കവി വിഷ്ണുപ്രസാദുമായി വി. അബ്ദുള്‍ ലത്തീഫ് ട്രൂകോപ്പി വെബ്സീനുവേണ്ടി നടത്തിയ അഭിമുഖം (പാക്കറ്റ് 128) പുതുകവിതയുടെ ചരിത്രം, രാഷ്ട്രീയം, ഭാവുകത്വ വ്യതിയാനം, ഭാഷ എന്നിവയെ തെറ്റായ രീതിയില്‍ വിലയിരുത്തിക്കൊണ്ടുള്ളതാണ്. അതു കൊണ്ടുതന്നെ തൊണ്ണൂറുകളില്‍ രൂപപ്പെട്ട പുതു കവിതയെ സംബന്ധിച്ച് ചില വിശദീകരണങ്ങള്‍ ആവശ്യമുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു.
ഈ അഭിമുഖത്തില്‍ വിഷ്ണുപ്രസാദ് ആകപ്പാടെ ഉന്നയിക്കുന്നതെന്താണ്?
ആദ്യം ഒരു കോക്കസ് വേണമെന്ന് അയാള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. അതിനുവേണ്ടി രണ്ടു പേരെ കണ്ടെത്തുന്നു; പി.രാമനെയും പി.പി.രാമചന്ദ്രനെയും. അവരോടൊക്കെ ‘ഞാന്‍ എന്തോ കുറ്റം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്, അത് പൊറുക്കണേ’ എന്ന യാചനയാണ് പിന്നീട്. അതായത് വീടിന്റെ അടുത്ത് താമസിച്ചെന്നോ വീട്ടില്‍വന്ന് കുളിക്കാന്‍ പോയെന്നോ കവിതയെക്കുറിച്ച് എഴുതിയെന്നോ ഒക്കെപ്പറഞ്ഞാണ് കാവ്യ ചര്‍ച്ച മുന്നോട്ടു പോകുന്നത്. ഒരു ഏറ്റുപറച്ചിലും, കോക്കസില്‍ എന്നെക്കൂടി കൂട്ടണേ എന്നൊരഭ്യര്‍ത്ഥനയും എന്നതിനപ്പുറത്തേയ്ക്ക് ഒരു കാവ്യസംവാദത്തിന്റെ തലത്തിലേയ്ക്ക് ഈ സംഭാഷണം ഉയരുന്നില്ല എന്നതാണ് ഒന്നാമത്തെ പ്രശ്‌നം.
രണ്ടാമത്തെ പ്രശ്‌നം, വളരെ ഗൗരവമുള്ളതാണ്. അതായത്, ഒരു കവിക്ക് കവിതയുടെ ചരിത്രം അറിഞ്ഞുകൂടാ എന്നത് ഒരു പോരായ്മ മാത്രമാണ്. പക്ഷേ, ഒരു അധ്യാപകന്‍ എന്ന നിലയില്‍ അത് ഒരു ഗുരുതര കുറ്റകൃത്യമാണ്. വിഷ്ണുപ്രസാദ് മാത്രമല്ല, അഭിമുഖം നടത്തുന്ന അബ്ദുള്‍ ലത്തീഫും ആ കുറ്റകൃത്യത്തില്‍ പങ്കാളിയാണ്. കാരണം, രണ്ടു പേരും അധ്യാപകരും കൂടിയാണ്. രണ്ടുപേരും ചേര്‍ന്ന് വ്യാജമായ ഒരു ചരിത്രം ചമയ്ക്കുമ്പോള്‍ വളരെ ഗുരുതരമായ കുറ്റകൃത്യമാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരാള്‍ സ്‌കൂള്‍ അധ്യാപകനും മറ്റേയാള്‍ കോളേജധ്യാപകനും. രണ്ടുപേരും മലയാള കവിതയെ വഴി തെറ്റിക്കാനായി നടക്കുന്നു എന്നതാണ് ഗുരുതരമായ ആരോപണം.
വിഷ്ണുപ്രസാദിന്റെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ കോണ്‍ട്രഡിക്ഷന്‍ ആണ്. നിരൂപകന്‍ വേണമെന്നും വേണ്ടാ എന്നും അയാള്‍ പറയുന്നു. ടി.പി.രാജീവന്‍ കവിയാണെന്നും അല്ലെന്നും അയാള്‍തന്നെ പറയുന്നു.
വിഷ്ണുപ്രസാദിന്റെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ കോണ്‍ട്രഡിക്ഷന്‍ ആണ്. നിരൂപകന്‍ വേണമെന്നും വേണ്ടാ എന്നും അയാള്‍ പറയുന്നു. ടി.പി.രാജീവന്‍ കവിയാണെന്നും അല്ലെന്നും അയാള്‍തന്നെ പറയുന്നു. ബ്ലോഗാണ് ശരിയെന്നു പറഞ്ഞിട്ട് പിന്നീട് റിയലാണ് ശരിയെന്ന് പറയുന്നു. വിശദീകരണം ചോദിക്കുമ്പോള്‍ ആദ്യം പറഞ്ഞത് റദ്ദുചെയ്യുന്നു. ഇതെല്ലാം ചരിത്ര ബോധ്യമില്ലാത്തതിന്റെ, മതിഭ്രമത്തിന്റെ, പ്രശ്‌നമാണ്. ചരിത്രബോധ്യമില്ലാത്തതിന്റെ ഒരു ഹാലൂസിനേഷന്‍. അതിനകത്തിരുന്ന്, ‘ഞാനാണ് എല്ലാം ആദ്യം ചെയ്തത്’ എന്ന് സ്വയമങ്ങ് വിചാരിക്കുന്ന ഒരു ധാരണപ്പിശകിന്റെ പ്രശ്‌നം. അതാണ് ഇവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്. ഇനി അയാള്‍ ഉന്നയിച്ചിരിക്കുന്ന വിഷയങ്ങളിലേയ്ക്കു വരാം.
പുതു കവിതയെ രൂപപ്പെടുത്തിയ സാഹചര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് വിശദീകരിക്കുന്ന വിഷ്ണുപ്രസാദ്, പുതു കവിത വെറുതെ ഉണ്ടായതല്ലെന്നും അതിന് പുതിയൊരു രാഷ്ട്രീയം മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കാനുണ്ടെന്നും പറയുന്നു. സ്ത്രീകളും ദലിതരും ഉള്‍പ്പെടുന്ന അവശര്‍ എന്നു കരുതപ്പെട്ടിരുന്ന ജനവിഭാഗങ്ങളോടുള്ള പുതിയ സമീപനത്തില്‍ നിന്നാണ് ആ രാഷ്ടീയം രൂപപ്പെട്ടു വരുന്നതെന്നും പറയുന്നു. വാസ്തവത്തില്‍ പുതുകവിതയെ രൂപപ്പെടുത്തിയ രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യം ഇതു മാത്രമാണോ?
