‘കാന്താര’യിലെ പഞ്ചുരുളിയും ‘ഭ്രമയു​ഗ’ത്തിലെ ചാത്തനും; ജീവിതത്തെയും കലയെയും കുറിച്ച് ചില ചോദ്യങ്ങൾ

നാദസ്വരവും നന്തുണിയും.
രണ്ടു വാദ്യോപകരണങ്ങൾ.
എന്താണു ബന്ധം അഥവാ എന്താണു വ്യത്യാസം?
ഒന്നു സുഷിരവാദ്യവും മറ്റത് തന്തീവാദ്യവും. |

സുഷിരങ്ങളിലൂടെ പ്രാണൻ ഊതിക്കയറ്റുമ്പോഴാണ് നാദസ്വരത്തിൽ നിന്ന് സംഗീതം വരിക. വിരൽത്തുമ്പിലെ സമയമാണ് നന്തുണിയിൽ ശ്രുതി പകരുന്നത് - പ്രാണനും കാലവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം എന്താണ് എന്നതു തന്നെയാണുന്നയിക്കുന്ന പ്രശ്നം. ജീവിതത്തിൻ്റെയും കലയുടെയും സംസ്കാരത്തിൽ ഇവ എങ്ങനെ സമന്വയിക്കുകയും വിഘടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്ന നോക്കാണ് സമീപകാലത്തു പുറത്തിറങ്ങിയ രണ്ടു പാൻ ഇന്ത്യൻ സിനിമകളെ ഈ എഴുത്തിലേക്കാനയിക്കുന്ന പ്രധാന ഘടകം.

കോവിഡനന്തര ഇന്ത്യൻ തിയേറ്ററുകള പ്രകമ്പനം കൊള്ളിച്ചുകൊണ്ടാണ് 2022- ൽ കാന്താര എന്ന കന്നഡപ്പടം പുറത്തിറങ്ങിയത്. ദൈവങ്ങളിൽ വെച്ച് ശ്രേഷ്ഠമായ വരാഹരൂപം സപ്തമാതൃക്കളിലൊരാളായ വാരാഹിയുടെ ശക്തിയാണ്. മറ്റൊരു വാരാഹിയാകട്ടെ, ദേവിയുടെ രക്ഷാസ്ത്രീകളിൽ ഒരാൾ. അതിലേതോ ഒരു വാരാ ഹി ദേവിയാണ് കാന്താരയിലെ പഞ്ചുരുളി - പഞ്ചി അഥവാ പന്നി ഉരുവം കൊണ്ട കാളി.

വരാഹരൂപത്തിന്റെ ശക്തി ഉൾക്കൊണ്ട ഇവളാണ് കേരളത്തിലെ പന്നി മുഖിയമ്മ. സപ്തമാക്കുകളിലൊരാളായ ഇവൾ തന്നെയാകാം കർണാടകത്തിലെ പഞ്ചുരുളിയമ്മയും. ആദിപരാശക്തിയുടെ അതിശക്തമായ ദേവീഭാവങ്ങളിൽ ഒന്ന്. അവളാണ് ആദിമാതാവ്. അവളിൽ നിന്നും അവളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളിൽ നിന്നും കൂടിയാണ് സാംസ്കാരിക മാതൃകത്തിൻ്റെ ദക്ഷിണേന്ത്യൻ ചരിത്രം അടയാളപ്പെടുക.

കാന്താര പേരു സൂചിപ്പിക്കുന്നതു പോലെത്തന്നെ സ്ഥലമാണ്, മണ്ണാണ്. ഭ്രമിപ്പിക്കുന്ന നിഗൂഢവനം. മായാജാലക്കാരിയായ മണ്ണ്. ഭൂതക്കോലം കെട്ടിയ പിതാവിൻ്റെ വഴിവിട്ട് കാടും മലയും മരവും നായാടുന്ന ശിവയാണ് കാന്താരയെ മുമ്പോട്ടു നയിക്കുന്നത്. അയാളുടെ പോത്തു പൂട്ടു മത്സരത്തിലെ വൈദഗ്ധ്യം സിനിമയുടെ ഒരു സവിശേഷ സൂചനയാണ്. മറ്റൊന്ന് വേട്ടയ്ക്കിറങ്ങുമ്പോൾ അയാളെ പ്രലോഭിപ്പിച്ചു മറയുന്ന പന്നിയാണ്. ഇനിയുമെന്ന് അയാളുടെ സ്വപ്നത്തെ ഉണർത്തുന്ന വർത്തുളാകൃതിയിലുള്ള ചൂട്ടു കറ്റകളും തീനാളങ്ങളും തീപ്പൊരികളുമാണ്. ഇതെല്ലാം പെറ്റു വീണ മണ്ണുമായി അയാളുടെ അബോധ മനസിടപെടുന്ന ചില പാരമ്പര്യസ്ഥലരാശികളാണ്.

കോലം കെട്ടിയ രൂപത്തിലുള്ള പിതാവിൻ്റെ അസാധാരണവും അസ്വാഭാവികവുമായ തിരോധാനം ശിവയെ വേട്ടയാടിക്കൊണ്ടേ ഇരിക്കുന്നു. ആ അന്വേഷണം തന്നിലേക്കും തൻ്റെ ലക്ഷ്യത്തിലേക്കുമുള്ള ആത്മീയയാത്രയായി മാറുന്നു. ആ കാന്താര അവൻ്റെ മനസു തന്നെയാണ്.

സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന് ഒരു നൂറ്റാണ്ടു മുമ്പുള്ള 1847- ലാണ് കാന്താരയുടെ ടൈം ലൈൻ തുടങ്ങുന്നത്. ‘പണ്ടു പണ്ടൊരു രാജാവി’ൽ പ്രമേയപരമായി കാന്താര തുടങ്ങുന്നു. പഞ്ചുരുളിയുടെ കല്ല് അതിരായി രൂപപ്പെട്ട ആദിവാസി ആവാസവ്യവസ്ഥയിലാണ് ശിവൻ്റെ പൂർവ പരമ്പരകളുടെ ജനനജീവിതങ്ങൾ. രാജാവിൻ്റെ പിന്തുടർച്ചയിൽ വന്ന ഭൂവുടമ ദേവേന്ദ്ര ആദിവാസികളിൽ നിന്ന് ഭൂമി തിരിച്ചുപിടിക്കാൻ ആഗ്രഹിച്ചു. 1970-കൾ. ഇതൊരു കരാറുലംഘനവും അധിനിവേശ ശ്രമവുമായിരുന്നു. 1990- ൽ വരുന്ന ഫോറസ്റ്റു വകുപ്പിൻ്റെ സർവ്വേയും വേലിയും കാന്താരയിലെ ആദിവാസി സമൂഹം നേരിടേണ്ടി വരുന്ന അടുത്ത അധിനിവേശമായിരുന്നു. സ്വന്തം മണ്ണു തിരിച്ചുപിടിക്കാൻ അവർക്കു ദ്വിമുഖമായ - ഫ്യൂഡലിസത്തോടും ബ്യൂറോക്രസിയോടും - പോരാട്ടങ്ങൾ സമാന്തരമായി നടത്തേണ്ടിവന്നു.

ശിവയുടെ കൂട്ടുകാരിയായ ലീലയുടെ ശരീരത്തെ വിലോഭനീയമായ ഒരു ചരക്കായിട്ടു തന്നെയാണ് കാന്താര ആദ്യം ചിത്രീകരികരിക്കുന്നത്. ‘ലീല’ യെന്നാൽ കളിയെന്നു കൂടിയാണർഥം. മഹാമായയാണ് അമ്മ. ഭൂവുടമക്കെതിരായ പോരാട്ടത്തിൽ ഏറ്റവും മുന്നിൽ നില്ക്കുന്നതും ആദ്യമായി ശത്രുവിനെതിരെ ആയുധം പ്രയോഗിക്കുന്നതും ലീലയാണെന്നു കാണാം.

അപ്പോൾ തലയും ഉടലും നിവർത്തിപ്പിടിച്ച അവൾ പൂർണമായും ഒരു പോരാളിയാണ്. അവൾ കൈവിട്ട ആയുധമാണ് നാടുവാഴിയുടെ അതിരു നിർണയിച്ച് അയാളുടെ മുമ്പിൽ താക്കീതായി വന്നു വീഴുന്നത്. തൻ്റെ പരമ്പരകളുടെ അതിജീവനം ഉറപ്പുവരുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന അമ്മദൈവ സങ്കല്പത്തിലേക്ക് ലീലയുടെ ശരീരഭാഷയും മുഖഭാവങ്ങളും പരിവർത്തിക്കുന്നതു സിനിമയിൽ വ്യക്തമാണ്. അതോടെ അവൾ അതുവരെ പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ട ‘വെറും പെണ്ണ്’ മാത്രമല്ലാതായി മാറുന്നു. ധീരമായ ദുർഗാഭാവമാണ് ലീലയിൽ ആ സമയം കാണുന്നത്. അവളെന്ന ‘ശക്തി’യാണ് ആ സന്ദർഭം തൊട്ട് പോരാട്ടത്തിൻ്റെ വീര്യമായിത്തീരുന്നത്.

അതിഭയങ്കരമായ ഏറ്റുമുട്ടലിനൊടുവിൽ ശിവ മരിച്ച് പച്ച മണ്ണിൽ കമിഴ്ന്നുവീഴുന്നു. എന്നാലതിനു മുമ്പ് അയാളുടെ നെറ്റിയിടിച്ച് അതിരിലെ കല്ലിൽ ചോര പറ്റുന്നു. ‘പഞ്ചുരുളി ക്ഷമിച്ചാലും ഗുളികൻ ക്ഷമിക്കില്ല’ എന്ന വചനത്തെ സത്യമാക്കിത്തീർക്കുന്നത് ഈ ചോരക്കുറിയാണ്.

പുറംകാലനെന്നറിയപ്പെടുന്ന ഗുളികൻ ശിവയിൽ നിന്നു ജീവനെടുക്കുകയല്ല, അയാളിലേക്കു ജീവൻ ഊതിക്കയറ്റുകയാണ്. സിനിമയിലെ / സിനിമയുടെ അതിവർത്തന ഘട്ടമാണിത്.

അയാൾ സ്വന്തം ബോധത്തിലേക്കുണരുകയാണ്. ഒരുപക്ഷേ ബോധമനസിനും അബോധമനസിനുമിടയ്ക്കുള്ള അതിരുകൾ മാഞ്ഞു പോകും വിധം ആദിമ ഉല്പത്തിലേക്കുള്ള ആ ഉണർച്ചയിൽ അയാളുടെ അഹം ഇല്ലാതെയാകുന്നു. ഗുളികനായി മാറുന്ന ആ സമയത്ത് അയാളിലെ ഭേദാഭേദബുദ്ധികൾ മാഞ്ഞുപോവുകയും താൻ തന്നെ സ്വയം തൻ്റെയും വംശത്തിൻ്റെയും രക്ഷകനെന്നറിയുകയും ചെയ്യുന്നു. കാന്താര എന്ന നിഗൂഢവനഭൂമിയിൽ ആഴത്തിലാണ്ടിറങ്ങിയ വേരുകൾ അയാളറിയുന്നു. അതാണ് കാടറിവ്. പെറ്റ മണ്ണറിവ്.

