സാംസ്കാരികവിമർശനപഠനങ്ങളിൽ അധികാരം, അക്രമം, നിയന്ത്രണം, എന്നീ ആശയങ്ങൾ പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ട സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയപ്രക്രിയകളായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. അധികാരം കേവലം ഭരണകൂടത്തിന്റെയോ നിയമവ്യവസ്ഥയുടെയോ ബലപ്രയോഗശേഷിയല്ല. മനുഷ്യശരീരത്തെയും പെരുമാറ്റത്തെയും ഓർമ്മയെയും വിശ്വസ്തതയെയും സാമൂഹികബന്ധങ്ങളെയും രൂപപ്പെടുത്തുന്ന സങ്കീർണ്ണമായ പ്രവർത്തനശൃംഖലയാണത്. ഉത്പാദനബന്ധങ്ങളിൽനിന്ന് ഉരുത്തിരിയുകയും ഭരണവർഗത്തിന്റെ താൽപര്യങ്ങളെ വിതരണം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന വർഗാധിപത്യത്തിന്റെ പ്രകടനമായി അധികാരത്തെ മാർക്സ് വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ ഫൂക്കോ അടക്കമുള്ള നവസൈദ്ധാന്തികർ അധികാരത്തെ ദൃശ്യമായ ഭരണസംവിധാനങ്ങളിൽ മാത്രമല്ല കുടുംബം, ലിംഗബന്ധങ്ങൾ, പ്രകൃതി, മനുഷ്യ-മൃഗബന്ധങ്ങൾ, നിരീക്ഷണം, അച്ചടക്കം തുടങ്ങിയ സൂക്ഷ്മമായ സാമൂഹിക ഇടങ്ങളിലും അന്വേഷിക്കുന്നു. ഗ്രാംഷിയുടെ അധീശത്വം (Hegemony), അൾത്തൂസറിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര ഉപകരണങ്ങൾ (Ideological State Apparatuess), ഫൂക്കോയുടെ അധികാരം (Power), അച്ചടക്കാധികാരം (Disciplinary Power), നിരീക്ഷണം (Surveillance), പനോപ്റ്റിസിസം (Panopticism) തുടങ്ങിയ സങ്കല്പനങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം അധികാരത്തിന്റെ അദൃശ്യവും സൂക്ഷ്മവും ജൈവപരവുമായ ഇടപെടലുകളെ വിശകലനം ചെയ്യാൻ സഹായിക്കുന്ന പരികല്പനകളാണ്.
അധികാരബന്ധങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ശക്തമായ സാംസ്കാരികപാഠങ്ങളായി സിനിമയെ മനസ്സിലാക്കുന്ന സമീപനം ഈ സങ്കൽപന സമുച്ചയത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ രൂപപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണ്. സമകാലിക മലയാളസിനിമയുടെ വിശകലനങ്ങൾക്കും ഈ സൈദ്ധാന്തികരീതിവിദ്യ സഹായകമാവുന്നുണ്ട്. അധികാരത്തിന്റെ പ്രവർത്തനരീതികളെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിൽ സമകാലിക മലയാള സിനിമ ശ്രദ്ധേയമായ ചില മാറ്റങ്ങൾ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് കണ്ടെത്താൻ സാധിക്കുന്നത് ഈ പുതിയ വിചാരമാതൃകയുടെ കൂടി വെളിച്ചത്തിലാണ്.
അധികാരം തുറന്ന ബലപ്രയോഗത്തിലൂടെയും ഭരണകൂടത്തിന്റെ ശിക്ഷാനടപടികളിലൂടെയും പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഉപാധിയെന്ന നിലയിലുള്ള ദൃശ്യാവിഷ്കാരങ്ങളിൽനിന്നും സ്നേഹം, സംരക്ഷണം, വിശ്വസ്തത, ഭയം, നിരീക്ഷണം, അച്ചടക്കം, ധാർമ്മികത തുടങ്ങിയ സൂക്ഷ്മമായ സാമൂഹികപ്രക്രിയകളിലൂടെ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ജൈവരാഷ്ട്രീയശക്തിയാണെന്ന നിലയിലുള്ള ദൃശ്യാവിഷ്കാരങ്ങൾ സമകാലിക മലയാളസിനിമയിൽ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. രാഹുൽ സദാശിവൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ഭ്രമയുഗം (2024), ഡൊമിനിക് അരുൺ സംവിധാനം ചെയ്ത ലോക: ചാപ്റ്റർ 1 ചന്ദ്ര (2025), ദിൻജിത്ത് അയ്യത്താൻ സംവിധാനം ചെയ്ത എക്കോ (2005), ചിദംബരം സംവിധാനം ചെയ്ത ബാലൻ ദ ബോയ് (2006) എന്നീ ചലച്ചിത്ര ങ്ങൾ വളരെ സമീപസ്ഥമായ ഉദാഹരണങ്ങളിൽ ചിലതാണ്. വ്യത്യസ്തമായ രീതികളിലും തലങ്ങളിലും അധികാരത്തിന്റെ ഉത്പാദന-പുനരുത്പാദനരാഷ്ട്രീയത്തെ ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ കൃത്യമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഇതിൽ ഫാന്റസിയുടെ പ്രത്യക്ഷരീതി പിന്തുടരുന്ന ഭ്രമയുഗം, ലോക എന്നീ സിനിമകൾ നിർമ്മിക്കുന്ന കാഴ്ചാനുഭവവും റിയലിസ്റ്റ് /സർറിയലിസ്റ്റ് ചട്ടക്കൂട് പിന്തുടരുന്ന എക്കോ, ബാലൻ ദ ബോയ് എന്നിവ നൽകുന്ന കാഴ്ചാനുഭവവും വ്യത്യസ്തങ്ങളാണ്. ഇത്തരം സിനിമകളുടെ ആന്തരികഘടനയിൽ ഇഴചേർന്നു കിടക്കുന്ന അധികാരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതലങ്ങൾ സവിശേഷമായിത്തന്നെ വിശകലനം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. ആയതിനാൽ ഈ അന്വേഷണത്തിന്റെ പരിധി എക്കോയിലും ബാലനിലുമാണ്.
