മാദകമായ പരിമളാനുഭവം
മാത്രമായി മാറാത്ത മതിലുകൾ

"It is not the voice that commands the story, it is the ear'- Italo Calvino

ജീവിതത്തിന്റെ സ്വാഭാവിക പ്രകൃതത്തിൽനിന്ന് വിട്ടുനിൽക്കാനുള്ള പ്രവണതയാണ് മനുഷ്യനെ പ്രകൃതിയിൽനിന്നകറ്റിയത്. അതിനാൽ കാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ഭൗതികതലത്തിൽനിന്ന് ബഹുദൂരം സഞ്ചരിക്കുകയും പിന്നീട്, ഓർമകളെ താലോലിക്കുന്നതിൽ അത്യധികമായ ആവേശം കാണിക്കുകയുമാണ്. ഗൃഹാതുരമായ അനുഭവത്തിന്റെ സങ്കേതം യഥാർത്ഥത്തിൽ ഗന്ധമാണ്. കണ്ണിനും കാതിനും നാവിനും ചർമത്തിനുമുള്ളതിനേക്കാൾ സംവേദനക്ഷമത നാസികയ്ക്കു​ണ്ടെന്ന്​ കരുതാനാവും. പുസ്തകത്തിന്റെ മണം ഏറ്റവും പഴയ കാലത്തേക്ക് ഒരാളെ കൊണ്ടുപോകുന്നത്ര ശക്തമായിരിക്കില്ല, ചിത്രങ്ങളിൽനിന്ന്​ ലഭിക്കുന്ന അനുഭവം. സമൂഹമാധ്യമങ്ങളുടെ കാലത്ത് പഴയ സ്‌കൂൾ പാഠപുസ്തകങ്ങളുടെ ചിത്രം കാണുമ്പോൾ ഓർമകൾ അയവിറക്കി അത്​ പങ്കുവയ്ക്കുന്നവർ ഏറെയാണ്. എന്നാൽ അതിനേക്കാൾ തീക്ഷ്ണമായ അനുഭവം തരാൻ അന്നനുഭവിച്ച ഗന്ധത്തിനാവുമെന്ന വസ്തുത അനുഭവത്തിലൂടെതന്നെ ബോധ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടാവുമല്ലോ.

തന്റെ നോവലിന്​ ‘മതിലുകൾ’ എന്ന പേരിനേക്കാൾ ‘സ്ത്രീയുടെ മണം’ അല്ലെങ്കിൽ ‘പെണ്ണിന്റെ മണം’ എന്ന് വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീർ പേരിടണമെന്നു കരുതിയത് അതുകൊണ്ടാവണം. ഒറ്റവായനയിൽ മതിലുകൾ ഒരു പ്രണയനോവലാണെന്ന്​വിചാരിക്കുന്നവർക്കുവേണ്ടി കാതുള്ള ചുവരുകളെക്കുറിച്ചുകൂടി പറയുന്നത് നന്നായിരിക്കുമെന്നു തോന്നുന്നു. സന്ദർഭാനുസരണം പ്രയോഗിക്കുന്ന ‘ചുവരുകൾക്കുപോലും കാതുണ്ട്' എന്ന ശൈലിക്ക് പഴക്കക്കൂടുതൽ കൊണ്ടും ക്ലീഷേ ആയിത്തീർന്നതുകൊണ്ടും പ്രസക്തി നഷ്ടപ്പെടുന്നില്ല. കൃത്രിമബുദ്ധിയടക്കമുള്ള സവിശേഷ സാങ്കേതികവിദ്യകൾ നിറഞ്ഞ വലിയൊരു കയത്തിലാണ് ഇന്നത്തെ ലോകം. കറങ്ങിത്തിരിയുന്നതെല്ലാം ഒരേയിടത്തേക്ക് ഇരച്ചെത്തുന്നതുപോലെ, ശക്തമായ ഒഴുക്കിൽപ്പെട്ട് നിയന്ത്രണം നഷ്ടപ്പെട്ടതുപോലെയാണ് ഓരോ അനുഭവവും കടന്നുവരുന്നത്.

ആഗോള വിവരശൃംഖലയാവട്ടെ, വേഗം കൊണ്ടും ലഭ്യത കൊണ്ടും വ്യക്തികളിലൂടെ ലോകത്തോട് ഇടപെടുന്ന രീതി മാറിയിരിക്കുന്നു. ഗാഡ്ജറ്റുകൾ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഈ മേഖലയിൽ മാധ്യമസാങ്കേതികവിദ്യയിൽ മാത്രമാണ് മാറ്റമുണ്ടാകുന്നത്. കാതിനും ചുവരിനും ഇവിടെ മാറ്റമില്ല. സാങ്കേതികവിദ്യയിൽ മാത്രമായി ഒതുങ്ങിത്തീരുന്ന അത്തരം മാറ്റങ്ങൾ, നിലവിലുള്ള ധാരണകളോടും സാധ്യതകളോടും സമരസപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

ഏറെ വായിക്കപ്പെട്ട നോവലും ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട സിനിമയുമാണെങ്കിലും കേൾവി, ഗന്ധം എന്നീ ഇന്ദ്രിയങ്ങളിൽനിന്ന്​ ചുവർ എന്ന നിശ്ചലതയിലേക്കും തിരിച്ചും വികസിക്കുന്ന നോവലിനെക്കുറിച്ച് ചില വിചാരങ്ങളാവാം.

വെറുമൊരു പ്രേമകഥയല്ലാത്ത കഥ

നോവലിന്റെ തുടക്കം: ‘‘മതിലുകൾ എന്ന പേരിൽ ഒരു ചെറിയ പ്രേമകഥ നിങ്ങളാരെങ്കിലും കേട്ടിട്ടുണ്ടോ? മുമ്പു പറഞ്ഞതായി ഓർമ തോന്നുന്നില്ല. സ്ത്രീയുടെ ഗന്ധം അല്ലെങ്കിൽ പെണ്ണിന്റെ മണം എന്നതിന് ഏതെങ്കിലും ഒരു പേരിടാമെന്നു വിചാരിച്ചു. പിന്നെ ഇങ്ങനെ, ഇപ്പോളങ്ങു പറയുകയാണ്. ശ്രദ്ധിച്ചു കേട്ടുകൊള്ളണം. സംഭവം കുറെ പഴക്കമുള്ളതാണ്. നമ്മൾ സാധാരണമായി കാലം എന്നൊക്കെ പറയാറുണ്ടല്ലോ. ആ മഹാകാലത്തിന്റെ അക്കരെ നിന്നുള്ളതാണ്. ഞാനിപ്പോൾ ഇക്കരെയാണെന്നോർക്കണം. ഏകാന്തമായ ഹൃദയം. അതിന്റെ മഹാതീരത്തുനിന്നു വന്നുചേരുന്ന ഒരു ശോകഗാനമാണിത്.’’ (പു. 7)

ബഷീറിന്റെ ലളിതസുന്ദരവും അനുപമമവുമായ ശൈലി എന്നൊക്കെ ഖ്യാതി കേട്ട സംഗതികളൊക്കെയുണ്ട്. എന്നാൽ രണ്ടു മതിലുകൾക്കിടയിൽ ശ്വാസം മുട്ടിപ്പോകുന്ന മനുഷ്യരെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഇരുവർക്കുമിടയിൽ മതിൽ എന്നതിനേക്കാൾ മതിലുകൾ എന്ന ബഹുവചനം ബഷീർ പ്രയോഗിച്ചത് ബോധപൂർവ്വമാണ്. പൊതുസമൂഹത്തിൽനിന്ന്​ ബഹിഷ്‌കൃതരാക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യരെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോൾ അതിലേക്ക് കടന്നുവരുന്ന അധികാരബന്ധങ്ങളെ വിമർശിക്കുകയാണ്. സമൂഹം നിർമിക്കുന്ന മതിലുകൾ കൊണ്ട് അസ്വസ്ഥരായിത്തീരുന്നവരും അവ നല്കുന്ന പരിമിതികളെ മറികടക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമങ്ങളും കഥയിലുണ്ട്. ജീവിതത്തിന്റെ ഒഴുക്കിനെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നതിന് അധികാരം അടിച്ചേൽപ്പിക്കുന്നവയെ നിഷേധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. പരിതഃസ്ഥിതികളെ തനിക്ക് അനുകൂലമാക്കിത്തീർക്കുകയും എല്ലാ വ്യാകുലതകളെയും അതിജീവിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന എഴുത്തിന്റെ മാസ്മരികലോകമാണിത്. അധികാരത്തെ പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്ന ചിഹ്നങ്ങളെ അനുസരിക്കാൻ മടി കാണിക്കുന്നവരെ അത് ഇല്ലാതാക്കാൻ ശ്രമിക്കും. അധികാരചിഹ്നങ്ങളെ എതിർക്കുന്നവരെല്ലാം സ്വാഭാവിക പ്രകൃതിയോടും സമൂഹത്തോടുമുള്ള ഉത്തരവാദിത്തം നിറവേറ്റുകയാണ്.

1990-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ മതിലുകൾ എന്ന സിനിമ നോക്കുക. അടൂരിന്റെ വായനയിൽ അത് മതിലിനിരുവശവുമുള്ള മനുഷ്യജീവിതങ്ങളെക്കുറിച്ചുമാത്രം പറയുന്ന ആഖ്യാനമായി മാറുന്നുവെന്ന് തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. ബഷീറിനെ ‘പകർത്തു'മ്പോഴും മാധ്യമസ്വഭാവവും മാധ്യമബോധവുമാണ് അടൂരിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ഉത്തമമായ ആഖ്യാനത്തിന് അങ്ങനെയാവാനേ തരമുള്ളൂ. അതൊരിക്കലും നോവലിന്റെ പകർപ്പാകുന്നില്ല, അങ്ങനെയാവാതെനിന്നുകൊണ്ട് രണ്ടുതരം അവസ്ഥകളെ രണ്ടു രചനയും അനുഭവിപ്പിക്കുന്നു.

‘‘ഉയർന്ന കന്മതിലുകൾ ആകാശം മുട്ടുന്ന മാതിരി. അത് എന്നെയും സെൻട്രൽ ജയിലിനെയും ചുറ്റിക്കൊണ്ടങ്ങനെ നില്ക്കുകയാണ്. ഉള്ളിൽ അനേകം കെട്ടിടങ്ങൾ. അനേകം മനുഷ്യർ. തടവുകാരെയെല്ലാം അകത്താക്കിക്കഴിഞ്ഞു. കാര്യമായ ശബ്ദങ്ങളൊന്നുമില്ല. വെളുപ്പിനു തൂക്കിക്കൊല്ലേണ്ടവരുണ്ട്. കാലാവധി തീർന്നു നാളെ സ്വതന്ത്രലോകത്തേക്കു പോകുന്നവരുണ്ട്. എങ്കിലും ആകെക്കൂടി ഒരു... ഒരു പ്രശാന്തത.’’ (പു.7)

ആകാശം മുട്ടുന്ന കന്മതിലുകളെന്ന രൂപകം അനന്തവും വിശാലവുമായ ആകാശത്തെപ്പോലും മതിലുകളുടെ അതിരുകൾക്കുള്ളിലേക്ക് കാഴ്ചയെ ഒതുക്കുന്നതിനോടുള്ള പ്രതിഷേധമാണ്. ആകാശത്തേക്കാൾ എത്രയോ ചെറിയ കെട്ടിടങ്ങളും അതിനേക്കാൾ ചെറിയ മനുഷ്യരും അവരുടെ വലിയ ചിന്തകളും തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തക്കേടുകൾ ജീവിതാസക്തിയെക്കുറിച്ചുള്ള അതിതീക്ഷ്ണമായ ചിന്തയായിത്തന്നെ വിലയിരുത്തേണ്ടതുണ്ട്. അത് ഏതെങ്കിലും വൈകാരികാവസ്ഥയുടെ മസ്തിഷ്‌കവിനിമയമല്ല. തികച്ചും ഏകപക്ഷീയമായ രീതിയിൽ ആദ്യമേ പ്രഖ്യാപിച്ച ‘പ്രേമകഥ കേട്ടിട്ടുണ്ടോ' എന്ന ചോദ്യത്തിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങിപ്പോകുന്നുമില്ല.

ജയിൽ എന്ന സ്വതന്ത്രലോകം

ശൈലിയിൽ ആകൃഷ്ടരായിപ്പോയ ഒരുകൂട്ടം ആളുകൾ ശൈലീബദ്ധമായ ചിന്തകളിൽ ബഷീറിനെ തളച്ചിടുന്നതിൽ അഭിരമിക്കുന്നതിനാൽ പ്രാദേശികഭാഷ, മതാത്മകമായ ധാരണകളിൽനിന്നുയിർക്കൊണ്ട ഉൾക്കാഴ്ചകൾ, അനുഭവത്തിന്റെ തീക്ഷ്ണത തുടങ്ങിയ ജാർഗണുകളിൽ ബഷീറിനെ തമസ്‌കരിക്കുന്നതാണ് കാണുന്നത്. അങ്ങനെ നോക്കിയാൽ കഥകളും നോവലും മറ്റ് എഴുത്തുകളുമെല്ലാം ഈ അണ്ഡകടാഹത്തെ അത്ഭുതത്തോടെ കാണുന്ന, ഈ മഹാസൃഷ്ടിയെ അനന്തവും അജ്ഞാതവുമായിക്കണ്ട് നിർദ്ധാരണം ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരാളെന്ന നിലയിലേക്കുമാത്രം വെട്ടിയൊതുക്കിക്കാണുകയാണെന്നു തോന്നും.