വിഷ്ണുപ്രസാദ് കരുതുംപോലെ സൈബര്‍ ഇടങ്ങളായ ബ്ലോഗ്, ഫേസ് ബുക്ക് എന്നിവയുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തോടെയല്ല പുതു കവിതയില്‍ സൈബറിന്റെ സാന്നിധ്യം കടന്നുവരുന്നത്. 2006- നു ശേഷമാണ് കവിതയുടെ പ്ലാറ്റ്‌ഫോമായി ബ്ലോഗുകള്‍ മാറിയതെന്നത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം.
രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലം
തൊണ്ണൂറുകള്‍, വളരെ കാലുഷ്യമുള്ള, വളരെ സ്‌ഫോടനാത്മകമായിട്ടുള്ള സാമൂഹ്യചലനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായ കാലമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ തൊണ്ണൂറുകളില്‍ കവിതയിലുണ്ടായ ഭാവുകത്വ വ്യതിയാനത്തിന് ഒരു രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലം ഉണ്ടെന്നത് വളരെ വ്യക്തമാണ്. രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ ഇവിടെ പ്രധാനമാണ്.
ഒന്നാമത്തേത്; ആഗോളവത്കരണത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഉണ്ടായ ഗാട്ടു കരാറും അതുമൂലം അന്തര്‍ദേശീയമായിത്തന്നെ വന്നുചേര്‍ന്ന സാമ്പത്തിക രംഗങ്ങളുടെ അപരിചിതമായ ഒരു ബന്ധവും. തുടര്‍ന്ന് ഉള്ളു തുറന്ന മാര്‍ക്കറ്റിന്റെ, ആഗോള വിപണിയുടെ സാമീപ്യം.
രണ്ട്; അതിനെക്കാളും വ്യാപകമായത്. അതുവരെയും ചിന്തിക്കാത്ത തരത്തിലുള്ള സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ കുതിച്ചുചാട്ടം. ഇത്ര വിസ്‌ഫോടനാത്മകമായിട്ടുള്ള ഒരു കാലത്ത് നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ കവിതയും ഭാവുകത്വവും അതിനനുസരിച്ച് മാറിയേ മതിയാവൂ. ഇത്ര വിപുലമായ രാഷ്ടീയ സാഹചര്യങ്ങളൊന്നും കാണാതെയാണ് വിഷ്ണുപ്രസാദ്, സ്ത്രീകളും ദലിതരും ഉള്‍പ്പെടുന്ന ജനവിഭാഗങ്ങളോടുള്ള പുതിയ സമീപനത്തില്‍ നിന്നാണ് പുതു കവിതയുടെ രാഷ്ട്രീയം രൂപപ്പെടുന്നതെന്നു പറയുന്നത്.
തൊണ്ണൂറുകളില്‍ തുടങ്ങി സൈബര്‍ സ്‌പെയ്‌സിന്റെ ആവിര്‍ഭാവത്തിനു മുമ്പുവരെയുള്ള ഘട്ടത്തെ പുതു കവിതയുടെ കാലമെന്നും സൈബര്‍ ഇടങ്ങളായ ബ്ലോഗ്, ഫേസ് ബുക്ക് തുടങ്ങിയവയിലൂടെ വരുന്ന കവിതയെ സമീപ കവിത എന്നും രണ്ടായി വിഭജിച്ചാണ് വിഷ്ണുപ്രസാദ് പുതു കവിതയെ വിശദീകരിക്കുന്നത്. ഇവിടെയും ഇദേഹത്തിന്റെ ധാരണയില്ലായ്മ പുറത്തുവരുന്നു.
വിഷ്ണുപ്രസാദ് കരുതുംപോലെ സൈബര്‍ ഇടങ്ങളായ ബ്ലോഗ്, ഫേസ് ബുക്ക് എന്നിവയുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തോടെയല്ല പുതു കവിതയില്‍ സൈബറിന്റെ സാന്നിധ്യം കടന്നുവരുന്നത്. 2006- നു ശേഷമാണ് കവിതയുടെ പ്ലാറ്റ്‌ഫോമായി ബ്ലോഗുകള്‍ മാറിയതെന്നത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. പക്ഷേ, ബ്ലോഗിലോ ഫേസ് ബുക്കിലോ അടിച്ചുവരുന്നതു മാത്രമാണോ സൈബര്‍ സാഹിത്യം? കവിത അച്ചടിച്ചുവരുന്ന പ്രതലമാണോ പ്രധാനം?പ്രതലമാണ് പ്രധാനം എന്ന ധാരണയില്‍ നിന്നാണ് വിഷ്ണുപ്രസാദ് ഇത്തരമൊരു വിഭജനം നടത്തുന്നത്. മലയാളത്തിലെ ആദ്യ സൈബര്‍ കവിതകളെന്ന അവകാശവാദത്തോടെ 2010-ല്‍ 'നാലാമിടം' സച്ചിദാനന്ദന്‍ സമാഹരിക്കുമ്പോള്‍ സംഭവിച്ച ഏറ്റവും വലിയ പരിമിതിയും ഇതാണ്. ബ്ലോഗുകളിലും ഫെയ്‌സ് ബുക്കിലും മറ്റും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു വന്ന കവിതകള്‍ മാത്രമാണ് സൈബര്‍ കവിതകളെന്ന പേരില്‍ സച്ചിദാനന്ദന്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്. അതാകട്ടെ ഇന്നേവരെ മലയാളത്തിലുണ്ടായിട്ടുള്ള കവിതകളുടെ തുടര്‍ച്ചയെന്നോണം സംഭവിച്ച രചനകളുമാണ്.
സൈബറിന്റെ അനുഭവം
നിലവിലുള്ള സാഹിത്യ സമീപനത്തിലും വിവക്ഷകളിലും സൈബര്‍ സംസ്‌കാരം സൃഷ്ടിച്ച സത്താപരമായ വിച്ഛേദമാണ് പ്രധാനം. അത് സമൂഹ മനസ്സിലുണ്ടാക്കിയ ഭാവുകത്വ പരിണാമമാണ് പരിഗണിക്കേണ്ടത്. പുതിയ ഭാഷ, പുതിയ ആഖ്യാന രൂപങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ.
