"A photograph mostly contains choices and actions that are not mine, ones that outnumber mine and ones that I’ve surrendered to—just like when writing a poem. But I am aiming for invisibility when I take a picture much more so than when writing a poem. I want to be seen when I write and seeing when I take photographs.’
-Thomas Sayer Ellisw
തോമസ് സായർ എല്ലിസ് അമേരിക്കയിലെ ഒരു കവിയും ഫോട്ടോഗ്രാഫറുമാണ്. അയാളുടെ ചിന്തകൾ പി.കുഞ്ഞിരാമൻ നായരോട് ചേർത്തുവെച്ച് ഒത്തുനോക്കുന്നത്, ഇ. പി. രാജഗോപാലൻ തന്റെ പി. പഠനത്തിന് പണിയായുധങ്ങൾ ആയി ഉപയോഗിക്കുന്നത് പിയെ കേന്ദ്രീകരിച്ച കുറെ ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് ഫോട്ടോകളും പിയുടെ തന്നെ കവിതകളും ആണ് എന്നതിനാലാണ്. മൗലികവും എന്നാൽ വെല്ലുവിളി നിറഞ്ഞതുമായ വഴുക്കൽപാതയാണിത്. ക്യാമറയിൽ പതിഞ്ഞതും കവിതയിൽ പാതി പറഞ്ഞതും വിളക്കിയും ഇണക്കിയും നോക്കുന്ന പുതിയ തട്ടാനാണ് ഇവിടത്തെ പഠിതാവ്.
മറ്റുള്ളവരിലേക്ക് സമർപ്പിക്കുന്ന ഒരിടം ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിലും കവിത എഴുത്തിലും ഉണ്ടെന്ന് തോമസ് എല്ലിസ്. കാതലായ വ്യത്യാസം ‘ഞാൻ'എന്ന ദൃശ്യതയിലാണ് - അതായത് ഒരു ഫോട്ടോയെടുക്കുമ്പോൾ കവിതയെഴുതുമ്പോൾ എന്നതിനേക്കാൾ ‘ഞാൻ' അദൃശ്യനായിരിക്കാൻ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു. കവിത എഴുതുമ്പോൾ ആ ‘ഞാൻ' കാണപ്പെടുന്നവനായും ചിത്രമെടുക്കുമ്പോൾ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നവനായും തോമസ് എലിസ് സങ്കൽപ്പിക്കുന്നു. ഇ.പി. രാജഗോപാലന്റെ ഈ വേറിട്ട വഴിയിൽ തോമസ് എല്ലിസിന്റെ കലതത്ത്വങ്ങൾക്ക് നേരിട്ട് ഒരു പങ്കാളിത്തവും ഇല്ല. കാരണം പി. എടുത്ത ഫോട്ടോകൾ അല്ല, പി.യെ വെച്ചെടുത്ത ഫോട്ടോകളാണ് ഇവിടുത്തെ മെറ്റീരിയൽ. ഈ ഫോട്ടോകളിൽ കവിയെ അയാളായിരിക്കാൻ അനുവദിക്കുമ്പോഴെല്ലാം തോമസ് കല്പിച്ചെടുത്ത ‘ഞാൻ' കുസൃതിയോടെ പ്രശ്നവത്കരിക്കപ്പെടുകയാണ്. അതിൽ കാണലും ഉണ്ട്; കാണപ്പെടലും ഉണ്ട്. പോരെങ്കിൽ പുതിയ എടങ്ങേറുകൾ കൂടി കയറിവരുന്നുണ്ട്.
കവിയുടെ ഫോട്ടോകളിലൂടെ ദൃശ്യ സഞ്ചാരം നടത്തി കവിതയിലെ ദൃശ്യപ്രപഞ്ചത്തിലേക്കും കവിയുടെ ആത്മകഥയിലേക്കും സൂക്ഷ്മാംശങ്ങൾ വെൽഡ് ചെയ്യുമ്പോൾ തീപ്പൊരികൾ ചിതറുന്നു. പെട്ടെന്നൊരു ഉദാഹരണം പറയാം. ‘തെളിവ്'എന്ന ലേഖനത്തിൽ പി.യുടെ ഏറ്റവും പ്രശസ്തമായ
ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫിനെ പഠനവിധേയമാക്കുകയാണ്. (മറ്റാരുടെയോ അക്കൗണ്ടിൽ എഴുതിച്ചേർത്തിട്ടാണെങ്കിലും) വെള്ളത്തിനടിയിൽ അദൃശ്യമായിരിക്കുന്ന കവിയുടെ കൈകൾ എവിടെയാണ് എന്ന എടങ്ങേറ് പിടിച്ച ചോദ്യം അവിടെ കാണാം. ശരീരത്തിന്റെ പാതി വെള്ളത്തിന് പുറത്തുനിൽക്കുന്ന ആ നിമിഷം ക്യാമറയുടെ ഷട്ടർ തുറക്കുകയും അടക്കുകയും ചെയ്തു ഒറ്റനിമിഷം, ഒറ്റ ഫ്രെയിം, സഹജവാസനകൾക്കും കവിതയെഴുതാനും രണ്ട് കൈകൾ തന്നെയാണ് കവിക്കുമുള്ളത് എന്ന് നമുക്കറിയാം. എന്നാൽ ഇ.പി തന്റെ ഒറ്റ ചോദ്യം കൊണ്ട് ഓളങ്ങൾ പെറുക്കുമ്പോൾ ഒരു ചിത്രം പല ചിത്രങ്ങളായി പരിണമിക്കുന്നു.