പേരിലും നോക്കിലും നടപ്പിലും കഥാപാത്രസവിശേഷതകളിലും ബഷീർ നിർമിച്ചെടുത്ത അപരങ്ങളെ അത്ഭുതപരതന്ത്രരായി നോക്കിക്കാണുകയാണ് വായനാലോകം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. നിശ്ശബ്ദതയിലെ സംഗീതമോ, കാഴ്ചയിലെ ഇരുട്ടോ, നിർജ്ജീവതയിലെ ചലനമോ അന്വേഷിച്ചുതുടങ്ങുമ്പോഴാണ് ഏതൊരു രചനയും ലക്ഷ്യവേധിയാകുന്നത്. എന്നാൽ, ലക്ഷ്യത്തിലെത്തുകയല്ല; ലക്ഷ്യത്തെയും ഭേദിച്ച് മുന്നോട്ടുപായുകയാണ് ഓരോ അന്വേഷണവും ചെയ്യേണ്ടത്. ഇവിടെ കഥാസാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആകുലതകളേക്കാൾ അതെങ്ങനെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചതെന്നും രചനാപ്രക്രിയയിൽ എഴുത്തുകാരന്റെ സാന്നിധ്യമെന്തെന്നും അന്വേഷിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. അതെങ്ങനെ ഒരു കൃതിയുടെ സൗന്ദര്യസാരമായിത്തീരുന്നുവെന്ന വിലയിരുത്തലാണിത്.

രണ്ടുപേർ പ്രണയിച്ച കഥ ബഷീർ പറയേണ്ടതുണ്ടോ? അല്ലെങ്കിൽ അങ്ങനെയൊരു പ്രണയത്തിലെ പ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ച്, മനസ്സിലെ നൊമ്പരങ്ങളെക്കുറിച്ച് കാവ്യാത്മകമായി ചിത്രീകരിക്കേണ്ടതുണ്ടോ? ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങൾ സ്വാഭാവികമായി ഉണ്ടാകുന്നതാണ്. അതിന് കാരണങ്ങളുണ്ട്. കാലം അനന്തമാണ്. സ്ഥലം സാമാന്യാർത്ഥത്തിലെങ്കിലും പരിമിതവും. കഥയിലെ കാലം ഇന്നും അന്നും പ്രസക്തമെങ്കിലും സ്ഥലമാവട്ടെ, മറ്റു ചില സംഭവങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചുനില്ക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇവിടെ മതിലുകൾ വ്യക്തികൾക്കിടയിലെ ദൂരത്തെയല്ല; ദൂരമില്ലായ്മയെയാണ് കാണിക്കുന്നത്. അകലെയല്ലെങ്കിലും അടുക്കുവാനാകാത്ത വിധം മതിലുകൾ കെട്ടിയുയർത്തിയിട്ടുള്ളത് ആരാണ്? മതിലുകൾക്കപ്പുറത്തേക്ക് നയിക്കപ്പെടുന്നതിനുള്ള കാരണമാണ് ഇവിടെ പ്രസക്തം. നിലനില്ക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയ്ക്കെതിരായ കലാപമാണ് ഒന്ന്. വ്യവസ്ഥയെ അനുസരിക്കാതെ ദുർവൃത്തികളിലേക്ക് തിരിയുകയെന്നതാണ് മറ്റൊന്ന്. ഇതിനിടയിലേക്കാണ് മതിൽ കടന്നുവരുന്നത്. മതിലുകൾക്കകത്തുനിന്ന്​ വേറിട്ടുനില്ക്കുന്ന പുറത്തെ ലോകത്തെക്കുറിച്ച് ഉത്തമബോധ്യമുണ്ടെങ്കിലും അവിടേക്കെത്തണമെന്ന് ആഗ്രഹമുണ്ടെങ്കിലും മറ്റു ചില സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങൾകൊണ്ട്, താല്പര്യങ്ങൾ കൊണ്ട്, താൽക്കാലികമായ ബന്ധനം നഷ്ടപ്പെട്ടുപോകരുതെന്ന മാനസികാവസ്ഥയുണ്ടാകുന്നു.

Post Traumatic Stress Disorder, Anti-social Personality Traits തുടങ്ങിയ, ജയിലറയിൽപ്പെടുന്നവരുടെ മാനസികാവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് വ്യവഹരിക്കുന്ന വിശകലനങ്ങളൊന്നും ഇവിടെ എഴുത്തിന്​ വിഷയമാകുന്നതേയില്ല. അത്തരമൊരു മാനസികാവസ്ഥയിലേക്കെത്താൻ സാധ്യമായ ഒന്നും കഥാകൃത്തിനെ സംബന്ധിച്ച്​കണ്ടെത്താനാവില്ല. സ്വാതന്ത്ര്യസമരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ജയിലിലെത്തുന്ന വ്യക്തി സാമൂഹ്യപരിസരത്തിൽ കുറ്റവാളിയാകുന്നില്ല. അത്​ നിലനിൽക്കുന്ന വ്യവസ്ഥകളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന മാനസികാവസ്ഥയുടെ മറ്റൊരു ഫലമാണ്. ഇവിടെ ജയിലിനകം മറ്റൊരുതരം സ്വതന്ത്രലോകമായി മാറുന്നു. ഇത്​ തികച്ചും ആപേക്ഷികമാണ്. എങ്കിലും, ചെടികളും പൂക്കളും ജന്തുക്കളും കാറ്റുമൊക്കെ അതിന്​ കുടപിടിക്കുന്നു. പീഡിതനായ വ്യക്തി ക്രമേണ അതുമായി സമരസപ്പെടുന്നതുപോലെയല്ല; രക്ഷകൾക്കപ്പുറത്ത് മറ്റു ചില താല്പര്യങ്ങൾ കരുത്തുനേടുന്നതിനുള്ള കാരണങ്ങളാണ് ഇവിടെയുള്ളത്. ഇതിനെയെല്ലാം അപ്രസക്തമാക്കുന്ന ഒരവസാനം രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നതിനാൽ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തുകാരന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിനെയാണ് അത് മുറിപ്പെടുത്തുന്നത്.

പത്രാധിപർക്കുവേണ്ടി എഴുതിയ കഥ

ജീവിതത്തിൽനിന്ന് ചീന്തിയെടുത്ത ഏടിന്റെ വക്കിൽ രക്തം പൊടിഞ്ഞിരിക്കുന്നുവെന്ന് ബാല്യകാലസഖിയെപ്പറ്റി എം. പി. പോളാണ് പറഞ്ഞത്. മതിലുകളാവട്ടെ, അത്തരം ദുരന്തങ്ങളുടെ ചിത്രമായിരുന്നില്ല. ഒന്ന്, ജീവിതത്തിന്റെ നേരനുഭവത്തെ കഥാനുഭവമാക്കി മാറ്റിയതാണെങ്കിൽ മറ്റൊന്ന് വരഞ്ഞുചീന്തപ്പെട്ട മാനസികാവസ്ഥയുടെ പ്രതിഫലനമാണ്. കഥയവസാനിക്കാൻ കാരണമെന്തെന്ന് അന്വേഷിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും കാവ്യനീതിപോലും നിഷേധിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രത്തിന്റെ നിശ്ശബ്ദമായിപ്പോയ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാൻ അവസരമുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്യുകയാണിവിടെ.

‘‘ഞങ്ങൾ നടക്കുകയാണ്. തൂക്കുമരത്തിന്റെ ഏതാണ്ട് അടുത്തുകൂടി. വളരെ വീതിയില്ലാത്ത റോഡ്. ഇടവും വലവും തൊട്ടടുത്തും നെടുനീളത്തിൽ മതിലുകൾ. എന്റെ മുമ്പേ വാർഡർ. ജയിൽ വസ്ത്രങ്ങൾ ധരിപ്പിച്ച് എന്നെ ഒരു നമ്പർ ആക്കിയിട്ടു കുറേ മിനിട്ടുകളേ ആയിട്ടുള്ളൂ. കറുത്ത വരയുള്ള വെള്ളത്തൊപ്പി. വെള്ള ഷർട്ട്, വെള്ള മുണ്ട്, കിടക്കാനുള്ള ജമുക്കാളം, പുതയ്ക്കാനുള്ള കരിമ്പടം, ഉണ്ണാനും കുടിക്കാനുമുള്ള പാത്രങ്ങൾ... എല്ലാറ്റിലുമുണ്ടു നമ്പർ. ഞാനൊരു കന്നിക്കാരനൊന്നുമല്ല. മുമ്പും കുറെ പ്രാവശ്യം ജയിലുകളിലെ നമ്പരുകളായിട്ടുണ്ട്.’’ (പു.8)

മതിലുകൾ എഴുതാനിടയായ സാഹചര്യത്തെക്കുറിച്ച് നോവലിന്റെ ആദ്യഭാഗത്തും മണർകാട് മാത്യുവിന്റെ ‘തകഴിയും ബഷീറും കൂടിക്കാഴ്ചകളിൽ' എന്ന പുസ്തകത്തിലും വിശദമാക്കുന്നുണ്ട്. സ്വാഭാവികരചന എന്നതിനേക്കാൾ ആവശ്യം പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ള രചനയാണിത് എന്ന് ഇവയിലൊക്കെ വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നു. കൗമുദി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിന്റെ 1964-ലെ ഓണം വിശേഷാൽപ്രതിയിലാണ് മതിലുകൾ ആദ്യമായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്. പഴവിള രമേശന്റെ കുറിപ്പിൽ അതിന്റെ രചനക്ക്​ പ്രേരകമായ സംഭവങ്ങളെയും ആ കഥ എഴുതാനുണ്ടായ സാഹചര്യങ്ങളെയും പ്രേരിപ്പിച്ച വ്യക്തികളെയും പറ്റി, ‘‘അത്രകണ്ടു വസ്തുതകൾക്കു നിരക്കാത്ത രീതിയിൽ ബഷീർ എവിടെയൊക്കെയോ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ സത്യസന്ധമായ ഈ വിവരണം ആവശ്യമായി വരുന്നു'' എന്ന തുടക്കമാണുള്ളത്.

ഭാർഗവീനിലയം എന്ന സിനിമയുടെ തിരക്കഥ കൗമുദി പത്രാധിപരായ കെ. ബാലകൃഷ്ണൻ കൈവശപ്പെടുത്തുകയും കൗമുദി ഓണം വിശേഷാൽപ്രതിയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിക്കാൻ പോകുന്നുവെന്ന വാർത്ത പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു. ആരോ പരസ്യം കണ്ട് ബഷീറിനോട് ഇക്കാര്യം അറിയിക്കുകയും ബഷീർ നേരിട്ട് തിരുവനന്തപുരത്തെത്തുകയും ചെയ്തു. പത്രാധിപർ ബഷീറിനെ ശാന്തനാക്കി. തിരക്കഥ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതിലെ പ്രയാസം ബഷീർ നേരിട്ടു ബോധ്യപ്പെടുത്തിയപ്പോൾ അതിനുപകരം കൗമുദിക്കുവേണ്ടി ബഷീർ എഴുതിക്കൊടുത്ത കഥയത്രേ മതിലുകൾ.
പത്രാധിപരുടെ വാക്കുകൾ ഇങ്ങനെ: ടാ, നീയൊക്കെ എന്തു ധരിച്ചു? ഉഗ്രൻ ഒരു സാധനമാണ് നമുക്ക് കിട്ടാൻ പോകുന്നത്. പൂജപ്പുര സെൻട്രൽ ജയിലിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഉഗ്രൻ ഒരു സാധനം. എന്റെ സജഷനാണ്.

തിരുവനന്തപുരത്തെ അരിസ്റ്റോ ഹോട്ടലിന്റെ അനക്സിലായിരുന്നു കഥയുടെ പണിപ്പുര. ബഷീറിന്റെ രചനാരീതിയെക്കുറിച്ച് ഒരിടത്ത് ഇങ്ങനെ രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു: ഒരു പ്രാവശ്യം ചെല്ലുമ്പോൾ എഴുതിത്തീർത്തത് പത്തു പേജായിരിക്കും. പിന്നീടത് ഇരുപത്തഞ്ചുപേജാകും. ഇനിയൊരിക്കലാകട്ടെ, ഈ ഇരുപത്തിയഞ്ച് പേജ് അപ്രത്യക്ഷമായി പകരം ഏഴെട്ടുപേജായി ചുരുങ്ങിയിരിക്കും. ഇങ്ങനെ നീട്ടിയും കുറുക്കിയും പിന്നെയും നീട്ടിയുമുള്ള ഈ രചനാരീതി ഞങ്ങളെയൊക്കെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തി. എത്ര ബോധപൂർവമുള്ള രചന. സാഹിത്യത്തെ ഇത്രകണ്ട്​ ഗൗരവത്തോടെ സമീപിക്കുന്ന ഒരു എഴുത്തുകാരൻ നമുക്കില്ലെന്നും ബഷീർ കൃതികളുടെ അപൂർവതയ്ക്കു കാരണം അസ്വാരസ്യങ്ങളുടെ എല്ലാ പഴുതുമടച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഈ ബോധപൂർവമുള്ള രചനാരീതിയാണെന്നും എനിക്കു തോന്നി; എഴുതിയതിനേക്കാൾ ഒഴിവാക്കിയവയാണ് കൂടുതലെന്നത് പണിക്കുറവുതീർത്ത്​ രചിക്കുന്ന ഒരു കൃതിക്ക് അനിവാര്യതയാണെന്നും അത് രചനയുടെ സ്വാഭാവികതയെ കൂടുതൽ നന്നായി പോഷിപ്പിക്കുമെന്നും ബോധ്യപ്പെട്ട സംഭവങ്ങളാണിവ. ബഷീർ കൃതികളിലെ ലാളിത്യത്തെയും അതിശയിപ്പിക്കുന്ന സങ്കീർണാവസ്ഥ വരികൾക്കിടയിൽ കടന്നുവരുന്നത് ഇങ്ങനെയായിരിക്കുമെന്ന് അനുമാനിക്കാവുന്നതാണ്. വെറുതെ എഴുതുകയല്ല, ബോധപൂർവം പറയേണ്ടവയെ പറയുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആദ്യഭാഗത്ത് പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്ന പ്രേമകഥയെന്ന സൂചന മാറ്റിനിർത്തേണ്ടിവരികയും കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ കൃതിയെ പരിശോധിക്കേണ്ടിവരികയുമാണ്.

