കോർട്ട്: നിർമ്മമതയുടെ പ്രഹരശേഷി, ദൃശ്യപരിചരണത്തിലെ കലാത്മകത

ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ കഥാലോകം അനുഭവിക്കാനാവുന്നത് ആഖ്യാനത്തിന്റെ വീക്ഷണ സ്ഥാനത്തിലൂടെയാണല്ലോ. എന്ത് കാണണം, എന്ത് കാണരുത് എന്നിങ്ങനെയുള്ള തെരഞ്ഞടുപ്പുകളുടെ ഉറവിടമാണത്. ഈ കണ്ണട ഒരളവിൽ വസ്തുനിഷ്ഠമോ അല്ലെങ്കിൽ ആത്മനിഷ്ഠമോ ആയ ലെൻസിലൂടെ നമ്മുടെ കാഴ്ചയെ നിർണ്ണയിക്കുന്നു. ഒരു ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ കലാപരവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ താൽപ്പര്യങ്ങൾ വീക്ഷണകോണിൽ പ്രതിഫലിക്കാറുണ്ട്. കഥാലോകത്തേക്കുള്ള പ്രവേശനവും തുടർസഞ്ചാരവുമെല്ലാം വീക്ഷണസ്ഥാനത്തിന്റെ മധ്യസ്ഥതയിലാണ്. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ രൂപശിൽപ്പത്തെയും ഇത് സമഗ്രാർത്ഥത്തിൽ സ്വാധീനിക്കുന്നു. കഥ ഒരു വീക്ഷണകോണിലോ പല വീക്ഷണകോണുകളിലോ പറയാം. ഒരു വീക്ഷണകോണിൽ പറയുമ്പോൾ തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങളോടും ചില താൽപ്പര്യങ്ങളോടും ചേർന്നുനിന്നോ, നിർമ്മമമായോ പറയാം. വിരള മായാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ നിർമ്മമമാവാറുള്ളത്. വീക്ഷണ സ്ഥാനം നിർമ്മമമാവുമ്പോൾ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും സംഭവിക്കുന്നതെന്തെന്ന് ആരായേണ്ടതില്ലേ?അത്തരമൊരു ആരായലിന് ഇവിടെ ആസ്പദമാ ക്കുന്നത് ചൈതന്യ തമാനെയുടെ (Chaitanya Tamhane) കോർട്ട് (Court) (2015) എന്ന മറാത്ത ചിത്രമാണ് (Maratha Movie).

കഥാപാത്രങ്ങളോടും മറ്റു കഥനാംശങ്ങളോടുമുള്ള പ്രേക്ഷകരുടെ അകലടുപ്പങ്ങളിൽ വീക്ഷണ സ്ഥാനവുമായുള്ള ദൂരവും പ്രധാനമാണ്. ഒരർത്ഥത്തിൽ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ബോധത്തെയാളുന്നത് ക്യാമറയാണെന്നു പറയാം. ചിലപ്പോൾ ആഖ്യാനബോധത്തിന്റെ നിലയുറപ്പിക്കാൻ (ചിലപ്പോളെങ്കിലും ഇളക്കാനും) വോയ്സ് ഓവറുകളെയും ആശ്രയിക്കാറുണ്ട്. എഡിറ്റിങ്ങടക്കമുള്ള സങ്കേതങ്ങളുടെ സംഭാവനയും വീക്ഷണ സ്ഥാനനിർമ്മിതിയിലുണ്ട്. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ വസ്തുനിഷ്ഠ സമീപനത്തോട് അടുത്തു നിൽക്കുന്നുവെന്ന് തോന്നിക്കുന്ന, പ്രഥമ പുരുഷ വീക്ഷണകോണാണ് എണ്ണത്തിൽ കൂടുതൽ മുഖ്യധാരാ ചിത്രങ്ങളുടെയും കണ്ണട. ഈ കണ്ണടയുടെ ലെൻസിൽ പ്രതിബിംബിക്കുന്നതാകട്ടെ നായിക-നായകൻ - വില്ലൻ തുടങ്ങിയ പക്ഷപാതിത്വങ്ങളാ ണ്. വീക്ഷണസ്ഥാനത്തിന്റെ ആഭിമുഖ്യങ്ങൾ, മുൻവിധികൾ, തുടങ്ങിയവ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കുമേൽ അല്ലെങ്കിൽ കഥാസന്ദർഭങ്ങൾക്കുമേൽ നിഴലിക്കുന്നതു കാണാം. ഈ നിഴലുകൾ പലപ്പോഴും ഏകപക്ഷീയമായ ഇതിവൃത്ത ധാരണകളിൽ നിന്നുണ്ടാവുന്നതാണ്. വ്യവസ്ഥാ വിചാരണയ്ക്ക് മുതിരുന്ന രാഷ്ട്രീയ ചിത്രങ്ങളിൽ പോലും അപവാദങ്ങളേയുള്ളൂ. പൊതുസ്വീകാര്യവും ദഹനരസം കൂടുതലുമുള്ള ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളുടെ പെരുപ്പത്തിനിടയിലാണ് ആഖ്യാനബോധത്തിലെ നിർമ്മമത വേറിടുന്നത്.

ഒരു പ്രത്യേക പൊസിഷനിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിനെ അപരമാക്കി വിമർശിക്കുന്നത് ദൈനംദിന രാഷ്ട്രീയത്തിൽ ഒരുപക്ഷേ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തതാവാം. എന്നാൽ കലയിൽ ഇതരസാധ്യതകളെയും തേടാമല്ലോ? ന്യൂട്രലായി നിന്ന് കഥാലോകത്തെ കാണുന്ന രീതി സിനിമയുടെ ഊക്കു കുറയ്ക്കും, അല്ലെങ്കിൽ ഉള്ളടക്കം അവതാളത്തിലാക്കും എന്നിങ്ങനെയുള്ള പൊതുബോധങ്ങൾ സജീവമാണ്. ഇത്തരം പൊതുബോധങ്ങളുടെ തിരക്കുനിറഞ്ഞ നിരത്ത് മുറിച്ചുകടക്കാനാണ് കോർട്ട് ശ്രമിക്കുന്നത്.

