മാടവനപ്പറമ്പിൽ നിന്ന് ഹെഗലിന് ഒരു തിരുത്ത്

ആധുനിക കലാ- സാഹിത്യ ധാരണകളുടെ അസ്ഥിവാരം രൂപപ്പെടുത്തിയതിൽ ജർമൻ ആശയവാദചിന്തകനായ ഹെഗലിനുള്ള പങ്ക് നിർണായകമാണ്. ക്രൈസ്തവമതദർശനത്തിലെ ത്രിത്വസങ്കല്പത്തെ ചരിത്രവികാസവുമായി ചേർത്തുവിശദീകരിച്ച ഹെഗലാണ് കലയെ ചരിത്രവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിൽ മുഖ്യപങ്ക് വഹിച്ചത്. കേവലാത്മാവി (absolute spirit) ന്റെ വികാസമാണ് ഹെഗലിന് ചരിത്രം. ഈ വികാസപ്രക്രിയയിലെ സ്ഥാനങ്ങളായി കലാരൂപങ്ങളെ അദ്ദേഹം നോക്കിക്കണ്ടു. കല പ്രത്യേകസംസ്‌കാരങ്ങളുടെ ചൈതന്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. കലാകാരന്മാരുടെ വ്യക്തിഗതാവിഷ്‌കാരം അവരുൾപ്പെട്ടുനിൽക്കുന്ന സവിശേഷസംസ്‌കാരത്തിന്റെയും പൊതുമനുഷ്യചൈതന്യത്തിന്റെയും ആവിഷ്‌കാരമായി ഹെഗൽ കണ്ടു. കലയ്ക്ക് രേഖീയമായ പുരോഗതി കല്പിക്കുകയായിരുന്നു ഹെഗൽ. പ്രാമാണികമായ കലാചരിത്രസങ്കല്പത്തിലെ പുരോഗതിബോധത്തിന് ഹെഗേലിയൻ കലാദർശനവുമായി ബന്ധമുണ്ട്. സാഹിത്യചരിത്രങ്ങളുടെ ആന്തരികതത്വമായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന കാലത്തിലൂടെയുള്ള രൂപത്തിന്റെ വികാസചരിത്രം ഹെഗലിൽനിന്നാണ് പുറപ്പെട്ടുവരുന്നത്.

കേവലാത്മാവിന്റെ വികാസത്തിന്റെ പാരമ്യമാണ് ‘ചരിത്രത്തിന്റെ അന്ത്യം' (end of history), ഇതിലേക്കുള്ള പ്രയാണവഴികളിലെ ഘട്ടങ്ങൾ കലാരൂപത്തെ മുൻനിർത്തി തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയും. കലാപരമായ ബോധവും കലാവിഷ്‌കാരവും ഒന്നായ ഘട്ടത്തെ ‘കലയുടെ അന്ത്യ' (end of art)മായി ഹെഗൽ സ്ഥാപിച്ചു. ആശയവും രൂപവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ മുൻനിർത്തി കലാചരിത്രത്തെ ഹെഗൽ മൂന്നുഘട്ടമായി വകതിരിക്കുന്നു. സിംബോളിക്, ക്ലാസിക്, റൊമാന്റിക് എന്നിവയാണവ. ഓരോഘട്ടത്തെയും തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയുക രൂപപരമായാണ് എന്നിടത്താണ് ഹെഗേലിയൻ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ പ്രസക്തി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ആശയത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരത്തിന് രൂപം പര്യാപ്തമല്ലാതിരുന്ന ഘട്ടമാണ് ഹെഗലിന്റെ സിംബോളിക്. തൽഫലമായി, ആശയത്തിന്റെ അതിരുകടന്ന ശക്തിയെ ഉൾക്കൊള്ളാനുള്ള ശ്രമത്തിൽ രൂപം വികലമാകുന്നു. വസ്തുക്കളിൽ തന്നെ സർഗാത്മകത കാണുന്നതോ വസ്തുക്കളുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങൾക്ക് ആശയത്തിന്റെ ബിംബാവലികൾ നൽകുന്നതോ ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്. ആശയവും രൂപവും തമ്മിലുള്ള അന്തരം പരിഹരിക്കപ്പെടുന്ന ഘട്ടമാണ് ക്ലാസിക്. കലയുടെ ചൈതന്യം അതിന്റെ തനതായ ആകാരം കണ്ടെത്തുന്ന ക്ലാസിക് ഘട്ടമാണ് കലയുടെ സുവർണയുഗമായി ഹെഗൽ കണ്ടത്. ഈ ഐക്യം അവസാനിച്ച് ആന്തരികതയിലേക്കു തിരിയുകയാണ് റൊമാന്റിക് ഘട്ടത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നത്. കലയുടെ പ്രസക്തി റൊമാന്റിക് ഘട്ടത്തോടെ അവസാനിക്കുന്നതായും തത്വചിന്ത കലയുടെ സ്ഥാനമേറ്റെടുക്കുന്നതായും ഹെഗൽ കരുതി.