അടിത്തറയുറപ്പിച്ച്, വാർത്തെടുക്കുന്ന വീട് താമസിക്കാനുള്ളതാണെന്ന ബോധത്തേക്കാൾ മറ്റു ചിലതാകുന്നതുകൊണ്ടാണ് പണച്ചെലവേറുന്നത്. വീട്ടിൽ താമസിക്കുകയെന്നതിനേക്കാൾ മറ്റുള്ളവരുടെ മുന്നിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടേണ്ടതെങ്ങനെ എന്ന ചിന്തയാവുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഇങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നത്. കൃതികളെ സംബന്ധിച്ചും ഇതു ബാധകമാണ്. ഷേക്സ്പിയറുടെ കൃതികൾ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ്. വെനീസിലെ വ്യാപാരിയിൽ ഷൈലോക്ക് ബസാനിയോവിനോട് പറയുന്ന ഈ മറുപടി മാത്രം മതി എഴുത്തുകാരന്റെ സവിശേഷശ്രദ്ധയെക്കുറിച്ച് മനസ്സിലാക്കാൻ (പുറം 410, വാല്യം 1): ‘‘അയാൾ നല്ലവനാണെന്നു ഞാൻ പറഞ്ഞതിനർത്ഥം, അയാൾ മതിയാകുമെന്ന് നിങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കിക്കാനാണ്. എങ്കിലും അയാളുടെ ആസ്തിയെല്ലാം അനിശ്ചിതമാണ്. അയാളുടെ ഒരു ചരക്കുകപ്പൽ ട്രിപ്പൊലിയിലേക്കും മറ്റൊന്ന് ഇൻഡീസിലേക്കും പോയിരിക്കയാണ്. റിയാൽറ്റോയിൽ വെച്ച് ഞാൻ മനസ്സിലാക്കിയത് മൂന്നാമതൊരെണ്ണം മെക്സിക്കോയിലേക്കും നാലാമത്തേത് ഇംഗ്ലണ്ടിലേക്കും’’.

വിശദമായി കാര്യങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുകയും അതിലെ വിശദാംശങ്ങൾ കൃത്യമായിരിക്കുകയും ചെയ്യുകയെന്നത് എഴുത്തിനെ സംബന്ധിച്ച് അനിവാര്യമാവണം എന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ താല്പര്യമാണിത്. ഇത്തരം താല്പര്യങ്ങളെ നിലനിർത്തി രചനയെ ലളിതമാക്കിത്തീർക്കാൻ ബഷീറിനോളം കരവിരുത് കാണിച്ചയാൾ വേറെയില്ല. അതിന്റെ തെളിവുകളായിവേണം മതിലുകൾ എന്ന നോവലിന്റെ അണിയറക്കഥകളെ സ്വീകരിക്കേണ്ടത്. ‘നാരായണി റിയൽ പെണ്ണുതന്നെ’ എന്ന പേരിലുള്ള ലേഖനത്തിൽ (മണർകാടു മാത്യുവിന്റെ പുസ്തകം) പറയുന്നതിങ്ങനെ: ‘തലയോലപ്പറമ്പിലെ വീട്ടിൽ വന്നുകയറിയ കൗമുദി പത്രാധിപർ കെ. ബാലകൃഷ്ണനും കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻനായരും മറ്റും എറണാകുളത്തേക്കു പോയി. എറണാകുളത്തുചെന്ന്​ കുറച്ചു കുടിച്ചു. കുടിയെല്ലാം കഴിഞ്ഞ് ഞാൻ പകല്​ കണ്ണുതുറന്നു നോക്കി. അപ്പഴാ ബോധം വന്നത്. പെട്ടി തുറന്നുനോക്കിയപ്പോൾ അതിനകത്തു നോ സ്‌ക്രീൻപ്ലേ. ഞാൻ ഉടനെ തിരുവനന്തപുരത്തേക്കു ബസ്​ കയറി. അന്ന് വൈക്കം ചന്ദ്രശേഖരൻ നായരുണ്ട്. കൗമുദിയിൽ. ഞാൻ പറഞ്ഞു, എടുക്കെടാ, ... മോനേ. അപ്പോൾ ബാലൻ പോയി സ്‌ക്രീൻ പ്ലേ എടുത്തുകൊണ്ടുവന്നു. കുറെ കമ്പോസു ചെയ്തിരുന്നു! ഞാൻ പറഞ്ഞു. കമ്പോസു ചെയ്തത് എടുത്തു ചുട്. അപ്പോൾ അവന്റെ മുഖം കറുത്ത്, വീർത്ത് ഇത്രയുമായി (ആംഗ്യം) ഞാൻ പറഞ്ഞു. എടാ, നീ വ്യസനിക്കേണ്ട; നിനക്കു ഞാനൊരു കഥ തരും. അവൻ എനിക്കു താമസിക്കാൻവേണ്ടി ഒരു കെട്ടിടം ഏർപ്പാടു ചെയ്തുതന്നു.’ (പുറം 81-82).

അച്ചടിക്കപ്പെട്ട ഈ രണ്ടു കൃതികളിലും രണ്ടുതരം അവകാശവാദങ്ങളാണുള്ളത്. എഴുത്തുകാരന്റെ വാദവും ആദ്യം അച്ചടിച്ച മാസികയുടെ പത്രാധിപരുടെ വാദവും തമ്മിൽ ചിലയിടങ്ങളിൽ മാത്രം സാദൃശ്യമുണ്ട്. ഇക്കാര്യം നോവൽപഠനത്തിൽ ചർച്ച ചെയ്യുന്നതിൽ കാര്യമില്ലാതില്ല. കാരണം, ആധുനികനോവലിനെ സംബന്ധിച്ച്​ സാമൂഹികമായ ചില പരിതോവസ്ഥകളുടെയും താല്പര്യങ്ങളുടെയും അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് അത്​ പിറവിയെടുത്തതെന്നു പറയാറുണ്ട്. വ്യക്തമായ കാര്യകാരണബന്ധങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി ആദിമധ്യാന്തപ്പൊരുത്തം ദീക്ഷിച്ച് രചിക്കപ്പെട്ട കഥാകാവ്യങ്ങൾ അനുവാചകരെ നിയന്ത്രിച്ചു നിർത്തുന്ന അന്തരീക്ഷമാണ് ഉണ്ടാക്കിയിരുന്നത്. പ്ലോട്ടിന് പ്രാധാന്യമേറുന്ന ഈ രീതിയിൽനിന്ന്​ വ്യത്യസ്തമായി നോവൽ വളർന്നത് ഏറെക്കഴിഞ്ഞതിനുശേഷമാണ്. കഥാപാത്രത്തിന് ലഭിക്കുന്ന പ്രാധാന്യം നോവലിൽ കൂടിനില്ക്കുകയും കഥാതന്തു ഏറെക്കുറെ വ്യത്യാസപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. മതിലുകൾ എന്ന നോവൽ കഥാപാത്രത്തിന് നല്കിയിരിക്കുന്ന ഊന്നൽ വ്യക്തമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതിലെ സംഭവങ്ങൾ എത്രമാത്രം വിശ്വസനീയമാണെന്നു പരിശോധിക്കാവുന്നതാണ്. കഥയെഴുത്തിൽ ‘നടന്ന സംഭവങ്ങൾ' എന്നത് പ്രസക്തമായ കാര്യമേയല്ല. ബോധമനസ്സിലെയും ഉപബോധമനസ്സിലെയും സംഘർഷങ്ങളെ പരിഗണിക്കുകയും അവയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ വിലയിരുത്തുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ ബാഹ്യസംഭവങ്ങളെ വിട്ടുകളയുകയാണ് പതിവ്. മനുഷ്യമനസിന്റെ ചാഞ്ചല്യങ്ങൾക്ക് പ്രാധാന്യം നല്കി രചിക്കപ്പെട്ട ഈ കൃതി പ്രേമകാവ്യമാകുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. ജയിലിലെ സംഭവങ്ങളിൽ ശരികളേക്കാളേറെ ശരികേടുകളാണുള്ളത്. അതുകൊണ്ടാണ് സിനിമയിലെത്തുമ്പോൾ പുറംവായന മാത്രമാണ് നടന്നിട്ടുള്ളതെന്ന് പറയേണ്ടിവരുന്നത്.

ബഷീറിന്റെ അതിരുകൾ

ജീവിതത്തെ യഥാതഥമായി ഉൾക്കൊള്ളാൻ ശ്രമിക്കുകയും തികച്ചും യാഥാർത്ഥ്യബോധത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്ന കാലഘട്ടത്തിൽപ്പോലും എഴുത്തുകാരനെ സംബന്ധിച്ച്​ അത് എത്രമാത്രം വാസ്തവമായിരിക്കും? ക്രമരഹിതമായ ജീവിതാവസ്ഥകളെ കൈകാര്യം ചെയ്യാനാണ് ബഷീർ എന്നും ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതിലൊരിടത്തും വ്യവസ്ഥാപിത മൂല്യങ്ങളോടുള്ള സമവായം കാണാനാവില്ല. തുടക്കം പോലെത്തന്നെ ഒടുക്കവും നോവൽഘടനയിൽ അവ്യക്തമായിത്തീരുകയാണ്. അനുഭവങ്ങളുടെ ക്ഷണികതയും അവ്യക്തതയും ക്രമരഹിതമായ ഉൾക്കൊള്ളലും കൃതിയെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നു. വലിയൊരു ഘടനയുടെ ഉള്ളിൽനിന്നുമുള്ള നുറുങ്ങുസംഭവങ്ങളുടെ മാത്രം ആഖ്യാനമായി അതു നില്ക്കുകയാണ്. സ്വാതന്ത്ര്യസമരവും പോരാട്ടങ്ങളുമെല്ലാം അപ്രസക്തമെങ്കിലും ആഖ്യാനത്തിൽ പരാമർശിക്കപ്പെടുകയും പൂർത്തീകരിക്കാതെ പോവുകയും ചെയ്യുന്നതായി അനുഭവപ്പെടും.

എഴുത്തിനെ സ്വീകരിച്ചയാളെന്ന ഖ്യാതിയെ പരമാവധി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയും ജയിലിൽ അതിന്റെ ഭാഗമായി ലഭിക്കുന്ന സൗകര്യങ്ങളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നയാളാണ് ബഷീർ. (നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ച ജയിലിലെ മാനസികാവസ്ഥകൾ ബഷീറിന് ബാധകമാവാത്തതിനു കാരണവും മറ്റൊന്നല്ല.) അതുകൊണ്ടുതന്നെ നാരായണിയുമായി ബഷീർ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത ബന്ധത്തെ അപൂർണമായിത്തന്നെ അവസാനിപ്പിക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്യുന്നത്. അറിയുകയും അറിയുന്നിടത്തുവെച്ച് അവസാനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മനോനിലയെക്കൂടി ഇവിടെ കണ്ടെത്താനാവും. അതിനു ബാഹ്യമായ കാരണങ്ങളെ കൂട്ടുപിടിക്കുകയാണ് കഥാകൃത്ത് ചെയ്യുന്നത്. മനുഷ്യജീവിതത്തിലെ സംഭവങ്ങളുടെ നൈരന്തര്യത്തെ ഇല്ലാതാക്കുകയും യാന്ത്രികമായ അനിവാര്യതയെ കൂട്ടിച്ചേർക്കുകയുമാണിവിടെ.

​നാരായണി പറഞ്ഞു, പിന്നല്ലാതെ! കമ്പെറിഞ്ഞുകമ്പെറിഞ്ഞു കൈയുടെ കുഴ പറിഞ്ഞുപോയി! ഞാൻ പറഞ്ഞു, ഞാൻ തടവി ശരിപ്പെടുത്താം. അവൾ പറഞ്ഞു, ന്നാ കൈ! തടവി ശരിപ്പെടുത്ത്! ഞാൻ മതിലിൽ കൊള്ളിച്ചു വെച്ചിരിക്കയാണ്! ഞാൻ പറഞ്ഞു, ഞാനീ മതിലിൽ തടവുന്നുണ്ട്! ചുംബിക്കുന്നുമുണ്ട്! അവൾ പറഞ്ഞു, ഞാൻ മതിലിൽ നെഞ്ചമർത്തി... അമർത്തി ചുംബിക്കുന്നുമുണ്ട്! ഞാൻ ചോദിച്ചു, നാരായണീ അവിടെ എത്ര സ്ത്രീകളുണ്ട്? നാരായണി ചിരിച്ചു. അവൾ പറഞ്ഞു: ഞാൻ മാത്രമേയുള്ളൂ! (പു.35)

നാരായണി ചുംബിക്കുന്നുണ്ടെന്നു പറയുമ്പോൾ ചോദ്യകർത്താവ് അതിനുള്ള മറുപടി നല്കുന്നില്ല. എത്ര സ്ത്രീകളുണ്ടെന്ന ചോദ്യത്തിനുപോലും ഞാൻ മാത്രമേയുള്ളൂവെന്ന മറുപടിയാണ് നല്കുന്നത്. ആ മറുപടി നേരത്തേയുള്ള മറുപടിയുടെ ബാക്കിയാണ്. ഇവിടെയും ചോദ്യകർത്താവ് മൗനിയായി തന്റെ പുതിയ ചോദ്യം ആവർത്തിക്കുന്നു. കഥാഗതിയെ മുന്നോട്ടു നയിക്കാൻവേണ്ട അനിവാര്യതകളെ കൂട്ടിച്ചേർക്കാനാണ് കഥാകൃത്ത് ഇവിടെ ശ്രമിക്കുന്നതെന്നു വ്യക്തം.