എക്കോയിലെ അധികാരബലതന്ത്രം
അധികാരത്തിന്റെ പുനരുത്പാദനരാഷ്ട്രീയത്തെ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രമാണ് എക്കോ എന്നത് അതിന്റെ ഹിസ്റ്റോറിക്കൽ റിയലിസ്റ്റ് സമീപനത്തിൽ നിന്നുതന്നെ വ്യക്തമാണ്. കാലഗണനയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രശ്നങ്ങൾ ഉയരുന്നുണ്ടെങ്കിലും രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തിന്റെ പരിസരവും പിൽക്കാലവും മലേഷ്യയിലും ഇന്ത്യയിലുമായി സമന്വയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഇതിനൊരു ജിയോപൊളിറ്റിക്കൽ മാനം നൽകാൻ സംവിധായകൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. വ്യക്തികേന്ദ്രിതമോ വ്യവസ്ഥാകേന്ദ്രിതമോ ആയ ഒരു സ്ഥിരം ശക്തി എന്നനിലയിലല്ല അധികാരം ഈ സിനിമയിൽ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. മനുഷ്യർ, മൃഗങ്ങൾ, പ്രകൃതി, ഭയം, വിശ്വസ്തത, ഓർമ്മ എന്നിവയിലൂടെ നിരന്തരം പുനക്രമീകരണത്തിന് വിധേയപ്പെടുന്ന ഒരു റിസോമിക് ശൃംഖലയാണിവിടെ അധികാരം. ദൃശ്യവും അദൃശ്യവുമായ തലങ്ങളിൽ അത് പ്രവർത്തിക്കുന്നു.
സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ, കുര്യച്ചൻ എന്ന കഥാപാത്രമാണ് അധികാരത്തിന്റെ കേന്ദ്രമെന്ന പ്രതീതിയാണ് സംവിധായകൻ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. കുറ്റലോകത്തിലെ സ്വാധീനം, സമ്പത്ത്, അക്രമശേഷി എന്നിവയാണ് അയാളുടെ അധികാരത്തിന്റെ അടയാളങ്ങൾ. അയാളും അയാളുടെ മലയാളിയായ മോഹൻ പോത്തനെന്ന കൂട്ടാളിയും കണ്ടുമുട്ടുന്നത്, മറ്റൊരു അധികാരകേന്ദ്രമെന്ന പ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കുന്ന മധ്യവസ്കനായ യോസിയ എന്ന മലേഷ്യൻ പൗരനേയും അയാളുടെ വളരെ ചെറുപ്പക്കാരിയായ ഭാര്യയെയുമാണ് (സോയി). പരിശീലനം ലഭിച്ച നായകളാണ് അയാളുടെ അധികാരശക്തിയെ ദ്യോതിപിക്കുന്നത്. ഭയത്തിലൂടെയും അക്രമത്തിലൂടെയും പ്രവർത്തിക്കുന്ന ദൃശ്യമായ പരമാധികാരങ്ങളാണിവ. കഥാഗതി മുന്നോട്ടുപോകുമ്പോൾ കുര്യച്ചൻ മറ്റുള്ളവരുടെ ശരീരത്തെയും ജീവിതത്തെയും നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള അവകാശം സ്വയം ഏറ്റെടുക്കുന്നു. രണ്ടാം ലോക മഹായുദ്ധകാലത്ത് സോയിയുടെ ഭർത്താവ് പരിശീലിപ്പിച്ച നല്ലയിനം നായകളെക്കുറിച്ച് പഠിക്കാനായി കുര്യച്ചനും മോഹൻ പോത്തനും ബ്രിട്ടീഷ് മലയയിലുള്ള അവളുടെ വീട് സന്ദർശിക്കുന്നു. ഭർത്താവ് കുര്യച്ചനും പോത്തനുമൊപ്പം പോവുകയും പിന്നീട് അയാൾ മരിച്ചെന്ന വാർത്തയുമായി പോത്തനും കുര്യച്ചനും തിരിച്ചെത്തുകയുമാണ്. പക്ഷെ സോയി സ്വന്തം വീട്ടിനുള്ളിൽ തടവിലാണ്, കാരണം ഭർത്താവിന്റെ നായകൾ അവരെ പുറത്തുപോകാനോ മറ്റാരെയും