മഹാരാഷ്ട്രയിലെ സീത്-ലാദേവി എന്ന ചേരിപ്രദേശത്ത് വസിക്കുന്ന, ഓട വൃത്തിയാക്കുന്ന ജോലിയിലേർപ്പെട്ട വാസുദേവ് പവാർ മരണപ്പെടുന്നു. ഈ മരണത്തെ ആത്മഹത്യയായി ആരോപിച്ച് പ്രേരണാക്കുറ്റത്തിന് അറസ്റ്റു ചെയ്യുകയാണ് ജനകീയ കവിയും ആക്ടിവിസ്റ്റുമായ നാരായൺ കാംബ്ലെ (വീരസതിദാർ). ആഖ്യാനഗതിയെ നിർണ്ണയിക്കുന്നത് മുഖ്യമായും കാംബ്ലെയുടെ വിചാരണയാണ്. അധസ്ഥിതജാതികളായ തങ്ങളുടെ നിന്ദ്യമായ ജീവിതത്തേക്കാൾ മരിക്കുന്നതാണ് അഭിമാനകരമെന്ന ഉള്ളടക്കമുള്ള കാംബ്ലെയുടെ കവിതാ അവതരണമാണ് ആത്മഹത്യാ പ്രേരണയെന്നാണ് കുറ്റാരോപണം. ഈ കവിതയിൽ പ്രചോദിതനായി, മാസ്കോ മറ്റ് ജീവൻരക്ഷാ ഉപാധികളോ ഇല്ലാതെ ഓടക്കകത്തെ വിഷവായു ശ്വസിച്ച് പവാർ ജീവനൊടുക്കുകയായിരുന്നെന്നാണ് പ്രോസിക്യൂഷന്റെ വാദം. ക്രിമിനൽ കേസിൽ കക്ഷിയായ സ്റ്റേറ്റിനുവേണ്ടി പബ്ലിക്ക് പ്രോസിക്യൂട്ടറായി നൂതനും (അഞ്ജലി കുൽക്കർണി) കാംബ്ലെക്കായി വിനയ് വോറയും (പ്രൊഡ്യൂസർ കൂടിയായ വിവേക് ഗോംബർ) ന്യായാധിപസ്ഥാനത്ത് മുംബൈ സെഷൻസ് കോടതി ജഡ്ജിയായ സദാവർതെയുമാണ് (പ്രദീപ്ജോഷി) എത്തുന്നത്. ചിത്രം പുരോഗമിക്കവേ വിനയുടെ വാദമുഖങ്ങളും, കക്ഷികളുടെ വിചാരണയും, ഓട്ടോപ്സി റിപ്പോർട്ടും കേസിലെ ഭരണകൂട ഗൂഢാലോചനയുടെ ഭീകരത വെളിച്ചത്താക്കുന്നുണ്ട്.

വാസുദേവ് പവാറിന് മാൻഹോളിനകത്ത് പ്രവേശിക്കാൻ സുരക്ഷാ ഉപാധികളൊന്നും തന്നെ ഭരണകൂടം നൽകിയിരുന്നില്ല. മാൻഹോളിനകത്തെ ഓക്സിജൻ നിലയെ പ്രാണരക്ഷയെ പവാർ പരിശോധിക്കുന്നത് അകത്തേക്ക് കല്ലുകളെറിഞ്ഞാണ്. കല്ലേറിന്റെ ഫലമായി തവളയോ മറ്റുജീവികളോ പുറത്തേക്ക് വന്നാൽ അയാൾക്കത് പ്രവേശനാനുമതിയാണ്. ഒന്നും വന്നില്ലെങ്കിൽ അയാൾ അവധിയെടുക്കും. ദുർഗന്ധം സഹിക്കാൻ മദ്യമാണയാൾക്ക് തുണ. ജാതി - വർഗ്ഗരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ നഗ്നവും ഭീതിതവുമായ മനുഷ്യാവകാശലംഘനത്തിനാണ് പവാർ വിധേയനാവുന്നത്. ഇത്തരം വിവേചനങ്ങളെ തന്റെ ചൊൽക്കവിതയാക്കുന്ന, ഭരണകൂടത്തിനും വ്യവസ്ഥയ്ക്കും നിത്യശല്യമായ കാംബ്ലെയെ ഈ കേസിൽ കുരുക്കി നിശബ്ദനാക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. കേസ് ദുർബലമാവുന്നതോടെ കാംബ്ലെക്ക് ജാമ്യം കിട്ടുന്നുവെങ്കിലും, വിടാതെ പിന്തുടർന്ന് ഭരണകൂടം അയാളെ വീണ്ടും അകത്താക്കുന്നു.

ഇന്ത്യൻപശ്ചാത്തലത്തിൽ വാസുദേവ പവാറു മാരുടെ ദൈന്യം അപ്രസക്തമാവാറായിട്ടില്ലെന്നു തന്നെയാണ് ഈയിടെ കേരളത്തിലെ ആമയിഴഞ്ചാനും വ്യക്തമാക്കിയത്. ഇത്തരമൊരു കഥാബീജത്തിന്റെ കനം മാത്രമല്ല, കോർട്ടിനു അവ കാശപ്പെടാനാവുന്നത്. കൊളോണിയൽ കാലനിയമങ്ങളുടെ അപര്യാപ്തതകളിലേക്ക്, കോടതികളിലെ അനന്തം നീളുന്ന നീതികളിലേക്ക്, നിയമത്തിന്റെ രാവണൻ കോട്ടകളിൽ നിരാലംബരാവുന്ന മനുഷ്യരിലേക്ക്, ഇന്ത്യൻ ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ രൂഢമൂലമായ ഹിംസകളിലേക്ക്, ഭരണകൂടത്തിന്റെ പ്രതിലോമതകളിലേക്ക്, ആവിഷ്ക്കാരസ്വാതന്ത്ര്യങ്ങളുടെ പരിമിതികളിലേക്ക് ഇങ്ങനെ അനവധിയായ പ്രമേയങ്ങളിലേക്ക് തൊടുക്കാവുന്ന ഒരു സ്പ്രിങ്ങ്ബോർഡായി കോർട്ടിന്റെ കഥാതന്തുവിനെ നിർമ്മമമായ ചലച്ചിത്രഭാഷ മാറ്റുന്നുണ്ട്.

