാനുള്ള യാത്രകളായിരുന്നില്ല രവീന്ദ്രന്റേത്. ആ ജനുസ്സിൽപ്പെടുന്നതും വിപുലമായി വായിക്കപ്പെട്ടതുമായ അകലങ്ങളിലെ മനുഷ്യർ എന്ന ആദ്യകൃതിതന്നെയാണ് അതിനുദാഹരണം. ജയപ്രകാശ് നാരാണന്റെ ആഹ്വാനംകേട്ട് ബീഹാറിൽ വിദ്യാർത്ഥികളും യുവാക്കളുമാരംഭിച്ച പ്രക്ഷോഭങ്ങളുടെയും വിവിധസംസ്ഥാനങ്ങളിൽ പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ട നക്‌സലൈറ്റ് കലാപങ്ങളുടെയും മറ്റും കലുഷമായ രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഇന്ത്യയിലെ വിവിധ ദിക്കുകളിൽ, വിശേഷിച്ചും ഗ്രാമങ്ങളിൽ മനുഷ്യർ ജീവിതത്തെ നേരിടുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് നേരിട്ടറിയാനുള്ള ഒരു മാധ്യമപ്രവർത്തകന്റെ സാഹസികമായ ഉദ്യമത്തിന്റെ ഫലമായിരുന്നു ആ പുസ്തകത്തിലെ ഓരോ അദ്ധ്യായവും. രവീന്ദ്രന്റെ ആദ്യകാല യാത്രാനുഭവ്യാഖ്യാനങ്ങൾ വാസ്തവത്തിൽ യാത്രാവിവരണമെന്നനിലയിൽ എഴുതപ്പെട്ടവയല്ല. ദൂരദിക്കുകളിലെ മനുഷ്യജീവിതത്തെയും അതിനെ നിർണ്ണയിക്കുന്ന സാമൂഹികക്രമത്തെയും രാഷ്ട്രീയകാലാവസ്ഥയെയും അനുഭവിച്ചറിഞ്ഞ ഒരാളുടെ വൃത്താന്തകഥകളായിരുന്നു അവ. പരമ്പരാഗത പത്രലേഖകവൃത്തിയുടെ ആത്മശൂന്യതയെയും അർത്ഥശോഷണംവന്ന അങ്ങാടിഭാഷയെയും നിരാകരിക്കുവാനുറച്ച ചിന്താശീലനായ ഒരാളുടെ വിചാരഗൗരവമാർന്ന ഭാഷയും രചനാശൈലിയുമായിരുന്നു ആ എഴുത്തിനെ വ്യത്യസ്തമാക്കിയത്. ദൂരദിക്കുകളിലെ ജനജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച നേരറിവുകളുടെ റിപ്പോർട്ടിംഗിലൂടെ പത്രപ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഉപരിപ്ലവതാൽപര്യങ്ങളെ മറികടന്ന രവീന്ദ്രന്റെ രചനകൾ സഞ്ചാരസാഹിത്യമായി നല്ല വായനക്കാർ തിരിച്ചറിയുകയായിരുന്നു. ഒരു റോവിങ്ങ് റിപ്പോർട്ടറുടെ ദൗത്യമേറ്റെടുത്തുകൊണ്ട് രവീന്ദ്രൻ എഴുതിയ വാസ്തവകഥാഖ്യാനങ്ങളാണ് മലയാള ഭാഷയിലെ സഞ്ചാരസാഹിത്യത്തെ നവീകരിച്ചത്. ഒരുപക്ഷെ കവിതയ്‌ക്കോ കൽപ്പിതകഥാഖ്യാനത്തിനോമാത്രം സാധ്യമാകുന്ന സിദ്ധിയാണത്. രൂപകനിർമ്മിതിയിലേക്ക് മുതിരുന്ന ഒരു ആഖ്യാനരീതി രവീന്ദ്രന് എത്രയും സ്വാഭാവികമായിരുന്നു.