അകത്തു കയറ്റാനോ അനുവദിക്കാത്ത രീതിയിലാണ് പരിശീലിപ്പിച്ചിരുന്നത്. യൗവനയുക്തയായ ഭാര്യയുള്ള വൃദ്ധതയിലേക്ക് നീങ്ങുന്ന ഭർത്തൃരൂപത്തിന്റെ അരക്ഷിതത്വമാണ് സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാൽ വളർന്ന നായകളെയെല്ലാം വെടിവച്ചുകൊന്ന് കുര്യച്ചൻ സോയിയെ രക്ഷപ്പെടുത്തി വിവാഹം കഴിക്കുന്നതും, ജീവനോടെ ശേഷിച്ച ഏതാനും നായ്ക്കുട്ടികളോടൊപ്പം അവരെ കേരളത്തിൽ വിദൂര മായ കാടിന്നരികിലുള്ള ഒരു വീട്ടിൽ താമസിപ്പിക്കുന്നതും ഈ നായകൾ പരമാധികാരത്തിന്റെ പ്രകടനങ്ങളാണ്. സോയി നാട്ടുകാർക്ക് ‘മ്ലാത്തി’ ആയി മാറുന്നു. വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം മദ്ധ്യവയസ്സ് പിന്നിട്ട കുര്യച്ചനും മ്ലാത്തിയും പോത്തനും സിനിമയുടെ കേന്ദ്രത്തിലേക്ക് വരുമ്പോഴും കുര്യച്ചൻ ഒരു പ്രബലാധികാരിയായി നിൽക്കുന്നു എന്ന പ്രതീതി തന്നെയാണ് സിനിമ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. സാമ്പത്തികബന്ധങ്ങളിൽ നിന്നും ഉത്പാദനോപാധികളുടെ ഉടമസ്ഥതയിൽ നിന്നുമാണ് അധികാരം രൂപപ്പെടുന്നതെന്ന് കാറൽ മാർക്സ് പറയുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ എക്കോയിൽ സാമ്പത്തികമൂലധനത്തെക്കാൾ പ്രതീകാത്മകമൂലധനവും (Symbolic Capital) നിയന്ത്രണത്തിന്റെ മൂലധനവുമാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. കുര്യച്ചന്റെ അധികാരശക്തി ഭൂമിയിൽ മാത്രമല്ല മനുഷ്യരേയും മൃഗങ്ങളേയും നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള കഴിവിലാണ് നിലനിൽക്കുന്നത്.
എന്നാൽ ദൃശ്യാത്മകവും പരമാധികാരപരവുമായ കുര്യച്ചന്റെ അധികാരമല്ല, അധികാരത്തിന്റെ യഥാർത്ഥകേന്ദ്രമെന്ന വെളിപ്പെടുത്തൽ സിനിമയുടെ അവസാന സന്ദർഭങ്ങളിൽ മാത്രമാണ് പ്രകടമാകുന്നത്. മ്ലാത്തിയാണ് അധികാരത്തിന്റെ യഥാർത്ഥകേന്ദ്രം. അവരിൽ അധികാരത്തിന്റെ ദൃശ്യരൂപങ്ങളില്ല. പകരം നായകളുമായുള്ള വിശ്വാസബന്ധവും അവയുടെ മേലുള്ള നിയന്ത്രണവും ഉപയോഗിച്ചാണ് അധികാരം പ്രയോഗിക്കുന്നത്. അദൃശ്യമായ അധികാരത്തിന്റെ ഉപാധികളാണവ. പിയൂസ് എന്ന കഥാപാത്രം കുര്യച്ചന്റെ അധികാരബന്ധങ്ങൾക്കകത്ത് അയാളോടുള്ള അന്ധമായ വിശ്വസ്തത പ്രകടമാക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. “ചില നായകൾക്ക് ഒരു യജമാനനെയുള്ളൂ” എന്നു പറയുന്നത് അയാളുടെ വിശ്വസ്തത പ്രകടമാക്കുന്നു. എന്നാൽ യഥാർത്ഥ അധികാരി മ്ലാത്തിയാണെന്ന തിരിച്ചറിവ് അവന്റെ വിശ്വാസത്തെയും അധികാരത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ധാരണകളെ കീഴ്മേൽ മറിക്കുന്നു. അധികാരം മനുഷ്യരുടെ മനസിലും വിശ്വാസങ്ങളിലും പ്രവർത്തിക്കുന്ന ശക്തിയാണെന്നിത് വ്യക്തമാക്കുന്നു.