ഗുളികദൈവത്തിൻ്റെ ഈ ആവേശം ശിവയെ ധർമയുദ്ധത്തിനും ശത്രുസംഹാരത്തിനും പ്രാപ്തനാക്കുന്നു. കാട്ടിലെ കല്ലിനെ കേൾക്കാനച്ഛൻ പറഞ്ഞത് കാടിനെയറിയാനായിരുന്നുവെന്നും പന്നി നയിച്ച പ്രകാശമാണ് തൻ്റെ വംശത്തിൻ്റെ ദർശനമെന്നുമുള്ള ശിവയുടെ തിരിച്ചറിവാണ് സിനിമയിലെ സ്ഥലകാലങ്ങളെ ഒന്നിപ്പിക്കുന്ന ബിന്ദു. വംശാഭിമാനത്തിലേക്കും തറവാടിത്തബോധത്തിലേക്കും ശിവയെ നയിക്കുന്ന ഇതേ പന്നിയെയാണ് പാരഞ്ജിത്തിൻ്റെ സിനിമകളിൽ മറ്റൊരു വിധത്തിൽ കാണുന്നത്. ആ രാഷ്ട്രീയ ശരിയാണ് ഇവിടെ സാംസ്‌കാരിക അടയാളമായി മാറുന്നത്. അവിടെ വെച്ചാണ് ദേവേന്ദ്രയെന്ന ഭൂവുടമക്കു കാലം ചെയ്യേണ്ടി വരുന്നത്.

ചെവിയിലെ ചുണ്ണാമ്പുതരികൾ പോലെ വ്യക്തിയെയും സമൂഹത്തെയും സന്തുലിതാവസ്ഥയിൽ എത്തിക്കുന്ന ഏറ്റവും ആദിമമായ ബോധമാണത്. കാന്താര എന്ന സിനിമയിലെ, ശ്വാസം അടക്കിപ്പിടിച്ചു മാത്രം കാണാൻ കഴിയുന്ന സന്ദർഭം. ഒരുപക്ഷേ ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ തന്നെ കോരിത്തരിപ്പിക്കുന്നതും ഏറ്റവും മെച്ചപ്പെട്ടതും ശത്രുസംഹാരാത്മകവുമായ ദൃശ്യാനുഭവമാക്കി കാന്താരയിലെ അവസാന ഖണ്ഡത്തെ മാറ്റുന്നത് ശക്തിയുടെ ഈ അദ്വൈത പ്രഭാവമാണ്.

ലീലയുടെ ഭാവപ്പകർച്ചയുടെ തുടർച്ചയിലാണിതു സംഭവിക്കുന്നതെന്നതു ശ്രദ്ധേയമാണ്. അന്ധവിശ്വാസപരമായ ആചാരം എന്നതു പരിവർത്തിച്ച് സ്വയം തിരിച്ചറിയുന്നവരും ആത്മാഭിമാനബോധമുള്ളവരുമാക്കി ഒരു വിഭാഗം ജനതയെ മാറ്റുന്ന ഭൂതക്കോലങ്ങളെ സംസ്കാരത്തിൻ്റെ അഗാധഗർത്തങ്ങളിൽ നിന്നു തന്നെയാണ് ഈ സിനിമ കുഴിച്ചെടുത്തത്. അതുകൊണ്ടാണ് ഈ രംഗാനുഭവം തിയ്യേറ്ററുകളെ കോരിത്തരിപ്പിച്ചത്.

അതുവരെ എതിർത്തിരുന്ന മുരളിയെന്ന ഫോറസ്റ്റ് ഓഫീസറെ ചേർത്തു പിടിക്കുകയും തൻ്റെ മക്കളെ എല്പിച്ചു കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് ആദി മാതാവ്. എന്തുകൊണ്ടങ്ങനെ? ഒരു പാരമ്പര്യത്തെ വീണ്ടെടുക്കുന്ന സിനിമയ്ക്ക് ഇവിടെ മറ്റൊരു പാരമ്പര്യത്തെ വിച്ഛേദിക്കേണ്ടിവരുന്നു. നിവർന്നു നിന്ന്, പുലരാനുള്ള മണ്ണിനെ നിലനിർത്താനുള്ള പോരാട്ടത്തിൽ മാടമ്പിത്തവും വഞ്ചനയും ചൂഷണവും നിറഞ്ഞ നാടുവാഴിയോടു സംവാദം പോലും സാധ്യമല്ല. പക്ഷേ വ്യക്തിശുദ്ധിയും ഉദ്ദേശ്യശുദ്ധിയും ജനാധിപത്യബോധവും സത്യസന്ധതയുമുള്ള അപൂർവം ചില ആധുനിക സർക്കാർഉദ്യോഗസ്ഥ വ്യക്തികളുമായാണ് അല്പമെങ്കിലും ഇടപെടാൻ ഈ മാതൃത്വബോധത്തിനു സാധിക്കുന്നത്.

ഭൂതക്കോലത്തിൻ്റെ ആ ഏല്പിക്കൽ ചരിത്രപരമായ വലിയൊരു സാംസ്കാരിക ദൗത്യമാണ്. ആധുനിക ജനാധിപത്യ വ്യവസ്ഥയിൽ വേരുകൾ മുറിയാതെ ജനത എങ്ങനെ സംരക്ഷിക്കപ്പെടുമെന്ന കാതലായ സാംസ്കാരിക / രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നം തന്നെയാണ് ഇവിടെ വിസംവാദ സാധ്യതകളോടെ കാന്താര എന്ന സിനിമ മുൻ വെച്ചത്. മനുഷ്യരുടെ അതിജീവനമെന്നതു സർവ ജീവജാലങ്ങളുടെയും പ്രകൃതിയുടെയും നിലനില്പു തന്നെയാകുന്നു. വിശാലാർഥത്തിൽ പ്രപഞ്ചത്തിലെ ഒരു ഏകകം മാത്രമായ മനുഷ്യർക്ക് സ്വതന്ത്രമായ നിലനില്പ് എന്നത് സാധ്യമേയല്ല. പരസ്പരാശ്രിതവും സമഭാവ സമീപനങ്ങളുമാണ് പ്രപഞ്ചത്തിൻ്റെ അടിസ്ഥാനതാളം.

ഭ്രമയുഗത്തിലേക്ക്

ഒന്നര വർഷത്തിനുശേഷം ഇന്ത്യയിലെ തിയ്യേറ്ററുകളെ കയ്യേറിയ ഭ്രമയുഗമെന്ന മലയാള സിനിമ (2024), കാന്താര എന്ന കന്നഡ സിനിമയുടെ സാംസ്കാരികതലത്തെ എങ്ങനെ അഭിസംബോധന ചെയ്തുവെന്നതു പ്രസക്തമാണ്. കാന്താര ‘മിസ്റ്റിക്കൽ ഫോറസ്റ്റ്’ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടപ്പോൾ ഭ്രമയുഗം ‘ഏജ് ഓഫ് മാഡ്നെസ്’ എന്നു വിവർത്തിതമായി.

