പഥേർ പാഞ്ചലി: ആധുനികതയുടെ ഉരകല്ല്

സത്യജിത്ത് റേയുടെ ബർത്ത് സെന്റിനറി ആഘോഷവേളയിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ ചിത്രമായ പഥേർ പാഞ്ചലിയുടെ അമേരിക്കയിലെ റിലീസും അതിന്റെ വിജയത്തിന്റെ പിന്നിലുള്ള ഒരു ഉപകഥയിലേക്കും ഒന്ന് പോകാം. ഈ anecdoteനെക്കുറിച്ച് വലിയ തോതിലുള്ള ചർച്ചകൾ നടന്നിട്ടില്ലെങ്കിലും ചന്ദക് സെൻ ഗുപ്ത നേരിട്ടും ആൻഡ്രോ റോബിൻസൺ അല്ലാതെയും പരാമർശിച്ചിട്ടുണ്ട്. അത് വിശ്വവിഖ്യാതനായ ഡോക്യുമെന്ററി സംവിധായകനായ റോബർട്ട് ഫ്‌ളേഹാർട്ടിയും സത്യജിത് റേയുടെ പഥേർ പാഞ്ചലിയും തമ്മിലുള്ള ഒരുതരം കൗതുകകരമായ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുകൂടിയാണ്. ഒരുതരം തെറ്റിദ്ധാരണയിലൂടെ അഥവാ ഒരുതരം misperceptionനിലൂടെയാണ് പഥേർ പാഞ്ചലിയുടെ അമേരിക്കയിലുണ്ടായ റിലീസും വിജയവും സംഭവിച്ചത്. ചന്ദക് സെൻ ഗുപ്തയുടെ ‘The Universal Film for all of us, everywhere in the world’: Satyajit Ray's Pather Panchali and the Shadow of Robert Flaherty' എന്ന ലേഖനത്തിലെ പഥേർ പാഞ്ചലിയുടെ മേക്കിങ് മുതൽ അമേരിക്കൻ റിലീസ് വരെയുള്ള കാര്യങ്ങളുടെ ചില ഡോക്യുമെന്റഡ് ഫാക്ട്‌സ് ആദ്യം നമുക്ക് പരിശോധിക്കാം. അതിനുശേഷം നമുക്ക് നമ്മുടെ മെയിൻ ഡിസ്‌കോസിലേക്ക് കടക്കാം.

കനേഡിയൻ ആർട്ടിക് പ്രദേശത്തെ എസ്കിമോകളുടെ ജീവിതത്തെ ആധാരമാക്കി 1922ൽ റോബർട്ട് ഫ്‌ളേഹാർട്ടി നിർമ്മിച്ച ഡോക്യുമെന്ററി ചിത്രം ""Nanook of the North'' ഇന്നും സിനിമയിലെ ഒരു പ്രധാന കൃതിയായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. ഫ്‌ളേഹാർട്ടിയുടെ മരണശേഷം ഡോക്യുമെന്ററി നിർമ്മാണ രീതികളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഫ്‌ളേഹാർട്ടി സെമിനാർ എന്ന പേരിൽ ഒരു പരമ്പര അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിധവ ഫ്രാൻസിസ് ഹ്യുബേർട്ട് ഫ്‌ളേഹാർട്ടിയും സഹോദരൻ ഡേവിഡും ചേർന്ന് തുടങ്ങുകയുണ്ടായി. ഈ സെമിനാറിന്റെ ലക്ഷ്യം ഫ്‌ളേഹാർട്ടിയെന്ന ഫിലിംമേക്കർ മുന്നോട്ടുവെച്ച ഡോക്യുമെന്ററി വിഷൻ propagate ചെയ്യുകയെന്നതായിരുന്നു.

1954 ലാണ് സത്യജിത്ത് റേ പഥേർ പാഞ്ചലിയുടെ ഷൂട്ടിങ് തുടങ്ങുന്നത്. സാമ്പത്തിക കാരണങ്ങളാൽ ഷൂട്ടിങ് നിർത്തിവെക്കേണ്ടി വന്നു. ആ കൊല്ലം ഫെബ്രുവരിയിൽ സത്യജിത്ത് റേ ന്യൂയോർക്ക് മ്യൂസിയം ഓഫ് മോഡേൺ ആർട്ടിന്റെ പബ്ലിക്കേഷൻ വിഭാഗം ഡയറക്ടറായിരുന്ന മൊൻറോ വീലറിനെ കൽക്കട്ടയിൽവെച്ച് കാണുന്നു. മ്യൂസിയം പബ്ലിക്കേഷന്റെ സബ്‌കോണ്ടിനെന്റൽ ഡിസ്ട്രിബ്യൂഷനെക്കുറിച്ച് പഠിക്കാനാണ് വീലർ ഇന്ത്യയിൽ വരുന്നത്.