കുര്യച്ചന്റെ ദൃശ്യമായ പരമാധികാരത്തിൽ നിന്ന് സൂക്ഷ്മവും അദൃശ്യവുമായ അച്ചടക്കാധികാരത്തിലേക്കുള്ള പരിവർത്തനമാണ് മ്ലാത്തിയിലൂടെ സംഭവിക്കുന്നത്. കുര്യച്ചൻ ഉപയോഗിച്ച അതേ സംവിധാനത്തെ അവർ തിരിച്ചുപയോഗിക്കുന്നു. അധികാരത്തിന്റെ പുനർ കൈവശപ്പെടുത്തലാണ് (Reappropriation of Power) ഇവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്. അച്ചടക്കത്തിലൂടെയും നിരീക്ഷണത്തിലൂടെയാണ് തുടർന്ന് അധികാരം പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. നായകൾ അച്ചടക്കസംവിധാനത്തിന്റെ പ്രതിനിധികളാണ്. നിരീക്ഷണത്തിന്റെയും നിയന്ത്രണത്തിന്റെയും മാധ്യമവും സാങ്കേതികവിദ്യയുമായി നായകൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. കുര്യച്ചനെ മ്ലാത്തി കൊല്ലാതെ ജീവനോടെ ഗുഹയിൽ തടവറയിലാക്കുകയും നായകൾ അയാളെ നിയന്ത്രിക്കുകയും ചലനത്തെ തടസ്സപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.
കുര്യച്ചനെ കൊല്ലാത ജീവനോടെ തടവിലാക്കുകയും പീയൂസിനെ നായകളുടെ വളയത്തിനുള്ളിൽ ഭയപ്പെടുത്തി നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മ്ലാത്തി അധികാരത്തിന്റെ ജൈവനിയന്ത്രണമാണ് സാധ്യമാക്കുന്നത്.
നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന ബോധം പീയൂസിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ എന്നെന്നേക്കുമായി ഇല്ലാതാക്കി അച്ചടക്കത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. ബൈനോക്കുലർ ഉപയോഗിച്ച് മ്ലാത്തി മലനിരകൾ നിരീക്ഷിക്കുന്നതും നായകൾ പീയൂസിന്റെ ചലനങ്ങൾ നിയന്ത്രിക്കുന്നതും പെനപ്റ്റിക്കോൺ നിയന്ത്രണങ്ങളുടെ ശക്തമായ ദൃശ്യാവിഷ്കാരമായി മാറുന്നു. ശരീരത്തെ ഇല്ലാതാക്കിയുള്ള അക്രമത്തിന്റെ അധികാരമല്ല; നിയന്ത്രണത്തിലൂടെ സ്വതന്ത്ര്യത്തെ എന്നന്നേക്കുമായി നിഷേധിക്കുന്ന അധികാരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മരൂപമാണ് സിനിമയിലൂടെ അനാവരണം ചെയ്യപ്പെട്ടുന്നത്. ഒരാൾ നിരന്തരം നിരീക്ഷപ്പെടുന്നുവെന്ന ബോധം നിയന്ത്രണത്തിന്റെ സുപ്രധാന ഉപാധിയാണ്. ഇല്ലിബറൽ-പോപ്പുലിസ്റ്റ് ഭരണകൂട ങ്ങളുടേയും ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിന്റെയും സുഗമമായ പ്രവർത്തനത്തിന് നിയന്ത്രണാധികാരവും അതിന്റെ ഉപകരണങ്ങളും അനുപേക്ഷണീയമാണ്. എക്കോയിലെ ബൈനോക്കുലറും നായകളും പ്രതീകവത്കരിക്കുന്നത് പെനപ്റ്റിക്കോൺ നിയന്ത്രണങ്ങളായതിനാൽ, കുര്യച്ചന്റെ പരമാധികാരത്തിൽനിന്നും മ്ലാത്തിയുടെ ജൈവാധികരത്തിലേക്കുള്ള പരിവർത്തനത്തെ അടയാളപ്പെടുന്ന സിനിമ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ മികവുറ്റ സാംസ്കാരികപ്രതിനിധാനമായി മാറുന്നു.
കുര്യച്ചന്റെ അധിനിവേശാധികാരത്തോടുള്ള മ്ലാത്തിയുടെ പ്രതിരോധം വിമർശനാത്മകമായി പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. പ്രതികാരത്തിനായി അവർ പുതിയൊരു ക്രമത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നു. കുര്യച്ചനെ കൊല്ലാത ജീവനോടെ തടവിലാക്കുകയും പീയൂസിനെ നായകളുടെ വളയത്തിനുള്ളിൽ ഭയപ്പെടുത്തി നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മ്ലാത്തി അധികാരത്തിന്റെ ജൈവനിയന്ത്രണമാണ് സാധ്യമാക്കുന്നത്. ഇതിലൂടെ അധികാരം ഇല്ലാതാവുകയല്ല മറിച്ച് അതിന്റെ സ്വഭാവവും പ്രവർത്തനരീതിയും പരിവർത്തനപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സിനിമ ഈ പരിവർത്തനത്തെ ‘അവസ്ഥ’ എന്ന നിലയിലാണ് ദൃശ്യാഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. അധികാരത്തെ ചെറുക്കുകയും എന്നാൽ പുതിയ സംവിധാനങ്ങളിലൂടെ അതിനെ പുനരുത്പാദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതാണിവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്.