പത്രപ്രവർത്തനത്തിന്റെയും സഞ്ചാരസാഹിത്യത്തിന്റെയും ആത്മശൂന്യതയെ ഒരേസമയം തിരസ്‌കരിക്കുന്ന സവിശേഷമായ ജീവിത-ഭാഷാദർശനമാണ് രവീന്ദ്രന്റെ രചനകളെ വ്യത്യസ്തവും ഹൃദയംഗമവുമാക്കിയത്
രവീന്ദ്രന്റെ ലോകവീക്ഷണത്തിന്റെ ദാർഢ്യവും മലയാളഗദ്യത്തിന്റെ ആഴവും തിരിച്ചറിഞ്ഞ എം.ഗോവിന്ദനാണ് അദ്ദേഹത്തെ അക്കാലത്താരംഭിച്ച കലാകൗമുദിയുടെ ഒരു റോവിങ്ങ് റിപ്പോർട്ടറാകുവാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. ആന്ധ്രയിൽനിന്നും വടക്കു-കിഴക്കൻ സംസ്ഥാനങ്ങളിലും നിന്നുള്ള ആദ്യകാല വാസ്തവകഥാഖ്യാനങ്ങൾ, മുൻമാതൃകകളില്ലാതിരുന്നിട്ടുകൂടി സഞ്ചാരസാഹിത്യമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടതിന്റെ കാരണം രവീന്ദ്രനെന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ മൗലികതയാണ്. പത്രലേഖകവൃത്തിയെത്തന്നെ ഒരു സർഗാത്മക കർമ്മമാക്കുവാൻ കഴിഞ്ഞ മറ്റൊരെഴുത്തുകാരൻ മലയാളത്തിലില്ല. വായനക്കാർ പരിചയിച്ചുപോന്നതരം നിസ്സംഗമോ അല്ലെങ്കിൽ നാടകീയമോ ആയ വെറും വിവരണങ്ങളായിരുന്നില്ല രവീന്ദ്രന്റെ യാത്രാനുഭവാഖ്യാനങ്ങൾ. യാത്രാവിവരണമെന്ന സാഹിത്യജനുസ്സിനെ അപൂർവ്വാനുഭവങ്ങളുടെയും ആത്മാവിഷ്‌കാരത്തിന്റെയും മാധ്യമമാക്കുകയായിരുന്നു, രവീന്ദ്രൻ. സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ ജീവിതത്തെ ആഴത്തിൽ തിരിച്ചറിയുന്ന എത്‌നോഗ്രാഫിക് എഴുത്തുകളാണവ. പത്രപ്രവർത്തനത്തിന്റെയും സഞ്ചാരസാഹിത്യത്തിന്റെയും ആത്മശൂന്യതയെ ഒരേസമയം തിരസ്‌കരിക്കുന്ന സവിശേഷമായ ജീവിത-ഭാഷാദർശനമാണ് രവീന്ദ്രന്റെ രചനകളെ വ്യത്യസ്തവും ഹൃദയംഗമവുമാക്കിയത്. രവീന്ദ്രൻ ഭാഷയെ സ്പർശിക്കുമ്പോൾ ഈ അഗാധദർശനങ്ങളുടെ നാനാർത്ഥങ്ങളാണ് ഉദ്ദീപ്തമാകുന്നത്. ആ ദർശനവിശേഷത്തിന്റെ മൗലികതയാണ് രവീന്ദ്രന്റെ മലയാള രചനയുടെ മാന്ത്രികതയ്ക്കും നിദാനം.
വിചാരഗൗരവമാർന്ന പുതിയൊരു ഗദ്യം അനിവാര്യമാക്കുന്നതാണ് രവീന്ദ്രന്റെ പ്രപഞ്ചദർശനമെന്നതാവാം ഇതിനുകാരണം. ആഴമില്ലാത്ത ഏകമാനമായ പത്രഭാഷയോട് വിമുഖനായിരുന്ന ഈ എഴുത്തുകാരന് ഭാഷ കേവലമായ ആശയവിനിമയോപാധിയായിരുന്നില്ല. ചിന്തയുടെ നാനാതലങ്ങളെ സംക്ഷേപിക്കുവാനും വെളിപ്പെടുത്താനും ഉതകുന്ന ഒരു സവിശേഷ ഭാഷയന്വേഷിക്കുകയാണ് എഴുത്തുകാരന്റെ ദൗത്യമെന്ന് രവീന്ദ്രൻ കരുതിയിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ഭാഷയുടെ സാധ്യതകളാണ് തന്റെ എഴുത്തിനെ പ്രചോദിപ്പിച്ചതെന്ന് അദ്ദേഹം പറയാറുണ്ടായിരുന്നത്.