പുരാതനവും ആധുനികവുമായ ഇന്ത്യൻ കലകളുടെ ഒരു വലിയ വിഭാഗം കാണാൻ അദ്ദേഹത്തിന് അവസരം ലഭിച്ചു. സത്യജിത്ത് റേ പഥേർ പാഞ്ചാലിയുടെ working stills വീലറിനെ കാണിക്കുന്നു. വീലർ അത് Edward Steichen എന്ന വ്യക്തിക്ക് കൈമാറുന്നു. അദ്ദേഹമത് പ്രശസ്തമായ The Family of Man എന്ന മ്യൂസിയം ഓഫ് മോഡേൺ ആർട്ട് ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് എക്‌സിബിഷനിൽ ഉൾപ്പെടുത്തുന്നു. പഥേർ പാഞ്ചലിയുടെ ഈ സ്റ്റിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫ്‌സ് ഡോക്യുമെന്ററി റൈറ്ററും റോബർട്ട് ഫ്‌ളേഹാർട്ടിയുടെ സുഹൃത്തുമായിരുന്ന റിച്ചാർട്ട് ഗ്രിസെറ്റിന്റെ ശ്രദ്ധയിൽപ്പെടുന്നു. മുൻറോ വീലറിനെപ്പോലെ തന്നെ റിച്ചാർട്ട് ഗ്രിസിറ്റും ഇതൊരു ഡോക്യുമെന്ററി ഫിലിം ആണെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ചു. മ്യൂസിയം ഓഫ് മോഡേൺ ആർട്ടിലെ എക്‌സിബിഷൻ നടക്കുന്ന സമയത്ത് സർക്കാർ സഹായം ലഭിച്ച സത്യജിത്ത് റേ കൽക്കട്ടയിൽ പഥേർ പാഞ്ചലിയുടെ ഷൂട്ടിങ് പുനരാരംഭിച്ചിരുന്നു. വീലറുടെ നിർദേശപ്രകാരം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇന്ത്യയിലെ സുഹൃത്തായ ഹെഡ്ഗർകോഫ്മാൻ ജൂനിയർ സത്യജിത്ത് റേയുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നു. ഈ കാലയളവിൽ പഥേർ പാഞ്ചലിയുടെ പ്രിൻസിപ്പൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫി തീർന്നിരുന്നു.

സിനിമയിൽ ആകൃഷ്ടനായ കോഫ്മാൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ റിപ്പോർട്ട് അയക്കുന്നു. അതിലിങ്ങനെ വ്യക്തമാക്കുന്നു: "In the film most of the sound will be directly from nature as other settings and actors' .ഈ ചിത്രം ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയാണെന്നും ഒരു ഫ്‌ളേഹാർട്ടിക് Genre ആണെന്നുമുള്ള ധാരണ തുടർന്ന വീലർ "The Story Of Appu and Durga' യുടെ ഒരു പ്രിന്റ് വാങ്ങിക്കുകയും മ്യൂസിയം ഓഫ് മോഡേൺ ആർട്ടിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. മ്യൂസിയം ഓഫ് മോഡേൺ ആർട്ടിലെ പ്രദർശനത്തിനുശേഷം "The Story Of Appu and Durga' എന്ന പേര് ഈ സിനിമയ്ക്ക് ഉപയോഗിച്ചിട്ടില്ലയെന്നുകൂടി ഈയവസരത്തിൽ നമ്മൾ ഓർക്കേണ്ടതാണ്.

മ്യൂസിയം പ്രദർശനം വൻവിജയമായി മാറി. റിച്ചാർഡ് ഗ്രിസിറ്റ് അമേരിക്കൻ ഡിസ്ട്രിബ്യൂട്ടർമാരെ സിനിമ കാണാൻ ക്ഷണിക്കുന്നു. എന്നാൽ ആരും സിനിമ വിതരണം ചെയ്യാൻ മുന്നോട്ടുവന്നില്ല. പക്ഷേ നിരൂപകർ സിനിമയെക്കുറിച്ച് പത്രങ്ങളിൽ എഴുതാൻ തുടങ്ങി. മിക്ക നിരൂപകരും ഈ ചിത്രം ഫ്‌ളേഹാർട്ടിയുടെയും നാനൂക്കിന്റെയും സൂചനയാണെന്ന് കണ്ടെത്തി. വീണ്ടുമൊരു ഡോക്യുമെന്ററി ചിത്രമായി മാത്രമാണ് അവർ പഥേർ പാഞ്ചലിയെ കണ്ടത്.