അച്ചടക്കത്തിന്റെ വൈകാരികാധികാരം
തന്നിലേക്ക് വരുന്ന അധികാരപ്രയോഗങ്ങളെ പ്രതിരോധിക്കുകയും എന്നാൽ പുതിയ രൂപത്തിൽ അധികാരത്തെ പുനരുത്പാദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മ്ലാത്തിയുടെ ഛായ ‘ബാലൻ ദ ബോയ്’ എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിലെ അമ്മയിലും കാണാം. ഇരുവരും അധികാരത്തെ പ്രതിരോധിക്കുകയും മറ്റൊരു വിധത്തിൽ സ്വയം അധികാരത്തെ നിർമ്മിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രതികാരത്തിനുവേണ്ടി ഉപകരണങ്ങളുടെ പിൻബലത്തോടെയാണ് മ്ലാത്തി അധികാരം രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. ആയതിനാൽ അധികാരം പ്രേക്ഷകർക്ക് പ്രത്യക്ഷവും പ്രകടവുമായ അനുഭവമായി എക്കോയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ബാലനിലാകട്ടെ വ്യവസ്ഥകൾ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന നിയന്ത്രണാധികാരങ്ങളെ നിരന്തരം മറികടക്കുയും സ്വയം പ്രതിരോധം സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അമ്മ, മകനെ തന്റെ അച്ചടക്കാധികാര പരിധിയിലാക്കുന്നു. “മനുഷ്യർ സ്വയം നിയന്ത്രിക്കുന്ന തരത്തിൽ അവരെ രൂപപ്പെടുത്തുക”യെന്ന് ഫൂക്കോ നിർവചിക്കുന്ന അച്ചടാക്കാധികാരമാണ് ഇവിടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നതെങ്കിലും അതിന്റെ ദൃശ്യവത്കരണം സംവിധാനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് വേറിട്ടൊരു കൗശലവിദ്യയിലാണ്.
രേഖീയമായ (liner) കഥാഖ്യാനങ്ങളെ അതിലംഘിച്ച് കഥയ്ക്കുള്ളിൽ കഥകളും (Frame Narratives) ഉപകഥകളും ഘടിപ്പിച്ച് മുഖ്യകഥയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുകയും അവ പരസ്പരം അർത്ഥം നിർമ്മിക്കുകയും ആ അർത്ഥനിർമ്മാണത്തിലേക്ക് സഹൃദയരെ ക്ഷണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ബഹുതല ആഖ്യാനഘടന (Multi Layered Narration) യുള്ള ‘ബഹുസ്വര’ ഭാരതീയ കഥാഖ്യാനപാരമ്പര്യങ്ങളായ കഥാ സരിത് സാഗരം, മഹാഭാരതം, പഞ്ചതന്ത്രം എന്നിവയെ മാതൃകയാക്കുന്ന കഥാഖ്യാനരീതി ബാലനിലുണ്ട്. ബാലന്റെ അമ്മ ഉൾപ്പെടെ സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെക്കൊണ്ട് പറയിക്കുന്ന കഥയ്ക്കുള്ളിലെ കഥകളിൽ നിന്നും പ്രേക്ഷകർ അർത്ഥനിർമ്മാണം നടത്തുകയോ പൂരിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. ദൃശ്യാഖാനത്തിന്റെ ഈ വലയത്തിനുള്ളിൽ അധികാരവും അതിന്റെ പുനരുത്പാദനവും ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.
മാതൃത്വമാണ് സിനിമയിലെ തീവ്രമായ വൈകാരികാനുഭവം. മാതൃത്വം ചരിത്രത്തിലുടനീളം മഹത്വവത്കരിക്കപ്പെടുകയും വിശുദ്ധവത്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. മാതൃത്വത്തിന്റെ പവിത്രവും ത്യാഗപൂർണ്ണവുമായ പ്രതിച്ഛായകൾ രാഷ്ട്രീയമായിത്തന്നെ വിമർശിക്കപ്പെടെണ്ടതുണ്ട്. ജൂലിയ ക്രിസ്റ്റേവ മാതൃത്വത്തെ സ്ത്രീയുടെ വ്യക്തിത്വവും സാമൂഹികപ്രതീക്ഷകളും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷമേഖലയായി വായിക്കുന്നത് ഉദാഹരണമാണ്. ബാലനിലെ മാതൃത്വം പരമ്പരാഗത ധാരണകൾക്കുള്ളിൽ നിൽക്കുന്ന ഒന്നല്ലെന്ന തോന്നൽ ഉളവാകുമെങ്കിലും നിരന്തരം അതിനോട് കലഹിച്ച് ഒടുവിൽ സമരസപ്പെടുന്ന പൊള്ളയായ സങ്കല്പമാണെന്നതു വ്യക്തമാണ്. ഭയം, സംരക്ഷണം, സ്വാർത്ഥത, ഉത്തരവാദിത്തം, സാമൂഹ്യസമർദ്ദം, കുറ്റബോധം ഇവയെല്ലാം ചേരുന്ന സങ്കീർണ്ണാനുഭവമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നെങ്കിലും അതിൽ നിന്നും വിമോചനം നേടുന്ന പുതിയൊരു മാതൃത്വത്തെ സൃഷ്ടിക്കാതെ, സ്വാർത്ഥതയും നിയന്ത്രണാധികാരവും ചേരുന്ന മാതൃത്വത്തെത്തന്നെ പുനസൃഷ്ടിക്കുകയും അതിനെ മഹത്വവത്കരിക്കുകയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുമന:ശാസ്ത്രം ഇത് അംഗീകരിക്കുകയും അതിൽ അഭിരമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അമ്മയുടേയും മകന്റെയും പുനസമാഗമവേളയിലെ പ്രേക്ഷരുടെ ആശ്വാസം രൂപപ്പെടുന്നത് ഇപ്രകാരമാണ്. കുട്ടിയുടെ വ്യക്തിവികാസത്തെ പൂർണ്ണമായി റദ്ദുചെയ്യുന്ന മാതൃത്വത്തിന്റെ അച്ചടക്കനിയന്ത്രണാധികാരം സിനിമയിൽ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. മാത്രവുമല്ല വൈകാരികസംഘർഷങ്ങളെ മെലോഡ്രാമകളുടെ പതിവുരീതികളിൽ അവതരിപ്പിക്കാതെ പ്രേക്ഷകരുടെ വികാരവിരേചനത്തെ തടസ്സപ്പെടുത്തുകയും എന്നാൽ അതിനെ ശാന്തമായയൊരു ഒഴുക്കു പോലെ ബഹിർഗമിക്കുവാൻ അനുവദിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രനിർമ്മിതിയുടെ കൗശലത്തിനുള്ളിൽ അധികാരം ഗുപ്തവും ഗോപ്യവുമായിരിക്കുന്നു.