​ഞാൻ പറഞ്ഞു, എന്റെ അരക്കെട്ട് ഒതുങ്ങിയതാണ്. നാരായണി പറഞ്ഞു, എന്റെ അരക്കെട്ടെങ്ങനെയാണെന്നോ?... പറയാൻ മനസ്സില്ല. ഞാൻ പറഞ്ഞു, വീപ്പക്കുറ്റിപോലൊത്ത- (പു.36)

ആഖ്യാതാവ് ചോദ്യം ചോദിക്കുന്നതായി പറയുന്നില്ല. എന്നാൽ ചോദ്യത്തിനുള്ള മറുപടിയായി ചോദ്യത്തെയും പറച്ചിലിനെയും ഉൾക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കുകയാണിവിടെ ചെയ്യുന്നത്. എന്തുകൊണ്ട് അത്തരമൊരു ചോദ്യം കഥാകൃത്തിന് സ്വയം ഉൾപ്പെടുത്താനാവാതെ പോയി? ചില അതിരുകൾക്കുള്ളിൽ നിന്നുകൊണ്ടാണ് ബഷീർ ഇക്കാര്യങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നു വ്യക്തമാണ്.

നാരായണീ ന്തോ? നിറമെന്ത്? എവിടത്തെ? സുന്ദരമായ നിന്റെ മുഖത്തിന്റെ. (പു.36)

ഇവിടെയും സുന്ദരമായ ഒരകലം പാലിക്കാൻ കഥാകൃത്ത് ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ നാരായണി അതാവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ടെന്ന് തോന്നിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നിറമെന്ത് എന്നതിന് എവിടത്തെ എന്ന ചോദ്യമാണ് മറുപടി. ‘സുന്ദരമായ' എന്ന തന്റെ ശൈലിയെ ബഷീർ ഉൾക്കൊള്ളിക്കാൻ മടിക്കുന്നുമില്ല.

നാരായണീ ന്തോ? പെണ്ണിന്റെ മണം... എനിക്കനുഭവപ്പെട്ടു! ഹിപ്പോഴോ!... ഹയ്യോ! (പു. 36)

ചോദ്യകർത്താവ് ഇവിടെ വീണ്ടും വഴുതുന്നു. സംഭവങ്ങളിൽനിന്ന് തന്റേതായ ഇടപെടലിനെ ഇല്ലാതാക്കിക്കൊണ്ട് മാറുകയാണിവിടെ ചെയ്യുന്നത്.
മറുപടി ഇങ്ങനെയാണ്: ഇപ്പോഴല്ല. ഞാനീ ജയിലിൽ വന്നുകയറി ഇങ്ങു വരുമ്പോൾ! (പു.37).​

ഈ സംഭാഷണഭാഗങ്ങളിൽ മാത്രം ഇത്തരം ധാരാളം മൗനങ്ങളുണ്ട്. അവയെല്ലാം പൂർത്തീകരിക്കപ്പെടണമെന്ന് താല്പര്യമില്ല; എങ്കിലും സ്വന്തം പക്ഷത്തുനിന്നുകൊണ്ടുള്ള ഒരു നോട്ടത്തെയാണ് അത് കാണിക്കുന്നതെന്ന് തികച്ചും വ്യക്തമായി പറയാനാവും. മതിലിലെ ദ്വാരമടച്ച വാർഡറെ തല്ലിയ ആളെ മുക്കാലിയിൽ കെട്ടി അടിച്ചത് വേദനയോടെ ഇരുവശത്തുമുണ്ടായിരുന്നവർ എണ്ണിയെന്നത് കാവ്യഭാവനയായി മാത്രം നില്ക്കുന്നു. ഇരുവരും കേട്ടറിഞ്ഞ ഇക്കാര്യം സംഭവവിവരണം നടത്തിയവർ അത്രയേറെ ആർദ്രമായി പറയാനുള്ള സാധ്യത തീരെയില്ല. രണ്ടുപേരുടെയും മാനസികാവസ്ഥയെ ബോധ്യപ്പെടുത്താൻ ഇവ രണ്ടും (മാത്രം) ഒരേപോലെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ബാക്കിയിടങ്ങളിൽ മാനസികമായ ഇഴയടുപ്പത്തെ എഴുത്തുകാരനെന്ന തലത്തിലേക്കുതന്നെ അടുപ്പിച്ചുവെച്ചുമാത്രമാണ് ബഷീർ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. നാരായണിയോടുള്ള ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കുകയും അതിനുള്ള മറുപടികളെ നാരായണിയുടേതു മാത്രമായി അവശേഷിപ്പിക്കുവാനുമുള്ള ബോധപൂർവ ശ്രമമായിട്ടാണ് കാണാനാവുക. പക്ഷംചേരുന്നതെങ്ങോട്ടെന്ന ചർച്ചകളവിടെ നില്ക്കട്ടെ. പൂർത്തീകരിക്കാനാവാതെ പോകുന്ന വൈകാരികതയുടെ തെളിഞ്ഞ ആഖ്യാനമായി നില്ക്കുന്ന ഈ കൃതിയിൽ പ്രണയം മാറിനില്ക്കുന്നുവെന്ന് ചിലപ്പോഴെങ്കിലും തോന്നിപ്പോകും. എന്നാൽ ആ തോന്നലിനെ നോവലിന്റെ ‘അടിസ്ഥാന സ്വഭാവമിങ്ങനെയാണ്' എന്ന്​ നിർണയിച്ചുകഴിഞ്ഞ സ്ഥിതിക്ക് അതിലേക്കുതന്നെ ഉറപ്പിച്ചുനിർത്തുകയും വേണം.

രൂപരഹിതമായ ഉള്ളടക്കത്തിന് വായനക്കാരെ വിഭ്രമിപ്പിക്കാനാവും എന്നതിനാൽ അതിലേക്ക് നാരായണിയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും നാരായണിയുടെ രൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള എല്ലാ സാധ്യതകളെയും ഗോപ്യമാക്കി നിർത്തുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. നിയതമായ ചില ചട്ടക്കൂടുകൾ നോവലിനുണ്ടാകണമെന്ന് അർത്ഥമില്ല. എങ്കിലും തന്റെ താല്പര്യത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി കഥാപാത്രത്തെ നിയന്ത്രിച്ചുനിർത്താനുള്ള ശ്രമമാണ് എഴുത്തുകാരൻ നടത്തുന്നത്.

പ്രണയകഥയിലെ വില്ലന്മാരായി നില്ക്കുന്നത് മറ്റു ചില കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. (വില്ലന്മാർ വേണമെന്ന് നിർബന്ധമില്ല.) അവർക്ക് കഥാസന്ദർഭവുമായി ബന്ധമേയില്ല. ആഖ്യാനത്തിന് വലുപ്പം വെപ്പിക്കാനുള്ള തന്ത്രപരമായ ഇടപെടലായിട്ടാണ് ഇവയെക്കുറിച്ച് തോന്നുക. റിയലിസ്റ്റിക്കായ ഒരു ജീവിതത്തെയും കഥകൾക്ക് അവതരിപ്പിക്കാനാവില്ല. സ്വാഭാവികതയെ കണിശമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നുവെന്നു തോന്നിക്കുന്നിടത്തും ധാരാളം വ്യതിയാനങ്ങൾ കാണാനാവും. അത്തരത്തിൽ വ്യത്യാസപ്പെടുമ്പോൾ മാത്രമാണ് കൃതിയുണ്ടാകുന്നത്. ശരിക്കും എഴുതിപ്പിടിപ്പിക്കുന്ന ഒന്ന്. പ്രധാന കഥയെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്നതിനുള്ള ഉപകഥകളും അവതരണങ്ങളും ഒക്കെച്ചേർന്ന് കഥാബാഹ്യമായ പലതിനെയും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന വ്യവസ്ഥയാണ് നിർമിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇത് ജീവിതത്തിന്റെ തനിപ്പകർപ്പാണെന്ന അവകാശവാദം തീർച്ചയായും പൊള്ളയാണെന്ന് പല ഘട്ടങ്ങളിലും സ്വയം തെളിയിക്കുകയും ചെയ്യും. രസികൻ വായനക്കുപയുക്തമായ രീതിയിൽ സംഭവങ്ങളെ അടുക്കിപ്പെറുക്കിവെയ്ക്കുകയാണ് കഥാകൃത്ത് ചെയ്യുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മതിലുകളിൽ തെളിയുന്ന മറ്റു സംഭവങ്ങളൊക്കെത്തന്നെ കൂട്ടിച്ചേർക്കപ്പെടുന്നതാകുമ്പോൾ കഥയിലെ വില്ലന്മാരായിത്തീരാൻ അവയ്ക്ക് എളുപ്പം സാധിക്കുന്നു.

അഭാവത്തിലെ പെൺമണം

കഥയുടെ തുടക്കത്തിൽത്തന്നെ ചെറിയ പ്രേമകഥയെന്ന ലേബൽ നല്കുകയും അതിനെ സാധൂകരിക്കാനുതകുന്ന രീതിയിൽ സംഭവങ്ങളെ ക്രമപ്പെടുത്തുകയുമാണ് ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ജയിലിനകത്ത് ചെയ്യാൻ പോകുന്നതെന്തെല്ലാമാണെന്ന് വ്യക്തമാക്കിയതിനുശേഷം വാർഡർമാരെ സ്വാധീനിക്കത്തക്ക രീതിയിൽ തന്നിലുള്ള സവിശേഷതകൾ എന്തെന്ന്​സംഭാഷണരൂപേണ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. പുറത്തുനിന്ന് വന്ന് അധികനേരമായില്ലെങ്കിലും ജയിലിനകത്തുള്ള, ഈ ലോകത്തിൽവെച്ച് ഏറ്റവും മാദകമായ പരിമളം എന്ന് ബഷീർ തന്നെ പറയുന്ന സ്ത്രീയുടെ ഗന്ധം തിരിച്ചറിയുന്നു. കഥയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കണമെങ്കിൽ ഇത്തരമൊരു തുടക്കം അനിവാര്യമാണെന്ന് കഥാകൃത്തിനറിയാം. കഥയെഴുത്ത് സ്വാഭാവിക ജീവിതമല്ലല്ലോ. അതൊരു കൈയടക്കം വേണ്ട ജോലിയാണ്. അതിനാൽ വരാൻപോകുന്ന സംഭവങ്ങളിലേക്കുള്ള സൂചനയെന്ന നിലയിൽ പെട്ടെന്നുതന്നെ കാര്യത്തിലേക്കു വരേണ്ടതുണ്ട്.

കുറച്ചധികം പ്രയോഗങ്ങൾതന്നെ ഇവിടെ നടത്തിയിട്ടുണ്ട്.‘‘അങ്ങനെ നടക്കുമ്പോൾ ഈ ലോകത്തിൽ വെച്ച് ഏറ്റവും മാദകമായ പരിമളം. സ്ത്രീയുടെ ഗന്ധം! പെണ്ണിന്റെ മണം! ഞാൻ ആകെ ഇളകിപ്പോയി. എന്റെ ഓരോ അണുക്കളും ഉണർന്നു. എന്റെ നാസാരന്ധ്രങ്ങൾ വിടർന്നു. ഞാൻ ഈ ലോകത്തെ മുഴുവനും എന്നിലേക്ക്... എന്നിലേക്കു വലിച്ചു. എവിടെ അവൾ? ഞാൻ ചുറ്റിനും നോക്കി. ആരുമില്ല! ഒന്നുമില്ല! അങ്ങനെ നടക്കുമ്പോൾ ഈ ലോകത്തിൽ വെച്ച് ഏറ്റവും മനോഹരമായ ശബ്ദം. സ്ത്രീയുടെ ചിരി! ഈ ശബ്ദവും ഗന്ധവും ഒരുമിച്ചു വന്നതാണോ? അതോ ഒന്നിൽനിന്ന്​ മറ്റൊന്ന്​ ഞാൻ ഭാവന ചെയ്തതോ? സ്ത്രീ എന്ന അത്ഭുതസൃഷ്ടിയെ ഞാൻ മറന്നിരിക്കുകയായിരുന്നു; മറന്നിരിക്കയായിരുന്നു. ഞാൻ കേട്ട ചിരി സത്യം! എന്നിലേക്കു പാഞ്ഞുവന്ന ഗന്ധവും സത്യം!’’ (പു.12)

ഇത്രയേറെ പ്രയോഗങ്ങൾ ഒരേ കാര്യത്തെക്കുറിച്ച് ആവർത്തിക്കുന്നതാണ് ബഷീറിന്റെ ആഖ്യാനശൈലിയുടെ കാതൽ. സത്യമാണെന്നും ഭാവനയല്ലെന്നും ഉറപ്പിച്ചുപറയേണ്ടിവരുന്ന ഒരവസ്ഥയുണ്ട്. അവിടെയാണ് യഥാതഥമായ ജീവിതത്തേക്കാൾ ജീവിതാവസ്ഥയുടെ യാഥാർത്ഥ്യം പറയാനുള്ള ശ്രമമാണ് നടത്തുന്നതെന്ന് ഉറപ്പിക്കാനാവുക. സ്ത്രീകളടക്കം ധാരാളം ആളുകളുള്ള പുറംലോകത്തുനിന്ന് ജയിലിനകത്തേക്ക് കടക്കുന്ന മാത്രയിൽ സ്ത്രീയുടെ ഗന്ധം വേറിട്ട്​ തിരിച്ചറിയുന്നുവെന്നതിൽത്തന്നെ കഥനതന്ത്രത്തെ ലക്ഷ്യംവെച്ച് സംഭവങ്ങളെ കുരുക്കിയിടുകയാണെന്നു വ്യക്തം. അതിന് അകമ്പടിയായിട്ടാണ് ഇത്രയേറെ പ്രയോഗങ്ങൾ. അവയാവട്ടെ, ലളിതകോമളപദാവലികളും.