വീക്ഷണ സ്ഥാനത്തിന്റെ നിർമ്മമത കോർട്ടിന്റെ സമഗ്രരൂപശിൽപ്പത്തെയും ആവേശിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിവൃത്ത-കഥാപാത്ര രൂപീകരണം തൊട്ട് ദൃശ്യശബ്ദ രൂപകൽപ്പനയും, എഡിറ്റിംഗ് അടക്കമുള്ള സങ്കേതങ്ങൾ വരെ നിർമ്മമതയ്ക്ക് സവിശേഷ സ്പർശം നൽകുന്നു. കഥപറച്ചിൽ എന്ന ധർമ്മത്തെ കവിഞ്ഞ്, കാര്യകാരണശൃംഖലയെ അയച്ചുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തിന്റെ അധികസാധ്യതകളെയാണ് ഈ ചിത്രം തേടുന്നത്. വ്യത്യസ്ത വർഗ പശ്ചാത്തലമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ ക്യാമറ ഒരേ അകലത്തിലാണ് ഇവിടെ നോക്കുന്നത്. ലോറ മൾവി 'Visual pleasure and narrative cinema' എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ വിമർശനവിധേയമാക്കിയ കഥാപാത്ര തന്മയീകരണത്തിലൂടെ പ്രേക്ഷകർക്ക് ദൃശ്യാനന്ദം നൽകുന്ന ഒരു നോട്ടമല്ല ഇത്. തന്മയീകരണത്തിനു പകരം മാറിനിന്നുള്ള നിരീക്ഷണമാണിത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതത്തെ മുൻധാരണകളുടെ അഭാവത്തിൽ നിരീക്ഷിക്കുകയാണ് ക്യാമറ. അടിസ്ഥാനവർഗ പ്രതിനിധിയാണ് കാംബ്ല. മധ്യവർ ഗത്തിന്റെ കീഴ്ശ്രേണിയിലാണ് നൂതൻ. വിനയ് ഉയർന്ന മധ്യവർഗക്കാരനാണ്. ഉന്നതവർഗ പശ്ചാത്തലമാണ് ജഡ്ജ് സദാവർതേക്കുള്ളത്. എന്നാൽ ഒറ്റമുഖമുള്ള കേവല വർഗ പ്രതിനിധാന സമീപനമല്ല കഥാപാത്ര നിർമ്മിതിയിലുള്ളത്. വ്യവസ്ഥയുടെ ആന്തര വൈരുധ്യങ്ങളുള്ള അടരുകളെ കഥാപാത്ര നിർമ്മിതി സസൂക്ഷ്മം പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു.

കുട്ടികൾക്ക് ട്യൂഷൻ എടുക്കുകയും പൊതുവിടങ്ങ ളിൽ രാഷ്ട്രീയ കവിതകൾ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആക്റ്റിവിസ്റ്റാണ് നാരായൺ കാംബ്ലെ. ഉയർന്ന രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രത പുലർത്തുന്ന എഴുപതുകളിലെത്തിയ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദലിത് സ്വത്വത്തെ ക്യാമറ നോക്കുന്നത് സഹതാപ ത്തോടെയല്ല. അയാൾ പ്രഖ്യാത വീരനുമല്ല. ഇഞ്ചക്ഷൻ വെക്കുന്നത് പേടിയുള്ള കാംബ്ല പക്ഷേ വ്യവസ്ഥയോട് കൂസലില്ലാതെ കലഹിച്ചു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നുണ്ട്. ആവിഷ് ക്കാരസ്വാതന്ത്ര്യം അടിയറവുവെക്കാൻ കൂട്ടാക്കാത്ത കാംബ്ലെ തെരുവുകളിൽ, പ്രതിഷേധങ്ങളിൽ… കവിതകളുമായി സജീവമാണ്. പബ്ലിക്ക് പ്രോസിക്യൂട്ടറായ നൂതൻ യാഥാസ്ഥിതിക ജീവിതാവബോധമുള്ള, ട്രെയിനിൽ യാത്ര ചെയ്യുന്ന, ഭർത്താവും കുട്ടികളുമടങ്ങുന്ന വീടിന്റെ ദൈനം ദിനങ്ങൾക്ക് സ്വജീവിതമർപ്പിച്ചവളാണ്. വീട്ടിലെ പണി മുഴുവൻ തീർത്ത് രാത്രി ഏറെക്കഴിഞ്ഞു മാത്രമേ കേസിന്റെ തയ്യാറെടുപ്പുകൾക്ക് അവർക്കവസരമുള്ളൂ. ഞായറാഴ്ചകളിൽ കുടുംബത്തോടൊപ്പം പുറത്തുപോയി ഭക്ഷണം കഴിക്കുകയും അത്യന്തം പ്രതിലോമകരമായ മറാത്താ ദേശീയവാദ നാടകങ്ങൾ ആസ്വദിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. വിനയ് ആകട്ടെ ലിമസിൻ മാർക്സിസ്റ്റ് എന്നു വിളിക്കാവുന്ന, ആധുനികലോകവീക്ഷണമുള്ള ചെറുപ്പക്കാരനാണ്. യാഥാസ്ഥിതികരായ മാതാപിതാക്കളോട് സ്വരച്ചേർച്ചയില്ലാത്ത, കാറിൽ യാത്രചെയ്യുന്ന, സാധനങ്ങൾ വാങ്ങുമ്പോൾ വില ശ്രദ്ധിക്കാത്ത, നിശാക്ലബ്ബുകളിൽ പോവുന്ന കഥാപാത്രമാണ് വിനയുടേത്. കാംബ്ലെയുടേതടക്കം നിരാലംബരുടെ കേസുകൾ ധാർമ്മികമായി ഏറ്റെടുത്ത് നടത്തുന്ന അയാൾ മനുഷ്യാവകാശ പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ സജീവമാണ്.