തന്നെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന അധികാരപ്രയോഗങ്ങളോട് നിരന്തരം കലഹിക്കുന്നവളാണ് ബാലനിലെ അമ്മ. കുടുബം, ബന്ധങ്ങൾ, മതം ഭരണകൂടോപാധികൾ തുടങ്ങിയവ തനിക്കു മുകളിൽ ഏർപ്പെടുത്തുന്ന അധികാരങ്ങളെ പ്രതിരോധിക്കുന്നതിനാൽ അടങ്ങാത്ത സംഘർഷങ്ങളിലേക്കും ഹിംസാത്മകതയിലേക്കുമാണ് അവർ നയിക്കപ്പെട്ടുന്നത്. തന്നെ അടിമയാക്കിയ രാക്ഷസനെ വധിച്ചുവെന്ന് ഒരു കഥപോലെ അവരെക്കൊണ്ടുതന്നെ സിനിമ പറയിക്കുന്നു. ശിക്ഷയ്ക്കുശേഷം ഭരണകൂടത്തിന്റെ നിയന്ത്രണസംവിധാനങ്ങളിൽ നിന്നും മോചനം നേടുന്നുവെങ്കിലും ഭരണകൂടത്തിന്റെ തന്നെ പുനരധിവാസ സംവിധാനത്തിലേക്കോ, അഭയ കേന്ദ്രങ്ങളിലേക്കോ ഷംനാത്ത നിർബന്ധിക്കുന്ന അസന്മാർഗികതയിലേക്കോ ചേക്കേറി സ്വയം നിയന്ത്രണങ്ങൾക്ക് വിധേയപ്പെടാതെ മകനൊപ്പം അവർ പ്രയാണം ആരംഭിക്കുകയാണ്.
ഭരണകൂടത്തിന്റെയും മറ്റു സാമൂഹ്യ അധികാരഘടനകളുടെയും നിയന്ത്രണങ്ങളോട് കലഹിക്കുന്ന അമ്മ തന്റെ കുട്ടിയെ അച്ചടക്കത്തിലാക്കുന്നു. സ്വയം അധികാരിയായി അമ്മ മാറുന്നു. അധികാരത്തിന്റെ രൂപവും പ്രകൃതവും ഇവിടെ പുനരുത്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.
സിനിമ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നത് ഈ ഓട്ടത്തെയാണ്. നിലയ്ക്കാത്ത ഈ ഓട്ടം അമ്മയിൽനിന്നും മകനിലേക്ക് സംക്രമിച്ച് സിനിമയിൽ ഉടനീളം സാന്നിധ്യമറിയിക്കുന്നു. സ്ഥിരതയും അസ്ഥിരതയും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യാത്മകബന്ധം ഈ പലായനത്തിലുണ്ട്. വിഭിന്നങ്ങളായ ഭൂപ്രദേശങ്ങളിൽ അറിയപ്പെടാത്ത ആളുകളുടെ ഇടയിൽ അസത്യത്തിന്റെ മതിലുകൾ തീർത്തുകൊണ്ടുള്ള പ്രവാഹമായി അത് മാറുന്നു. സ്വന്തം മകളേയും പേരക്കിടാവിനെയും പോലെ പരിഗണിച്ച് സ്ഥിരമായൊരു ഇടം നൽകാമെന്നു പറയുന്ന ചായക്കടക്കാരനിൽ നിന്നും തുടർന്ന് ഓരോ ഇടങ്ങളിൽനിന്നും വരുന്ന വിവാഹ വാഗ്ദാനങ്ങളിൽനിന്നും ഓടിയൊളിക്കുന്നു. ആരാലും അടിമയാക്കപ്പെടാത്ത സുരക്ഷിതമായൊരു പരിസരത്തെത്തുമ്പോൾ ഓട്ടം ശമിക്കുന്നത് ദർശിക്കാം. വ്യാജരേഖകൾ ഉണ്ടാക്കി കുട്ടിയെ സ്കൂളിൽ ചേർക്കുന്നത് ഇതിന്റെ ഭാഗമാണ്. എന്നാൽ വീണ്ടും അധികാരത്തിനു കീഴ്പ്പെടേണ്ടി വരുമ്പോൾ ഷംനാത്തയെക്കൊന്ന് ഹിംസ ആവർത്തിക്കുന്നതു കാണാം.