ഫ്‌ളേഹാർട്ടിയുടെ ഭാര്യ ഫ്രാൻസിസ് ഫ്‌ളേഹാർട്ടി ഒരു സ്വകാര്യ പ്രദർശനത്തിൽ സിനിമ കാണാൻ ഇടയാവുന്നു. അവർ 1957ലെ ഫ്‌ളേഹാർട്ടി സെമിനാറിൽ പഥേർ പാഞ്ചലി പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നു. പിന്നീട് 1958ലെ സെമിനാറിൽ പങ്കെടുക്കാനായി റേയെ ക്ഷണിച്ചുകൊണ്ട് അവർ ഇങ്ങനെ പറയുകയുണ്ടായി. "You are the one film maker since the foundation was founded to whose film we can term and say this is it.This is the universal film for all of us, everywhere in the world, this is the poetry of which the film medium is capable. You can understand how much we want you here rather, how much we need you. '

മുൻ റോ വീലറുടെയും റിച്ചാർഡ് ഗ്രിസെറ്റിന്റെയും സഹായത്തോടെ സത്യജിത്ത് റേ 1958ൽ അമേരിക്ക സന്ദർശിക്കുന്നു. റേയ്ക്ക് മൂന്ന് ലക്ഷ്യങ്ങളായിരുന്നു പ്രധാനമായിട്ടും ഉണ്ടായിരുന്നത്. ഫ്‌ളേഹാർട്ടി സെമിനാറിൽ പങ്കെടുക്കുക, സിനിമയുടെ ന്യൂയോർക്ക് റിലീസിന് പങ്കെടുക്കുക, ഹോളിവുഡ് സന്ദർശിക്കുക എന്നിങ്ങനെ. അമേരിക്കയിൽ റേയുടെ ആദ്യകാല പ്രശസ്തി രൂപപ്പെടുത്തിയത് ഫ്‌ളേഹാർട്ടി സർക്കിളാണ്. ഫ്‌ളേഹാർട്ടിയുടെ അനുയായികൾ, ഈ ചിത്രം ഗ്രാമീണ ഇന്ത്യയുടെ യഥാർത്ഥ ജീവിതത്തിന്റെ ഫ്‌ളേഹാർട്ടിസ്ക് ക്ലോണിക്കിൾ ആണെന്ന് വിശ്വസിച്ചു. ഈ വിശ്വാസം യു.എസിൽ പഥേർ പാഞ്ചലിയുടെ റിലീസിന് സഹായിച്ചു. പഥേർ പാഞ്ചലി യു.എസിൽ വലിയ വിജയമായി.

നമ്മൾ ഇതുവരെ സംസാരിച്ചത് വസ്തുതകളെക്കുറിച്ചാണ്. ഇനി നമുക്ക് പഥേർ പാഞ്ചലിയുമായുള്ള ഫ്‌ളേഹാർട്ടി കണക്ഷൻ നോക്കാം. "Nanook of the North'ൽ വലിയ നറേറ്റീവ് കൺസ്ട്രക്ഷൻസ് ഉണ്ടെന്ന് നമുക്കറിയാം. എക്‌സ്‌പെഷലി എസ്കിമോകൾ വാൽറസിനെ വേട്ടയാടുന്നത്, ഫ്‌ളേഹാർട്ടി "Nanook of the North' ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്ന സമയത്ത് അവർ വാൽറസിനെ വേട്ടയാടുന്നത് നിർത്തിയിരുന്നു. ആർട്ടിക് സർഫിൽ നിന്നും ഹാർപൂൺ
വാൽറസിനെ പുറത്തെടുക്കാൻ അവർ പാടുപെട്ടു. ഫ്‌ളേഹാർട്ടിയോട് തന്റെ റൈഫിൾ ഉപയോഗിച്ച് വെടിവെക്കാൻ അവർ അപേക്ഷിച്ചു. ഫ്‌ളേഹാർട്ടി അത് കേൾക്കുന്നില്ലെന്ന് നടിക്കുകയും ചിത്രീകരണം തുടരുകയും ചെയ്തു. ഇത്തരം കൺസ്ട്രക്ഷൻസ് ചെയ്യുമ്പോൾ ഫ്‌ളേഹാർട്ടി താനുദ്ദേശിക്കുന്ന ഒരു ഷോട്ട് അതിന്റെ പെർഫെക്ഷനിൽ എത്തുന്നതുവരെ എസ്കിമോകളെക്കൊണ്ട് അവരുടെ പ്രവൃത്തി തുടരാൻ ആവശ്യപ്പെടുമായിരുന്നു. ഒരു ആന്ത്രപ്പോളജിക്കൽ പോയിന്റ് ഓഫ് വ്യൂവിൽ നിന്നുകൊണ്ട് ഇത് വിമർശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