ഹെഗലിന് കല ഭൂതകാലാനുഭവമാണ്, കലയുടെ സമകാലിക പ്രസക്തിയെ നിരാകരിച്ചുവെങ്കിലും കലാരൂപത്തെ ചരിത്രവികാസത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനമായി കണ്ട ഹെഗേലിയൻ ദർശനം പിൽക്കാല കലാചിന്തയെ നിർണായകമായി സ്വാധീനിച്ചു. നീത്‌ഷേയുടെ ട്രാജഡിയെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പങ്ങളിൽ (Origin of Tragedy) ഹെഗലിന്റെ സ്വാധീനം കാണാം. അപ്പോളോണിയൻ ഡയണീഷ്യൻ സത്തകൾ യോജിക്കുന്ന ഒന്നായാണ് നീത്‌ഷേ ട്രാജഡിയെ കണക്കാക്കുന്നത്. ഡയണീഷ്യസ്, സിംബോളിക് ഘട്ടത്തിന്റെയും അപ്പോളോ ക്ലാസിക് ഘട്ടത്തിന്റെയും പ്രതിനിധികളാണ്. ട്രാജിക് സിന്തസിസ് ഇവ രണ്ടിനെയും യഥോചിതം കൂട്ടിയിണക്കുന്നു. തോമസ് ലവ് പീക്കോക്ക് കവിതയ്ക്കു ഘട്ടങ്ങൾ നിർദ്ദേശിക്കുമ്പോഴും (Four Ages of Poetry) ഹെഗലിന്റെ സ്വാധീനം പ്രകടമായി കാണാം. ആധുനിക കലാദർശനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനങ്ങളിലൊന്നു മാത്രമായിരുന്നില്ല ഹെ ഗേലിയൻ സൗന്ദര്യ ചിന്ത. മറിച്ച് പൗരസ്ത്യ ദേശങ്ങളുടെ മുകളിൽ യൂറോപ്പിന്റെ സാംസ്‌കാരികോന്നതി (?) അടിച്ചേൽപ്പിക്കാനുള്ള പ്രത്യയശാസ്‌ത്രോപകരണം കൂടിയായിരുന്നു അത്.