നിഗൂഢവനത്തിൻ്റെ ഭ്രമാത്മകതയിൽ നിന്നു തന്നെയാണ് ഭ്രമയുഗം ആരംഭിക്കുന്നത്. ആ കാട്ടിൽ വഴിമറഞ്ഞുപോയ രണ്ടു പാണന്മാരാണ് കോരനും തേവനും. കോരനെ കാട് പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്നു. വനത്തിനുള്ളിലെ മരങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യം പലപ്പോഴും കാന്താരയെ ഓർമ്മിപ്പിച്ചു. എന്നാൽ അതിലൊരു മരത്തിൻ്റെ സ്ത്രീസാന്നിധ്യം മറ്റൊന്നാണ്. ‘മലയിലേക്കു മുതുകും ചാരി, കടലിലേക്കു കാലും നീട്ടി’യിരിക്കുന്ന കല്ലടിക്കോടൻ കരിനീലിയാണോ ഈ മലവാരത്തമ്മ? ആയിരിക്കില്ലെന്നു തോന്നുന്നു. കാരണം ഇവൾ തവിടുകൊണ്ടു തൃപ്തിപ്പെടുന്നവളല്ല. അവൾ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നതോ അല്ലാത്തതോ ആയ പുരുഷശരീരം കൊണ്ടു തൃപ്തിപ്പെടുന്നവളാണെന്നതിനുള്ള സൂചനകൾ സിനിമ നല്കുന്നു.

വലിയ വേരുകൾക്കിടയിൽ കാലകത്തി മരത്തോടു ചാഞ്ഞിരുന്നു കൊണ്ടാണ് കോരനെയവൾ തന്നിലേക്കു വരുത്തുന്നത്. കോരനെ കൊന്നു ചോര കുടിച്ച് അവൾ തൃപ്തിയടയുന്നു. എന്നാൽ പോറ്റി തൻ്റെ വിതാനത്തിലേക്ക് ആവാഹിച്ചുവരുത്തുമ്പോൾ അയാളുമൊത്തുള്ള മൈഥുനത്തിലാണ് അവൾ തൃപ്തയാകുന്നത്. പ്രകൃതം വെച്ചു നോക്കുമ്പോൾ വടയക്ഷിയുമായാണ് സാമ്യം. സിനിമയിൽ രണ്ടു സന്ദർഭത്തിൽ മാത്രമാണിവൾ പ്രത്യക്ഷയാകുന്നത്. പകർച്ചയുള്ള രൂപമല്ല അവളുടേത്. ദ്രാവിഡമായ വർത്തുള സ്ത്രീശരീരത്തിനു പകരം പാശ്ചാത്യ രീതിയിലുള്ള ചതുരമാനമായ പുറവടിവുള്ളവൾ. അപ്പോൾ തീർത്തും ദ്രാവിഡമാത്രപാരമ്പര്യത്തിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി മിശ്രയക്ഷിണിയാണിവൾ.

സിനിമയുടെ ടൈം ലൈനിൽ കാന്താരയിൽ നിന്നു രണ്ടു നൂറ്റാണ്ടു പിന്നിലാണ് - പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ട് . ഇന്ത്യ കീഴടക്കിയ യൂറോപ്പികൾക്കു കൂടി സ്വീകാര്യമാകുന്നു ഇവളുടെ ആകാരവടിവ്. സൃഷ്ടിക്കും (രതി) സംഹാരത്തിനും ( ചോരയൂറ്റി കുടിക്കൽ) ഇവളൊരുവൾ മതി. എന്നാലിവൾ പൂർണ ദേവതയല്ല. താഴേക്കിടയിലുള്ള അപകടകാരിയായ ഒരു ഉപദേവത മാത്രമാണ്.

കാട്ടിൽ നിന്ന് പോറ്റിയുടെ മാളികവീട്ടിലേക്കുള്ള തേവൻ്റെ പ്രവേശമാണ് സിനിമയുടെ ഉമ്മറവാതിൽ. ആ മാളികവീട് പക്ഷേ മറ്റൊരു തരം കാടാണ്. കാടിൻ്റെയും വീടിൻ്റെയും അതിരുകൾ മാഞ്ഞു പോയിരിക്കുന്നു.

ഭ്രമയുഗം എന്ന സിനിമാശീർഷകം കാലസൂചനയാണ്. കലിയുഗത്തിൻ്റെ അപഭ്രംശമാണ് ഭ്രമയുഗം എന്നു പോറ്റി വിശദീകരിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ തുടക്കം മുതൽ ഒടുക്കം വരെ ‘സമയം’ വലിയൊരു ചാലക ബോധമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. വളരെക്കാലങ്ങൾക്കുശേഷം വന്നെത്തിയ അതിഥിയെ പോറ്റി സന്തോഷത്തോടെ സ്വീകരിക്കുന്നു. തേവൻ പാണനാണ്. ദേശങ്ങളെ തുയിലുണർത്തുന്നവൻ. അതായത് സ്ഥലങ്ങളെ കാലത്തിലേക്കുണർത്തുന്നവൻ. അവൻ പാട്ടു പാടി പോറ്റിയെ സന്തോഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