വാസ്തവത്തില്‍ സൈബര്‍ സ്‌പേസുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള കവിതയുടെ സവിശേഷതകള്‍ അന്വേഷിക്കുന്ന രീതി തൊണ്ണൂറുകളില്‍ മലയാള കവിതയില്‍ തുടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. സൈബര്‍ അനുഭവം തൊണ്ണൂറുകളില്‍ത്തന്നെ ലോകമെമ്പാടും ആരംഭിക്കുന്നു. സിലിക്കണ്‍ വാലിയില്‍ വിപുലമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നു. ഗ്ലോബലൈസേഷന്റെ രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യം അതിന്റെ വ്യാപനത്തിന് സഹായകമായി. ഉത്തരാധുനികതാ ചര്‍ച്ച അതിനോടൊത്ത് ഇവിടെയും സംഭവിക്കുന്നു.
ലോകത്തിന്റെ രാഷ്ടീയവും സാംസ്‌കാരികവുമായ ഗതിക്രമങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കാനും പുത്തന്‍ പ്രവണതയെ അവ്യക്തമായെങ്കിലും തിരിച്ചറിയാനും അയ്യപ്പപ്പണിക്കരെന്ന വലിയ കവിക്കു കഴിയുന്നു. വീഡിയോ മരണം എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിത അതിനു തെളിവാണ്. സച്ചിദാനന്ദന്‍ പ്രതീതി യാഥാര്‍ത്ഥ്യമെന്ന്, virtual reality- യെ പേരിട്ടു വിളിച്ചു. പി.കെ. പോക്കര്‍ ഉള്‍പ്പെടെ ധാരാളം പേര്‍ ഉത്തരാധുനികതയുടെ കേരള പരിസരത്തെക്കുറിച്ച് എഴുതുന്നു. സൈബര്‍ അവിടെ വിഷയമാണ്. ഇത് 90- കളില്‍ ഇവിടെ നടന്നു.
സൈബര്‍ സംസ്‌കാരം സമൂഹമനസ്സില്‍ ചിന്താപരമായും ഭാവുകത്വപരമായും മാറ്റങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുക സ്വാഭാവികം. കവിതയിലും കഥയിലും നോവലിലുമെല്ലാം അത് പ്രകടമായി. കഥയിലും നോവലിലും രണ്ടായിരത്തോടെയാണ് അത് പ്രകടമായതെങ്കില്‍ കവിത തൊണ്ണുറുകളില്‍ തന്നെ അത് തിരിച്ചറിഞ്ഞു. വാക്കുകളും ചിഹ്നങ്ങളും ഗണിതക്രിയാക്രമങ്ങളുമെല്ലാം കവിതയില്‍ പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടു. ഏകതാനമായ ഭാവലോകം ശകലീകൃതമായി. സൈബര്‍ ഭാഷ പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. ഡിജിറ്റലൈസേഷന്റെ പിക്‌സല്‍സാധ്യതയേറിയ, വിവൃതമായി വികാസ മാര്‍ജിക്കുന്ന വാക്കുകളുടെ പ്രതിഷ്ഠാപനം മലയാള കവിതയിലുണ്ടായി.
2006- നു ശേഷമാണ് കവിത ഇന്നു കാണുന്ന തരത്തില്‍ സാധാരണ മനുഷ്യരിലേക്കെത്തുന്നതെന്ന് വിഷ്ണുപ്രസാദ് പറയുമ്പോള്‍, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളിലൂടെയാണ് ഈയൊരു മാറ്റം കവിതയിലുണ്ടായതെന്ന് സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം.
1992-ല്‍ എല്‍. തോമസ്‌കുട്ടി എഴുതിയ സി.വി.വിജയം എന്ന കവിതയിലെ സി.വി. എന്ന ചുരുക്കെഴുത്ത് വിടര്‍ത്തിയിട്ട വിതാനം സൈബര്‍ സത്തയില്‍ നിന്ന് രൂപമെടുക്കുന്നതാണ്. ചരിത്ര, സാമൂഹിക, രാഷ്ട്രീയ, സാഹിത്യ, സദാചാര നിര്‍മ്മിതികളെയെല്ലാം ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തി കടന്നു പോകുന്ന ഈ കവിത ഒരുപക്ഷേ, മലയാളത്തിലുണ്ടായ ആദ്യ സൈബര്‍ കവിതയാണെന്നു പറയാം. സി.വി. മീന്‍സ് കമ്പ്യൂട്ടര്‍ വൈറസ് എന്ന് അയാള്‍ അന്നെഴുതി. ജ്ഞാനമുത്തുമാല (1993) എന്ന കവിതയില്‍ IOIO എന്നിങ്ങനെ ഇന്‍, ഔട്ട് നാളികളിലൂടെ ഹാര്‍ഡ് വെയര്‍ സാങ്കേതികത മലയാള കവിതയിലെത്തി. കവിത നോക്കുക:
IOIO, IOI, IIOO
കമ്പ്യൂട്ടറില്‍ വിരലമര്‍ത്തി
നഷ്ടപ്പെട്ട പാരഡൈസും
ലൂസിഫര്‍ കാണുന്നു.
‘ഒരു സൈബര്‍ തടവുപുള്ളിയുടെ ആത്മഭാഷണങ്ങള്‍ വെബ് മാസ്റ്റര്‍ ഒളിഞ്ഞു കേട്ടത്’ എന്ന മുഖവുരക്കുറിപ്പോടെ തുടങ്ങുന്ന ജയന്‍ കെ.സി.യുടെ www.താമര.കോം എന്ന കവിതയില്‍ 'ജ്ഞാന സര്‍പ്പങ്ങളിഴയുമീ സൈബര്‍ വനത്തില്‍ എന്നെത്തളച്ചതാരാണ്?' (അയനം വചന രേഖയില്‍ എന്ന പുസ്തകം, 1999) എന്ന് ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. പുരാവൃത്ത, ലൈംഗിക ബിംബങ്ങളെയെല്ലാം ഈ കവിത സൈബര്‍ ഭാഷ കൊണ്ട് അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നു.