എഴുപതുകളുടെ ഒടുവിൽ, ജാതിവൈരത്താൽ പുകയുന്ന ഒരു ആന്ധ്രാഗ്രാമത്തിൽനിന്ന് രവീന്ദ്രൻ എഴുതി: "വരണ്ടുകല്ലിച്ച പ്രകൃതിയിൽ ചിതറി സൂര്യക്ഷതമേറ്റുകിടക്കുന്ന പല ജനപദങ്ങളും കടന്നാണ് സന്തറാവൂരിൽ വന്നത്. മണ്ണ് മെഴുകിയുയർത്തിയ മാളങ്ങളിൽ താമസിക്കുന്നവർ, ഏതാനും നൂറു രൂപകൾക്ക് കുടുംബത്തെ മൊത്തത്തിൽ ജന്മിക്കു വിറ്റ കർഷകത്തൊഴിലാളികൾ, വെള്ളവും വേലയും നോക്കി നീങ്ങുന്ന നിത്യയാത്രികവർഗങ്ങൾ, നാണംകെട്ട നിരക്ഷരത, ജാതിദ്വേഷം, സംഘംപിരിഞ്ഞ് കലിതുള്ളുന്ന ഗ്രാമരാഷ്ട്രീയം, വിസ്മയിപ്പിക്കുന്ന നാടൻ സൗന്ദര്യാന്തർഗതങ്ങൾ, വാർദ്ധക്യത്തെയും പ്രകോപിപ്പിക്കുന്ന സ്‌ത്രൈണത- ആന്ധ്രാഗ്രാമങ്ങളിലൂടെയുള്ള ഒരു ദീർഘിച്ച യാത്ര ദുഃഖവും ഉത്കണ്ഠയും ആശയും കൗതുകവും ഉണർത്തും.'
താൻ ചെന്നെത്തിയ ദിക്കിലെ മനുഷ്യരുമായി ഇടപഴകി ആ പ്രദേശത്തിന്റെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ സമസ്യകൾ ഇഴപിരിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തി യാത്രയാകുമ്പോൾ രവീന്ദ്രൻ ആത്മഗതം ചെയ്യുന്നതിങ്ങനെ:"സന്തറാവൂർ ആന്ധ്രയിലെ മറ്റുപല ഗ്രാമങ്ങളെയുംപോലെ പുകഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു പഞ്ചായത്താണ്. അവിടെനിന്ന് കൂടുതൽ കൊലപാതകങ്ങളുടെയും ഹിംസയുടെയും വാർത്തകൾ ഞാൻ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു. എനിക്കറിയാം, രാവിലെ ഈ ഗ്രാമത്തിനോട് യാത്രപറയുമ്പോൾ കുത്തൂരിലെയും ഒക്കല്ലൂരിലെയും നിഷ്‌കളങ്കരായ ഗ്രാമീണരെപ്പോലെ എന്നെ ഗ്രാമാതിർത്തിയോളം അനുഗമിക്കുവാൻ ഇവിടെ ആരുമുണ്ടാവില്ല. ഞങ്ങൾ തികച്ചും സംസ്‌കൃതചിത്തരായ നാഗരികരെപ്പോലെ ഹസ്തദാനംചെയ്തു പിരിയും.'