‘ഇരിപ്പും തുറപ്പും' എന്ന ലേഖനത്തിൽ കുടുംബഫോട്ടോയിൽ നോക്കി ലക്ഷണം പറയുകയാണ്. കവിയും കുടുംബിനിയും മറ്റു മുഖങ്ങളിലും ഒരു ജീവനില്ലായ്മയുടെ കാണാക്കാരണം തേടുന്ന ചിന്ത. അല്പം മാറി കിടക്കുന്ന കവിയുടെ മുണ്ടിൽ അപ്പോൾ നോട്ടം ഉടക്കുന്നു. അടക്കം പറച്ചിലിന്റെ തീപ്പടരുകൾ കൊണ്ട് കണ്ണടച്ച് തുറക്കുമ്പോൾ, ഞാൻ മറ്റൊരു കാലത്തിൽ മറ്റൊരു കവിയിൽ എത്തിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. കാഴ്ചയാണ് അവിടെയും വിഷയവസ്തു. അമൂർത്തതയുടെ മൂർച്ചയുള്ള വരികൾ.
കണ്ട കാഴ്ചകളെപ്പറ്റിയും കൊണ്ട കിറുക്കുകളെപ്പറ്റിയും ഒരു വിടവാങ്ങൽ കവിത: " ഞാൻ കണ്ടതോ കൊണ്ടതോ ആകട്ടെ അത് തുലനം ചെയ്യാൻ ആവാത്തതാണ്!’
1912 ലാണ് രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോർ ‘ഗീതാഞ്ജലി'യിൽ എഴുതിയത്,
‘when I go from here, let this be my parting words, that what I have seen is unsurpassable’
1913-ൽ ഗീതാഞ്ജലിയുടെ ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷ പുറത്തിറങ്ങുകയും 1914-ൽ സാഹിത്യത്തിനുള്ള നൊബേൽ സമ്മാനം നേടുകയുണ്ടായി.
1918-ൽ ഒന്നാം ലോകമഹായുദ്ധം അവസാനിച്ച ശേഷം, 1920-ൽ, ടാഗോർ ബ്രിട്ടൻ സന്ദർശിച്ചു. ടാഗോറിന്റെ മനസ്സിനെയും എഴുത്തിനെയും വല്ലാതെ ഉലച്ചു കളഞ്ഞ ഒരു സംഭവം അവിടെ നടന്നു. അതിതാണ്: 1915-ൽ വിൽഫ്രഡ് ഓവൻ എന്ന യുവകവി ആർമിയിൽ ചേർന്നു.1917-ൽ യുദ്ധത്തിന്റെ ഫോർവേഡ് പൊസിഷനിൽ, ശക്തമായ ഷെല്ലിങ്ങുകൾക്കിടയിൽ, തന്റെ ടെന്റിലേക്ക് പോലും തിരിച്ചു പോകാനാകാതെ, ഛിന്നഭിന്നമായിപ്പോയ ശവശരീങ്ങൾക്കിടയിൽ നാലു മാസം കഴിച്ചു കൂട്ടേണ്ടി വന്നതോടെ ആ കവിയുടെ സമനില പൂർണ്ണമായും തെറ്റിപ്പോയി. ഇംഗ്ലണ്ടിൽ ആശുപത്രിയിൽ പ്രവേശിക്കപ്പെട്ടു. ഒരു വർഷത്തെ ഹോം ഡ്യൂട്ടിക്ക് ശേഷം, 1918 സെപ്റ്റംബർ 18-ന് തിരിച്ചു പോകുമ്പോൾ, ടാഗോറിന്റെ ഈ വരികൾ ചൊല്ലികൊണ്ടാണ് അയാൾ വിടവാങ്ങിയത്. "Ja Dekhechi,
Ja peyeechi Tulona tar nai’. 1920-ൽ ടാഗോർ, ബ്രിട്ടൺ സന്ദർശിച്ചപ്പോൾ, കവിയുടെ അമ്മ സൂസൻ ഓവൻ ടാഗോറിന് കത്തെഴുതി ചോദിച്ചു- താങ്കളുടെ ഏത് പുസ്തകത്തിലെതാണ് ഈ വരികൾ? 1912-ൽ ബംഗാളിയിൽ ടാഗോർ എഴുതിയ കവിത, ബ്രിട്ടനിലെ മറ്റൊരു കവിയുടെ വിടവാങ്ങൽ സന്ദേശമായി മാറുന്നു. ഒരമ്മയുടെ നീറുന്ന ജിജ്ഞാസയായി, 1920-ൽ അത് ടാഗോറിലേക്ക് തിരിച്ചു പെയ്യുന്നു. പുസ്തകത്താളുകളിൽ നിന്ന് കവിത ഗാലക്സികളിലേക്ക് കുതിക്കുന്നു. വാക്കുകളോട് വിടപറഞ്ഞ് പയ്യെപ്പയ്യെ ചിത്രകലയിലേക്കുള്ള ടാഗോറിന്റെ നടപ്പ് അക്കാലത്ത് ടാഗോർ തന്നെ എഴുതിയ കവിതകളോട് ഇടതട്ടിച്ച് ബംഗാളിയിൽ തന്നെ പoനവിഷയമായി തീർന്നിട്ടുണ്ട്.വിശ്വഭാരതിയുടെ കോപ്പിറൈറ്റ് അടിമത്തത്തിൽ നിന്ന് ടാഗോർ കൃതികളും പെയിന്റിംഗുകളും മുക്തമായിക്കഴിഞ്ഞ ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ പ്രത്യേകിച്ചും. വാക്കുകളുടെ വൻകരയിൽ നിന്ന് പെയിൻറിംഗുകളുടെ അമൂർത്തതയിലേക്കുള്ള മാറിനടത്തം കാവ്യബിംബങ്ങളും പെയിൻറിംഗിലെ ബിംബങ്ങളും ചേർത്ത് വായിക്കുന്നത് അപൂർവങ്ങളിൽ അപൂർവ്വമായ ഒരു പഠന സമ്പ്രദായമാണ്.