കലയും ചരിത്രവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന് ദാർശനികമായ അടിത്തറ ചമച്ചുവെങ്കിലും മറ്റേതു ജ്ഞാനോദയചിന്തകരെയും പോലെ ഹെഗലും ആത്യന്തികമായി ഊന്നി നിന്നത് യൂറോപ്പിന്റെ സാംസ്‌കാരികമഹിമയിലായിരുന്നു. സിംബോളിക് ഘട്ടത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ ഹെഗൽ ഇന്ത്യൻ (ഹിന്ദു) കലകളെ ഉദാഹരിക്കുന്നുണ്ട്. ആശയത്തെ ഉൾകൊള്ളാൻ ശേഷിയില്ലാതെ വികലമായ രൂപമാണ് ഹെഗലിന് ഇന്ത്യൻ കല. മൃഗങ്ങളുടെ തലയുള്ള ദേവന്മാരും പിശാചുക്കളും വീരന്മാരും വികലമായ രൂപത്തിന് ഉദാഹരണമാണ്. ഇന്ത്യൻ കലയിലെന്ന പോലെ, ആഫ്രിക്കൻ പരാമ്പരാഗതകലകളിലും ഇൻകാ ശില്പകലകളിലും ഉർവ്വരതാദൈവതസങ്കല്പങ്ങൾക്ക് അതിശയോക്തിപരമായ ലൈംഗികസവിശേഷതകൾ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് സിംബോളിക് ഘട്ടത്തിന്റെ സവിശേഷതയാണ്. സിംബോളിക് ഘട്ടത്തിൽ നിശ്ചലമായതിനാൽ റൊമാന്റിക് ഘട്ടത്തിലേക്ക് വികസിക്കാൻ കഴിയാത്ത, അതിനാൽതന്നെ തത്വചിന്ത ആരംഭം കുറിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഒരു ജനസമൂഹമാണ് ഹെഗലിന് ഇന്ത്യ. യൂറോ-ആധുനികതയുടെ ഈ ഇന്ത്യാബോധം കൊളോണിയൽ അധിനിവേശത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രാടിത്തറയായിരുന്നു. തത്വചിന്ത വികസിക്കാൻ സാധ്യതയില്ലാത്ത, അതിനാൽ തന്നെ സ്വയമേവ ആധുനികമാവാൻ ശേഷിയില്ലാത്ത സമൂഹത്തെ ജനാധിപത്യവത്കരിക്കലായിരുന്നു വെള്ളക്കാരൻ സ്വയമേറ്റെടുത്ത ഭാരം (white men's burden) അഥവാ കൊളോണിയൽ അധിനിവേശം.

ദേശീയപ്രസ്ഥാന ഘട്ടത്തിൽ, യൂറോപ്പിന്റെ കലാകേന്ദ്രിതത്വത്തെ എതിർക്കാൻ ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലാചിന്തകരിൽ ധാരാളം പേർ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇന്ത്യ സാംസ്‌കാരികമായി ഉന്നതിയിലെത്തിയ ജനസമൂഹമായതിനാലാണ് പ്രതിനിധാനത്തിന് പ്രാധാന്യം നൽകുന്നതെന്ന് ഇന്ത്യൻ ചിന്തകർ ഒന്നാകെ വാദിച്ചു. യൂറോപ്യൻ കലാദാർശനികർ തദ്ദേശീയകലയെ വായിച്ചത് തെറ്റായാണ് എന്ന് അവരിൽ പലരും ആവർത്തിച്ചത് പൗരസ്ത്യകലയുടെ മഹിമയെ ഉയർത്തിപ്പിടിച്ചാണ്. ഇന്ത്യയിൽ ട്രാജഡി ഇല്ലാത്തത് ദുരന്തത്തിനോ ഹിംസയ്‌ക്കോ വേദത്തിൽ സ്ഥാനമില്ലാത്തതു കൊണ്ടാണ് എന്ന അരബിന്ദോയുടെ നിരീക്ഷണം ഉദാഹരണമാണ്. ഒരു പരിധിവരെ ടാഗോറിലും ഈ വീക്ഷണം നിലയുറപ്പിച്ചിരുന്നു. വേദത്തിൽ ഹിംസയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കാത്തതിനാലാണ് ദുരന്തഭാവന ഇന്ത്യയിലില്ലാത്തതെന്ന അരബിന്ദോയുടെ നിലപാടിലെ അപഹാസ്യത സച്ചിദാനന്ദൻ തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയിട്ടുണ്ട്. വർണാശ്രമവ്യവസ്ഥ കൊടികുത്തി വാണ ഒരു കാലത്തെക്കുറിച്ചാണ് അരബിന്ദോ പറയുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. അതെന്തായാലും പടിഞ്ഞാറിന്റെ അപരമായി കിഴക്കിനെ സ്ഥാനപ്പെടുത്താനുള്ള ഓറിയന്റൽ പദ്ധതികൾക്ക് അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ ഊർജ്ജം പകരുന്നതായിരുന്നു അരബിന്ദോയടക്കമുള്ളവരുടെ നിലപാടുകൾ. തീർത്തും അയഥാർഥമായ ഒരു ഭൂതകാലമഹിമയെ ഉയർത്തിക്കാട്ടി സാംസ്‌കാരിക അധിനിവേശത്തെ എതിരിടാനാണ് അവർ ശ്രമിച്ചത്. കളിനിയമങ്ങളോ കരുവോ മാറാതെ, കളം മാത്രം മാറിയുള്ള ഈ കളിയെ ഉല്ലംഘിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരു ജ്ഞാനശാസ്ത്രം അവതരിപ്പിച്ചു എന്നിടത്താണ് കേസരി എ.ബാലകൃഷ്ണപിള്ളയുടെ ചിന്തകൾക്ക് സുപ്രധാനമായ മറ്റൊരുമാനം കൈവരുന്നത്. ‘കുണ്ടുകിണറ്റിലെ തവള' എന്ന അധിക്ഷേപമുന്നയിക്കാൻ പലരും ഇന്നും തയ്യാറാവുന്ന കേസരിയുടെ ചിന്താപരമായ വലുപ്പം നാമറിഞ്ഞതിനും എത്രയോ മുകളിലാണ്.