നമ്മുടെ പതിവ് സഞ്ചാരസാഹിത്യത്തിന്റെയും പത്രറിപ്പോർട്ടിങ്ങിന്റെയും പുറംകാഴ്ചയിൽനിന്ന് ഈ നിരീക്ഷണത്തെ തീർത്തും വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്, അതിന്റെ പിന്നിലെ സൂക്ഷ്മമായ നിരീക്ഷണ വൈഭവവും ചരിത്രബോധവും അനുതാപവും പക്ഷപാതിത്വവുമാണ്
"അകലങ്ങളിലെ മനുഷ്യർ 'എന്ന രവീന്ദ്രന്റെ ആദ്യ യാത്രാനുഭവാഖ്യാന സമാഹാരത്തിലെ ആദ്യലേഖനത്തിൽ നിന്നാണ് മേലുദ്ധരിച്ച രണ്ട് ഖണ്ഡികകളും. പത്രപ്രവർത്തനത്തിന്റെയും സഞ്ചാരസാഹിത്യത്തിന്റെയും പൊതുവഴികളിലൂടെ പോകുന്ന ഒരു അലസയാത്രികന്റെ സ്ഥിതിവിവരണമായിരുന്നില്ല രവീന്ദ്രന്റെ ഈ യാത്രാവിവരണം. യാത്രാവിവരണം എന്നല്ല, യാത്രാനുഭവാഖ്യാനം എന്നാണ് ആ രചനകളെ വിശേഷിപ്പിക്കേണ്ടത്. നമ്മുടെ പതിവ് സഞ്ചാരസാഹിത്യത്തിന്റെയും പത്രറിപ്പോർട്ടിങ്ങിന്റെയും പുറംകാഴ്ചയിൽനിന്ന് ഈ നിരീക്ഷണത്തെ തീർത്തും വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്, അതിന്റെ പിന്നിലെ സൂക്ഷ്മമായ നിരീക്ഷണ വൈഭവവും ചരിത്രബോധവും അനുതാപവും പക്ഷപാതിത്വവുമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ആന്ധ്രാഗ്രാമങ്ങളിലെ ജാതിപ്പോരിൽ ഇരകളാക്കപ്പെടുന്ന ദളിതരെക്കുറിച്ചുള്ള ആ എഴുത്തിനെത്തുടർന്ന് അതേക്കുറിച്ചൊരു ചലച്ചിത്രരചനയ്ക്കും അദ്ദേഹം മുതിർന്നത്.
പ്രകൃതിയെയും മനുഷ്യപ്രകൃതിയെയും സംബന്ധിച്ച തന്റെ യാഥാർത്ഥ്യാധിഷ്ഠിതവും മൗലികവുമായ വീക്ഷണവിചാരങ്ങളെ ഭാഷാശിൽപ്പമായി പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്ന വിവരണകലയാണ് രവീന്ദ്രന്റേത്. ജീവിതസന്ദർഭങ്ങളെയും വ്യക്തികളെയും തന്നെത്തന്നെയും വിദൂരമായ അപരിചിത പരിസരങ്ങളിൽവെച്ച് നേരിടുമ്പോൾ വെളിപ്പെടുന്ന അന്യതലങ്ങളാണ് രവീന്ദ്രന്റെ യാത്രാക്കുറിപ്പുകളെ അസാധാരണമാക്കുന്നത്. കണിശവും മൗലികവും, എന്നാൽ അതിരുകളില്ലാത്തതുമായ പ്രസാദാത്മകമായ ഒരു ജീവിതവീക്ഷണത്തിന്റെ സ്വാച്ഛന്ദ്യമാണ് രവീന്ദ്രന്റെ രചനകളുടെ മാന്ത്രികമാസ്മരികതയ്ക്ക് നിദാനം. നേരത്തേ ഉദ്ധരിച്ച ഖണ്ഡികകളടങ്ങുന്ന ലേഖനം തുടങ്ങുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്:
"രാവിലെ രണ്ട് പോത്തുകൾ വലിച്ച ഒരു വണ്ടിയിൽ ഗ്രാമത്തിലെ ഏതാനും സ്ത്രീകൾ നാലഞ്ചുനാഴിക അകലെയുള്ള രേണുകാക്ഷേത്രത്തിലേക്ക് പോയിരുന്നു. ദൂരെ വയലുകൾ മുറിച്ചെത്തി അവരുടെ വണ്ടി ഗ്രാമാതിർത്തിയിൽ പ്രവേശിക്കുന്നത് എനിക്കു കാണാം. മദ്ധ്യകാലങ്ങളോളം പഴക്കംതോന്നിക്കുന്ന മൂന്നു ദേവാലയങ്ങൾ സന്തറാവൂരിലുണ്ട്. അവയുടെ നിരാലംബത, സന്തോഷവതികളായി മടങ്ങിവരുന്ന ഈ സ്ത്രീകളും അവരുടെ ഗ്രാമവും ഏറെയൊന്നും ദൈവോന്മുഖമല്ലെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്നു...'