ഈ വരികള്‍ നോക്കൂ:
തടവറ വാതിലില്‍
ചീറിയണയുന്ന
ജാവപെല്ലറ്റുകള്‍ക്കും
വൈറസ്സുകള്‍ക്കും
സൈബര്‍ പുഴുക്കള്‍ക്കും
ഇടയിലൂടെ ഒരു സ്വപ്നക്കീറ്
എന്നിലേയ്‌ക്കൊലിച്ചു വരുന്നു.
'ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തെ പ്രണയകവിത' യില്‍ ടി.കെ. സന്തോഷ് കുമാര്‍ എഴുതിയിരിക്കുന്നത് നോക്കുക:
നമുക്ക് പ്രണയത്തിന്റെ
വെബ്‌സൈറ്റിലേയ്ക്ക്
കാറ്റ് വാക്ക് നടത്താം.
ചുംബനം കൊണ്ട് നെറ്റ്വിറ്റാകാം.
ചാറ്റ് ലൗഞ്ചില്‍ ചെല്ലപ്പേര് ക്ലിക്ക്
ചെയ്യുക.
ഇത് സൈബര്‍ പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ്. ചാറ്റിംഗിലൂടെ ഉടലെടുക്കുന്ന പ്രണയത്തിന്റെ പ്രതീതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്. പ്രണയത്തിന് ശരീരം ആവശ്യമില്ലാതായിത്തീരുന്ന ഒരു കാലത്തിന്റെ വ്യാഖ്യാനമാണിത്. നിലവിലുള്ള സാഹിത്യ സമീപനങ്ങളിലും ഭാഷയിലുമൊക്കെ സൈബര്‍ സംസ്‌കാരം സൃഷ്ടിച്ച സത്താപരമായ വ്യതിയാനം ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ശ്രമിച്ച കവിതകള്‍ തൊണ്ണൂറുകളില്‍ തന്നെ ഇവിടെയുണ്ടായി എന്നതിന്റെ തെളിവാണിത്. ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായുള്ള മാറ്റമാണ് പിന്നീടുണ്ടായത്. വ്യത്യാസമെന്തെന്നാല്‍, സൈബര്‍ ഇടങ്ങളിലേയ്ക്ക് കവിത മാറ്റപ്പെട്ടു എന്നതു മാത്രമാണ്. അതായത് സൈബറിനെക്കുറിച്ചുള്ള സാഹിത്യവും സൈബറിലെ സാഹിത്യവുമായി ഇന്ന് അത് വികസിച്ചു. വിഷ്ണുപ്രസാദ് പറയുന്നതു പോലെ 2006- നു ശേഷമല്ല സൈബര്‍ സ്വാധീനം പുതു കവിതയില്‍ കടന്നുവരുന്നത്.
വിഷ്ണുപ്രസാദ് 2006- നുശേഷമാണ് കവിതയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു തുടങ്ങുന്നത്. തൊണ്ണൂറുകളില്‍ അദ്ദേഹം കവിതയിലേയ്ക്ക് കടന്നുവന്നിരുന്നില്ല. അഥവാ വന്നിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ തന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകള്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. 2006- നു ശേഷമാണ് കവിത ഇന്നു കാണുന്ന തരത്തില്‍ സാധാരണ മനുഷ്യരിലേക്കെത്തുന്നതെന്ന് വിഷ്ണുപ്രസാദ് പറയുമ്പോള്‍, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളിലൂടെയാണ് ഈയൊരു മാറ്റം കവിതയിലുണ്ടായതെന്ന് സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം. പുതു കവിതയില്‍ ഇല്ലാത്തതും സമീപ കവിതയില്‍ ഉണ്ടെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നതുമായ ഭാഷാപരമായ ലളിത്യം, കഠിന സംസ്‌കൃത പദാവലികള്‍ ഉപേക്ഷിക്കല്‍, നിത്യജീവിത മലയാളം സ്വീകരിക്കല്‍, തങ്ങളുടെ ഭാഷ തന്നെ കവിതയ്ക്ക് പര്യാപ്തമാണെന്ന തിരിച്ചറിവ്- ഇതെല്ലാം തൊണ്ണൂറുകളിലെ പുതു കവിത വ്യാപകമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്തിട്ടുള്ളതാണ്. അതായത്, വിഷ്ണുപ്രസാദ് സമീപകവിതയുടെ സവിശേഷതകളായി പറയുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ ഒന്നും തന്നെ പുതു കവിത മുന്നോട്ടുവച്ച പരിസര കവിതയില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമല്ല എന്ന് ചുരുക്കം. അതൊക്കെ വിഷ്ണുപ്രസാദ് അറിയാതെ പോയതോ ബോധപൂര്‍വം മറച്ചു വച്ചതോ ആകാം. പരിസര കവിതയ്ക്കാകട്ടെ പുതു കവിതയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ ചില പ്രത്യേകതകള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കാന്‍ കഴിയുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍തൊണ്ണൂറുകളിലെ കവിതയില്‍ നിന്ന് വലിയ മാറ്റം രണ്ടായിരത്തിനു ശേഷം വന്ന കവിതകളില്‍ വന്നിട്ടുണ്ട്. അത് വിഷ്ണുപ്രസാദ് പറയുന്ന രീതിയിലല്ല.
വിഷ്ണുപ്രസാദുമായുള്ള ദീര്‍ഘസംഭാഷണത്തില്‍ നിന്ന് നമുക്ക് വ്യക്തമാകുന്നത്, അദ്ദേഹത്തിന് തൊണ്ണൂറുകളിലെ പുതു കവിതയെക്കുറിച്ചോ അതിനുശേഷം വന്ന കവിതകളെക്കുറിച്ചോ കൃത്യമായ വായനയോ നിരീക്ഷണങ്ങളോ കാവ്യബോധമോ തീരെയില്ലെന്നാണ്.