ഏകതയിലധിഷ്ഠിതമായ മാനവികബോധത്തെയാണ് കേസരി ‘നവലോകം' എന്നു വിളിച്ചത്. ആധുനികതയുടെ ആദർശാത്മകലോകമായിരുന്നു അതിന്റെ ഉള്ളടര്. അപ്പോൾതന്നെ ആധുനികത പ്രയോഗത്തിൽ കൊണ്ടുവരാൻ ശ്രമിച്ച യൂറോ-കേന്ദ്രീകൃതത്വം കേസരി അംഗീകരിച്ചില്ല. ‘‘സ്വന്തം സ്ഥലകാലങ്ങൾ തീക്ഷ്ണമായി സന്നിഹിതമായ ബൃഹത്തായ ആഗോളദർശനം'' എന്ന്​സച്ചിദാനന്ദനും ‘ലോക്കൽ കോസ്‌മോപൊളിറ്റനിസ്റ്റ്' എന്ന് ദിലീപ് എം.മേനോനും കേസരിയെ വിശേഷിപ്പിച്ചത് അതുകൊണ്ടാണ്. കേസരിയുടെ സ്ഥല-കാലസ്ഥിതമായ ആഗോളമാനവികത ഏറ്റവും നന്നായി തെളിയുന്നത് കലാവിചാരങ്ങളിലാണ്. ആശയവും രൂപവും തമ്മിലുള്ള അന്തരം പരിഹരിക്കാനോ അതുവഴി ‘കലയുടെ അന്ത്യ'ത്തിൽനിന്ന്​ തത്വചിന്തയിലേക്കു കടക്കാനോ ഇന്ത്യൻ സമൂഹത്തിന് കഴിയില്ല എന്ന യൂറോപ്യൻ ആധുനികതയുടെ അടിസ്ഥാനധാരണയെ ഹെഗലിനെ സൂചിപ്പിക്കാതെ കേസരി തിരുത്തുന്നതു മാത്രം ഒരുദാഹരണമായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടാം.

ഹെഗലോ ജ്ഞാനോദയചിന്തകരോ കരുതിയതുപോലെ യൂറോപ്പിന്റെ കലാപൂർണത (?) യുടെ അടിസ്ഥാനം അവരുടെ ബൗദ്ധികോന്നതിയല്ല. മറിച്ച് മനുഷ്യരുടെ വികാരപരമായ സ്വഭാവം, പ്രകൃതിയുടെ വ്യത്യാസങ്ങൾ, ചിന്താപരമായ സ്വഭാവവ്യത്യാസങ്ങൾ എന്നിവയെ രൂപവ്യതിരിക്തതകളുടെ അടിസ്ഥാനമായിരിക്കുന്നത് എന്നു കേസരി അസന്ദിഗ്ധമായി പ്രസ്താവിക്കുന്നു.
പ്രാചീനയവനന്മാർ ഈശ്വരനെ ഉത്തമനായ ഒരു മനുഷ്യനായിട്ടാണ് കരുതിയിരുന്നത്. തന്നിമിത്തം അവരുടെ പ്രതിമാശില്പകല മനുഷ്യരൂപത്തിന് അനവദ്യത നൽകി അതിനെ ദൈവമാക്കി കൊത്തിവെച്ചു. ഹിന്ദുക്കൾ നേരെ മറിച്ചു മനുഷ്യനെ അപൂർണനായ ദൈവമായി കരുതിയിരുന്നതിനാൽ അവർ ദേവന്മാരുടെ പ്രതിമകൾ കുറ്റമറ്റ മനുഷ്യരെ മാതൃകയാക്കിയല്ല പണി ചെയ്തത്. യവനദേവന്മാർക്കുള്ള വലുപ്പത്തിനും ബാഹ്യസൗന്ദര്യത്തിനും പകരം ഹിന്ദുക്കൾ ഗണപതിവിഗ്രഹത്തെപ്പോലെ ഭാവനാപരമായ രൂപവും അംഗബലവും അവരുടെ ദേവന്മാരുടെ പ്രതിമകൾക്കു നൽകി.