പിന്നീട്, ചില കഥാപാത്രങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു. ആശുപത്രി ഓർഡർലിയാണ് അതിലൊന്ന്. മറ്റു നേതാക്കന്മാരും അവർക്കുവേണ്ടി പുറത്തുനിന്നെത്തുന്ന സാധനങ്ങളും തുടങ്ങി പലവിധ കാര്യങ്ങൾ. റോസാപ്പൂവിന്റെ തോട്ടം, അതിന്റെ സൗരഭ്യം തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ കാര്യങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുകയും പെൺജയിലിലേക്ക് അതിനെ അവസാനിപ്പിക്കുകയുമാണ്. പനിനീർത്തോട്ടത്തിൽ നിൽക്കുമ്പോൾ അതിന്റെ സൗന്ദര്യമാസ്വദിക്കുന്നതിന് എന്തിന്റെയോ അഭാവമുണ്ടെന്ന് അദ്ദേഹത്തിനു തോന്നിയത്രേ. അതും പെണ്ണിന്റെ അഭാവമെന്ന താല്പര്യത്തിലേക്കാണ് എത്തിക്കുന്നത്. സ്വാഭാവിക പരിസ്ഥിതിയോട് ബഷീറിനുള്ള താല്പര്യത്തെ ജയിലെന്ന കൃത്രിമസൃഷ്ടിയിലൂടെ മനുഷ്യനെ പ്രകൃതിയിൽനിന്ന് അന്യവൽക്കരിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നതെന്നും പ്രകൃതിയുടെ സാധ്യതകളെ ചുറ്റും കണ്ടെത്തുന്നതിലൂടെ അതിനു പരിഹാരമാകുമെന്നും പറയാതെ പറയുകയാണ് ബഷീർ. അവിടെ ആണും പെണ്ണും, പുരുഷനും പ്രകൃതിയുമാകുന്നു. അതിന്റ പ്രത്യക്ഷവൽക്കരണത്തിനുവേണ്ട കാര്യങ്ങളെ കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു. ജീവിതത്തെ ജീവിതമായിത്തന്നെ അവതരിപ്പിക്കാനാവില്ലെന്നും വാക്കുകളുടെ അനന്തസാധ്യതകളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകയും വിന്യസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് കഥയുടെ സ്വാഭാവികതയിലേക്ക് ആഖ്യാനത്തെ എത്തിക്കാനാവുകയെന്നും വ്യക്തമാണ്. ഇതിന് ആഖ്യാനശാസ്ത്രവും ചിഹ്നശാസ്ത്രവും മറ്റും തെളിവുകൾ നല്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

ഒരു സംഭവത്തെ ക്രമരഹിതമാക്കിത്തീർത്ത് അവതരിപ്പിക്കുകയും അവയെ ഒന്നാകെ ബന്ധിച്ചുനിർത്തുന്ന മറ്റൊരു തന്തു കൂട്ടിച്ചേർക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് അനുവനാചകരെ കൃതിയിൽത്തന്നെ നിലനിർത്താനാവുക. ഇതിന്റെ ബോധപൂർവ ആവിഷ്‌കാരം മാത്രമായിത്തീരുകയാണ് എഴുത്ത്. കഥാകാലത്തെയും ആഖ്യാനകാലത്തെയും അപ്രസക്തമാക്കുന്ന കാലസങ്കല്പമാണ് മതിലുകളിൽ തെളിയുന്നത്. കഥ പറയുകയാണെന്നു പറയുകയും കഥയിൽനിന്ന്​മറ്റു കഥകളിലേക്ക് തെന്നിമാറുകയും പലതിലേക്കും കാലത്തെ തള്ളിമാറ്റി ഇടപെടുകയും ചെയ്യുന്ന രീതി. അവിടേക്കു പലപ്പോഴും ലോകാലോകങ്ങളുടെ സ്രഷ്ടാവിനെക്കൂടി കൂട്ടിച്ചേർക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ആ മഹാപ്രഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അജ്ഞതയെന്ന പറച്ചിൽ, അതൊരു സത്യമാണെന്ന തന്റെ തോന്നലിലേക്ക് വായനക്കാരെ കൂടി ഉൾച്ചേർക്കുന്നതിനുള്ള പ്രേരണ കൊണ്ടാവണം പലപ്പോഴും പറയുന്നത്. ലോകത്തിനുമുന്നിൽ മനുഷ്യനുള്ള ചെറുപ്പത്തെ വലുതാക്കി നിർത്തുന്നതിനുള്ള (വിപരീത)ഫലത്തിലേക്കാണ് ഇതെത്തിച്ചേരുന്നത്.

സംഭവങ്ങളുടെ എല്ലാത്തരം തെളിമയും അവതരിപ്പിച്ചുകഴിഞ്ഞയുടൻ പുതിയൊരു പ്രശ്നത്തിലേക്ക് സാവധാനം അതിനെ കൊണ്ടെത്തിക്കുകയാണ്. (അതങ്ങനെത്തന്നെ ആയിക്കൂടെന്നില്ലല്ലോ.) എല്ലാവരുമായും ചേർന്ന് സൗഖ്യത്തോടെ കഴിയുന്ന ഒരിടമെന്ന പ്രതീതിയിലേക്ക് ജയിലിനെ എത്തിക്കാനുള്ള സാഹചര്യങ്ങളൊക്കെ ഇതിനകം സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. പുതിയ ഒന്നിലേക്ക് കഥാഗതി പരിണമിക്കേണ്ട സാഹചര്യമാണിവിടെയുള്ളത്.

​‘‘ഞാൻ അധികവും കൂട്ടിൽത്തന്നെയാണ്. അല്ലെങ്കിൽ, ചെടികളോടോ വൃക്ഷങ്ങളോടോ വർത്തമാനം പറഞ്ഞുകൊണ്ടുനില്ക്കും. ഇങ്ങനെയുള്ള ഒരു സമയത്ത് അനിയൻജയിലർ വന്നുപറഞ്ഞു, രാഷ്ട്രീയത്തടവുകാരെ എല്ലാം വിടാൻ പോകുന്നു!’’ (പു.24- 25)

കഥ പരിണമിക്കേണ്ട ഘട്ടമാണിത്. സംഭവമെന്ന നിലയിലല്ല, വെറും പറച്ചിൽ മാത്രമായിട്ടാണ് ഈ ഭാഗം അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് അനിയൻജയിലർ വന്നുപറഞ്ഞു എന്നതിനുശേഷം കോമയും തുടർന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഭാഷണവും കൂട്ടിച്ചേർത്തിരിക്കുന്നത്. വിടാൻ പോകുന്നുവെന്നത് ആശ്ചര്യചിഹ്നമിട്ടാണ് അടയാളപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. നേരത്തേ പലയിടങ്ങളിലും കണ്ട ആശ്ചര്യചിഹ്നം പോലെ ഒന്നല്ല ഇത്. ഇതുകേൾക്കേ, പ്രേമകഥയെന്ന സൂചന നല്കിയിട്ടുള്ള ആകാംക്ഷയും പെണ്ണിന്റെ മണമെന്ന പ്രയോഗത്തിലൂടെ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട ചിന്തകളും കൊണ്ട് അനുവാചകരിൽ സ്വാഭാവികമായും സംശയമുണ്ടാകും. ഈ സംശയം ആശ്ചര്യകരമായ ഒരു അവധാനത വായനയിലുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്യും.

‘‘ഞങ്ങൾ പോകാൻ തയ്യാറായി. ഞാൻ കള്ളന്മാരും കൊലപാതകികളുമായ സുഹൃത്തുക്കളോടെല്ലാം യാത്ര പറഞ്ഞു. എല്ലാവർക്കും കത്തുകളയയ്ക്കാമെന്നു പറഞ്ഞു. എല്ലാവർക്കും പുസ്തകങ്ങളയച്ചുകൊടുക്കാമെന്നേറ്റു. അങ്ങനെ വിടുതൽസമയവും പ്രതീക്ഷിച്ചിരിപ്പായി. വിടാൻ ഓർഡർ വന്നു. വിട്ടു! ഒരാളെ ഒഴിച്ച്! ഈ പാവപ്പെട്ടവനെ വിടാൻ ഓർഡർ ഇല്ല.’’ (പു.25)

അങ്ങനെയൊന്ന് സംഭവിക്കുമെന്ന് ആദ്യം പറഞ്ഞുവരുമ്പോഴേ വ്യക്തമാണ്. എങ്കിലും കഥാഗതിയിൽ ഇതൊരു അനിവാര്യതയാണെന്ന മട്ടിലാണ് അവതരണം നടത്തിയിരിക്കുന്നത്. മാത്രമല്ല, ഇവിടെ തീർച്ചയായും അതേവരെയുണ്ടായിരുന്ന സന്തോഷമെല്ലാം അവസാനിക്കേണ്ടിയുമിരിക്കുന്നു. അതവസാനിച്ചെങ്കിൽ മാത്രമേ, മറ്റൊന്നിലേക്ക് ആഖ്യാതാവിന് അടുത്തചുവടുള്ളൂ. സന്തോഷം നിറഞ്ഞുനില്ക്കുന്ന അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയാണിവിടെ, ഇത്രയും നേരം നടത്തിയത്. അത് ജയിലെന്ന അറയെ, ഒറ്റപ്പെടലിന്റെ ഭീതിയെ, ജയിലിനകത്തെ ഭീകരമായ മർദ്ദനമുറകളെ ഒന്നിനെയും കാണിച്ചിരുന്നില്ല. പകരം സുഖവാസത്തിന്റേതായ ഒരന്തരീക്ഷസൃഷ്ടി. ഇവിടെനിന്നുവേണം പുതിയൊന്നിലേക്കു പതുക്കെ വഴുതിച്ചെല്ലാൻ.

അതിനെ ഒന്നുകൂടി ഉറപ്പിക്കാൻ ചില ശകലങ്ങൾ കൂടി: ‘‘അല്ലെങ്കിലും ഈ മഹാലോകത്തിൽ തനിച്ചാണല്ലോ. (ഇതേവരെ അങ്ങനെത്തന്നെയായിരുന്നു.) തീറ്റാൻ വിടുന്ന കൂട്ടത്തിൽനിന്ന് ഒരു മുട്ടനാടിനെ മാത്രം വിടാതെ പിടിച്ചുകെട്ടിയിരിക്കുന്നു. എന്തിന്? കശാപ്പിനുതന്നെ. (ഇതേവരെ അങ്ങനെയല്ലായിരുന്നു.) ഏതോ വലിയ ആപത്തു വരാൻ പോകുന്നതുപോലെ. (അങ്ങനെയൊന്നുമില്ലെന്ന് ഉറപ്പാണ്.) ചിരിയില്ല, സന്തോഷമില്ല, യാതൊന്നുമില്ല. ആകെക്കൂടി മനസ്സിൽ രാവും പകലും അല്ലാത്ത ഒരു നില. (കൂടുതൽ ഉറപ്പിക്കുന്നു.)’’- (പു.25-26).

കൂട്ടത്തിലുള്ളവർ പോയതോടുകൂടി അവിടെനിന്ന്​ രക്ഷപ്പെടണമെന്ന ആഗ്രഹമാണുണ്ടായതെന്നു പറയുന്നു. ജയിലിലെ അനുസരണക്കേടിന് പലർക്കും അടിയും മറ്റു മർദ്ദനങ്ങളും ജയിൽവാസത്തിന്റെ കാലാവധി വർദ്ധിപ്പിക്കലുമാണ് ഉണ്ടായിട്ടുള്ളതെന്ന് നേരത്തേ പറഞ്ഞുവെച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിനാൽ ഇവിടെ ജയിൽചാട്ടം നടന്നാൽ, പിടിക്കപ്പെട്ടാൽ സംഭവിക്കാൻ പോകുന്നതെന്തെന്ന തോന്നൽ അനുവാചകരിലും ഉണ്ടാകണമെന്ന യുക്തിയാണുള്ളതെന്നു പറയാം.

ദൈവമേ എനിക്കു ചിരിക്കാൻ കഴിയുന്നില്ല. ഞാൻ വളരെ വളരെ നിസ്സാരനായ ഒരു മനുഷ്യനാണ്. ശുദ്ധപാവം. എന്നെ രക്ഷിക്കൂ. ഞാൻ എന്താണു ചെയ്യേണ്ടത്? (പു.26).