സദാവർതേ, പ്രത്യക്ഷത്തിൽ കേസുകൾ അധികം വൈകാതെ തീർപ്പാക്കുന്ന, നിയമകാര്യങ്ങളിൽ കണിശത പുലർത്തുന്ന ഒരു ജസ്റ്റിസാണ്. തെളിവുകൾക്ക് പ്രാധാന്യം നൽകുന്ന അയാൾക്ക് പക്ഷേ തന്റെ മുന്നിലെത്തുന്ന കേസുകളിലെ സാമൂഹിക ശരികളൊന്നും വിഷയമേയല്ല. സ്ലീവ്ലെസ് ബ്ലൗസ് ധരിച്ചതിനാൽ ഒരു സ്ത്രീയുടെ കേസ് മാറ്റിവെക്കുന്ന കടുത്ത യാഥാസ്ഥിതികനാണയാൾ. ദുർബലമായ യുക്തിബോധമുള്ള അയാൾ സ്വകാര്യജീവിതത്തിൽ അന്ധവിശ്വാസങ്ങൾ പുലർത്തുന്നയാളുമാണ്. മുഖ്യകഥാപാത്രമല്ലാത്ത പ്രദീപ് ഷെൽകെ എന്ന പോലീസുദ്യോഗസ്ഥനിൽ പോലും ഉള്ളടരുകളുടെ ബഹുതലങ്ങൾ കാണാം. കാംബ്ലെയുടേതടക്കം നാല് വ്യാജകേസുകൾക്ക് പിന്നിൽ അയാളാണ്. എന്നാൽ ഇടപെടുന്നവരോടെല്ലാം സൗമ്യനും മാന്യനുമാണ് ഷെൽകേ. ഈ വിധത്തിൽ കറുപ്പ് - വെളുപ്പ് മുൻവിധികളുടെ നിഴലിൽ സുരക്ഷിതരാക്കുന്നില്ല കഥാപാത്രങ്ങളെ. ഏകമാനമുള്ള, ഏകശിലാത്മകമായി കഥ പറയാനുള്ള ഉപാധികളല്ല അവരാരുംതന്നെ. കഥാപാത്രങ്ങളെ വിധിക്കാനല്ല, മനസ്സിലാക്കാനാണ് തമാനെ ശ്രമിക്കുന്നത്.

കാംബ്ലെ, വിനയ്, നൂതൻ, സദാവർതേ എന്നിവരുടെ കോടതിക്കകം - പുറമുള്ള ജീവിതങ്ങളിലൂടെയാണ് ആഖ്യാനഘടനാ ശില്പം രൂപംകൊള്ളുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ബോധത്തെ കൈയ്യേറാൻ വീക്ഷണസ്ഥാനം ശ്രമിക്കുന്നേയില്ല. മറിച്ച് പാത്രചര്യകളിലൂടെ വ്യവസ്ഥ എങ്ങനെ സൂക്ഷ് മാർത്ഥത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുവെന്ന് നിരീക്ഷിക്കുകയാണ്. കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് പ്രാപ്യമായ, കഥാപാത്ര ലോകത്തിലൂടെ ഒരർത്ഥത്തിൽ മൂർത്തമായിത്തന്നെ തമാനെ അമൂർ ത്ത വ്യവസ്ഥയെ വരുതിയിലാക്കുന്നു. പല ചിത്രങ്ങളെയും പോലെ കോടതി ഇവിടെ നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയുടെ ആരാധനാലയമോ പുറപ്പെടുവിക്കുന്ന വിധികൾ നിഷ്പക്ഷ ദൈവദത്തവിധികളോ അല്ല. വ്യാഖ്യാനങ്ങളാൽ നിർണ്ണീതമാണ് നിയമങ്ങൾ എന്ന് ആഖ്യാനത്തിന്റെ ആന്തരികഘടന തന്നെ ഇതിൽ സാക്ഷ്യമേകുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വകാര്യ ജീവിതം ആഖ്യാനത്തിൽ സംഗതമാവുന്നത് ഇങ്ങനെ കൂടിയാണ്. സാഹിത്യത്തെയൊക്കെ അപേക്ഷിച്ച് നിർവൈയക്തികമാവാനുള്ള ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമസിദ്ധിയാണ് വീക്ഷണസ്ഥാനത്ത് തമാനെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നത്. കഥാലോകത്തിന് പുറത്തുനിന്നുള്ള വ്യക്തിത്വമില്ലാത്ത അജ്ഞാത വീക്ഷണകോണിലാണ് കഥപറച്ചിൽ. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വീക്ഷണകോണിൽ പറയുന്നതിനു പകരം അത് രൂപപ്പെടുന്ന സാഹചര്യത്തെ പിന്തുടരുകയാണ് ആഖ്യാനം.

ലോംഗ് ടേക്കുകളിൽ, സ്റ്റാറ്റിക്കായ വൈഡ് ആംഗിൾ ഷോട്ടുകളിലാണ് കോർട്ടിന്റെ മുഖ്യപങ്കും മൃണാൾ ദേശായി ദൃശ്യവത്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ലോംഗ് ടേക്കുകളോ സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ടുകളോ കോർട്ടിന്റെ് മാത്രം വ്യാകരണ സവിശേഷതകളല്ല. നിരവധി കലാ-രാഷ്ട്രീയ ചിത്രങ്ങളിൽ അവലംബിച്ച ഈ ശൈലി പക്ഷേ ഫോർമുലയായി ഇവിടെ ചുരു ങ്ങുന്നില്ല. മികച്ച കവിതകളിലെ വാക്കുകളെപ്പോലെ ഈ ഷോട്ടുകൾ നീക്കംചെയ്യാനാവാത്തവിധം ആഖ്യാനത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ ശവമടക്കുകയല്ല ഫ്രെയിമുകൾ. അവയ്ക്ക് പറഞ്ഞതിലേറെ പറയാനുണ്ട്. ചിത്രത്തിലെ സമീപസ്ഥമായ ഷോട്ട് മധ്യദൂരദൃശ്യമാണ്.