ജനതയുടെ സവിശേഷമായ മനോനിലയാണ് കലാരൂപത്തിന്റെ വിശേഷാടിസ്ഥാനങ്ങൾ എന്നു കേസരി വ്യക്തമാക്കുന്നു. മനുഷ്യരുടെ വികാരപരമായ സ്വഭാവങ്ങൾ നിമിത്തം രൂപം വൈവിധ്യപൂർണമാകാം. അതിസൂക്ഷ്മതയിൽ തത്പരരായതിനാലാണ് ജപ്പാൻകാർക്ക് ചെറുകരകൗശലപ്പണികളിൽ മികവ് തെളിയിക്കാൻ പറ്റുന്നത്. പ്രസാദം ഫ്രഞ്ചുകലയിലും ഇറ്റാലിയന്മാരുടെ അനിയന്ത്രിതസ്വഭാവം അവരുടെ സംഗീതത്തിലും കാണാം. ഐറിഷിലും ഫ്രഞ്ചിലും ഭാവഗീത ങ്ങൾ ധാരാളമുണ്ടാവുന്നതും ഇംഗ്ലീഷുകാർക്കും ജർമൻകാർക്കും ഗോഥിക് രീതിയിലുള്ള കെട്ടിടങ്ങളും ബൃഹദ് നാടകങ്ങളും നിർമിക്കാൻ കഴിയുന്നതും അവരുടെ വികാരപരമായ സ്വഭാവവ്യത്യാസങ്ങളാലാണ്. പ്രകൃതിപരമായമാധ്യമങ്ങളുടെ സവിശേഷതയാണ് കലാവ്യത്യാസത്തിലെ മറ്റൊരു സുപ്രധാനഘടകം. തെക്കേ ഇന്ത്യയിൽ ലഭിക്കുന്ന കരിങ്കല്ല് കാഠിന്യവും പരുപരുപ്പും നിറഞ്ഞതായതിനാലാണ് ഇന്ത്യൻശില്പകലയിൽ ബാഹ്യാലങ്കാരസമൃദ്ധിയില്ലാത്തത്. ബ്രിട്ടനിലും ജർമനിയിലും ധാരാളം കാണുന്ന വെട്ടുകല്ലി (sand stone)ന് കാഠിന്യം കുറഞ്ഞിരിക്കുന്നതിനാലാണ് അവിടുത്തെ ശില്പികൾക്ക് സങ്കുലങ്ങളായ കെട്ടിടങ്ങളും സൂക്ഷ്മാലങ്കാര ശില്പങ്ങളും നിർമിക്കാൻ കഴിഞ്ഞത്. യൂറോപ്പ് സ്വയം കരുതിയതുപോലെ അവിടെ കല ഉത്തുംഗതയിലെത്തിയതിനാലല്ല; ഭൗതികവും മനോഭാവപരവുമായ വ്യതിരിക്തതകളാണ് രൂപസവിശേഷതകളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ഇവയോരോന്നും അതാതിന്റെ സാംസ്‌കാരിക സാഹചര്യങ്ങൾക്കനുസൃതമായി ഉരുത്തിരിഞ്ഞതാണ്. ഒന്നു മറ്റൊന്നിനെക്കാൾ ശ്രേഷ്ഠമായിരിക്കുന്നില്ല.