പരിസര കവിത x സമീപ കവിത:
തൊണ്ണൂറുകളിലെ പുതു കവിതയുടെ സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്രപരമായ പ്രത്യേകതകള്‍ വിശദീകരിക്കുന്ന ഡോ. എല്‍.തോമസ് കുട്ടിയുടെ പരിസര കവിത എന്ന പുസ്തകം 2010- ലാണ് പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത്. സാഹിത്യ പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം ആണ് പ്രസാധകര്‍. അതില്‍, ‘പരിസര കവിത’ എന്ന ലേഖനത്തില്‍ തോമസ് കുട്ടി ഇങ്ങനെ എഴുതുന്നു: ‘അറുപതുകളിലാരംഭിച്ച് തൊണ്ണൂറുകള്‍ വരെ പ്രബലമായിരുന്ന ഒരു പ്രവണതയുടെ സ്ഥലകാലരാശികള്‍ സന്ദേഹിക്കുകയും പുതിയത് തേടിപ്പോവുകയുമാണ് പുതിയ കവിത ചെയ്തത്. അതിനായി അവര്‍ പഴയ ശീലങ്ങളെയും ശീലുകളെയും പരിത്യജിച്ചു. പകരം സ്വന്തം പരിസരങ്ങളിലേയ്ക്കു നോക്കി. നോട്ടം മുന്‍പത്തെക്കാള്‍ അനുഭാവപൂര്‍ണമായിരുന്നു. വിശദാംശങ്ങള്‍ തേടിയായിരുന്നു. അവനവനെ അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ അവനവന്റെ പരിസരമാണ് ആവിഷ്‌കരിക്കേണ്ടതെന്ന് അവര്‍ വിശ്വസിച്ചു. ബഹുസ്വരമായിരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ സ്വപരിസരം അബോധപ്രമാണമായി. പരിസര കവിത എന്ന് വിശാലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ വിളിക്കപ്പെടാവുന്ന ഒന്നായി മാറി മലയാളത്തിലെ പുതു കവിത. ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠരായ ആധുനികര്‍ പോലും കേരളീയ പരിസരങ്ങളെക്കുറിച്ചും ഭാഷ, പ്രകൃതികളെക്കുറിച്ചും ഇക്കാലത്തെഴു തത്തക്കവിധം പ്രബലമായിരുന്നു അതിന്റെ പ്രേരണ. കാല്പനിക / ആധുനിക മലയാള കവിതകളില്‍ പ്രബലമായിരുന്ന മിത്തിക്കല്‍ ഭൂമിക യും ആദര്‍ശാത്മക പ്രതിബിംബങ്ങളും ബലിഷ്ഠ സംഹിതകളും പതിയെ പിന്‍ വാങ്ങി.’ (പേജ് 29 ).
ഇതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ എന്ത് പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടാണ് വിഷ്ണുപ്രസാദിന് മുന്നോട്ടു വയ്ക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞത്? സമീപ കവിതയുടെ സവിശേഷതകളായി അദ്ദേഹം പറയുന്ന ഭാഷാ ലാളിത്യം, നിത്യ ജീവിത മലയാളം സ്വീകരിക്കല്‍, തങ്ങളുടെ ഭാഷ തന്നെ കവിതയ്ക്ക് പര്യാപ്തമാണെന്ന തിരിച്ചറിവ് ഇതെല്ലാം തൊണ്ണൂറുകളിലെ പുതു കവിതയുടെ സവിശേഷതകളായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണ്.
പുതിയ സാമ്പത്തിക നയങ്ങളുടേയും ഗാട്ടു കരാറിന്റെയും ഗ്ലോബലൈസേഷന്റെയും ഇലക്ട്രോണിക് സാങ്കേതിക വിദ്യയുടേയും വരവോടെ കേരളീയ ബൗദ്ധിക സമൂഹം അനിവാര്യമായ തിരിച്ചറിവിലേയ്ക്ക് പരിവര്‍ത്തിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. വളരെ പെട്ടെന്ന് കേരളീയ ജീവിത പരിസരങ്ങള്‍ അടിമുടി മാറി മറിഞ്ഞു. റിയലും വിര്‍ച്വലുമായ ഇടങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷമായി. സ്വന്തം കാലത്തെ കുറിച്ചും സ്വന്തം ഇടങ്ങളെക്കുറിച്ചും അവര്‍ക്ക് തിരിച്ചറിവുണ്ടായി. ശരിയേത് തെറ്റേത് എന്ന് വേര്‍തിരിച്ച്, കൃത്യതയോടെ പറയാനും അതിന് പോംവഴി നിര്‍ദ്ദേശിക്കാനും കഴിയുന്ന ഒരു സാമൂഹ്യാവസ്ഥ ഇല്ലാതായി. അത് ആധുനികത വരെയേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു. വലിയ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ പിന്‍ബലം നഷ്ടപ്പെടുകയോ അസ്വീകാര്യമാവുകയോ ചെയ്തു. വേഗതയുടെ ചലനാത്മക context ലേയ്ക്ക് പുതിയ കവി വലിച്ചെറിയപ്പെട്ടു. സ്വന്തം പരിസരത്തിലേയ്ക്ക് ജാഗ്രതയോടെ നോക്കുവാന്‍ അവർ നിര്‍ബന്ധിതനായി. കാരണം, അത്രമാത്രം യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ അവനെ തുറിച്ചു നോക്കുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് സ്വന്തം പരിസരം കാഴ്ചയായും ഭാഷയായും ആഖ്യാനമായും മാറുന്നത്. അങ്ങനെ സ്വന്തം പരിസരത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണ് തൊണ്ണൂറുകളിലെ പുതു കവി ചെയ്തത്.
വിഷ്ണുപ്രസാദ് കരുതുംപോലെ ഇതൊന്നും 2006- നു ശേഷം ഉണ്ടായിട്ടുള്ളതല്ല. ബ്ലോഗെഴുത്തും മറ്റും ഉണ്ടാക്കിയ മാറ്റവുമല്ല. ഇത് തൊണ്ണൂറുകളില്‍ വ്യാപകമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതുമാണ്. അങ്ങനെ വരുമ്പോള്‍ വിഷ്ണുപ്രസാദ് പറയുന്ന സമീപ കവിതയ്ക്ക് നിലനില്‍ക്കാന്‍ എന്ത് അടിത്തറയാണുള്ളത്?
വിഷ്ണുപ്രസാദുമായുള്ള ദീര്‍ഘസംഭാഷണത്തില്‍ നിന്ന് നമുക്ക് വ്യക്തമാകുന്നത്, അദ്ദേഹത്തിന് തൊണ്ണൂറുകളിലെ പുതു കവിതയെക്കുറിച്ചോ അതിനുശേഷം വന്ന കവിതകളെക്കുറിച്ചോ കൃത്യമായ വായനയോ നിരീക്ഷണങ്ങളോ കാവ്യബോധമോ തീരെയില്ലെന്നാണ്. അദ്ദേഹത്തിന് ആകെക്കൂടി സ്വന്തം കവിതകളെക്കുറിച്ചും അദ്ദേഹത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റി നില്‍ക്കുന്ന കൂട്ടുകാരായ നാലഞ്ചു കവികളുടെ കവിതകളെക്കുറിച്ചും മാത്രമേ അറിവുള്ളു എന്നാണ് നമുക്ക് മനസ്സിലാകുന്നത്.