ഡോക്യുമെന്ററി, റിയലിസ്റ്റ് ട്രഡിഷണൽ നാനൂക്ക് ഓഫ് ദ നോർത്ത് വ്യാജമായ ഒന്നാണെന്ന് നമുക്ക് വേണമെങ്കിൽ പറയാം. ഫ്‌ളേഹാർട്ടിയുടെ നാനൂക്ക് എന്ന വർക്കുകണ്ട് എസ്കിമോ ആളുകൾ പോലും നാനൂക്കിന്റെ ആഖ്യാനരീതികളെക്കുറിച്ചും സമയത്തെക്കുറിച്ചും വിമർശിച്ചു. ഫ്‌ളേഹാർട്ടി Noble savage എന്ന ആശയം മുന്നോട്ടുവെക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. എന്താണ് Noble savage എന്ന ആശയം? സിവിലൈസേഷന് പുറത്ത് മനുഷ്യർ അടിസ്ഥാനപരമായി നല്ലവരാണ്. സിവിലൈസേഷനാണ് അവരെ മോശമായി രീതിയിൽ പ്രവർത്തിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടിലാണ് ഈ ആശയം ആരംഭിച്ചത്. ഇതാദ്യമായി പ്രകടിപ്പിച്ചവരിൽ ഒരാളാണ് തത്വചിന്തകനായ ഷാഫ്റ്റ്സ്ബെറി. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ എൻലൈറ്റ്‌മെന്റ് ഫിലൊസഫർ ആയ റൂസോയാണ് Noble savage ന്റെ മോഡേൺ മിത്ത് മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. റൂസോ വിശ്വസിച്ചിരുന്നത്, ആദിമമനുഷ്യൻ പാപം, മോഹം, ശരി തെറ്റ് എന്നീ സങ്കല്പങ്ങളിൽ നിന്ന് മുക്തനാണ്. savages എന്നു കരുതുന്നവർ ഹീനരല്ല, മറിച്ച് കുലീനരാണ്, They were noble. സിവിലൈസേഷന്റെ ഉയർന്ന തട്ടിൽ നിന്നും വരുന്ന ആളായിരുന്നു റോബേർട്ട് ഫ്‌ളേഹാർട്ടി. അതൊരു corrupted civilization ആണ്. അദ്ദേഹത്തിന് ടെക്‌നോളജിക്കൽ supremacy കൂടിയുണ്ടായിരുന്നു. ഈ corruption നെ മറികടക്കാൻ നമ്മൾ savageryയിലേക്ക് അടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. ആ സാവേജറിക്ക് കുലീനതയുണ്ട്. അതാണ് ഈ ആശയം, Noble Savage.

പിന്നീട് ഫ്‌ളേഹാർട്ടി പ്രസിദ്ധീകരിക്കാത്ത തന്റെ ഓർമ്മക്കുറിപ്പിൽ ഇങ്ങനെയെഴുതി: ""What I want to show is the former majesty and character of these people, while it is still possible before the white man has destroyed not only their character, but the people as well,'' ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട പാരമ്പര്യങ്ങളെ പുനസൃഷ്ടിക്കാനാണ് നാനൂക്കിലൂടെയും മറ്റ് ഡോക്യുമെന്ററികളിലൂടെയും ഫ്‌ളേഹാർട്ടി ശ്രമിച്ചത്.

ഇനി ഈ ഫ്രയിം വർക്ക് പഥേർ പാഞ്ചലിയിലേക്ക് മാറ്റുമ്പോൾ നമുക്ക് കാണാൻ കഴിയുന്നത് പഥേർ പാഞ്ചലി കുറച്ചുകൂടി സങ്കീർണമായൊരു സൃഷ്ടിയായിട്ടാണ്. സിവിലൈസേഷന്റെ സെന്ററിൽ നിന്ന് മാനവികതയുടെ പല അംശങ്ങളിലേക്ക് ഫ്‌ളേഹാർട്ടി നമ്മളെ കൊണ്ടുവന്നു. ഒരർത്ഥത്തിൽ സത്യജിത്ത് റേ ചെയ്തതും ഇതുതന്നെയാണ്. സത്യജിത്ത് റേ സഞ്ചരിക്കുന്നത് 1950കളിലെ ഹൈ അർബാനിറ്റിയിൽ നിന്നും പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ രണ്ടാം പകുതിയിൽ രൂപപ്പെട്ട അർബൻ സബ്ജക്ടിവിറ്റിയിലേക്കാണ്.