കേവലവ്യക്തിയിൽനിന്ന് വ്യവസ്ഥയുടെ പൽചക്രമായ വ്യക്തിയിലേക്കുള്ള ദൂരംകൂടിയാണിത്. ക്ലോസപ്പുകളോ, ഷോട്ട് -റിവേഴ്സസ് ഷോട്ടുകൾ പോലുള്ള മാതൃകകളോ തമാനെയെ പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്നേയില്ല. സ്റ്റാറ്റിക്ക് ഷോട്ടുകൾ ഒരർത്ഥത്തിൽ ഇവിടെ പരിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടാതെ നിലച്ചുപോയ വ്യവസ്ഥതന്നെയാണ്. അത് നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയിലെ അനന്തമായ കാത്തിരിപ്പുകളുടെയും ദൈനംദിനതയുടെയും ഭാഷയായി മാറുന്നു. ചലനത്തിലൂടെ സ്ഥലത്തിലിടപെടാത്ത ക്യാമറാനോട്ടം വിധിപ്രസ്താവങ്ങൾ ആവുന്നുമില്ല. ജനാധിപത്യപരമായ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനെ സാധുവാക്കുന്ന,ഫ്രെയിമുകളാണ് കോർട്ടിലുള്ളത്. കൂടുതൽ സംവേദനാത്മകമായി നോക്കാൻ ഇവ പ്രേക്ഷകരെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നു.

കോടതിരംഗങ്ങളിലെന്ന പോലെ കഥാപാത്ര സ്വകാര്യതകളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുമ്പോഴും ക്യാമറ അതേ അകലം നിലനിർത്തുന്നുണ്ട്. പാത്രചര്യകളിലേക്കേ ക്യാമറ നോട്ടമയക്കുന്നുള്ളൂ. ഗൊയ്മാരിസംഘത്താൽ ആക്രമിക്കപ്പെട്ട് വിനയ് തന്റെ മുറിയിലിരുന്ന് കരയുന്നുണ്ട്. അയാളുടെ സ്വകാര്യതയിലേക്ക് പരിധിക്കപ്പുറം അതിക്രമിച്ചു കടക്കാൻ ക്യാമറ അപ്പോഴും മുതിരുന്നില്ല. കരയുന്ന വിനയെ പിൻവശത്തുനിന്ന് ക്യാമറ അനക്കമറ്റ് നിരീക്ഷിക്കുന്നേയുള്ളൂ. നിരീക്ഷണ വാഗ്ദാനം മാത്രം നൽകുന്ന നോട്ടത്തിലൂടെ മുൻവിധികളിൽ നങ്കൂരമിടാൻ ചിത്രത്തിലൊരിടത്തും ക്യാമറ പ്രേക്ഷകർക്ക് അവസരമേകുന്നില്ല.

ചിത്രത്തിന്റെ മുഖ്യപ്രമേയങ്ങളിലൊന്നായ ദൈനം ദിനതയെ (Everydayness) ആഖ്യാനഘടനയായി പരിണമിപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്നത് നിർമ്മമമായ നോട്ടത്തിലൂടെയാണ്. ദൈനംദിനതയുടെ പ്രത്യക്ഷഭീകരതക്ക്, നൂതൻെറ ഒരു സംഭാഷണം ശ്രദ്ധിച്ചാൽ മതി. ഇരുപതുവർഷം പിടിച്ചകത്തിടേണ്ട കേസാണ് നാരായൺ കാംബ്ലെയുടേതെന്നും, കേസ് വെറുതെ വലിച്ചുനീട്ടുകയാണെന്നും, ഒരേ മുഖവും കഥയും കണ്ട് തനിക്ക് മടുത്തെന്നും നൂതൻ പറയുന്നുണ്ട്. ദൈനംദിനതയുടെ കൂടി ഉല്പന്നമായ ഹിംസയാണ് അപരജീവിതങ്ങൾക്ക് നിസ്സാരവിലയിടുന്ന ആ സംഭാഷണത്തിലുള്ളത്. ഇത്തരം സംഭാഷണങ്ങളിൽ മാത്രമല്ല ആഖ്യാനത്തിന്റെ അകംപൊരുളായിത്തന്നെ ദൈനംദിനത പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ദൈനംദിനതയുടെ പ്രകാശനത്തിന് ദീർഘവും വൈഡും സ്റ്റാറ്റിക്കലുമായ ഷോട്ടുകൾ ആഖ്യാനത്തിന്റെ പണിക്കൂറ തീർന്ന ഉപാധികളാവുന്നു. സർക്കാർ ഓഫീസിന്റെ കൊളോണിയൽ ഹാങ്ങ് ഓവർ മാറാത്ത നിർവ്വഹണരീതിയും, അഭിഭാഷകരുടെയടക്കം യാന്ത്രികമായി വായിച്ചുകൊണ്ടുള്ള കേസവതരണവും ദൈനംദിനതയുടെ ഏകതാനതയെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. കഥാപാത്രചര്യ തൊട്ട് അവരുടെ അഭിപ്രായങ്ങളിൽ വരെ ദൈനംദിനതയുടെ ഊഷ്മളത കുറഞ്ഞ യാന്ത്രികസാന്നിധ്യം സൂക്ഷ്മമാവുന്നു.

വീക്ഷണസ്ഥാനം ആഖ്യാനത്തിൽ സ്ഥലകാല ങ്ങളെയും സവിശേഷമാക്കുന്നുണ്ട്. കർക്കശമായി ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടതാണെങ്കിലും ജൈവികമായി രൂപംകൊണ്ടതെന്ന ബോധമുളവാക്കുന്നതാണ് ഇവിടെ സ്ഥലപരിചരണം. ചലച്ചിത്രവും മാജിക്കും കാണികളുടെ അബോധവുമായാണ് വിനിമയത്തിലേർപ്പെടുന്നതെന്ന് അമേച്വർ മജീഷ്യൻ കൂടിയായ തമാനെ കരൺ മഹാജനുമായുള്ള ഒരഭിമുഖത്തിൽ പറയുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ നേർദൃഷ്ടാന്തമാണ് കോർട്ടിന്റെ സ്ഥലപരിചരണം. മാജിക്കിലെന്ന പോലെയുള്ള ഇല്യൂഷനാണ് തമാനെ ഫ്രെയിമുകളിലും ഉന്നമിടുന്നത്. ഫ്രെയിമുകൾ ഹിപ്പ്നോട്ടിക്കലായ ധ്യാനാത്മകതയിലേക്കാണ് ഇവിടെ പ്രേക്ഷകബോധത്തെ ആഴ്ത്തുന്നത്. ഈ ആഴ്ത്തൽ സ്വയംമറന്നുള്ള തന്മയീകരണത്തിനല്ല, വ്യവസ്ഥയെയും അതിൽ ഭാഗഭാക്കായ തന്നെക്കുറിച്ചുതന്നെയുമുള്ള ആഴത്തിലുള്ള മനസ്സിലാക്കലിനാണ് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. നീണ്ട ടേക്കുകളിൽ കഥാപാത്രങ്ങളും വസ്തുക്കളും ചരിക്കുന്ന ഇടവും, അതിലൂടെ രൂപം കൊള്ളുന്ന വ്യവസ്ഥയും കിടയറ്റ മജീഷ്യന്റെ കൈയ്യടക്കത്തോടെ തമാനെ പ്രേക്ഷക ബോധവുമായി കണക്ടുചെയ്യുന്നു. വിശദാംശങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മതയാണ് ഈ ഇല്യൂഷന്റെ കാതൽ.