ആറ്റൂര്‍ രവിവര്‍മ്മയും കെ.ജി.എസും എഡിറ്റു ചെയ്ത പുസ്തകങ്ങളിലുള്ള കവികളെയും ആ കാലത്ത് ആ മട്ടില്‍ കവിതയെഴുതിയവരെയുമാണ് പുതു കവികള്‍ എന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. ഇദ്ദേഹം പറയുന്നത് കേട്ടാല്‍ ആറ്റൂരിന്റെയും കെ.ജി.എസിന്റെയും ചുവടുപിടിച്ച് ഒരേ രീതിയില്‍ കവിതയെഴുതിയവരാണ് തൊണ്ണൂറുകളിലെ പുതു കവികള്‍ എന്നു തോന്നും. തൊണ്ണൂറുകളില്‍ ഇവിടെ എഴുതപ്പെട്ട കവിതകളും പുസ്തകങ്ങളും നശിച്ചുപോയിട്ടില്ല. ഇനി വേണമെങ്കിലും വായിച്ചു മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്. ആധുനികതയില്‍ നിന്ന് വേറിട്ട ഒരു കാവ്യഭാവുകത്വം രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടി ഇവിടെ ഉണ്ടായിട്ടുള്ള തീപിടിച്ച കാവ്യപരീക്ഷണങ്ങളും ഉണ്ടായിട്ടുള്ള ബഹുസ്വരമായ ആഖ്യാനങ്ങളും ഇദ്ദേഹം കണ്ടിട്ടുപോലുമില്ല.
പുതു കവിതയുടെ ബഹുസ്വരമായ ആഖ്യാന തലങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയ കവിതകള്‍ തൊണ്ണൂറുകളില്‍ ഇവിടെ എഴുതപ്പെട്ടു. തികച്ചും ഉത്തരാധുനികമായ വായനാ രീതികള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന കവിതകളായിരുന്നു അത്. പാരഡിയും പാസ്റ്റിഷും അപനിര്‍മ്മാണവും മിശ്രഭാഷയും സൈബര്‍ അനുഭവങ്ങളും ഗണിത യുക്തികളുമൊക്കെ ഇടകലര്‍ന്ന കാവ്യ വിചാരങ്ങള്‍ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന രചനകള്‍ ഇവിടെയുണ്ടായി. കവിതയുടെ മാറ്റത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള ജാഗ്രത ഇത്തരം കവിതകളില്‍ പ്രകടമായിരുന്നു. ആധുനികതയോ പാരമ്പര്യമോ ഈ കവിതകള്‍ക്ക് ഭാരമായില്ല. കവിതയുടെ അതിസൂക്ഷ്മ സംവേദന തലങ്ങളിലേയ്ക്കുള്ള വാതിലുകള്‍ ഈ കവിതകള്‍ തുറന്നിട്ടു.പ്രമേയ പരതയോ ആശയപരതയോ ഈ കവിതകള്‍ക്ക് ഭാരമായില്ല.
ഇത്തരത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ട ഒരു കവിതയാണ് എല്‍. തോമസ്‌കുട്ടിയുടെ സി.വി.വിജയം (1993). കമ്പ്യൂട്ടര്‍ വൈറസും സിവില്‍വള്‍ഗര്‍നെസും കുംഭകോണ വിജയവുമൊക്കെയായി രാമന്‍പിള്ളയുടെ ഇനീഷ്യലുകള്‍ മാറ്റപ്പെടുന്ന ഈ കവിത കലാവിമര്‍ശനവും പാഠവിമര്‍ശനവും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതാണ്. പാഠ- പാഠാന്തര ബന്ധങ്ങളുടെ അന്തര്‍ലീലകള്‍ ഈ കവിത അന്വേഷിക്കുന്നു. ഷെയര്‍ മാര്‍ക്കറ്റും കറപ്ഷനും കറന്‍സിയും വോട്ടും മതസൗഹാര്‍ദ്ദവുമൊക്കെയായി ചരിത്രത്തെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും സമകാലികമായി ഈ കവിതയില്‍ തോമസ് കുട്ടി അപനിര്‍മ്മിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പാരഡിയുടേയും പാസ്റ്റിഷിന്റെയും രചനാ തന്ത്രം വളരെ ഫലപ്രദമായി എ.സി. ശ്രീഹരിയുടെ വായനാവികൃതി, പോടാ മോനേ ദിനേശാ എന്നീ കവിതകളില്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. സി. എസ്. ജയചന്ദ്രന്റെ ഡാര്‍വിന്‍ രണ്ടാമന്റെ തീസിസ് (1998) എന്ന കവിതയും ഇത്തരത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ടതാണ്.
കേരളീയ ജീവിതപരിസരങ്ങളിലും വായനകളിലും വിദേശ പാഠങ്ങള്‍ കടന്നുവരുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന കുഴമറിച്ചില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന കവിതകള്‍ ഞാനും എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. എന്റെ ഫൂക്കോയുടെ വാള്‍(1999), ഭൈമീപരിണയം (1998) എന്നീ കവിതകള്‍ ഇത്തരത്തില്‍ വായിക്കാവുന്നതാണ്.
പുണ്യങ്ങളായുള്ള കര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ രണ്ടിലും
പാപവചനങ്ങള്‍ കേട്ടവാറേ
വേലുത്തമ്പി
സുബ്രഹ്മണ്യ ഭാരതിയേയും
വള്ളത്തോളിനേയും
ഉറക്കെ വായിച്ച് പ്രതിരോധിച്ചു.
പെട്ടെന്ന്
ഫൂക്കോയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍
വിദേശികളുടെ പട
ഉടവാളുമായി
അകത്തേയ്ക്ക് തള്ളിക്കയറി.
(ഫൂക്കോയുടെ വാള്‍)
രാജന്‍ കൈലാസിന്റെ അകം കാഴ്ചകള്‍ (1957) എന്ന കവിതയില്‍ ആഗോളവത്കരണം സൃഷ്ടിക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങളാണ് പ്രശ്‌ന വത്കരിക്കുന്നത്.
പുതിയ ജീവിതപരിസരങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളെ റഫീക് അഹമ്മദ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് നോക്കുക:
കഴുതപ്പുറത്തേറിപ്പോയതു പഴങ്കാലം
കമ്പ്യൂട്ടര്‍പ്പുറത്തേറി വന്നതോ
പുതുകാലം.