സത്യജിത്ത് റേ സൃഷ്ടിച്ച സിനിമാറ്റിക് സ്‌പെയിസും ഫ്‌ളേഹാർട്ടി സൃഷ്ടിച്ച സിനിമാറ്റിക് സ്‌പെയ്‌സും നോക്കുമ്പോൾ കാണുന്നത് ഫ്‌ളേഹാർട്ടി തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഇടത്തിൽ അവരോടൊപ്പം വസിക്കാൻ ആഗ്രഹിച്ച ആളായിരുന്നു. റേ പൂർണമായും ബിഭൂതി ഭൂഷന്റെ നോവലിനെ അധികരിച്ചാണ് സിനിമ ചെയ്തത്. ഗ്രാമങ്ങളിലെ ജീവിതം അദ്ദേഹത്തിന് അപരിചിതമായിരുന്നു. നോവലാണ് സിനിമ നിർമ്മിക്കാനുള്ള പ്രചോദനം. എന്നാൽ സിനിമ നോവലിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ്. ഒരു മുൻധാരണയുടെ പുറത്തല്ല നോവൽ സത്യജിത്ത് റേ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത്. മറിച്ചാണ്. റേയ്ക്ക് നോവൽ കിട്ടുന്നു, നോവലിൽ ചിത്രീകരിച്ച ജീവിതത്തിലും ഇമേജറികളിലും സത്യജിത്ത് റേ ആകൃഷ്ടനാകുന്നു. നമുക്കിതിനെ ബിഭൂതി ഭൂഷന്റെ literary mise-en-seen എന്നു വിളിക്കാം. Imaginary cinematic space സൃഷ്ടിക്കുന്നതിൽ റേയും ഫ്‌ളേഹാർട്ടിയും തമ്മിൽ സാമ്യങ്ങൾ കാണാമെങ്കിലും പഥേർ പാഞ്ചലിയിൽ തുടങ്ങി പിന്നീട് സത്യജിത്ത് റേയുണ്ടാക്കിയ സിനിമാറ്റിക് ബോഡി, ഫ്‌ളേഹാർട്ടിയിൽ നിന്നും വളരെ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു.

എന്താണ് സത്യജിത്ത് റേയുടെ ക്രിയേറ്റീവ് സെൽഫ്? സത്യജിത്ത് റേയുടെ സിനിമകളെ ഓരോന്നായി തുടക്കംമുതൽ അവസാനംവരെ തുടർച്ചയായ ക്രമത്തിൽ പ്ലോട്ട് ചെയ്യാൻ കഴിയും. സത്യജിത്ത് റേ കൈകാര്യം ചെയ്ത വിഷയങ്ങൾ സമകാലികമല്ലാത്തതും പഴയകാലത്തെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതുമാണെന്ന് ചില ആദ്യകാല വിമർശകർ വിമർശിക്കുകയുണ്ടായി.

""You are playing safe'' എന്ന് സത്യജിത്ത് റേയോട് പറയുന്ന വിമർശകർ കാരണമായി പറഞ്ഞത് റേ രാഷ്ട്രീയ പ്രതിസന്ധിയും മറ്റ് പ്രതിസന്ധികളും തന്റെ കൃതികൾക്കുള്ളിൽ കൈകാര്യം ചെയ്തില്ലയെന്നായിരുന്നു. സത്യജിത്ത് റേയെക്കുറിച്ചുള്ള ആ വിമർശനവും എനിക്ക് വളരെ പരിമിതമായ വിമർശനമായാണ് തോന്നുന്നത്. കാരണം 1960കൾ മുതൽ സത്യജിത്ത് റേ തനിക്ക് അടുത്തറിയാവുന്ന സമയത്തെ തന്നെയാണ് ചിത്രീകരിച്ചത്. അദ്ദേഹം യഥാർത്ഥത്തിൽ സ്വന്തം ചുറ്റുപാടുകളിൽ നിന്ന് കഥകൾ തെരഞ്ഞെടുക്കുകയായിരുന്നു. അങ്ങനെ ചുരുക്കത്തിൽ റേ ബംഗാളി അപ്പർക്ലാസിന്റെ 150 വർഷത്തെ ചരിത്രകഥ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ഈ ബംഗാളി അപ്പർ മിഡിൽ ക്ലാസും ഇന്ത്യയിലെ വർഗചരിത്രവും കൂടുതൽ അസമമാണെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു. അതിനൊരു സിംഗിൾ ത്രഡില്ല എന്നതാണതിന്റെ കാരണം.