നാലു പുരുഷന്മാരും ഒരു സ്ത്രീയുമാണിതിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ. മറ്റു നാലു പേരിലുടെയും കടന്നു പോകുന്നവനാണ് തേവൻ. പിന്നെയുള്ളത് തേവനെ ലാളിച്ചു കൊണ്ടു അവ്യക്ത രൂപത്തിൽ ദൃശ്യയാകുന്ന തേവൻ്റെ അമ്മയാണ്. ഒപ്പമുണ്ടായിരുന്ന കോരനെ യക്ഷി ഭക്ഷിക്കുന്നതു കണ്ട് തേവൻ ഭയന്നോടുന്നു, പോറ്റിയുടെ മനയിലെത്തിയ തേവൻ ആദ്യം കാണുന്നത് പേരില്ലാത്ത വെപ്പുകാരനെ, ഏറ്റവുമൊടുവിലായി കഥാനായകനെന്നു പ്രത്യക്ഷത്തിൽ തോന്നിക്കുന്ന കുടമൺ പോറ്റിയെ. ശബ്ദം, ചൂരൽ, പാദം, മോതിരക്കൈ, പുറംഭാഗം, പിന്നെ മുഖവും മുൻ ഭാഗവും എന്നിങ്ങനെയാണ് പോറ്റി ദൃശ്യനാകുന്നത്. എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളുമായും ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നതു തേവനാണ്. മമ്മൂട്ടിയുടെ താരപരിവേഷമാണ് പോറ്റിയെ കഥാനായകനാക്കുന്നത്. കഥാഗതിയനുസരിച്ച് തേവനാണ് നായകൻ. കാരണം അയാളുടെ അവസ്ഥകളിലൂടെയും അന്വേഷണങ്ങളിലൂടെയും ആയിത്തീരലുകളുടെയും ഭ്രമണപഥങ്ങളിലൂടെയാണ് സിനിമയുടെ സഞ്ചാരം. പോറ്റിയോളം സൂക്ഷ്മമായി നോക്കിയാൽ അതേക്കാൾ കുറച്ചധികം തിരസാന്നിധ്യം തേവനാണു താനും.

തുടക്കം മുതൽ അവസാനം വരെ കാണികളുമായി ഇടപെടുന്ന പോറ്റി പക്ഷേ മനുഷ്യക്കോലം സ്വീകരിച്ച ചാത്തനാണ്. ഭൂതക്കോലം സ്വീകരിക്കുന്ന മനുഷ്യാവസ്ഥ കീഴ്മേൽ മറിയുന്നതായി തോന്നുന്നിടമാണിത്. ഗുളികനും ചാത്തന്മാരുമൊക്കെ ഉപദേവതമാരാണ്. മനുഷ്യരേക്കാൾ മായികശക്തിയുള്ളവരും എന്നാൽ അതിനു താഴെ നില്ക്കുന്നവരുമാണവർ. കാന്താരയിലെ പൊറുക്കാത്ത ഗുളികനെപ്പോലെ മനുഷ്യർ ചെയ്ത അപരാധത്തെ ക്ഷമിക്കാത്തവനാണു ചാത്തനും. നാനൂറിൽ പത്തു കുറവായി 390- ൽ ഏതു ചാത്തനാണിവനെന്നു വ്യക്തമല്ല.

വാരാഹീ ദേവിയുടെ പരാമർശം ഭ്രമയുഗത്തിലും കടന്നുവരുന്നു. കാന്താരയിലെ വാരാഹി തന്നെയാണോ ഇതെന്നു വ്യക്തമല്ല. ലളിതാ പരമേശ്വരിയുടെ ഉപദേഷ്ടകയും പട നായികയുമായ വാരാഹിയാണോ സപ്തമാതൃക്കളിലെ വാരാഹിയാണോ എന്നും വ്യക്തമല്ല. അതെന്തായാലും വാരാഹീ ദേവിയെ പ്രാർഥിച്ചു പ്രസാദിപ്പിച്ച് കുടമൺ പോറ്റിയുടെ പൂർവ്വികർ നേടിയ വരമാണ് ചെല്ലച്ചെപ്പിനകത്തെ കുട്ടിച്ചാത്തൻ. അഭീഷ്ട വരദായകനായ ചാത്തനെ അവർ അടിമയാക്കി. ചാത്തൻ തൻ്റെ പ്രതിഷേധം പ്രകടമാക്കി. ഉപദ്രവം സഹിക്കവയ്യാതെയായപ്പോൾ ചാത്തനെ തളയ്ക്കാൻ വന്ന മഹാമാന്ത്രികനായ പിൻമുറക്കാരനായിരുന്നു കുടമൺ പോറ്റി.

ചാത്തൻ യഥർഥ കുടമൺ പോറ്റിയെ ചങ്ങലയിൽ തളയ്ക്കുകയും പോറ്റിയുടെ വ്യാജ ശരീരം സൃഷ്ടിച്ച് അതിലേക്കു പ്രവേശിക്കുകയും മനയുടെ ഭരണം ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്തു. തന്നെ വില കെട്ട അടിമയാക്കിയതിലുള്ള പക തീർക്കാൻ ചാത്തൻ പോറ്റി കുടുംബത്തിലെ മുഴുവൻ അംഗങ്ങളെയും വകവരുത്തി. എന്നാൽ അരിവെപ്പുകാരിയായ അടിയാത്തിയിൽ പോറ്റിക്കുണ്ടായ ജാരസന്തതിയായ വെപ്പുകാരൻ സിനിമയിൽ അവശേഷിച്ചു. 17-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ തെക്കൻ വള്ളുവനാട്ടിലെ പോറ്റി കുടുംബങ്ങളിൽ അടിയാത്തിമാർ അടുക്കളയിൽ കയറുകയും അരി വെക്കുകയും ചെയ്യാറുണ്ടോന്നറിയില്ല.

വെപ്പുകാരനും പ്രതികാരദാഹിയാണ്. തൻ്റെ വംശമൊടുക്കിയ ചാത്തനെ അയാൾക്കില്ലാതെയാക്കണം, അയാൾക്കും വേണം മനയുടെ അധികാരം. പോറ്റിയുടെ വാളിയിലേക്കു മുറുക്കിത്തുപ്പുന്ന വെപ്പുകാരൻ;വെപ്പുകാരൻ്റെ ശരീരത്തിലേക്കു ബോധപൂർവം തുപ്പൽ തെറിപ്പിക്കുന്ന പോറ്റി. ഇവർ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിൻ്റെ സൂചനയാണിത്. മനുഷ്യരൂപം മാത്രമുള്ള ചാത്തനു മനസ്സില്ലെന്നു പറയാനാവില്ല. ദ്വേഷങ്ങളും പുച്ഛവും വെറുപ്പും പല സന്ദർഭങ്ങളിൽ പുറത്തു വരുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ മനുഷ്യരെ ചാത്തൻ സ്നേഹിക്കുകയോ വിശ്വസിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. ആവശ്യം തീർന്ന് "അസഹനീയരാ" യി മാറുമ്പോൾ മനുഷ്യരെ ഇല്ലാതാക്കുക എന്നതാണ് ചാത്തൻ്റെ രീതി.