ഇന്ത്യൻ കലയെ ഉത്തമമായി ഒരിടത്തും കാണുന്നില്ല എന്നു മാത്രമല്ല അതുനിർമിക്കുന്ന അധികാരരൂപത്തെ നിശിതമായി വിമർശിക്കുന്നുമുണ്ടദ്ദേഹം. ഹിന്ദുക്കൾ പുനർജന്മവിശ്വാസികളാകയായാലാണ് സംസ്‌കൃതനാടകലോകത്തിൽ യഥാർത്ഥമായ ദുഃഖപര്യവസായി നാടകങ്ങളുണ്ടാവത്തത് എന്നു ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നതോടൊപ്പം. രൂപത്തെ വിഗണിക്കുന്നതുമൂലം പൗരസ്ത്യകലയിൽ പ്രഭുമനസ്ഥിതി വർധിച്ചിരിക്കുന്നതായും കേസരി വിമർശനമുന്നയിക്കുന്നു. സുശിക്ഷതർക്കു മാത്രം ആസ്വദിക്കാനാവുന്ന നിലയിൽ വർധിച്ചിരിക്കുന്ന വരേണ്യസ്വഭാവം, ധ്വനിയുടെ ആധിക്യം മൂലം കുറഞ്ഞിരിക്കുന്ന പ്രസാദാത്മകത, കലയെ ജനകീയമാവാതെ തടയുന്ന നിലയിൽ ധ്വനിക്കു നൽകുന്ന അമിതപ്രാധാന്യം എന്നിവയെയെല്ലാം കേസരി വിമർശിക്കുന്നു. യൂറോപ്പിന് പകരം പൗരസ്ത്യകലയെ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കാനല്ല; ഒരു ബദൽ മാനവികലോകത്തെ കണ്ടെത്താനാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമം. ബദൽ ആധുനികതയുടെ അംശങ്ങൾ നിലയുറപ്പിക്കുന്ന ഒന്നായി കേസരി നാടോടിരൂപങ്ങളെ നോക്കിക്കണ്ടു. ചണ്ഡാലഭിക്ഷുകിയെക്കുറിച്ചോ ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയെക്കുറിച്ചോ പറയുന്നിടങ്ങളിൽ ഈ താത്പര്യം പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്.

ആ നിലയിൽ യൂറോപ്യൻ കലയെ പ്രബുദ്ധതയുടെ പ്രതിനിധാനമായിക്കണ്ട ഹെഗേലിയൻ സൗന്ദര്യ ചിന്തയോട് മൗലികമായ ഒരു വിമർശനം കേസരി മുൻപോട്ടു വെക്കുന്നു. സാംസ്‌കാരിക സവിശേഷതകളും മാധ്യമപരമായ വ്യത്യാസങ്ങളും രൂപം കൊടുത്ത ബഹുലതകളാണ് കല. അവയിലൊന്നിനെ ശ്രേഷ്ഠമായി കല്പിക്കൽ അടിസ്ഥാനപരമായി പിഴവാണെന്ന് കേസരി ഉറച്ചു വിശ്വസിക്കുന്നു. അതേ സമയം തന്നെ, വ്യതിരിക്തതകളെ നിലനിൽക്കാനനുവദിച്ച് മനുഷ്യരെ ഐക്യപ്പെടുത്തുന്ന സങ്കലനപരമായ ഒരു മാനവിക കല നിർമിക്കപ്പെടേണ്ടതാണെന്നും അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ഭാരതീയരുടെ പൗരാണിക ചിഹ്നരീതിയെയും ധ്വനികേന്ദ്രിതത്വത്തെയും കൈയൊഴിയാൻ നിരന്തരമദ്ദേഹമാവശ്യപ്പെട്ടതും മറ്റുകാരണങ്ങളാലല്ല. ▮

(വികസിപ്പിക്കേണ്ട ആലോചനയുടെ പ്രാഥമികകുറിപ്പ് മാത്രമാണിത്).

​വായനക്കാർക്ക് ട്രൂകോപ്പി വെബ്‌സീനിലെ ഉള്ളടക്കത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങൾ [email protected] എന്ന വിലാസത്തിലേക്ക് അയക്കാം.​