ഭരണകൂടത്തിന്റെയും മറ്റു സാമൂഹ്യ അധികാരഘടനകളുടെയും നിയന്ത്രണങ്ങളോട് കലഹിക്കുന്ന അമ്മ തന്റെ കുട്ടിയെ അച്ചടക്കത്തിലാക്കുന്നു. സ്വയം അധികാരിയായി അമ്മ മാറുന്നു. അധികാരത്തിന്റെ രൂപവും പ്രകൃതവും ഇവിടെ പുനരുത്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. അമ്മയുടെ നിയന്ത്രണാധികാരത്തിൽ അടിമപ്പെട്ട് സ്വത്വം നഷ്ടപ്പെടുന്ന ബാലനാണ് സിനിമയിലുള്ളത്. വളരുവാനും വികസിക്കുവാനും സ്വതന്ത്ര മനുഷ്യനായി ജീവിക്കാനുമുള്ള ബാലാവകാശങ്ങളെ നിഷേധിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അമ്മയുടെ നുണക്കഥകളുടെ ഭാഗമാവുകയും കുറ്റവാസന അവനിൽ നിറയുകയും ചെയ്യുന്നു. പഠിക്കുവാനും മറ്റു കുട്ടികളോട് കൂട്ടുകൂടുവാനും സുരക്ഷിതനായിരിക്കുവാനും സ്നേഹവും കരുതലും അനുഭവിക്കുവാനുമുള്ള ബാലാവകാശങ്ങൾ അമ്മയിലൂടെ മാതൃത്വത്തിന്റെ മറവിലും അബ്ബാസിലൂടെ രക്ഷാകർതൃത്വത്തിന്റെ മറവിലും നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നു. കുറ്റകൃതങ്ങളിലെ പങ്കാളിയായി മാറുന്ന കുട്ടിയുടെ വൈകാരികതലം ഭയവും ആജ്ഞാനുവർത്തിത്വവും സന്ദേഹവും കലർന്ന നിർവികാരതയാണ്. സ്നേഹം, സംരക്ഷണം എന്നിവ വ്യക്തികളുടെ ജീവിതത്തെ നിയന്ത്രിക്കുകയും അവർ സ്വാഭാവികമായി അതിനോട് പൊരുത്തപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്ന ഗ്രാംഷിയുടെ നിരീക്ഷണത്തെ സിനിമ അന്വർത്ഥമാക്കുന്നു. ബാലനിലെ നിയന്ത്രണം മാതൃ-പുത്രബന്ധത്തിനുള്ളിലാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. അമ്മ സംരക്ഷണത്തിന്റെ ഇട മല്ല; നിയന്ത്രണത്തിന്റെ ഇടമാണ്. അധികാരം വികാരങ്ങളുടെ ഭാഷയിലാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്.
ശാക്തീകരണത്തിന്റെ ‘പ്രതീതിമാത്രത’ക്കപ്പുറം
ഈ രണ്ടു സിനിമകളുടേയും ആന്തരികഘടന അധികാരം, അക്രമം നിയന്ത്രണം എന്നിവയുടെ സങ്കീർണമായ രാഷട്രീയത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. അധികാരനിയന്ത്രണങ്ങളെ ചെറുക്കുകയും അധികാരത്തെത്തന്നെ പുനരുത്പാദിപ്പിക്കുയും ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ഇരുസിനിമകളിലും കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് വരുന്നത്. വിമോചനത്തിന്റെ സ്ത്രീപക്ഷരാഷ്ട്രീയം ഇരുസിനിമകളിലുമില്ല എന്നതല്ല കാതലായ പ്രശ്നം. ഏറെ പരിമിതികൾ ഉണ്ടെങ്കിലും, ഉപരിപ്ലവമായ വിമോചന ഉട്ടോപ്യകൾ ഈ സിനിമകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് ഇവയുടെ സവിശേഷത. അധികാരത്തെ പുനർവിതരണം ചെയ്യുന്നതെങ്ങനെ എന്ന രാഷ്ട്രീയചോദ്യമാണിവിടെ പ്രസക്തമാകുന്നത്.