ഏതു ചാത്തനായാലും മലയാളിയുടെ സംസ്കാരത്തിൽ അടയാളപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന പോത്തുബിംബങ്ങളാണ്. പോറ്റിയുടെ മനയുടെ ഉമ്മറച്ചുവരിൽ ഉറപ്പിച്ച പോത്തിൻ്റെ തല പശ്ചാത്തലമായി പലപ്പോഴും കാണാം. പോറ്റിയുടെ തലമുടിയുടെ സ്റ്റൈലിലും ഇടതു വലതുമായി ഇരുഭാഗം ചെറിയ കൊമ്പു പോല പൊന്തി നില്ക്കുന്നു. മരണാസന്നഘട്ടത്തിൽ ഇരു കൈകളും തലയുടെ ഇരു ഭാഗത്തുമായി വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്നത് കൊമ്പുകളുടെ പ്രതീതി ഉണർത്തുന്നു. ഇതേ പോത്തുകളെ പൂട്ടിക്കൊണ്ടാണ് ശിവയുടെ കാന്താര പ്രവേശം എന്നും സന്ദർഭവശാൽ ഓർക്കാവുന്നതാണ്. അവിടെ പോത്തിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്നതു ശിവയാണെന്നു വ്യത്യാസം. അയാൾ പൂട്ടുകയും തെറിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചെളിമണ്ണ് ആദിമസംസ്കാരത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. പോത്തിൻ പുറത്താണ് കാലന്റെ / കാലത്തിന്റെ സഞ്ചാരമെന്നു ​പ്രസിദ്ധം.

പോറ്റിയുടെ കൈയിലുള്ള വെള്ളി കെട്ടിയ ചൂരൽ മറ്റൊരു ചാത്തൻചിഹ്നമാണ്. മറ്റൊരു ചാത്തലക്ഷണമാണ് കോഴിയും മദ്യവും. വെള്ളാട്ടും ഗുരുതിയും നല്കിയാണ് പല ചാത്തൻ സേവകളും. കോഴിക്കാല് കടിച്ചു പറിക്കുകയും മദ്യം മോന്തയോടെ വായിലൊഴിച്ചു കുടിക്കുകയുമാണു പോറ്റിയിലെ ചാത്തൻ. ചാത്തൻ്റെ മധു മാംസ ഭക്ഷണ രംഗങ്ങൾ ഭ്രമയുഗത്തിൽ ആവർത്തിക്കുന്നു. ശിവയുടെ മദ്യ മാംസ സേവ കാന്താരയിലും പല തവണ ആവർത്തിക്കുന്നതായി കാണാം.

ഗുളികൻ അയാളിലേക്ക് ആവേശിക്കുന്നതോടെ, ചാക്കിൽ നിന്ന് പൊരിവാരി വായിൽ നിറയ്ക്കുന്നതു കാണാം. ഇരു മൂർത്തികളുടെയും ഭക്ഷണത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യം സിനിമകൾ രണ്ടും ഇടവിട്ടിടവിട്ട് കാണിക്കുന്നു. ഈ മൂർത്തികളുടെ നേദ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനയാണ് ഭക്ഷണരംഗങ്ങളിലൂടെ ആവർത്തിച്ചുറപ്പിക്കുന്നത്. ശാക്തേയ വിധിയനുസരിച്ചുള്ള കൗളാചാരമാണ് ചാത്തൻ്റെ ഭക്ഷണ രംഗത്തിൽ പ്രസക്തമാകുന്നത്. എന്നാൽ പൊരിയും കരിക്കുമാണ് കാന്താരയിലെ മൂർത്തികൾക്കു നേദ്യം. പഞ്ചമകാരങ്ങളിൽ നിന്ന് പൊരിയിലേക്കുള്ള ശിവയുടെ പരിവർത്തനം കാലാനുസാരിയായി സംഭവിച്ച സാത്വികമാറ്റമായി വേണം മനസിലാക്കാൻ.

കാന്താരയിലെ കാലം കാട്ടിലെങ്കിലും തുറസ്സിലാണ്. അതു ചലനാത്മകമാണ്. എന്നാൽ ഭ്രമയുഗത്തിലെ കാലം ചാത്തൻ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ജീർണിച്ച ചുമരുകൾക്കുള്ളിൽ തളം കെട്ടികിടക്കുകയാണ്. അതറിയുന്ന ചാത്തൻ പകിടകളിയുടെ പണയമായി പാണൻ്റെ സമയം ആവശ്യപ്പെടുന്നു. കാലം കലങ്ങിമറിഞ്ഞൊഴുകുന്ന പുഴ പോലെയെന്ന അറിവ് വെപ്പുകാരനുണ്ട്. ഏറ്റവും വില പിടിപ്പുള്ളതു സമയമാണെന്ന് ചാത്തനുമറിയാം. അതുകൊണ്ടാണ് പണയം വെക്കപ്പെട്ട പാണനോട് രണ്ടു തവണ വിധി പണയം വെച്ചു കളിക്കാനാകില്ലെന്നു ചാത്തൻ പറയുന്നത്. വിധിയെന്നാൽ കാലം തന്നെ. യയാതി മകൻ്റെ യുവത്വം ആവശ്യപ്പെടുന്നതു പോലെത്തന്നെയാണിതും. മഹാഭാരതത്തിലെ ചൂതുകളിയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന രംഗവുമാണിത്. ആദ്യം രാജ്യവും കൊട്ടാരവും (സ്ഥലം) പിന്നീട് പതിമൂന്നു വർഷം വനവാസവും (സമയം) ആണ് പാണ്ഡവരുടെ പണയം. കളിയിൽ തോറ്റവർ സ്വന്തം കാലത്തെ ജയിച്ചവർക്കു പണയപ്പെടുത്തേണ്ടി വരുന്നു.