‘‘സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തിൽ പങ്കെടുക്കുകയും ജയിലിൽ അടയ്ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ള ഒരാളാണ്. അയാൾ പാവമായിരിക്കാം. പക്ഷെ, ദൈവത്തോടുള്ള പ്രാർത്ഥനകളിൽ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് എന്തിനെയാണ്? ജീവിതത്തിന്റെ നിസ്സാരതകളെക്കുറിച്ചാണെങ്കിൽ, സമരമാർഗം സ്വീകരിക്കുന്നതിലൂടെ കണ്ടെത്തിയിട്ടുള്ള ജീവിതസങ്കല്പമെന്തായിരിക്കും? വെളുപ്പിന് അഞ്ചുമണിക്ക് തൂക്കിക്കൊല്ലാൻ പോകുന്നവരോട് ധൈര്യമായിരിക്കാൻ പറഞ്ഞയയ്ക്കും. മരണത്തെ രണ്ടുവിധത്തിൽ നേരിടാമെന്നു പറഞ്ഞയയ്ക്കും. കരഞ്ഞുകൊണ്ട്; ചിരിച്ചുകൊണ്ട്... എങ്ങനെയായാലും മരിക്കും. ആയതിനാൽ ചിരിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ മരണത്തെ നേരിടുക! മംഗളം!’’ (പു.24)

പിന്നീട് മരണത്തിന്​ കൂട്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുക പതിവാണെന്ന് പറഞ്ഞുവെയ്ക്കുന്നുണ്ട് കഥയുടെ ആദ്യഭാഗത്ത്. അങ്ങനെയൊരാളാണ് മരണത്തിലേക്കല്ല, ഒറ്റപ്പെടലിലേക്ക്, അതു സഹിക്കാനാവാതെ രക്ഷപ്പെടലിലേക്ക് ചിന്തിച്ചുതുടങ്ങിയിട്ടുള്ളത് എന്നിടത്ത് ഗോപ്യമാക്കി നിർത്തപ്പെട്ട ഒരു മാനസികാവസ്ഥയുണ്ട്.

പുറത്തേക്കുള്ള വഴി തെരഞ്ഞെടുക്കുകയും അതിനുള്ള മാർഗം കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. ഇനി അതിനുള്ള കാത്തിരിപ്പാണ്. കാറ്റും മഴയും ഇടിമിന്നലുമുള്ള ഘോരരാത്രി വരട്ടെ! ജയിലിനകത്ത് ലഭ്യമായ വസ്തുക്കളുപയോഗിച്ച് തയ്യാറെടുപ്പുകൾ നടത്തിയതെങ്ങനെയെന്ന് വിശദമാക്കുകയാണിവിടെ. അത്​സംഭവിക്കാൻ പോകുന്നില്ലെന്നും അങ്ങനെയെങ്കിൽ നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ച പെണ്ണിന്റെ മണത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയെങ്ങനെ ശരിയാവുമെന്നും വായനക്കാർക്ക് ചിന്തിക്കാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ തയ്യാറെടുപ്പ് അപ്രസക്തമാക്കുന്ന ഒരുമാറ്റം അനിവാര്യമായും ഉണ്ടാകുമെന്ന് ഉറപ്പിക്കാനാവും.

‘‘ഈ സന്ദർഭത്തിലാണ് പെൺജയിലിന്റെ മതിലിനടുത്ത് പച്ചക്കറിത്തോട്ടമുണ്ടാക്കാൻ ചിലരെത്തുന്നത്. അവർ ബഷീറിനെയും വിളിക്കുന്നു. എന്നാൽ അദ്ദേഹം പോകാൻ തയ്യാറാകുന്നില്ല. പെൺജയിലിന്റെ അടുത്തേക്കാണ് ഇനി പോകേണ്ടത്. കഥയ്ക്ക് അങ്ങോട്ടു പോയേ പറ്റൂ. ഞാനും ചെന്നു. ഞാനും സഹായിച്ചു. ഞങ്ങൾ തോട്ടമുണ്ടാക്കി. അപ്പോൾ ഒരു സുഹൃത്ത് ഒരു വിശേഷം കാണിച്ചുതന്നു. ഒരുമാതിരി ചുവന്ന മതിലിന്റെ താഴത്തു സിമന്റിട്ടടച്ച വലിയ കറുത്ത പപ്പടം മാതിരി ഒരു വൃത്തം!’’ (പു.27)

പിന്നീട് കഥയിൽ വരേണ്ട സന്ദർഭത്തിലേക്കും സംഭാഷണത്തിലേക്കുമുള്ള രണ്ടാംഭാഗമായിട്ടാണ് ഇത് രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്. കുശാണ്ടവാർഡർ കുശാണ്ടം ഒപ്പിച്ചതിന് ബഷീറിന്റെ ക്ലാസ്​മേറ്റായിരുന്ന തടവുപുള്ളി അയാളുടെ കരണക്കുറ്റിക്ക് രണ്ടു വീക്ക് വെച്ചുകൊടുത്തുവെന്ന് ആദ്യഭാഗത്തുതന്നെ സൂചിപ്പിച്ചതാണ്. ‘‘വിവരം ജയിലാകെ അറിഞ്ഞു. ആൺജയിൽ തന്നെയല്ല - പെൺജയിലും. രണ്ടിനും രോമാഞ്ചമുണ്ടായി...!’’ (പു.22)

അടി കൊടുത്തത് എന്തിനുവേണ്ടിയാണെന്നും ഇതറിഞ്ഞപ്പോൾ രോമാഞ്ചം കൊണ്ടത്​ എന്തിനാണെന്നും ചോദിക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ലാത്ത തരത്തിലാണ് അവതരണം നടത്തിയിട്ടുള്ളത്. കാര്യം പറയുന്നില്ലെങ്കിലും അതു പിന്നീട് പൂരിപ്പിക്കുമെന്ന തോന്നലും ഉണ്ടാക്കുന്നില്ല എന്നിടത്താണ് ക്രാഫ്റ്റിനെ വിദഗ്ധമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. കാരണം, അതിന്റെ തുടർച്ചയായി കുശാണ്ടവാർഡറുടെ മറ്റു ചെയ്തികളെക്കുറിച്ചും അതുകൊണ്ടുതന്നെ കിട്ടേണ്ട ശിക്ഷകളെക്കുറിച്ചും സംസാരിക്കുകയാണ് ആഖ്യാതാവ് ചെയ്യുന്നത്. ധാരാളം പ്രശ്നങ്ങളുള്ള ഒരാളുടെ മറ്റൊരു പ്രശ്നവും അതിനോടുള്ള പ്രതികരണവും എന്നുമാത്രം തോന്നിക്കുന്നതിനുള്ള വിവരണങ്ങളാണ് ഈ സന്ദർഭത്തിന്റെ തുടർച്ചയായി അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്.

​നാലരക്കൊല്ലവും മുപ്പത്താറടിയും എന്റെ ക്ലാസ്​മേറ്റിന്​ കിട്ടിയതിങ്ങനെയാണ്! (പു.29) എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ചുമരിലെ തുളയുടെ കാര്യം അവസാനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നേരത്തേ പറഞ്ഞുവെച്ചതിന്റെ ബാക്കിയെന്ന സൂചന പോലുമില്ലാതെ, നേരത്തേ പറഞ്ഞുനിർത്തിയതിന്റെ ബാക്കിയെന്ന മട്ടിലാണ് അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആവൃത്തിയെന്ന ഘടകമാണ് ആഖ്യാനത്തെ സംബന്ധിച്ച്​ പരിഗണിക്കേണ്ടത്. ഒരേ സംഭവത്തെ ആവർത്തിച്ച് പറയുകയും ഉറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ കഥനതന്ത്രത്തിന്റെ മറ്റൊരു മുഖത്തെക്കൂടി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. കഥാകാലത്തിൽ ഒരിക്കൽ മാത്രം നടന്നതിനെ പലതവണയായി ആവർത്തിക്കുകയാണിവിടെ. കഥയുടെ ക്രമത്തിൽ ഒരിക്കൽ മാത്രം സംഭവിച്ചതിനെ ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നത് പല തവണകളായിട്ടാണ്. പ്രേമകഥയെന്ന സാഹചര്യത്തെ വീണ്ടും വീണ്ടും സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നതിനും അതിനുവേണ്ട സംവിധാനങ്ങളെ കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിനുള്ള ആഖ്യാതാവിന്റെ ശ്രമമാണിത്. എഴുത്തുകാരനെന്നതിലപ്പുറം വ്യക്തിയെന്ന നിലയിൽ സംഭവങ്ങളെ നോക്കിക്കാണുന്നതിനുള്ള ശ്രമം നടത്തുകയാണിവിടെ. ഇതിൽനിന്ന്​ സ്വാഭാവികതയെ മാറ്റിനിർത്താനുള്ള ശ്രമം എഴുത്തുകാരനിലുണ്ടെന്നത് വ്യക്തമാകുന്നു. ഇനി കഥയിലേക്കു കടന്നുവരാൻ പോകുന്ന കഥാപാത്രത്തിനുകൂടി പരിചിതമായ സംഭവത്തെ ഈ രീതിയിൽ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുകയാണ്. ഇവിടെനിന്നുമാണ് കഥയുടെ പ്രധാന ഭാഗത്തേക്ക് കടന്നുവരേണ്ടത്. അതിനുവേണ്ടിത്തന്നെയാണ് പെണ്ണിന്റെ മണമെന്ന പ്രയോഗത്തിന്റെ ആവർത്തനം നടത്തിയിരിക്കുന്നതും.

ജീവിതത്തോടുള്ള മടുപ്പിൽനിന്ന്​ പച്ചക്കറിത്തോട്ടനിർമാണത്തിലൂടെ ലഭിച്ച സന്തോഷത്തിലേക്ക് കഥയെ പരിവർത്തിപ്പിക്കുകയാണ്.‘‘അങ്ങനെ ഒരു ദിവസം പെൺജയിലിന്റെ മതിലിന്നരികിലൂടെ ചൂളം കുത്തി തനിച്ചങ്ങനെ നടക്കുമ്പോൾ ഒരു സ്വർഗീയനാദം...! ലോകത്തിലേക്കുംവെച്ച് ഏറ്റവും മനോഹരമായ ശബ്ദം... മതിലിന്റെ അപ്പുറത്തുനിന്ന്... പെൺജയിലിന്റെ വക ഒരു ചോദ്യം. ആരാ അവിടെ ചൂളയടിക്കുന്നത്?’’ (പു.29)

മതിലിന്റെ അപ്പുറത്തുനിന്നുള്ള ഈ ചോദ്യം അപ്രതീക്ഷിതമാണ്. അത്തരമൊരു സന്ദർഭത്തിലേക്ക് കഥാഗതിയെ വഴിതിരിച്ചുവിടുന്നതിനും അതിലെ വൈകാരികതയുടെ തീക്ഷ്ണത വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിനും യോജിച്ച കാര്യങ്ങളാണ് ഇതേവരെ പറഞ്ഞുവെച്ചത്. ആഖ്യാതാവിനെ സംബന്ധിച്ച്​ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പരിസരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കൃത്യമായ ധാരണ വെച്ചുകൊണ്ടാണ് കഥ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ജയിലിന്റെ ഉൾവശവും അവിടത്തെ അന്തേവാസികളുടെ പൊതുസ്വഭാവവും ജയിലർമാരുടെ പെരുമാറ്റവും അവിടത്തെ ദൈനംദിനകാര്യങ്ങളും എഴുത്തുകാരന് അറിവുള്ളവയാണ്. അത്തരം കാര്യങ്ങൾ തന്റെ അനുഭവത്തിൽനിന്നാണ് ഉൾക്കൊണ്ടിട്ടുള്ളതെന്നും കഥ രചിക്കാനിടയായ സാഹചര്യം അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ നിന്ന്​ വ്യക്തമാണ്. കഥയെഴുത്തിന്റെ പ്രാഥമികഘട്ടമെന്ന നിലയിൽ ജയിലിനെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകളെ വിലയിരുത്തുകയോ, അവിടം സന്ദർശിക്കുകയോ വേണ്ടിവന്നിട്ടില്ല. ഇക്കാരണങ്ങൾ കൊണ്ടുതന്നെ കഥാസന്ദർഭവും സംഭവിക്കാനുള്ള സാധ്യതയും തമ്മിൽ യോജിക്കുന്നുണ്ട്.

പെൺജയിലിനകത്തുനിന്നുമുള്ള ശബ്ദവും മണവും ആദ്യമേതന്നെ ബഷീറിനെ ഉത്സാഹഭരിതനാക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും മറ്റു സാഹചര്യങ്ങൾകൊണ്ട് അക്കാര്യത്തിൽ കൂടുതൽ ശ്രദ്ധിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിയാതെപോയിയെന്നും മറ്റൊരു സന്ദർഭത്തിൽ അറിയാതെ അതിലേക്കെത്തുകയും ചെയ്തുവവെന്ന മട്ടിലാണ് രചന നിർവഹിച്ചിരിക്കുന്നത്. കഥയെന്നാൽ സുഘടിതമായ ഒന്നായിരിക്കണം എന്ന് എഴുത്തുകാരൻ തീരുമാനിക്കുന്നു. അതിനുവേണ്ടി എല്ലാ വശങ്ങളും പരിഗണിക്കുകയും അവയോരോന്നും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുന്നതെങ്ങനെയായിരിക്കണമെന്നും തീരുമാനിക്കുന്നു.