കാംബ്ലെയെ കോടതിയിൽ പോലീസ് വാഹനത്തിൽ കൊണ്ടുചെന്നിറക്കുമ്പോൾ, സെയിൽസ് എക്സിക്യൂട്ടീവുകളെപ്പോലെ ആളുകളെ ക്യാൻവാസ് ചെയ്യുന്ന അഭിഭാഷകരെ കാണാം. വൈഡ്ഫ്രെയിമിൽ അവർക്കും തുല്യ പങ്കാളിത്തമാണുള്ളത്. ഇത്തരത്തിൽ മറ്റുളളവർക്കുംകൂടി അവകാശമുള്ള ഫ്രെയിമുകളാണ് പലപ്പോഴും ചിത്രത്തിലുള്ളത്. പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് നാടകീയ കേന്ദ്രീകരണം നൽകാതെ, അവർകൂടി ഉൾപ്പെടുന്ന ഒരു ലോകത്തെയാണ് ഫ്രെയിമിൽ വിന്യസിച്ചത്. ആരുടെയും സ്വത്വം വ്യവസ്ഥയിൽ നിന്ന് അന്യമല്ലല്ലോ? മാത്രമല്ല കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കേവല പശ്ചാത്തലമായി ചുരുങ്ങുന്നതിനു പകരം ചിത്രത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നവരുടെ പങ്കിനെ ഫ്രെയിമുകളുടെ സജീവതയിൽ എടുത്തുപറയേണ്ടതുമുണ്ട്. ആദ്യന്തം അവർ തങ്ങളുടെ ചെയ്തികളിൽ വ്യാപൃതരാണ്.

ഫ്രെയിമിനകമെന്ന പോലെ ഓഫ് സ്ക്രീൻ സ്പെയിസിന്റെ സംവേദനസാധ്യതകളും ആഖ്യാനത്തിൽ സജീവമാണ്. കോടതിവിചാരണരംഗങ്ങളിൽ ഓഫ് സ്ക്രീൻ സ്പെയിസ് നിരന്തരം പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ഇവ കോടതിയുടെ പുറംകാഴ്ചകളെയും സൃഷ്ടിപരമാക്കുന്നുണ്ട്. കുടുംബത്തോടൊപ്പം ഹോട്ടലിൽനിന്ന് ഭക്ഷണം കഴിച്ചിറങ്ങുന്ന വിനയിനെ ഗൊയ്മാരിക്കാർ ആക്രമിക്കുന്ന രംഗം അത്തരത്തിലൊന്നാണ്. സ്റ്റാറ്റിക്കായ വൈഡ് ആംഗിൾഷോട്ടിൽ, ഹോട്ടലിൽനിന്ന് ഭക്ഷണം കഴിച്ചിറങ്ങുന്ന വിനയിനെയും കുടുംബത്തയും കാണാം. ഫ്രെയിമിൽനിന്ന് വിനയും കുടുംബവും പുറത്തുകടക്കുമ്പോഴാണ് ഈ ആക്രമണം നടക്കുന്നത്. ശബ്ദത്തിലൂടെ മാത്രമേ ആക്രമണത്തെക്കുറിച്ച് അറിയാൻ കഴിയുള്ളൂ. ആക്രമണം ആരംഭിക്കുമ്പോൾ പാറാവുകാരൻ വാതിലുതുറന്ന് ഹോട്ടലിനകത്തേക്ക് വലിയുന്നു. ഫ്രെയിം ഒന്നും സംഭവിക്കാതെ അനക്കമറ്റു നിൽക്കുന്നു. ആക്രമണത്തിലേക്ക് ക്യാമറ പാൻചെ യ്യുന്നേയില്ല. അത്തരമൊരു കൗതുകം നിർമ്മമമായ ആഖ്യാനബോധം പങ്കിടുന്നില്ല. ഉടനീളം വ്യവസ്ഥയുടെ അമൂർത്തഹിംസയെ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്ന ആഖ്യാനം മൂർത്തഹിംസയിൽ താൽപ്പര്യമെടുക്കുന്നില്ലെന്നും പറയാം.

ഒന്നുമുതൽ രണ്ടുമിനിറ്റുവരെ നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന ഷോട്ടുകൾ ചിത്രത്തിൽ നിരവധിയാണ്. അഞ്ചുമുതൽ ഏഴുവരെ മിനിറ്റ് നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന പല രംഗങ്ങളും ഏതാണ്ടത്ര തന്നെ ഷോട്ടുകളിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങൾ സജീവമല്ലാത്ത, കഥാബാഹ്യ നിമിഷങ്ങളും കോർട്ടിൽ കാണാം. കഥയുടെ കാര്യ-കാരണ ശൃംഖല ചലനമറ്റുനിൽക്കുന്ന നിരവധി നിമിഷങ്ങൾ ഇത്തരത്തിലുണ്ട്. കോടതിയുടെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തെയും വ്യവസ്ഥയുടെ ഭിന്നമുഖങ്ങളെയും അവതരിപ്പിക്കാൻ ഇത് പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നു. സ്ലീവ്ലെസ് ഇട്ടതിന് കേസ് മാറ്റിവെക്കുന്നതിന്റെ, വാച്ച്മോഷണത്തിന്റെ, ഭിന്നശേഷി കമ്പാർട്ടുമെന്റിൽ കയറിയതിന് പിഴയിടുന്നതിന്റെ അവധിക്ക് കോടതിയടക്കുന്നതിന്റെ ഇങ്ങനെ അനേകരംഗങ്ങൾ കഥ പുറത്തിറങ്ങിപ്പോയശേഷവും ആ ഇടത്തിലേക്ക് ക്യാമറ ഉറ്റുനോക്കിയവയാണ്. മുഖ്യധാരയുടെ കണക്കിൽ മൃതസമയമായ ഇവയെ പ്രമേയത്തിന്റെ ആഴമേറ്റാനും സ്ഥലത്തിന്റെ ഇല്യൂഷന്റെ പൂർണ്ണതക്കുമാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. കഥാഗതിക്കു പ്രയോജനമില്ലാത്ത ഇത്തരം മൃതസമയങ്ങൾ പക്ഷേ സംവിധായകന്റെ ദർശനത്തെ ബലപ്പെടുത്താൻ ഉപകരിക്കുന്നുണ്ട്.