മെഹബൂബ് ഖാന്റെ ""Mother India''പോലുള്ള ഒരു സിനിമ നമ്മൾ നോക്കുകയാണെങ്കിൽ അവിടെ രാജ്യത്തിന്റെ symbolic space നിർമ്മിക്കാനുള്ള യഥാർത്ഥശ്രമം കാണാൻ കഴിയും. പക്ഷേ സത്യജിത്ത് റേയുടെ preoccupation നേഷൻ ആയിരുന്നില്ലെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ preoccupation അർബൻ സബ്ജക്ട് ആയിരുന്നു. ഈ അർബൻ സബ്ജക്ടിന് രാഷ്ട്രവുമായും പൗരത്വവുമായും പ്രശ്‌നങ്ങളുണ്ട്. അവർ എല്ലായ്‌പ്പോഴും മാതൃകാപരമായ പൗരന്മാരിയിരിക്കില്ല. അവർ സമ്പൂർണ അരാജകവാദികളായിരിക്കില്ല. അവർ എല്ലായ്‌പ്പോഴും വ്യവസ്ഥയെ അനുസരിക്കുന്ന പൗരന്മാരായിരിക്കണമെന്നുമില്ല. സത്യജിത്ത് റേയ്ക്ക് താൽപര്യമുള്ളതെന്താണ് എന്നതാണ് ചോദ്യം. ബാഹ്യമായി അവർ മികച്ചവരും വിദ്യാഭ്യാസമുള്ളവരും മര്യാദയുള്ളവരുമായിരുന്നു. എന്നാൽ അവരിൽ ഭൂരിഭാഗത്തിനും അവരുടേതായ ആന്തരിക ലോകമുണ്ട്. അതൊരു കൂട്ടായ്മയ്‌ക്കോ state apparatus നോ യഥാർത്ഥത്തിൽ access ചെയ്യാനാവാത്ത ഒന്നായിരുന്നു. സത്യജിത്ത് റേയുടെ താൽപര്യം അതിലായിരുന്നു.

കഥയ്ക്ക് അകത്തുള്ള സമയത്തെവെച്ചുകൊണ്ട് സിനിമയെ പരിശോധിക്കുകയാണെങ്കിൽ കാണുക 19ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അന്ത്യപാദിമുതൽ 1980 കൾ വരെയുള്ള കാലത്തെ റേ നോക്കുന്നതായി കാണാം. എന്നാൽ ഈ പറയുന്നതിനുള്ള ഒരു അപവാദം കിടക്കുന്നത് 1857 ആണ്. ""Shatranj Ke Khiladi''യെന്ന സിനിമയാണ്. മൊത്തം സിനിമകളെ എടുക്കുകയാണെങ്കിൽ ഒരു സിനിമ മറ്റൊന്നിനോടു സംസാരിക്കുന്നു. ഒരു കഥാപാത്രം മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തിനോട് സംസാരിക്കുന്നുവെന്ന ഒരാശയം വളർന്നുവരുന്നതു കാണാം. ആ ആശയം ബംഗാളി മധ്യവർഗത്തിന്റെ തുടക്കമാണ്. ഉന്നതജാതി ഗ്രാമജീവിതത്തിൽ നിന്നും നഗരത്തിലെ വിദ്യാഭ്യാസത്തിലേക്കും പാശ്ചാത്യ വിദ്യാഭ്യാസത്തിലേക്കും നഗരത്തിരക്കുകളിലേക്കും മറ്റുതരത്തിലുള്ള ജീവിത മാർഗങ്ങൾ കണ്ടെത്താനും തുടങ്ങുന്നു. ഗ്രാമീണമായ സാമ്പത്തിക രീതിയുള്ള വില്ലേജുമായുള്ള ബന്ധവും നഗരത്തിൽ സ്ഥിരതാമസമാക്കിക്കൊണ്ട് നഗരത്തിന്റെ ഉള്ളിൽ പര്യവേഷണം ചെയ്യുകയും അതുമൂലമുണ്ടായിവരുന്ന നഗരജീവിതത്തിലെ പ്രതിസന്ധിയും അന്യവത്കരണവും അഴിമതി പ്രശ്‌നങ്ങളും റേയുടെ സിനിമകളെ വിട്ടുപോകാതെ പിൻതുടരുന്നു.

ഇന്ത്യൻ മധ്യവർഗത്തിന്റെ രൂപമെടുക്കലിന്റെ ചരിത്രവും ഫ്യൂഡൽ ഭൂതത്തെ ചുമന്ന് റൊമാന്റിക് മോഹങ്ങളെ കൂടെക്കൂട്ടി ലോകത്തിലേക്ക് ആധുനിക പൗരനായി കയറാനുള്ള ശ്രമങ്ങളും മധ്യവർഗത്തിൽ അംഗത്വം കിട്ടിയതിന്റെ ആവേശവും നിലനിന്നുപോകുന്നതിന്റെ വിരസത അറിഞ്ഞുകൊണ്ടുണ്ടാവുന്ന നിരാശയും മൂല്യതകർച്ചകളും ധാർമ്മിക കോട്ടങ്ങളും നൂറുകൊല്ലത്തിന്റെ ഒരു രേഖയായി സത്യജിത്ത് റേയുടെ സിനിമകളിൽ കാണാം. സത്യജിത്ത് റേയെ മനസിലാക്കണമെങ്കിൽ റേയുടെ ""The Apu Trilogy'' നിർമ്മിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ച മൂലഗ്രന്ഥത്തിലേക്ക് മടങ്ങണം.