(റഫീക് അഹമ്മദ്)
പി. എ. നാസിമുദ്ദീൻ,
ഞാന്‍ ദന്തഗോപുരത്തില്‍ നിന്നും
വലിച്ചെറിയപ്പെട്ട ഒരു കല്ലാണ്
എന്നെഴുതുമ്പോള്‍ ദന്തഗോപുര കാലത്തു നിന്നും പുതിയ കാലത്തിലേയ്ക്കുള്ള തിരിച്ചറിവുതന്നെയാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.
നീണ്ടുനിവര്‍ന്ന കിടപ്പിനേക്കാള്‍
എത്രയോ മനുഷ്യപ്പറ്റുള്ളത്
കൂനിക്കുറുകിയുള്ള
ഒരു നടത്തം
എന്നെഴുതുമ്പോള്‍ ശ്രീകുമാര്‍ കരിയാട് ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്നത് പുതിയ കാലത്തിന്റെ ഭാവുകത്വ വ്യതിയാനം തന്നെയാണ്.
ഗാട്ട് കരാര്‍ വന്നശേഷമുള്ള സാമുഹൃ, ജീവിത പരിസരങ്ങളുടെ മാറ്റം ജീവിതത്തിലുണ്ടായ മാറ്റം തന്നെയാണ്. അത് രാഷ്ട്രീയമായ മാറ്റം കൂടിയാണ്. അത് ഭാഷയിലും ഭാഷാ വ്യവഹാരങ്ങളിലും പ്രകടമാവുക തന്നെ ചെയ്യും. ഭാഷയുടെ ലക്ഷണവഴക്കങ്ങളെയും ധ്വനിസാന്ദ്രതയേയും അതിന് ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടി വരും. വളരെ സുതാര്യവും സംസാരഭാഷയോടു ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നതുമായ ഭാഷാരൂപങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കേണ്ടി വരും. ഭാഷയുടെ സ്ഥാനത്ത് ചിഹ്നങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കേണ്ടി വരും. കവിതയും പെര്‍ഫോര്‍മന്‍സും ചിത്രകലയും ആഡിയോവിഷ്വല്‍സും ഗ്രാഫിക് ആര്‍ട്ടും ചലനാത്മക ഫോണ്ടുകളുമെല്ലാം ഉപയോഗിക്കേണ്ടി വരും. മിശ്രഭാഷ ഉപയോഗിക്കേണ്ടി വരും. ഭാഷയുടെ സാമ്പ്രദായികമായ എല്ലാ അധികാര കേന്ദ്രങ്ങളേയും അവഗണിക്കേണ്ടി വരും. തൊണ്ണൂറുകളില്‍ പുതു കവിതയില്‍ ഏറെക്കുറെ ഇതൊക്കെ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. രാധാകൃഷ്ണന്‍ പെരുമ്പള ഗാട്ടു കരാറിനു ശേഷമുള്ള ലോകത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് നോക്കുക:
നാളെയുടെ പാട്ടുപെട്ടിക്കു
ഗാട്ടിനി വേറെ വേണ്ട
ഗാട്ടുകാരന്‍ നാളെയുടെ
പാട്ടുകാരനല്ലോ.
ഇതേ ലോകക്രമത്തെ ഒരു കവിതയില്‍ ഞാനും കൊണ്ടു വരുന്നുണ്ട്.
കൃഷ്ണതുളസിയില്‍ ആര്യവേപ്പില്‍
മാരകം ഡങ്കല്‍ വൈറസ്.
ബസുമതിക്ക് പേറ്റുനോവ്
വെച്ചൂരച്ചിക്കു വിദേശഗര്‍ഭം.
ത്വങ് മാംസ രക്താസ്ഥിവിണ്‍മൂത്ര
രേതസ്സില്‍ പോലും
ഉയരും ഞാന്‍ നാടാകെപ്പടരും
ഞാനെന്നോതി
പഞ്ചഭൂതക നിര്‍മ്മിതം വിദേശ
വിഭവങ്ങള്‍
(കെ.സജീവ് കുമാര്‍)
പഴയൊരോട്ടോ തൂക്കി വിറ്റു
പുതിയ ഫോറിന്‍ കാറുവാങ്ങി
മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠന്‍
(എ.സി. ശ്രീഹരി)
ഈ വിധം ഭാഷാ സാങ്കര്യത്തിന്റെയും പുതു ഭാഷാ രൂപീകരണത്തിന്റെയും ഇടമായി കവിത മാറുന്നു.
കവിതയില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ജനാധിപത്യവത്കരണം നടന്ന കാലം കൂടിയാണ് തൊണ്ണൂറുകള്‍. നാസര്‍ കൂടാളിയുടെ ഈ വരികള്‍ നോക്കുക:
നിന്റെ വീടിനടുത്ത
മൊബൈല്‍ ടവര്‍ വഴി
എന്റെ മിസ്ഡ് കോളുകള്‍
കടന്നു പോവും.
(നാസര്‍ കൂടാളി)
ഈ വിധം കവിതയില്‍ സ്‌പെയ്‌സിന്റ ആകുലതകള്‍കൂടി കടന്നുവരുന്നു.
ഒതുക്കിപ്പറയേണ്ടുന്ന
കാവ്യബിംബങ്ങള്‍ക്കിടയിലൂടെ
പരന്നും പിളര്‍ന്നും
പിന്നെയും നദി
(ശൈലന്‍)
ശൈലന്റെ ഈ വരികള്‍ പുതിയ കവിതയുടേയും ഭാഷയുടേയും മാറ്റങ്ങളെയാണ് പ്രശ്‌നവത്കരിക്കുന്നത്.
എങ്കിലും ബാക്കിയുണ്ടല്ലോ
എള്ളോളം സ്ഥലം
എന്ന് ഒ.പി. സുരേഷ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതും പുതിയ കാലത്തെത്തന്നെയാണ്. സമകാലത്തെ കൃത്യതയോടെ നോക്കിക്കാണുന്ന കെ.ആര്‍. ടോണിയുടെ കവിത നോക്കൂ:
ആര്‍ക്കും ആരോടും മതിപ്പില്ല
ആരും ആരെയും അഭിനന്ദിക്കുന്നില്ല.
പുതിയ കാലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും ജീവിത യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളും പരിസര ഭാഷയില്‍ സെബാസ്റ്റ്യന്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് നോക്കുക:
എല്ലാം പൊളിച്ചുമാറ്റിയെങ്കിലും
പുകക്കുഴല്‍ മാത്രം ബാക്കി നിന്നു.