യഥാർത്ഥത്തിൽ എക്കോ, ബാലൻ ദ ബോയ് എന്നീ ചിത്രങ്ങൾ, പെട്ടെന്നുള്ള അധികാരപ്രാപ്തിയിലൂടെയല്ല മറിച്ച് പരിസരജാഗ്രത, ഹിംസ എന്നിവയിലൂടെ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടവർക്ക് അധികാരം എങ്ങനെ തിരികെ ലഭിക്കുന്നു എന്നത് ചിത്രീകരിക്കുന്നു. മൂലധനനിർമ്മിതമായ ബൂർഷ്വാ നൈതികതയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ഇത് വിശകലനം ചെയ്യാൻ കഴിയില്ല. സാങ്കേതികവും മൃഗ-മനുഷ്യബന്ധത്തിന്റെ ഏജൻസിയെ തിരിച്ചുപിടിക്കുന്ന പോസ്റ്റ്ഹ്യുമൻ അവസ്ഥയിൽ എക്കോ ശാക്തീകരണം കണ്ടെത്തുമ്പോൾ, നില നിൽപ്പ് അധികാരശക്തിയുടെ അതേ ആയുധങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചുള്ള തിരിച്ചടിയിലാണ് എന്ന ചിന്ത ആഴത്തിൽ വേരൂന്നിയ പ്രതികാരശ്രേണികളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെയാണ് ‘ബാലൻ ദ ബോയ്’ അത് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. മറ്റൊരു തരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, രണ്ട് ചിത്രങ്ങളും ശാക്തീകരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ലളിതമായ സങ്കൽപ്പങ്ങളെ നിരാകരിക്കുന്നു. കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണവും വിശാലവുമാക്കുന്നു. സാങ്കേതികവിദ്യ, മനുഷ്യർ, മൃഗങ്ങൾ എന്നിവയിലുടനീളം ശേഷികളെ പുനർവിന്യസിക്കുന്ന പോസ്റ്റ്-ഹ്യൂമൻ കൂട്ടായ്മകളിലൂടെ എക്കോ പ്രതികരണശേഷിയെയും ഏജൻസിയെയും പുനർനിർവ്വചിക്കുമ്പോൾ ബാലൻ ദ ബോയ് ശാക്തീകരണത്തെ പ്രതികാരപരവും ധാർമ്മികമായി സന്ദേഹങ്ങൾ നിറഞ്ഞതുമായ ഒരു വീണ്ടെടുപ്പായി കാണിച്ചുതരികയും, അധികാരത്തെ നിലനിർത്തുന്ന അക്രമപരമായ യുക്തികളെ തുറന്നുകാട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഒരുമിച്ച് വായിക്കുമ്പോൾ നിലവിലുള്ള ധാർമ്മികവ്യവസ്ഥകൾക്കുള്ളിൽ വിഭവങ്ങളോ ചുമതലകളോ വെറുതെ പങ്കുവെക്കുന്നതല്ല അധികാര പുനർവിന്യാസം എന്ന് ഈ ചിത്രങ്ങൾ ഊന്നിപ്പറയുന്നു. ആരാണ് ഒരു കർത്താവ്/ഏജന്റ് എന്ന് നിർണ്ണയിക്കുന്ന സാങ്കേതികവും വൈകാരികവും സ്ഥാപനപരവുമായ അടിസ്ഥാന ഘടനകളെത്തന്നെ മാറ്റിയെഴുതലാണത്. ഇത് രാഷ്ട്രീയം നേരിടുന്ന പ്രധാനചോദ്യത്തെ 'ഇപ്പോൾ ആരുടെ കൈയിലാണ് അധികാരമുള്ളത്' എന്നതിൽ നിന്ന്, 'മുമ്പ് അദൃശ്യരായിരുന്നവർക്ക് സ്വയം പ്രവർത്തിക്കാനും ചെറുത്തുനിൽക്കാനും സ്വന്തം നിലനിൽപ്പിന്റെ സാഹചര്യങ്ങളെ പുനർനിർമ്മിക്കാനും സാധിക്കുംവിധം അധികാരനിർമ്മിതികളെ എങ്ങനെ മാറ്റിയെടുക്കാം' എന്നതിലേക്ക് വഴിതിരിച്ചുവിടുന്നു. അധികാര വികേന്ദ്രീകരണം എന്നത് മുകളിൽ നിന്നുള്ള പരിഷ്കരണമല്ല, മറിച്ച് ബന്ധങ്ങളെ മാറ്റിമറിക്കുന്നതാണെന്ന് ഈ രണ്ട് ചിത്രങ്ങളും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. മുമ്പ് പാർശ്വവൽകൃതമായിരുന്ന ശബ്ദങ്ങൾക്ക് തീരുമാനങ്ങളെയും ഉപകരണങ്ങളെയും ഭാവിയെയും രൂപപ്പെടുത്താൻ കഴിയുന്ന ഇടങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്. അതോടൊപ്പം, താഴെത്തട്ടിൽനിന്ന് അധികാര പുനർനിർമ്മാണം സാധ്യമാക്കുന്ന ഇത്തരം ദൈനംദിന ഇടപെടലുകളിലൂടെ മാറ്റം ഉറപ്പായും വരുമെന്ന കരുതലോടെയുള്ള, ദുർബ്ബലമെങ്കിലും പ്രസക്തമായ, ഒരു വിദൂരപ്രതീക്ഷയും ഈ ചിത്രങ്ങൾ പ്രേക്ഷകർക്ക് നൽകുന്നുണ്ട്.
റഫറൻസ്
Foucault, M. 1995. Discipline and punish: The birth of the prison. New York: Vintage Books.
Zuboff, Shoshana. 2019. The Age of Surveillance Capitalism: The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power. New York: PublicAffairs
ശ്രീകുമാർ, ടി. ടി. 2023. പോസ്റ്റ്ഹ്യുമൻ വിചാരലോകങ്ങൾ: ശാസ്ത്രം, രാഷ്ട്രീയം, സൗന്ദര്യം, കോഴിക്കോട്: പുസ്തകപ്രസാധകസംഘം.