യഥാതഥാപരിചരണം മലയാളത്തിൽ ഒരു ശൈലീവ്യാധിയായി മാറിയ ഇക്കാലത്ത് സിനിമാറ്റിക്ക് റിയലിസത്തിന്റെ സർഗവ്യാപ്തിയെ ഉദാഹരിക്കാൻ കോർട്ടിനു കഴിയുന്നുണ്ട്. സ്ക്രീൻ സ്പെയ്സിൽ ഉള്ളടക്കം അണുവിടാതെ കോരിവിളമ്പുന്ന, സാമാന്യകഥാനുമാനങ്ങൾക്കപ്പുറം പ്രേക്ഷകപങ്കാളിത്തത്തിന് വില കല്പിക്കാത്ത റിയലിസമല്ല കോർട്ടിലേത്. ഷോട്ടുകൾക്കും രംഗങ്ങൾക്കുമിടയിൽ വരികൾക്കിടയിൽ വായിക്കേണ്ടുന്ന വിധത്തിൽ സഹരചയിതാവിന്റെ തലത്തിലേക്ക് ഇവിടെ പ്രേക്ഷകരെ ഉയർത്തുന്നുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങളെ - വസ്തുക്കളെ കേവലമായി പകർത്തുന്നതിനുപകരം അവയുടെ ഉൺമയുടെ പ്രകാശനത്തിനാണിവിടെ ശ്രമം. സൂചകത്തെ ഒരു സൂചിതത്തിലേക്ക് സങ്കുചിതമാക്കാതെ ഭിന്നസൂചിതങ്ങളിലേക്ക് വളർത്തുകയാണ് പരിചരണം. വ്യാഖ്യാനസാധ്യതയേറിയ റിയലിസമാണ് കോർട്ടിലേത്.

നിർമ്മമതയെ അഥവാ ആഖ്യാനബോധത്തിന്റെ ആത്മാവിനെ പണയപ്പെടുത്തുന്ന ആഖ്യാനോപായങ്ങൾ ഒന്നുംതന്നെ കോർട്ടിൽ സജീവമല്ല. ഇമേജിനെ തുണക്കാ നോ, അർത്ഥത്തിൽ ഊന്നാനോ, വൈകാരികസൂചനകൾ നൽകാനോ പശ്ചാത്തലസംഗീതമടക്കമുള്ള നോൺഡൈജറ്റിക്ക് ഉപാധികളെ തമാനെ ആശ്രയിക്കുന്നില്ല. ഇമേജിന്റെ പരിപൂർണ്ണ നഗ്നതയിലാണ് ആഖ്യാനം. അർത്ഥത്തിന് അടിവരയിടും വണ്ണം ഇങ്ങനെ ചിന്തിക്കൂ, വ്യാഖ്യാനിക്കൂ എന്ന് ഫ്രെയിമുകളോ കട്ടുകളോ ശഠിക്കുന്നില്ല. ദൈർഘ്യമുള്ള ഷോട്ടുകൾ - വേഗംകുറഞ്ഞ കട്ടുകൾ വിശദാംശങ്ങളെ ധ്യാനിക്കാനാണ് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. സങ്കലിത ശബ്ദങ്ങളുടെയും നിശബ്ദതയുടെയും വിന്യാസത്തിൽ പ്രേക്ഷക അബോധത്തെ വ്യവസ്ഥയുടെ ആഴങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയാണ് ഈ ചിത്രം.

ആഖ്യാനത്തിലെ നിർമ്മമത നാടകീയാംശങ്ങളെയും ചീവിക്കളയുന്നുണ്ട്. നാടകീയസാധ്യത എമ്പാടുമുള്ള രംഗങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു പവാറിന്റെ ഭാര്യ ഷർമ്മിളയെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രംഗം. അവരുടെ ദൈന്യജീവിതത്തിലേക്കും, പവാറിന്റെറെ മരണകാരണത്തിലേക്കും, ഭരണകൂടഭീക രതയിലേക്കും വെളിച്ചം വീശുന്ന രംഗമാണിത്. എട്ടു മിനിറ്റുള്ള ഷർമ്മിളയുടെ വിചാരണാരംഗം എട്ട് ഷോട്ടുകളിലായാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഷർമ്മിളയാണ് മിക്കപ്പോഴും ഫ്രെയിമിലുള്ളത്. ഷർമ്മിളയുടെ മുന്നിൽ കോടതിജീവനക്കാരിയുടെ നെറ്റിയുടെ മേൽഭാഗവും, പുറകിൽ സദാ പോയ്ക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആളുകളെയും കാണാം. ഷോട്ടുവിഭജനം തീർത്തും അനാടകീയമാണ്. ക്യാമറ നാടകീയമായി ചലിക്കുന്നുമില്ല. ഷർമ്മിളയുടെ നോട്ടം ജസ്റ്റിസിന്റെയും അഭിഭാഷകരുടെയും ഭാഗത്തേക്ക് നീങ്ങുന്നതൊഴിച്ചാൽ ക്യാമറ അവരിലേക്ക് നീങ്ങുന്നില്ല. ഷർമ്മിളയുടെ ഉത്തരത്തിനിടയിൽ വിനയുടെ ചോദ്യത്തിന് നൂതൻ തടസ്സം പറയുന്നതും ജസ്റ്റിസ് ഇടപെടുന്നതുമെല്ലാം ഓഫ് സ്ക്രീൻ ശബ്ദമായാണ് നാം അറിയുന്നത്. ആരുടെയും വീക്ഷണ കോണിലേക്ക് ഷോട്ടുകൾ കട്ട് ചെയ്യുന്നില്ല. ഫ്രെയിമിൽ ആര് വരുമ്പോഴും ഓഫ് സ്ക്രീൻ ശബ്ദത്തിലൂടെ അപര സാന്നിദ്ധ്യം പ്രധാനമാവുന്നുണ്ട്. 'കരളലിയിക്കും'വിധം മെ ലോഡ്രമാറ്റിക്ക് ആക്കാവുന്ന ഈ രംഗം സ്റ്റാറ്റിക്കായ ഷോട്ടുകളിൽ തീർത്തും അനാടകീയമായി അവസാനിക്കുന്നു. പക്ഷേ സിനിമ കഴിഞ്ഞാലും ആ രംഗം നമ്മെ വിട്ടൊഴിയണമെന്നില്ല.