ദൈവമാണ് കാലസ്വരൂപം. തേവനെന്നത് ദേവൻ്റെ /ദൈവത്തിൻ്റെ സാന്നിധ്യമുറപ്പിക്കാൻ വന്നവനാണ്. തിന്ന / തന്ന ചോറിന് ദൈവത്തെ സ്മരിക്കുന്ന തേവനെ ചാത്തൻ ശാസിക്കുന്ന രംഗം ഓർക്കുക. പാണൻ്റ സമയത്തെ പണയം ചോദിക്കുന്ന ചാത്തൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് ദൈവത്തെത്തന്നെയാണ്. സമയത്തെ ആശ്രയിച്ചാണ് പ്രപഞ്ചം നിലകൊള്ളുന്നത്. അതിനാലത് സമയത്തിൽ നിന്നു പുറത്തുവരുന്നതും സമയത്തിലേക്കു മറയുന്നതുമാണ്. ഓരോന്നും വേറൊന്നായി മാറുന്നതും അപ്പോൾ സ്വാഭാവികം.

ഇതു തന്നെയാണ് ആത്യന്തികമായ കാലം അഥവാ വിധി. ‘ആദിത്യൻ ഇല്ലാതാവുന്ന’ കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തേവൻ്റെ ഗാനാത്മകമായ ആധി അപ്പോൾ തൻ്റെ വിധിയെക്കുറിച്ചുള്ളതാകുന്നു. മഴയായും കാറ്റായും തേവൻ്റെ സൂര്യനെ ഇരുട്ടിലാഴ്ത്താൻ ചാത്തനു കഴിയുന്നത് ഈ കാലബോധം നന്നായി ഉള്ളതുകൊണ്ടാണ്. മറ്റുള്ളവരെ മായിക സ്ഥലകാലങ്ങളിൽ തളച്ചിട്ട് ചാത്തൻ അവരുടെ യഥർഥ സ്ഥലകാലങ്ങളെ തട്ടിപ്പറിച്ചെടുക്കുന്നു. സ്ഥലമെന്നാൽ ഇവിടെ ജീവിതമാണ്. പാണൻ്റെ നാടും അമ്മവീടുമാണ് അവൻ്റെ സ്ഥലം അഥവാ ജീവിതം. കാലമെന്നത് അവൻ്റെ പാട്ടും ജീവനുമാകുന്നു. ഇതിൻ്റെ മൊത്തം അവകാശം പതിച്ചെടുക്കാനാണ് ചാത്തൻ ശ്രമിക്കുന്നത്.

ആരാണ് ചാത്തൻ?

ആരാണ് ഈ ചാത്തൻ എന്നതാണ് ഇനി വിഷയം. പാണൻ - ബാണൻ - ബാണ ഭട്ടൻ എന്ന ചാത്തൻ്റെ രീതിശാസ്ത്രമനുസരിച്ചു നോക്കിയാൽ ചാത്തൻ - ശാക്തൻ - ശാസ്താവ് എന്ന നിരുക്തങ്ങൾ പ്രസക്തമാകും.
ബാലശാസ്താവാണ് വിഷ്ണുമായാ കുട്ടിച്ചാത്തൻ എന്നൊരു സങ്കല്പമുണ്ട്. അതനുസരിച്ച് മലവാരത്തമ്മയായ കരിനീലിയാണ് മാളികപ്പുറത്തമ്മ. അതാകട്ടെ, ശാസ്താവിൻ്റെ കാമുകിയല്ല, അമ്മയാണ്. ശബരിമല സ്ത്രീ പ്രവേശവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നടന്ന ചർച്ചകളിൽ ഒരു വിഭാഗക്കാരിൽ നിന്നുയർന്നുവന്ന് പ്രചാരം സിദ്ധിച്ച കാഴ്ചപ്പാടുകളിൽ ഒന്നാണിത്.

അതിൻ്റെ ശരിതെറ്റുകൾ ഈ എഴുത്തിൻ്റെ വിഷയമല്ല തന്നെ. പുലിപ്പുറത്തിരിക്കുന്ന ധർമ്മശാസ്താവിനും പോത്തിൻ പുറന്നിരിക്കുന്ന വിഷ്ണുമായാ കുട്ടിച്ചാത്തനും തമ്മിലുള്ള ഇരിപ്പുസാമ്യം തള്ളിക്കളയാവുന്നതായി തോന്നുന്നില്ല. ശാക്തേയാചാരക്രമം ദീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമയിലെ ചാത്തനുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അനുഷ്ഠാനങ്ങളത്രയും. ചാത്തൻ യക്ഷിണിയെ ആവാഹിച്ചു വരുത്തുന്നതു മാത്രമല്ല, ചാത്തനെ തളയ്ക്കാൻ മന്ത്രമുച്ചരിച്ചുകൊണ്ടു വെപ്പുകാരൻ സ്വന്തം കൈ മുറിച്ചു ചോര വീഴ്ത്തുന്നതുൾപ്പടെ അതങ്ങനെയാകുന്നു.

മോതിരമൂരിവാങ്ങുന്ന വെപ്പുകാരനെ തേവൻ വിലക്കുന്നു. ചാത്തൻ്റെ മനുഷ്യേതരശക്തിയാണത്. ‘നിൻ്റെ തലയിൽ ഇടിത്തീ വീഴട്ടെ’ യെന്ന് വെപ്പുകാരനെ ശപിച്ചു കൊണ്ടാണ് ചാത്തൻ മരിച്ചു പോകുന്നത്. മനയ്ക്കു പുറത്തെത്തുന്ന വെപ്പുകാരൻ വിദേശികളുടെ വെടികൊണ്ടു മരിക്കുന്നത് ഈ ശാപഫലമായാണെന്ന് പല ഭ്രമയുഗപഠനങ്ങളും വിലയിരുത്തിക്കഴിഞ്ഞതാണ്. വിളക്കുകളെല്ലാം കെടുത്തി പന്തമെറിഞ്ഞ് മനയും ചാത്തൻ കയറിയ പോറ്റിയുടെ ശരീരവും ചുട്ടുചാമ്പലാക്കിക്കൊണ്ടാണ് തേവനും വെപ്പുകാരനും പടിപ്പുര കടന്നു പുറത്തിറങ്ങുന്നത്.