അന്തരീക്ഷവിവരണമോ പൊതുവിജ്ഞാനമോ നൽകുവാനല്ല ഈ വരികളിലൂടെ എഴുത്തുകാരൻ ഉദ്യമിക്കുന്നത്. അതിസാധാരണമായ ഒരു ഗ്രാമീണദൃശ്യത്തിലൂടെ ആ ഗ്രാമത്തിന്റെ സാമൂഹികാവസ്ഥയെയും മനുഷ്യരുടെ മനോവ്യാപാരങ്ങളെയുമാണ് രവീന്ദ്രൻ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത്. ഇന്ത്യയുടെ വടക്കു കിഴക്കൻ പ്രദേശങ്ങളിലോ, കേരളീയഗ്രാമങ്ങളിലോ യൂറോപ്യൻ നഗരങ്ങളിലോ എവിടെയുമാവട്ടെ, ഈ യാത്രികൻ അന്വേഷിക്കുന്നതും പരിചയിക്കുന്നതും മുഖ്യധാരയിൽനിന്നകന്നുകഴിയുന്ന വ്യക്തികളെയും സമൂഹങ്ങളെയുമാണ്. എല്ലാവരും കാണുന്ന ടൂറിസ്റ്റ് കാഴ്ചകൾ അയാളെ തടഞ്ഞുനിർത്തുക പതിവില്ല. അവയുടെ കേട്ടുപഴകിയ പുരാവൃത്തങ്ങൾ ആവർത്തിക്കുക തന്റെ യത്രാദൗത്യമല്ലെന്ന തീർച്ചയോടെയാണ് രവീന്ദ്രൻ എഴുതുന്നത്.
സഞ്ചാരികളുടെ കാഴ്ചയിൽപ്പെടാനിടയില്ലാത്ത ഒറ്റപ്പെട്ട വ്യക്തികളെയും സമൂഹങ്ങളെയും പ്രവണതകളെയും നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ട് ആ പ്രദേശത്തിന്റെയും രാജ്യത്തിന്റെതന്നെയും ആന്തരികയാഥാർത്ഥ്യം സന്നിഹിതമാക്കുവാൻ ഈ എഴുത്തുകാരനു കഴിയും. "സഞ്ചാരികളുടെ പറുദീസ' എന്ന് കേൾവിപ്പെട്ട സ്വിറ്റ്‌സർലണ്ടിനെക്കുറിച്ചുള്ള "സ്വിസ് സ്‌കെച്ചുകൾ ' നോക്കുക. പതിവ് പ്രകൃതിവർണ്ണനകളിലും പാഠപുസ്തകചരിത്രത്തിലും മുഴുകുന്നതിനുപകരം താൻ പരിചയിച്ച ഏതാനും മനുഷ്യരിലൂടെ ആ രാജ്യത്തിന്റെയും മനുഷ്യരുടെയും ഭാഗധേയം വായിച്ചെടുക്കുകയാണിവിടെ. നിഷ്പക്ഷമതിയോ നിസ്സംഗനോ ആയ ഒരു റിപ്പോർട്ടറുടെ വസ്തുസ്ഥിതികഥനമോ, കാഴ്ചകൾക്കുമുന്നിൽ ആശ്ചര്യഭരിതനാവുന്ന അലസയാത്രികന്റെ അത്യുക്തികളോ തീർത്ഥാടകന്റെ ഭക്ത്യാദരങ്ങളോ സമാഹൃതപൊതുവിജ്ഞാനത്തിന്റെ പുനരാഖ്യാനമോ ആയി ക്ഷയിച്ച മലയാളത്തിലെ യാത്രാവിവരണ സാഹിത്യത്തെ ഒരു സർഗാത്മകമാധ്യമമാക്കിയെന്നതാണ് രവീന്ദ്രന്റെ രചനകളുടെ സാഹിത്യചരിത്രപരമായ പ്രാധാന്യം.