ചിത്രത്തിലുടനീളം നിർമ്മമമാവുന്ന ആഖ്യാന ബോധത്തിൽ ഒരപവാദം പറയാവുന്നത് അന്ത്യരംഗമാണ്. അന്ത്യരംഗത്തിൽ വിധിപ്രസ്താവം കടന്നുകൂടുന്നില്ലേ എന്ന സംശയത്തിന് പഴുതില്ലാതെയില്ല. ഒരർത്ഥത്തിൽ ചിത്രത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തെ സംഗ്രഹിക്കാനും, നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് അഭിപ്രായം പറയാനും ഇവിടെ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. അപ്പോഴും അർത്ഥത്തെ അടച്ചുകൊണ്ട് ഇതര വായനകളെ പരിചരണം അപ്രസക്തമാക്കുന്നില്ല. സ്റ്റാറ്റിക്കായ വൈഡ് ആംഗിൾ ഷോട്ടിൽ, ബന്ധുമിത്രാദികൾക്കൊപ്പം അവധിക്കാലം ആഘോഷിക്കുന്ന ജസ്റ്റിസ് സദാവർതെ ഒരു പാർക്കിലിരുന്ന് ഉറങ്ങുന്നതു കാണാം. വികൃതികളായ കുറച്ചുകുട്ടികൾ അയാളെ ഉറക്കത്തിൽ നിന്ന് കൂവിയുണർത്തുന്നു. ഉറക്കം ഞെട്ടിയ സദാവർതെക്ക് കൈയിൽ കിട്ടുന്നത്, മറ്റു കുട്ടികൾ ഓടിക്കളഞ്ഞതിനാൽ അവശേഷിച്ച സംസാരശേഷി കുറഞ്ഞ ഒരു കുട്ടിയെയാണ്. അയാൾ അവന്റെ കവിളത്ത് അടിക്കുന്നു. അവൻ കരഞ്ഞുകൊണ്ട്, മുഖംതുടച്ച് ഫ്രെയിമിൽനിന്ന് പുറത്തേക്ക് പോവുന്നു. സദാവർതെ ഉറക്കത്തിലേക്ക് മടങ്ങുന്നു. വ്യവസ്ഥയെ പ്രതീകാത്മകമാ യാണെങ്കിലും, ആലഭാരങ്ങളില്ലാതെ ഇവിടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. വിധിപ്രസ്താവസ്വഭാവം ആരോപിക്കാമെങ്കിലും അർത്ഥ വ്യാപനശേഷിയുള്ളതായി ഇത് മാറുന്നുണ്ട്.

ഒരു സിനിമയുടെ കലാപരമായ സാധ്യതയോളമേ അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയ സാധ്യതയുമുള്ളൂവെന്ന് ‘കോർട്ട്’ അടിവരയിടുന്നു. സൃഷ്ടിപരമായ തമാനെയുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളെല്ലാം അതു സാധൂകരിക്കുന്നു. പക്ഷംപിടിച്ചാലെ, കലയിൽ വ്യവസ്ഥയുടെ വിചാരണ കാര്യക്ഷമമാവൂ എന്ന മുൻധാരണകളും ഇവിടെ അപ്രസക്തമാകുകയാണ്. മാത്രമല്ല, മമതാലേശമില്ലാതെ, തുല്യ അകലത്തിൽ വ്യവസ്ഥയുടെ ഭിന്നധ്രുവങ്ങളിലേക്കുളള നോട്ടം ആഴത്തിൽ വ്യവസ്ഥയുടെ ആന്തരവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ പിടികൂടാനുള്ള മാർഗമാക്കുന്നുമുണ്ടിവിടെ. ന്യൂട്രൽ നോട്ടം ആത്യന്തികമായി വ്യവസ്ഥയ്ക്ക് കഞ്ഞിവെച്ചു കൊടുക്കലാവുമെന്ന വാദത്തെ കോർട്ട് അസ്ഥാനത്താക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകർക്ക് ഉത്തരങ്ങൾ തരാൻ ബാധ്യസ്ഥരായ കഥാപാത്രങ്ങളോ കഥയോ ഇവിടെയില്ല. വ്യവസ്ഥയിലേക്കും തന്നിലേക്കുതന്നെയും നോക്കാൻ അകക്കണ്ണ് തുറപ്പിക്കുന്ന അനേകം ചോദ്യങ്ങളേ ആഖ്യാനത്തിന്റെ കൈവശമുള്ളൂ. ന്യായാസനത്തിൽ കയറിയിരിക്കുന്ന ആഖ്യാതാവിനെ ഇവിടെ തിരയേണ്ടതില്ല. പ്രേക്ഷകർക്കാണ് വിധിക്കാനും വ്യാഖ്യാനിക്കാനുമുള്ള അധികാരം. വർഗ്ഗ/സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ കള്ളികളിൽ പരിമിതപ്പെടാതെ ഇന്ത്യൻ ജാതി-വർഗ വ്യവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള വിമർശനത്തിന്റെ മുന്തിയ ചലച്ചിത്ര മാതൃകകളിലൊന്നായി കോർട്ട് മാറുന്നു. ഇത് ഉദാസീനമായ നിസ്സംഗതയല്ല കോർട്ടിന്റെ ചലച്ചിത്ര വ്യാകരണം എന്നതിനാലാണ്. ധ്യാനാ ത്മകമായ നിർമ്മമതയാണത്!