ആഖ്യാതാവിന്റെ ഇടപെടലുകൾ

കഥയുടെ സ്വാഭാവികസഞ്ചാരത്തിനും ആകസ്മികതകൾക്കും പരിണാമത്തിനും വേണ്ടി കഥാപാത്രം, സന്ദർഭം, പ്രവൃത്തി, പരിസരം, എഴുത്തുകാരുടെ ഭാഷാശൈലി തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങൾ പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഭാഷാശൈലിയാണ് പ്രമേയത്തെ എഴുത്തുകാരുടേതാക്കിത്തീർക്കുന്നത്. നടന്ന സംഭവം തന്നെയാണെങ്കിലും അതെഴുതുന്നയാളിന്റെ വൈയക്തിക ഭാവങ്ങളിലേക്ക് കഥാഗാത്രം പരിണമിക്കപ്പെടുകയെന്നത് സ്വാഭാവികപ്രക്രിയയാണ്. മതിലുകളിൽ എല്ലായിപ്പോഴും ആഖ്യാതാവ് കഥയിൽ ഇടപെട്ടുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. പലതും വായനക്കാർക്കറിയാം എന്ന മട്ടിലാണ് പറയുന്നതും.‘‘ഞാൻ പേരു പറഞ്ഞുകൊടുത്തു. ശിക്ഷയുടെ കാലാവധി, എന്റെ തൊഴിൽ, ഞാൻ എഴുതിയതായ രാജദ്രോഹക്കുറ്റം, എല്ലാം’’ (പു.29) എന്ന് സംഭാഷണമധ്യേ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. നാരായണിയെക്കുറിച്ചാവട്ടെ, ‘‘പതിന്നാലുവർഷത്തേക്കാണ് കഠിനതടവ്’’ (പു.30) എന്നുറപ്പിക്കുന്നു.

കഥയിൽനിന്ന് പുറത്തുകടന്നാലും ജീവിതത്തിലേക്ക് പിന്നീടൊരിക്കലും കടന്നുവരാനാവാത്തവിധം അകറ്റിനിർത്തപ്പെടുകയാണവൾ. ‘സന്തോഷമില്ലാത്ത ഒരു കൊല്ലം’ (പു.30) എന്നുകൂടി അതിനോടൊപ്പം കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നുണ്ട്. ഇതാ ഇവിടം മുതൽ അവൾ സന്തോഷിക്കപ്പെടുകയായി എന്ന സൂചനയാണിതിലുള്ളത്.

ആണിനും പെണ്ണിനും പ്രകൃതിദത്തമായി ലഭിച്ച ആകർഷണം ഉറപ്പായും ഉണ്ടെന്നും അതിനുള്ള സാഹചര്യങ്ങളിൽ അത് വെളിപ്പെടുമെന്നും നേരത്തേതന്നെ കഥയിൽ പലയിടത്തായി സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അതിനാൽ വേണ്ടാത്തതൊന്നും ചെയ്യുന്നതിനോ അരുതാത്തതിലേക്ക് വലിച്ചിഴയ്ക്കപ്പെടുന്നതിനോ ആരും താല്പര്യപ്പെടില്ലെന്നും ഇത്​ പ്രകൃതിനിയമമാണെന്നും ആവർത്തിക്കുന്നു. അഥവാ ദൈവത്തിന്റെ സൃഷ്ടികളിലെ വൈരുദ്ധ്യം അതിന്റെ നിലനില്പിനുള്ള സാധ്യതയെ വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിനുവേണ്ടിയാണെന്ന വാദത്തെ കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു. ഇനി വായനക്കാർക്ക്​ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള മുഷിച്ചിലുണ്ടെങ്കിൽ അതേക്കുറിച്ചും നേരത്തേതന്നെ പറഞ്ഞുവെച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘‘ഇവിടെ വേണമെങ്കിൽ ഒരുയർന്ന പീഠത്തിലിരുന്ന് സദാചാരത്തെപ്പറ്റിയും സംസ്‌കാരത്തെപ്പറ്റിയും ഉഗ്രൻ പ്രസംഗങ്ങൾ നടത്താം? വാതോരാതെ ഉപദേശിക്കാം...! ചുമ്മാ പോ!’’ (പു.28)

ചുമ്മാ, പോ എന്ന രണ്ടു ശബ്ദങ്ങളിൽ മാത്രമായി സദാചാരത്തെയും താല്ക്കാലികാവേശത്തെയും പരസ്പരപൂരകമാക്കി നിർത്തുന്നു. മതിലുകൾ എന്ന കൃതിയെ മൊത്തത്തിൽ വിജയിപ്പിച്ചു നിർത്തുന്ന രണ്ടു ശബ്ദങ്ങളാണിവ. ഇനി വരാൻ പോകുന്ന വിമർശനങ്ങളെയും അഭിനന്ദനങ്ങളെയും എല്ലാം ഈ ചുമ്മാ പോ എന്ന പ്രയോഗത്തിൽ കഥാകൃത്ത് ഒതുക്കിയിരിക്കുന്നു. ഒരു മതിൽക്കനത്തിനപ്പുറത്തും ഇപ്പുറത്തുമായി ജീവിതാസക്തിയും അനാദിയായ ആകർഷണവും ചേർന്നു നില്ക്കുന്നു.

റോസാച്ചെടിയാണ് അടുത്തത്. പ്രണയത്തിന്റെ ഈ ഉപഹാരം ആദ്യമേതന്നെ ജയിലകം നിറച്ചിരുന്നു. അതേക്കുറിച്ച് എല്ലാവർക്കും അറിയുകയും ചെയ്യും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ നാരായണിക്ക് അത് നേരിട്ട് ആവശ്യപ്പെടാനായി. ‘ഇവിടെ രഹസ്യങ്ങളൊന്നുമില്ല’ (പു.30) എന്നാണ് നാരായണി വ്യക്തമാക്കിയത്. കഥാകൃത്താവട്ടെ, തിരിഞ്ഞുനിന്ന് അനുവാചകരോടാണ് പറയുന്നത്, ‘അവൾ പറയുന്നതു കേട്ടോ? രഹസ്യങ്ങളൊന്നുമില്ലെന്ന്! എനിക്കു പെൺജയിലിനെപ്പറ്റി എന്തറിയാം? അവിടെയുള്ള സ്ത്രീകളെപ്പറ്റി എന്തറിയാം? (പു.30).

റോസാച്ചെടിയെക്കുറിച്ചല്ലാതെ മറ്റെന്തെങ്കിലും, ആൺജയിലിലേതു മാത്രമായ കാര്യങ്ങൾ അറിയാമെന്ന് നാരായണി പറഞ്ഞിട്ടേയില്ല. ജയിലിനകത്ത് സ്വാഭാവികമായി കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുന്ന വിഷയങ്ങളാവണം ഇതെല്ലാം. എന്നാൽ ആഖ്യാതാവിന് ആദ്യമേ തന്നെ പെൺജയിലിനോടു തോന്നിയിട്ടുള്ള ആകർഷണീയത എന്ന തന്റെ ഭാഗത്തെ ന്യായീകരിക്കുന്നതിനും അതിലേക്കുള്ള ചോദ്യങ്ങളെ സ്ഥാപിക്കുന്നതിനും വേണ്ടിയാണെന്നു വ്യക്തം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇത്തരം ചർച്ചകളൊക്കെ അവിടെ നടക്കുന്നുണ്ടോ എന്ന ആകാംക്ഷയ്ക്കുപകരം തനിക്കറിയേണ്ടതു ചോദിക്കാൻ ഒരവസരമായി എന്ന നിലയിൽ സംഭവഗതിയെ തിരിച്ചുവിടുകയാണ് കഥാകൃത്ത് ചെയ്യുന്നത്. പുരുഷാധികാരത്തെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതിനുവേണ്ട പ്രത്യയശാസ്ത്രമൊന്നും ഇവിടെയില്ല. എങ്കിലും, തന്റെ താല്പര്യങ്ങളിലേക്ക് ഒരാളെ വഴിതിരിച്ചുവിടുന്നതിനുവേണ്ട കോപ്പുകൂട്ടുകയാണ് ആഖ്യാതാവ് ചെയ്യുന്നത്. കഥാവസാനം ഇന്നതായിരിക്കണം എന്ന് ആദ്യമേ തീർച്ചപ്പെടുത്തി അതിലേക്കുള്ള വഴികൾ ഓരോന്നോരോന്നായി തുറക്കുകയും വളവുകളും തിരിവുകളും തടസ്സങ്ങളും അനായാസമെന്നോണം കൊണ്ടുവരികയും ചെയ്യുന്ന ആഖ്യാനസമ്പ്രദായത്തിന്റെ മനോഹാരിതയായി ഇതിനെ കാണണം.

​മതിലുകൾ എന്ന ഒരു കൃതിയിലൂടെ മാത്രം വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ട വ്യക്തിസവിശേഷതയല്ല ബഷീർ; എങ്കിലും തികച്ചും കൃത്യമാക്കപ്പെട്ട അളവുകോലുകളിലൂടെ നിർമിക്കപ്പെട്ട കൃതിയെന്ന നിലയിൽ ക്രാഫ്റ്റിനെ തന്റെ സവിശേഷതകളുടേതാക്കി മാറ്റിയ ബഷീറിനെയാണ് പരിശോധിക്കേണ്ടത്. നാരായണിയെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുന്നതിനുള്ള പുതുവഴികളിൽ അതിനെ പ്രസക്തവും കൗതുകമുള്ളതുമാക്കിത്തീർക്കുന്ന ധാരാളം സാധ്യതകളെ ബഷീർ പരിഗണിക്കുന്നുണ്ട്. അതിലെ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളിൽ വന്നുചേരാവുന്ന മാറ്റങ്ങളും വിധിയെഴുത്തുകളും അടിസ്ഥാനമാക്കി കൃതിയെ ഒറ്റ ഏകകമായി എടുക്കുമ്പോൾ മാറിനില്ക്കുന്ന ധാരാളം ഘടകങ്ങൾ കണ്ടെത്താനാവും. സാഹിത്യകൃതിയുടെ ഏകതാനമായ ഉള്ളടക്കമാണ് അതിന്റെ വൈകാരികതയുടെ അംശമായി നില്ക്കുന്നത്. അതിലേക്കെത്തിച്ചേരാൻ എഴുത്തുകാർ സ്വീകരിക്കുന്ന ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങൾ കഥാഘടനയെ ക്രമപ്പെടുത്തുകയോ വികലമാക്കുകയോ ചെയ്യാറുണ്ട്. ഇവ തിരിച്ചറിയാനാകുന്നിടത്ത് കഥാശരീരം അനാവൃതമാകുകയും സൗന്ദര്യാനുഭൂതി നഷ്ടമാകുകയും ചെയ്യും. അത്തരത്തിൽ വേർപെടുത്തിയെടുക്കാവുന്ന ഘടനയാണ് ഈ കഥയിലുള്ളതെന്ന് വിവിധ സന്ദർഭങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മപരിശോധനയിലൂടെ വ്യക്തമാണ്.

നാരായണിയോടൊത്തുള്ള സംഭാഷണത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്ത് റോസാച്ചെടിയാണ് എല്ലാക്കാലത്തേയും പോലെ പ്രണയപുഷ്പമായി നില്ക്കുന്നത്. നാരായണി അതിലൊരെണ്ണം ചോദിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇവിടെ ആഖ്യാതാവ് വായനക്കാരോടാണ് അതിന്​ മറുപടി പറയുന്നത്: ‘അവൾ ചോദിക്കുന്നതുകേട്ടോ. ഒരെണ്ണം തരുമോ എന്ന്! നാരായണിയെ എന്താണു ചെയ്യുക? കെട്ടിപ്പിടിച്ചു ഞെരിച്ച് ഉമ്മവെച്ചു ശ്വാസംമുട്ടിച്ചുകളയണം, പിന്നല്ലാതെ!’ (പു.30-31).
ഇതൊരുപക്ഷേ, അനുവാചകരെ കൂടി കൂടെക്കൂട്ടാനുള്ള തന്ത്രമാവണം. തന്റെ തോന്നലുകളെ സാമാന്യവല്ക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമം. പൂവെടുക്കാനുള്ള ഓട്ടത്തിൽ അണ്ണാർക്കണ്ണന്മാരോടുള്ള വെളിപ്പെടുത്തൽ കൂടിയുണ്ട് - ‘എന്തെടേ ബഡുക്കൂസുകളേ, ഓടി മരത്തിൽക്കയറുന്നത്? നാണമില്ലേ - ചുമ്മാ ഇറങ്ങി ഇവിടെല്ലാം നടക്കടെ!’ - അത്​ വീണ്ടും പ്രകൃതിഭാവങ്ങളെക്കൂടി തന്നോടൊപ്പം ചേർക്കാനുള്ള, വിവരണതന്ത്രത്തിലേക്ക് വളരുന്നു- ‘പൂവുകളെല്ലാം പുതുമന്ദഹാസത്തോടെ വെയിലിൽ കുളിച്ചു നില്ക്കുന്നു’ - മാനസികഭാവങ്ങളെ കൂട്ടിച്ചേർത്ത് എഴുത്തിനെ കൂടുതൽ തെളിച്ചമുള്ളതാക്കിത്തീർക്കുവാനും അനുഭവങ്ങളെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുവാനുമുള്ള ശ്രമമാണിത്. ഇനി പറയാൻ പോകുന്നതിലുള്ളതെല്ലാം വായനക്കാർക്കുകൂടി അവകാശപ്പെട്ടതാണെന്നും ഇത് സ്വാഭാവികമായും എല്ലാരുടെയും നിലയാണെന്നും സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുകയാണിവിടെ ചെയ്യുന്നത്.