സർവചരാചരങ്ങളുടെയും ഉള്ളിൽക്കടന്ന് പഞ്ചഭൂതാത്മകമായ ഭൗതികദേഹത്തെ ഇല്ലാതാക്കുകയോ മറ്റൊന്നാക്കി മാറ്റുകയോ ചെയ്യുന്നു കാലം അഥവാ സമയം. പോറ്റിയുടെ ശരീരത്തെ ഉപേക്ഷിച്ച ചാത്തൻ പിന്നീട് പ്രവേശിക്കുന്നത് സ്വതന്ത്രനായ പാണൻ്റെ ശരീരത്തിലാണ്. വൈദേശികമായ ബഹുമുഖ അധിനിവേശങ്ങളെ ചെറുക്കാൻ ആദിമ? ഗോത്രജനായ പാണനും അവൻ്റെ ഉപാധിയായ പാട്ടിനും കഴിയുമോ എന്നതാണ് കാലം ഉറ്റുനോക്കുന്നത്. പുഴയൊഴുക്കിലേക്കും കാട്ടിലേക്കും സ്വതന്ത്രനാകുന്ന ചാത്തൻ്റെ അതീത ശക്തികൾ ആധുനിക ജനാധിപത്യത്തിൽ ഏതു തരം മനുഷ്യരോടൊപ്പമാകും നിലകൊള്ളുകയെന്നതാണ് ഭ്രമയുഗത്തിലെ ചാത്തൻ്റെ സംസ്കാരം ഉന്നയിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നം.

അതായത്, സുഷിരങ്ങളിലൂടെ ഊതിക്കയറ്റപ്പെടുകയും പുറത്തേക്കു വിടുകയും വീണ്ടും ഊതിക്കയറ്റപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രാണൻ തന്നെയാണ് തന്തികളിൽ കാലസംഗീതമായി പെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. അകം പുറങ്ങൾ നിശ്ചയിക്കുന്ന ക്ഷേത്രങ്ങൾ ശരീരമാണോ കെട്ടിടമാണോ കാടാണോ വിശാല പ്രപഞ്ചമാണോ എന്നതു മാത്രമാണ് പ്രാണൻ്റെ സഞ്ചാരവഴികളെ നിർണയിക്കുന്ന ഘടകം.

മോക്ഷവും സ്വാതന്ത്ര്യവും ഈ വഴികളിലൂടെ എങ്ങനെയൊക്കെ പ്രാപിക്കാം? സ്ഥലകാലങ്ങളെ ഭേദിച്ചു കൊണ്ടുവന്ന ശിവയുടെ താണ്ഡവവും പാണൻ്റെ പാട്ടും ഇന്ത്യൻ മിത്തോളജിയുടെ ശക്തമായ അടയാളങ്ങളാണ്. ഏകപക്ഷീയമായ കീഴടക്കലുകളോട് കലകൾ (ഇവിടെയതു നൃത്തവും ഗാനവുമാണ്) എങ്ങനെ സർഗാത്മകമായി പ്രതിരോധിക്കുന്നുവെന്നതാണ് കാന്താരയും ഭ്രമയുഗവും സമർഥിക്കുന്നത്. ചിലരുടെ വിശ്വാസങ്ങൾ മാത്രം അന്ധവിശ്വാസമാകുന്നതെന്തുകൊണ്ട് എന്ന ചോദ്യം കൊളോണിയൽ ആധുനികതയോട് ഈ സിനിമകൾ ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യക്കാർക്ക്, വിശേഷിച്ച്, ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ ദ്രാവിഡ ഗോത്രാബോധങ്ങൾക്കുമാത്രം സാധ്യമായ ആധുനികാനന്തര സിനിമകൾ എന്ന നിലക്ക് പുതിയൊരു സാംസ്കാരിക വിതാനത്തിന് രാഷ്ട്രീയമായ സംഭാവന ചെയ്യുന്നു കാന്താരയും ഭ്രമയുഗവും.

ഋഷഭ്ഷെട്ടിയോ കിഷോറോ മമ്മൂട്ടിയോ അർജുൻ അശോകോ സിദ്ധാർഥ് ഭരതനോ ആരാണു നല്ല നടൻ? കാന്താരയോ ഭ്രമയുഗമോ ഏതാണ് നല്ല സിനിമ? മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ച നടന്മാരെ ഇന്ത്യൻ നടന്മാർ എന്നു മാത്രം വിശേഷിപ്പിച്ചാൽ മതിയാവില്ല. അവരെല്ലാം ലോകത്തിലെ തന്നെ ഏറ്റവും മികച്ച നടന്മാരാണ്.

കാലത്തിൻ്റെ നിശ്ചലതയെ കറുപ്പും വെളുപ്പുമായി പരീക്ഷിച്ചു ഭ്രമയുഗം വിജയിച്ചിരിക്കുന്നു. ഭ്രമയുഗത്തിലെ സംഭാഷണത്തിലെ വരേണ്യമായ അച്ചടിവടിവു മാത്രമാണു കല്ലുകടി. അതു മാറ്റി വെച്ചാൽ, ഏറ്റവും പുതിയതും മെച്ചപ്പെട്ടതുമായ ലോകസിനിമകളാണ് കാന്താരയും ഭ്രമയുഗവും. പ്രാദേശിക ചരിത്ര-സംസ്കാര - രാഷ്ട്രീയങ്ങൾ അന്തർദേശീയ തലത്തിലെ ചർച്ചയാക്കി മാറ്റുന്നതിൽ ഇവ രണ്ടും ഒരു പോലെ വിജയിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്നു കാണാം.