കുറച്ചുഭാഗങ്ങൾ മാറ്റിനിർത്താൽ അദ്ദേഹം ബിഭൂതി ഭൂഷന്റെ പഥേർ പാഞ്ചലി, അപരാജിതോ എന്നീ നോവലുകളെ അധികരിച്ച് മൂന്ന് സിനിമകൾ ചെയ്തു. അപരാജിതോ എന്ന നോവലിന്റെ അവസാനത്തോടെ അപ്പു തന്റെ ഗ്രാമത്തിലേക്ക് മടങ്ങുന്നു. യഥാർത്ഥത്തിൽ അപ്പുവല്ല അപ്പുവിന്റെ മകനാണ് മടങ്ങുന്നത്. അപരാജിതോ നോവലിന്റെ അവസാന ഭാഗങ്ങൾ അപ്പുവിന്റെ മകനെക്കുറിച്ചാണ്.

ബിഭൂതി ഭൂഷന്റെ നോവൽ തീരുന്നതിങ്ങനെയാണ്- അപ്പു തന്റെ തറവാട്ടുഗ്രാമത്തിലേക്ക് തന്റെ മകനെ കൊണ്ടുപോകുന്നു. അപ്പുവിന്റെ മകൻ അപ്പുവിന്റെ ഒറ്റപ്പെട്ട തറവാട് വീട്ടിലേക്ക്, അതാണെന്നറിയാതെ ചെല്ലുന്നു. തന്റെ തറവാട് വീടാണതെന്ന് ആരും അവന് കാട്ടിക്കൊടുക്കുന്നതല്ല. പഥേർ പാഞ്ചലിയിൽ കണ്ട അതേ വീട്ടിലേക്കാണ് മകൻ കാലുവെക്കുന്നത്. അത് അവശിഷ്ടമാണിപ്പോഴും. മരങ്ങളും കുറ്റിക്കാടുകളും അവിടെ പാർപ്പുതുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. മഹാഭാരതത്തിൽ നിന്നുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളും മറ്റുകഥകളിൽ നിന്നുള്ളവരും കുട്ടിക്കാലത്തെ ഓർമ്മകളിൽ നിന്നെത്തിയവരും പുരാണ പാത്രങ്ങളും ചരിത്രത്തിൽ നിന്ന് കയറി വന്നവരും അപ്പുവിന്റെ പിതൃക്കളും എല്ലാ ആത്മാക്കളും പെട്ടെന്നെന്നപോലെ ഈ കുഞ്ഞ് അപ്പുവിനെ വരവേൽക്കുന്നു, വീണുകിടക്കുന്ന ആ വീട്ടിൽ.

നോവലിന്റെ അവസാനത്തിൽ നോവുനിറഞ്ഞ അപ്പു പറയുന്നത് തനിക്ക് ഈ ഗ്രാമത്തിലേക്ക് വരാൻ ആഗ്രഹിച്ചതുപോലെ വരാൻ ആയില്ലയെന്നാണ്. എന്നാൽ അപ്പുവിന്റെ മകൻ ആയിട്ടാണ് അപ്പു ഈ വീട്ടിലേക്ക് വന്നിരിക്കുന്നത്. ഈ ബന്ധമാണ് രസകരം. അതേസ്ഥലത്തേക്ക് തിരിച്ചെത്തുന്നു. മുതിർന്നവർ ആരെങ്കിലും നയിച്ചിട്ടോ ഏതെങ്കിലും വിവരത്തിന്റെ പേരിലോ അല്ലാതെ ഒരു തരത്തിൽ ഒരു അനുഭൂതിയാൽ നയിക്കപ്പെട്ട് ആ അനുഭൂതിയുടെ ചിറകനക്കങ്ങളാണ് ഈ കുഞ്ഞ് മനുഷ്യനെ അങ്ങോട്ട് വിരുന്നുവിളിക്കുന്നത്.

എന്നാൽ ഇതെല്ലാം നോവലിലെ നോട്ടങ്ങളാണ്. ഇതൊന്നും സത്യജിത്ത് റേയെ നയിക്കാൻ അനുവദിക്കുന്നില്ല. അച്ഛനും മകനും സത്യജിത്ത് റേയ്ക്ക് രണ്ടുപേരാണ്. കുടുംബം കൊണ്ടോ ബന്ധംകൊണ്ടോ കെട്ടിയിടപ്പെട്ടവരല്ല റേയ്ക്ക് അപ്പുവും മകനും. അച്ഛനും മകനും റേയ്ക്ക് കൂട്ടുകാരാണ്. അതാണ് റേയുടെ നിലപാട്. അതാണ് റേയ്ക്ക് നഗരജീവിതത്തോടുള്ള കാഴ്ചപ്പാട്. തറവാട് വീട്ടിൽ നിന്ന് പോയ ഒരാൾക്ക് യഥാർത്ഥത്തിൽ തിരിച്ചുവരാൻ കഴിയില്ല. ഇന്ത്യൻ അനുഭവം അതു തെളിയിച്ചിട്ടുണ്ട്. ശാരീരികമായിപ്പോലും മടങ്ങിവരാൻ നിങ്ങൾക്ക് സാധിക്കില്ല. നിങ്ങൾക്ക് മറ്റൊരു വ്യക്തിയായിട്ടു മാത്രമേ മടങ്ങിവരാൻ ആകൂ.