‘‘കുറച്ചുനേരത്തിനുശേഷം റോസാച്ചെടി കൊണ്ടുവന്നോ എന്ന് നാരായണി ചോദിക്കുമ്പോൾ ഞാൻ മിണ്ടിയില്ല. എന്താണെന്നുവെച്ചാൽ ഞാൻ ചുംബിക്കുകയായിരുന്നു. ഓരോ പനിനീർപ്പൂവിലും ഓരോ മൊട്ടിലും ഓരോ തളിരിലും’’ (പു.31) എന്നാണ് അനുവാചകരോട് വ്യക്തമാക്കുന്നത്. അതിന്റെ ദൈർഘ്യം വർദ്ധിപ്പിക്കുകയും ആകാംക്ഷയിലെത്തിക്കുകയും ആവർത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വിളി കേൾക്കുമ്പോൾ പരിഭ്രമത്തോടെ നാരായണി ദൈവത്തെക്കുറിച്ചാണ് പറയുന്നത്. അതിനുള്ള മറുപടി ദൈവത്തിന്റെ സാമീപ്യത്തെയും വെളിച്ചത്തെയും കുറിച്ചും. അതിനുശേഷം വീണ്ടും റോസാച്ചെടി നടുന്നതിനെക്കുറിച്ചുപറഞ്ഞ് സംഭാഷണം തുടരുന്നു. ഈ ക്രമം ദീക്ഷിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ച് ബഷീറിന് ബോധ്യമുണ്ട്. കാരണം, അവിടെയാണ് ബഷീറിന്റേതുമാത്രമായ സവിശേഷതയെന്ന് അവകാശപ്പെടാവുന്ന ചിലതുള്ളത്. അതങ്ങനെ പറയുമ്പോൾ മാത്രമേ ക്രമപ്പെടുകയുള്ളൂവെന്ന് അദ്ദേഹം ഉറപ്പിക്കുന്നു.

രാവുകൾ, പകലുകൾ കടന്നുപോകുന്നു. അവർക്കു തമ്മിൽക്കാണാൻ സമയമായിരിക്കുന്നു. അതിനുള്ള വഴികളാണിനി കണ്ടെത്തേണ്ടത്. ആശുപത്രിയിൽവെച്ചു കാണാമെന്നുള്ള തീരുമാനം. അടയാളങ്ങൾ കൈമാറൽ. തമ്മിൽക്കാണുമ്പോൾ എങ്ങനെയായിരിക്കും പെരുമാറുക? എങ്ങനെയാണ് തിരിച്ചറിയുക? തുടങ്ങിയവയാണിനി. അവയെ കൂടുതൽ വൈകാരികമായും തീക്ഷ്ണമായും അവതരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. നാരായണിയുടെ അടയാളമായി ഭൂഗോളത്തിലെങ്ങുമുള്ള മതിലുകളെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയും രാത്രി പകലിലേക്കു വേഗത്തിൽ മറയുകയും ചെയ്തു. നേരത്തേ തീരുമാനിച്ചുവെച്ചതുപ്രകാരം നീലാകാശത്തിൽ കമ്പുയർന്നുപൊങ്ങുന്നു. എന്നാൽ അത് അനിയൻജയിലറുടെ സാന്നിധ്യമുള്ളപ്പോൾ ആയിരുന്നുവെന്നുമാത്രം. എന്താണു ചെയ്യേണ്ടതെന്ന അനിശ്ചിതത്വത്തിലുടെ കടന്നുപോകുന്ന നിമിഷങ്ങൾ. അനിയൻജയിലർ പോയതോടെ മതിലിനടുത്തേക്ക് ഓടുന്ന ബഷീർ. അവസാനഘട്ടത്തിലെ സംഘർഷത്തിലേക്ക് രചനയെ പരിവർത്തിപ്പിക്കുകയാണിവിടെ. സംഭവങ്ങൾക്ക് അനിശ്ചിതത്വം കല്പിക്കുകയും അതിനെ കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന രചനാതന്ത്രമാണിത്. ആ സമയത്താണ് നിർണായക തീരുമാനം ഉണ്ടാകേണ്ടത്. ഒടുവിൽ തമ്മിൽ കാണേണ്ട ദിനമേതെന്ന് ഉറപ്പിച്ചു.

ആ കാത്തിരിപ്പിന് ദൈർഘ്യമേറുന്നില്ല. ആഖ്യാതാവ് ആവൃത്തികൾ കൂട്ടുന്നില്ല. മതിലിന്റെ മുകളിൽ നീലാകാശത്ത് ഉണക്കക്കമ്പുയരുന്നതാണ് പിന്നെ കാണുന്നത്. ഇവിടെയും അനിയൻജയിലർ വന്നിരിക്കുന്ന കഥാസന്ദർഭമാണുള്ളത്. പെട്ടെന്ന് അവസാനിപ്പിക്കേണ്ടതിലേക്കുള്ള താല്പര്യവും നാടകീയമായ അനിയൻജയിലറുടെ ഇടപെടലുമാണ് പിന്നീട്. അലക്കി മടക്കി പൊതിഞ്ഞുവച്ചിരിക്കുന്ന ബഷീറിന്റെ ഡ്രസ്സ് അനിയൻജയിലർ എടുത്ത് അഴിക്കുകയും ധരിക്കാൻ ആവശ്യപ്പെടുകയും ചെയ്തു. അതിനുശേഷം, നാടകീയമട്ടിൽ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞുവെന്നുതന്നെയാണ് ബഷീർ സൂചിപ്പിക്കുന്നതും.

​‘യു കാൻ ഗോ മിസ്റ്റർ ബഷീർ; യു ആർ ഫ്രീ! വൈ ഷുഡ് ഐ ബി ഫ്രീ... ഹു വാൺഡ്സ് ഫ്രീഡം?’
​(പു.43)

ചോദ്യോത്തരങ്ങളും നീലാകാശത്തിൽ പശ്ചാത്തലത്തിൽ തെളിയുന്ന ഉണക്കക്കമ്പും സർവതും അവസാനിച്ചുപോകുകയാണെന്ന വേദനയും ഇടകലർത്തി തികച്ചും നാടകീയവും ദൃശ്യാത്മകവുമായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണിവിടെ ചെയ്യുന്നത്. ഭാഷ ഇംഗ്ലീഷിലേക്കും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ അർത്ഥത്തിലേക്കും വഴിമാറിയിരിക്കുന്നു. പുറത്തെ സ്വതന്ത്രലോകത്തെക്കുറിച്ച് മരത്തിനുമുകളിൽ കയറിനിന്ന് ചിന്തിച്ചയാൾതന്നെ ‘സ്വതന്ത്രൻ... സ്വതന്ത്രലോകം...! ഏതു സ്വതന്ത്രലോകം? വൻജയിലിലേക്കു വേണമല്ലോ പോകാൻ! ആർക്കുവേണം ഈ സ്വാതന്ത്ര്യം?’ (പു.43) എന്ന വൈകാരികസ്വത്വത്തിലേക്ക് കടക്കുകയും പ്രതികരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

യാന്ത്രികമായി പുറത്തേക്കു നടക്കുന്ന കഥാകൃത്തിനെയാണിവിടെ കാണുന്നത്. വായിക്കാനേൽപ്പിച്ച കഥകളൊന്നും തിരികെവാങ്ങാതെ കൈവശമുള്ളതുമാത്രം, അതും പ്രേമലേഖനമെന്ന പേരിലുള്ളതിനെ, ഐറണിക്കലായി സൂചിപ്പിച്ച്​, ‘പ്രേമലേഖനം മടക്കി ജയിലർ എന്റെ പോക്കറ്റിൽവെച്ചു’ എന്നുമാത്രം പറഞ്ഞ്​അതവസാനിപ്പിക്കുന്നു. ജയിലിൽവച്ചുണ്ടായ പ്രേമം അവസാനിപ്പിക്കപ്പെട്ടുവെന്ന സൂചന തന്നെയാണിത്. ‘അനിയൻജയിലർ സന്തോഷത്തോടെ എന്റെ കൈക്കുപിടിച്ചു ലോക്കപ്പിൽനിന്ന്​ പുറത്തിറക്കി. ഞാൻ ചെന്ന് എന്റെ പനിനീർ പൂങ്കാവനത്തിൽ നിന്നു. സ്വപ്നത്തിലെന്നപോലെ ഒരു ചുവന്ന റോസാപ്പൂവ് ഇറുത്തെടുത്തു ചുംബിച്ചുകൊണ്ടു നോക്കി. മതിലിനുമീതേ നീലാകാശത്തിൽ ഉണങ്ങിയ കമ്പുയരുന്നു!... ഉയരുന്നു ഉയരുന്നു!’ (പു.44) - എല്ലായിടത്തുമെന്നതുപോലെ ആശ്ചര്യചിഹ്നങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും അതിന്റെ ആവൃത്തി വർദ്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് അതവസാനിക്കുന്നത്. മറ്റൊരു പ്രതികരണത്തിനോ സാധ്യതകൾക്കോപോലും ശ്രമിക്കാതെ അതവസാനിക്കുകയാണ്.

ഇത്തരമൊരു കഥാവസാനത്തിൽ ‘മംഗളം! സർവമംഗളം!’ എന്നെഴുതി അവസാനിപ്പിക്കുന്നത് ലോകഗതിയിലെ പരിണാമങ്ങളെ ഓർത്തുകൊണ്ടാവണം. അതൊരിക്കലും മനുഷ്യന് നിയന്ത്രിക്കാനാവില്ലെന്ന ധാരണയാണോ കഥാവസാനമാകുന്നത്. ശ്രമിച്ചാൽ കണ്ടെത്താവുന്ന/ ചെയ്യാനാകുന്ന തികച്ചും വൈകാരികമായ ഒരു സംഗതിയെ അതിലേക്കുള്ള സൂചനകളില്ലാതെ അവസാനിപ്പിച്ചത് എഴുത്തുകാരനെന്ന നിലയിലുള്ള ഉത്തരവാദിത്തത്തെക്കുറിച്ചുമാത്രം ഓർത്താവണം. വാചാലമായി പറയുകയല്ല, അപൂർണമായി അവസാനിപ്പിക്കുകയാണ് കഥയുടെ മികവെന്ന അഭിപ്രായത്തിന് ഇവിടെ സാംഗത്യമില്ല. മറ്റൊരു പര്യവസാനത്തിലേക്കോ അന്വേഷണാത്മകതയിലേക്കോ അത്​ വികസിച്ചാൽ പ്രപഞ്ചങ്ങളുടെയെല്ലാം പ്രപഞ്ചമാകുന്ന വെളിച്ചത്തിന്റെ വിധികളിലേക്ക് അനുസരണയോടെ ഒതുങ്ങിത്തീരുന്ന വേദാന്തങ്ങൾക്ക് സംഭവിക്കുന്നതെന്താവണം? അത്തരമൊരു ഇടപെടൽ ബഷീറിൽനിന്ന്​ പ്രതീക്ഷിക്കാവുന്നതുമല്ല. അങ്ങനെയേ, കഥാന്ത്യത്തിൽ നിന്ന്​ ഊഹിച്ചെടുക്കാനാവൂ. കഥ, കഥയെന്ന നിലയിൽ കഥ മാത്രമായി അവസാനിച്ചുപോകുന്നതും അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്. യഥാർത്ഥ സംഭവത്തിലും അതങ്ങനെത്തന്നെയാവാം. എങ്കിലും നിരവധി ആശ്ചര്യചിഹ്നങ്ങൾക്കിടയ്ക്ക് അവയുടെ തുടർച്ചകളെ തുടർച്ചകൾ മാത്രമാക്കി നിർത്തിക്കൊണ്ട് മതിലുകൾ അവസാനിക്കുകയാണ്. ലോകാവസാനംവരേക്കും മതിലുകൾ ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കും. അതുമാറ്റിയെടുക്കാൻ ആർക്കും സാധ്യമല്ല എന്ന ഒത്തുതീർപ്പുമാവാം. ഇന്ദ്രിയങ്ങളെ വിവിധ താല്പര്യങ്ങളിലേക്ക് വികസിപ്പിക്കുകയും ഓരോന്നും സ്വീകരിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ഒടുവിൽ അവയെ അനന്തമായ നിശ്ചലതയിലേക്ക് എത്തിക്കുകയുമാണിവിടെ. ശാന്തമായി; പുഴപ്പരപ്പിലെ ശാന്തതപോലെ, അടിയൊഴുക്കുകളോടെ, നിശ്ചലമാവുകയാണ്. ▮

(വാൽക്കഷണം: ‘മതിലുകൾ’ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതുകൊണ്ടുമാത്രം 1964-ലെ കൗമുദി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിന്റെ ഓണം വിശേഷാൽപ്രതിക്ക് രണ്ടാമതൊരു പതിപ്പുകൂടി അച്ചടിക്കേണ്ടിവന്നു. ആനുകാലികങ്ങളുടെ ചരിത്രത്തിലെ അപൂർവ സംഭവമത്രേ ഇത്.)

റഫറൻസ്​:
വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീർ, മതിലുകൾ, ഡി.സി ബുക്​സ്​, കോട്ടയം, 2002 (1965).
മണർകാട് മാത്യു, തകഴിയും ബഷീറും കൂടിക്കാഴ്ചകളിൽ, സാ.പ്ര.സ.സം., കോട്ടയം, 2010.
കെ. അയ്യപ്പപ്പണിക്കർ (ചീഫ് എഡി.) ഷേക്‌സ്പിയർ സമ്പൂർണകൃതികൾ, ഡി.സി ബുക്​സ്​, കോട്ടയം, 2000.
പ്രൊഫ. എം. അച്യുതൻ, പാശ്ചാത്യസാഹിത്യദർശനം, ഡിസി ബുക്​സ്​, കോട്ടയം, 2006 (1962).
പി.കെ. ഗോപാലകൃഷ്ണൻ, പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനം നിഴലും വെളിച്ചവും, കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, തൃശൂർ, 1987.
പോൾ മണലിൽ (എഡി.), ബഷീറിന്റെ ചെറുകഥകൾ, 101 പഠനങ്ങൾ, ഒലിവ്, കോഴിക്കോട്, 2010.
http://www.tgorski.com/criminal_justice/cjs_pics_&_relapse.htm

വായനക്കാർക്ക് ട്രൂകോപ്പി വെബ്‌സീനിലെ ഉള്ളടക്കത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങൾ [email protected] എന്ന വിലാസത്തിലേക്ക് അയക്കാം.​