തോമസ് സായർ എല്ലിസ് എഴുതുന്നു ഫോട്ടോകൾ എടുക്കുന്നു
, ടാഗോർ എഴുതി, സംഗീതം സൃഷ്ടിച്ചു, ചിത്രം വരച്ചു. പി എഴുതിയും അലഞ്ഞും നടന്നു. പഥികന്റെ ദൃശ്യവും അദൃശ്യവും വിഷയമാക്കുന്ന ഇ.പി, ‘വിഷയം'എന്ന ലേഖനത്തിൽ, കവിയുടെ നേർനെറുകയിൽ നീണ്ടു നിവർന്നു നിൽക്കുന്ന തെങ്ങു കാണുന്നു. ‘തോണിയും തോന്നലുകളും' എന്നിടത്ത് പാലമാണ് ഇടശ്ശേരിയുടെ രൂപകം, തോണിയാണ് പിയുടെ രൂപകം എന്നെഴുതുന്നു.
അവിടെ എഴുതാതെ പോയ ഒരു കാര്യം ഞാൻ ഇവിടെ പറയാം. പി. യും മറ്റു യാത്രക്കാരുമുള്ള ആ ഫോട്ടോ തോണിക്കുള്ളിൽ നിന്നോ കരയ്ക്ക് നിന്നോ എടുത്തതല്ല. ഫോട്ടോഗ്രാഫറുടെ ആ സമാന്തരതോണിയിൽ (മനസ്സുകൊണ്ട് ) ഇ.പി യും കയറിക്കൂടുന്നുണ്ട്. അതിനാലാണ് ദൃശ്യാദൃശ്യങ്ങളിലേക്കുള്ള ഊഞ്ഞാലാട്ടം സാധ്യമാവുന്നത്.
"Rise poet from the seat you have had for long in the courtyard of fame with its incessant buzz,
bring to a close your adoration of the goddess,
the public craving for flattery with your offerings of words’ എന്ന ആത്മവിമർശനപരമായ കവിത 2065 പെയിൻറിംഗുകളുടെ സ്വന്തം ശേഖരത്തിൽ നിന്നാണ് ടാഗോർ എഴുതിയത്.
ബിംബങ്ങളുടെ വിശാലാകാശത്തിലേക്ക് വിടരുന്ന ആ കവിതയുടെ, അവസാന ബിംബം ‘ചിത്രഭാനു' എന്നായതും യാദൃച്ഛികകമായി സംഭവിച്ചതല്ല എന്നാണ് ടാഗോർ കവിതകളും പെയിൻറിംഗുകളും തമ്മിലുള്ള നാഭീനാളബന്ധം പഠിച്ചവർ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. ചിത്രങ്ങളിൽ തെളിയുന്ന പി.യും
ഒളിയുന്ന പി.യും പുനർവായനയ്ക്ക് വിധേയമാക്കപ്പെടുമ്പോൾ സമാനമായ സൃഷ്ടിപരതയുടെ ജനിതകപ്രതിധ്വനികൾ മുഴങ്ങുന്നുണ്ടെന്നാണ് എന്റെ വായനാസാക്ഷ്യം. ഈ ഊഞ്ഞാൽ കെട്ടിയിരിക്കുന്നത് ക്യാമറയുടെയും കവിതയുടെയും ചില്ലകളിലാണ്. ഉയരുമ്പോൾ പല ലോകങ്ങളുടെയും കാലങ്ങളുടെയും കാണൽ ഒറ്റക്കുതിപ്പിൽ സാധ്യമാവുന്നു എന്നാണ്, ഇതിന്റെ സുഖകരമായ ത്രിൽ (അഥവാ ത്രില്ല്).