ബിഭൂതി ഭൂഷന്റെ നോവലിന്റെ അവസാനം ഒരുപക്ഷേ വിപുലീകരിക്കാൻ പറ്റാത്ത ഒന്നാണ്. എന്നാൽ സത്യജിത്ത് റേ ഓരോ സിനിമയും അവസാനിപ്പിക്കുന്നത് മറ്റൊന്നിന്റെ തുടർച്ചയായിട്ടാണ്. ഇത് സത്യജിത്ത് റേ നടത്തുന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട മാറ്റമാണ്. നോവലിൽ എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് റേയ്ക്ക് അറിയാമായിരുന്നിട്ടും റേ ആ വഴി സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. റേ മറ്റൊരു വഴി സ്വീകരിക്കുന്നു. അതുതന്നെയാണ് സത്യജിത്ത് റേയുടെ ക്രിയേറ്റീവ് സെൽഫിന്റെ മഹത്വം.

Calcutta Trilogy യിലെ സിനിമകളായ Pratidwandi, Seemabaddha, Jana Aranya എന്നീ സിനിമകളിലൂടെ സത്യജിത്ത് റേ മോഡേണിറ്റിയിൽ നിന്നും മോഡേണിസത്തിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുകയാണ്. വ്യക്തിയെന്ന ആശയത്തെ രാഷ്ട്രമെന്ന ഏർപ്പാടിന്റെ കളത്തിന്റെ ചുരുക്കേണ്ടതില്ലെന്നാണ് ഞാൻ പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഉത്തമ പൗരത്വം, പുരോഗതി എന്നീ കാര്യങ്ങൾക്കും അതിനെ കെട്ടിയിടരുത്. മോഡേണിറ്റിയെന്നത് കെട്ടിവെക്കലാണ്. അതിന് അതിന്റേതായ വിടലും തടയലുമുണ്ട്. മോഡേണിസവുമായി സത്യജിത്ത് റേയ്ക്കുള്ള ബന്ധം അത്തരമൊന്നാണ്.

ഇത് കുറച്ചുകൂടി വേർപിരിച്ചുകാണേണ്ടതാണ്. മോഡേണിറ്റിയും മോഡേണിസവും. മോഡേണിറ്റിയുടെ കെട്ടിയേൽപ്പിക്കലിനെ വിമർശിക്കുന്നതാണ് മോഡേണിസം. സാമൂഹ്യമായും വ്യാവസായികമായും സാങ്കേതികമായുമുള്ള മുഴുത്ത വട്ടമാണ് മോഡേണിറ്റി. എന്നാൽ വ്യക്തിപരമായ ശ്രമങ്ങളിലൂടെ മോഡേണിറ്റിയെ വിമർശിക്കുന്ന വ്യക്തമായ പരിശ്രമമാണ് മോഡേണിസം. Modernism is not a project, modernism is always a critique to the grand project of modernity. അതിനാൽ ഒരുപരിധിവരെ സത്യജിത്ത് റേയുടെ കഥാപാത്രങ്ങളും ചിട്ടവട്ടങ്ങളും മോഡേണിറ്റി മുതൽ മോഡേണിസം വരെ പരന്നിരിക്കുന്നതായി കാണാം.

സത്യജിത്ത് റേയുടെ സിനിമാ രീതി ഒരു രാജവീഥിയാണ്. നിരവധി പാതകളുണ്ട് അതിലേക്ക്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ മോഡേണിറ്റിയുടെ മക്കളായിരിക്കാം. എന്നാലും അവർ അതിന്റെ മാത്രം സന്തതികളാണെന്ന് തള്ളിമാറ്റരുത്. സത്യജിത്ത് റേയുടെ വീഥിയുടെ വേറിട്ട വശം ഇതാണെന്നാണ് എനിക്കു തോന്നുന്നത്.

സത്യജിത്ത് റേയുടെ ബർത്ത് സെന്റിനറി ആഘോഷവേളയിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാറ്റിക് ബോഡി റീ ഡിസ്‌കവർ ചെയ്യുക എന്നതുതന്നെയായിരിക്കണം നമ്മുടെ കടമ.