പതിവുമട്ടിലുള്ള ഒരു പുണ്യപുരാണ "കോസ്റ്റ്യൂം ഡ്രാമ'യായി കമ്പോളസിനിമ സങ്കൽപ്പിക്കുവാനിടയുള്ള സി.എൻ. ശ്രീകണ്ഠൻ നായരുടെ "കാഞ്ചനസീത' എന്ന നാടകത്തെ അരവിന്ദൻ നിർഭയം അഴിച്ചുപണിയുന്നത് രവീന്ദ്രന്റെ ആന്ധ്രയിലെ ഗോത്രജീവിതജ്ഞാനത്തിന്റെ പിൻബലത്തിലാണ്
രവീന്ദ്രന്റെ ആദ്യകാല യാത്രകൾ ക്ലേശകരമായിരുന്നു. മുന്നൊരുക്കങ്ങളോ കാത്തിരിക്കുന്ന ആതിഥേയരോ വഴിച്ചിലവിന് മതിയായ പണംപോലുമോ ഇല്ലാതെ ആന്ധ്രയിലെയും വടക്കു-കിഴക്കൻ സംസ്ഥാനങ്ങളിലെയും മറ്റും ദൂരഗ്രാമങ്ങളിലേക്ക് പുറപ്പെട്ടുപോയ ബൊഹീമിയൻ പ്രകൃതക്കാരനായിരുന്ന ഈ അപരിചിത സന്ദർശകന് ചെന്നേടത്തെല്ലാം അജ്ഞാതരായ ഗ്രാമീണരായിരുന്നു ആതിഥ്യമരുളിയത്. ഗ്രാമങ്ങളിൽ അന്തിയുറങ്ങാൻ ഇടം കിട്ടിയ കുടിലുകളിൽ വാറ്റുമദ്യവും നാടൻ ഭക്ഷണവും നൽകി സൽക്കരിച്ച നിഷ്‌കളങ്കരായ ദരിദ്ര കർഷകരെക്കുറിച്ച് രവീന്ദ്രൻ പലേടത്തും എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. യാത്രാക്കുറിപ്പുകൾ പതിവായി എഴുതിക്കൊണ്ടിരുന്ന കലാകൗമുദിയിൽനിന്നുള്ള മണിയോർഡറും പത്രാധിപർ ജയചന്ദ്രൻ നായരുടെ നാലുവരി കത്തും പ്രതീക്ഷിച്ച് അരുണാചൽപ്രദേശിലെ ഏതോ കുഗ്രാമത്തിലെ ഏകാംഗ തപാലാപ്പീസിൽ പോസ്റ്റ്മാസ്റ്റരുടെ വരവുംകാത്തിരുന്നതിനെക്കുറിച്ച് രവീന്ദ്രൻ പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടുമുണ്ട്. ഒരുപക്ഷെ, ഈ വൈയക്തികാനുഭവങ്ങളായിരിക്കാം രവീന്ദ്രന്റെ യാത്രകളെ ത്വരിപ്പിച്ചതും ആ എഴുത്തിനെ ഹൃദയംഗമമാക്കിയതും.
യാത്രയുടെയും എഴുത്തിന്റെയും ഒരു തുടർച്ചയായിരുന്നു തെലുങ്കുഭാഷയിൽ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട രവീന്ദ്രന്റെ ഹരിജൻ (1979) എന്ന ചലച്ചിത്രം. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമങ്ങളിലെ, മോചനകാംക്ഷയ്ക്കുപോലും പഴുതില്ലാതെ ഉഴലുന്ന ദളിതരുടെ നിസ്സഹായതയെക്കുറിച്ചുമാത്രമല്ല, ഇനിയും കുടിയൊഴിഞ്ഞുപോയിട്ടില്ലാത്ത സവർണമേധാവിത്വം അതിസമർത്ഥമായി കൊണ്ടുനടക്കുന്ന ഹിംസാത്മകതയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചുകൂടിയാണ് ഈ ചിത്രം പ്രതിപാദിക്കുന്നത്. അത് യാദൃച്ഛികമല്ല. രവീന്ദ്രന്റെ സാമൂഹിക- രാഷ്ട്രീയ വിശകലനപദ്ധതിയെ നിർണ്ണയിച്ചുപോന്ന നീതിബോധത്തിലടിയുറച്ച മാർക്‌സിയൻചിന്തയുടെ പ്രേരണയാണ് ആ സിനിമയെയെന്നപോലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇതര രചനകളെയും വെറും വൈയക്തികാവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ പരിമിതികളിൽനിന്ന് സാമൂഹികമായ ഉത്തരവാദിത്വങ്ങളും ഉൽക്കണ്ഠകളും പങ്കിടുന്ന സർഗാത്മകപ്രവർത്തനമായി ഉയർത്തുന്നത്. രവീന്ദ്രന്റെ ഇന്ത്യൻ യാത്രകൾ ഹരിജൻ എന്ന സിനിമയോടൊപ്പം തീർത്തും വ്യത്യസ്തമായ മറ്റൊരു സിനിമയുടെയും പിറവിയ്ക്കു കാരണമായി. പതിവുമട്ടിലുള്ള ഒരു പുണ്യപുരാണ "കോസ്റ്റ്യൂം ഡ്രാമ'യായി കമ്പോളസിനിമ സങ്കൽപ്പിക്കുവാനിടയുള്ള സി.എൻ. ശ്രീകണ്ഠൻ നായരുടെ കാഞ്ചനസീത എന്ന നാടകത്തെ അരവിന്ദൻ നിർഭയം അഴിച്ചുപണിയുന്നത് രവീന്ദ്രന്റെ ആന്ധ്രയിലെ ഗോത്രജീവിതജ്ഞാനത്തിന്റെ പിൻബലത്തിലാണ്. ആന്ധ്രയിലെ ഗോത്രവർഗക്കാർ അവരുടെ ജീവിതവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച രാമായണകഥയെക്കുറിച്ചുള്ള രവീന്ദ്രന്റെ കണ്ടെത്തലായിരുന്നു ഗോത്രജാതിക്കാരനായ ശ്രീരാമനെ മുൻനിർത്തി മറ്റൊരു രാമായണപാഠം സിനിമയിൽ രചിക്കുവാനുള്ള അരവിന്ദന്റെ ധീരനിശ്ചയത്തിന് പ്രചോദനമായത്.
ഫിക്ഷനോട് പ്രത്യേക മമതയുണ്ടായിരുന്ന രവീന്ദ്രൻ വിദ്യാർത്ഥിയായിരിക്കെ എഴുതിയ അതിരാണിപ്പൂക്കൾ എന്ന ബാലനോവൽ സാഹിത്യഅക്കാദമി പുരസ്‌കാരം നേടിയെങ്കിലും, മരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത നമ്മൾ എന്ന ശീർഷകത്തിലൊരു കഥ മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചുവെങ്കിലും കൽപ്പിതകഥകളെഴുതുവാൻ പിന്നീടദ്ദേഹം മുതിർന്നിട്ടില്ല. ഒരു ഫിക്ഷനെഴുത്തുകാരന്റെ സങ്കൽപ്പശേഷിയായിരിക്കാം, രവീന്ദ്രന്റെ യാത്രാനുഭവാഖ്യാനങ്ങൾക്കും ആഴം നൽകിയത്. ഹരിജനുശേഷം ഇനിയും മരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത നമ്മൾ (1980), ഒരേതൂവൽപ്പക്ഷികൾ (1988) എന്നീ രണ്ടുമുഴുനീള കഥാചിത്രങ്ങളേ രവീന്ദ്രൻ രചിച്ചിട്ടുള്ളൂ; അര ഡസനിലേറെ ഡോക്യുമെന്ററികളും. തൊണ്ണൂറുകളിൽ ഏഷ്യാനെറ്റ് സംപ്രേഷണംചെയ്ത എന്റെ കേരളം എന്ന ബൃഹത് ടെലിവിഷൻ പരമ്പരയാണ് രവീന്ദ്രന്റെ പ്രസക്തമായ മറ്റൊരു രചന. കെ.സി. നാരായണൻ എഴുതിയതുപോലെ, "വലുതായ ഒരു മോചനപ്രതീക്ഷയെ നിശിതവും സുസംസ്‌കൃതവുമായ ഭാഷാരുചിയുമായി സംയോജിപ്പിച്ചതാണ് രവീന്ദ്രന്റെ എഴുത്ത്. ടെലിവിഷനും ചലച്ചിത്രവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രവർത്തനമേഖലകൾ ആണെങ്കിലും രവീന്ദ്രൻ ഫലിക്കുന്നത് വാക്കുകളിലാണ്.' ▮