ആടയാഭരണങ്ങളെല്ലാം ഉപേക്ഷിച്ച് നിത്യജീവിത വ്യവഹാരഭാഷ ഗോപീകൃഷ്ണന്‍ കവിതയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നത് നോക്കുക:
മത്സ്യങ്ങളെക്കുറിച്ച്
ഞാന്‍ പഠിച്ചത്
ബാല മാഷില്‍ നിന്നാണ്.
കവികളോടു സഹാറ പരിഭവപ്പെടുന്നില്ല
മലകളും നദികളും മരങ്ങളും
കവിതയാക്കിയ കവികള്‍
ഒരു തരം പ്രതികാരത്തോടെ
സഹാറയെ വിട്ടു കളഞ്ഞു.
(രാജു വള്ളിക്കുന്നം)
ഈ വിധം ഓപ്പണ്‍ പൊയട്രി എന്നു പറയാവുന്ന തരത്തില്‍ തൊണ്ണൂറുകളില്‍ ഭാഷ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു.
ഭാഷയുടെ പരിസരക്കാഴ്ച രാപ്രസാദ് കവിതയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നത് നോക്കുക:
നാടായ നാടെല്ലാം മദിച്ചു നടന്ന
പൂവന്‍കോഴി ഒരിക്കല്‍
തേനീച്ചക്കൂടിനു നേരെ കൂവി.
(രാ പ്രസാദ്)
ആധുനികത വന്‍മതില്‍ പോലെ കെട്ടിപ്പൊക്കിയ ഭാഷാസങ്കപ്പങ്ങളെ അടിമുടി ഉടച്ചുതകര്‍ത്തു കൊണ്ടാണ് തൊണ്ണൂറുകളില്‍ പുതു കവിത രംഗത്തു വരുന്നത്,
‘ഭാഷയുടെ അരാജകവും വിജനവുമായ
തെരുവുകളില്‍ പട്ടാളം ഫ്ലാഗ് മാര്‍ച്ച് നടത്തി'ക്കൊണ്ടു തന്നെയാണ്.
( ടി.പി.രാജീവന്‍).
ഇത് യാദൃശ്ചികമായി സംഭവിച്ചതല്ല. ആധുനികത ചെറുപ്പക്കാരായ കവികളില്‍ പോലും പരകായപ്രവേശം നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു കാലത്ത് ഭാഷയിലും ഭാവുകത്വത്തിലും സൗന്ദര്യ സങ്കല്പങ്ങളിലും അടിമുടി മാറ്റം വരുത്താനാഗ്രഹിച്ച അനേകം പുതു കവികളുടെ അക്ഷീണ പ്രയത്‌നം ഇതിനു പിന്നിലുണ്ട്.
വിഷ്ണു പ്രസാദ് പറയുന്ന സമീപ കവിത മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം, അതായത് സ്ത്രീകളും ദലിതരും ഉള്‍പ്പെടുന്ന അവശര്‍ എന്നു കരുതപ്പെട്ടിരുന്ന ജനവിഭാഗങ്ങളോടുള്ള പുതിയ സമീപനത്തില്‍ നിന്നുള്ള രാഷ്ട്രീയം, തൊണ്ണൂറുകളിലെ പുതു കവിതയില്‍ ശക്തമായിത്തന്നെ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളതാണ്. ഇതേ രാഷ്ടീയം ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്ന വിഷ്ണുപ്രസാദ് അത്തരത്തിലുള്ള കവിതകളൊന്നും തന്നെ ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്നില്ലെന്നും അത് സ്ത്രീകവികള്‍ ഉയര്‍ന്നു വരാതിരിക്കാനുള്ള, വിഷ്ണുപ്രസാദ് ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള പുരുഷ കേന്ദ്രീകൃത കവികര്‍തൃത്വങ്ങളുടെ കോക്കസിന്റെ ഹിഡന്‍ അജണ്ടയുടെ ഭാഗമാണെന്നും നിഷി ലീല ജോര്‍ജ് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. അത് വളരെ പ്രസക്തവുമാണ്.
സ്ത്രീ, ദലിത്, കടല്‍
പുരുഷാധിപത്യ ലോകക്രമത്തില്‍ സ്ത്രീയുടെ ഇടത്തെയും കര്‍തൃത്വത്തെയും കുറിച്ചുള്ള സന്ദേഹങ്ങള്‍ അവര്‍ ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരുന്നത് തൊണ്ണൂറുകളിലാണ്. വിഷ്ണുപ്രസാദ് പറയുന്ന പോലെ അതൊരു രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ്. അതിനോടുള്ള സമീപനരീതിയാണ് പ്രധാനം. വാസ്തവത്തില്‍, ഇങ്ങനെയൊരു സമീപനം എണ്‍പതുകളുടെ അവസാനത്തോടു കൂടിത്തന്നെ കവിതയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയിരുന്നു. എന്നാല്‍ അതൊരു പ്രവണതയായി മാറുന്നത് തൊണ്ണൂറുകളിലാണ്.
സ്ത്രീയുടെ അനുഭവലോകത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളും സ്വത്വപ്രതിസന്ധികളും അവര്‍ തന്നെ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. അത് സ്വത്വഭാഷയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാനും ശ്രമിച്ചു വിജയലക്ഷ്മിയുടെ 'മൃഗശിക്ഷക'നില്‍ 'നിറകണ്‍മുന്നിലെ ചുവന്ന തീച്ച ക്ര'മായിട്ടാണ് അത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതെങ്കില്‍ സാവിത്രി രാജീവന്റെ ‘പ്രതിഷ്ഠ'യില്‍ 'അടുക്കളയിലെ തേഞ്ഞു തീരുന്ന വീട്ടുപകരണമാണു ഞാ'നെന്ന തിരിച്ചറിവിലാണ്. വി.എം.ഗിരിജയുടെ കവിതയില്‍ 'ചെറിയ കരിപുരണ്ട ലോകത്തിലെ സ്ത്രീയുടെ സ്വപ്ന' ത്തിലൂടെയാണ് അത് കടന്നുവന്നത്.
തൊണ്ണൂറുകളില്‍ പുതു കവിതയിലേയ്ക്കു കടന്നു വന്ന ശക്തമായ സ്ത്രീസാന്നിധ്യമായിരുന്നു രജനി മന്നാടിയാര്‍. സ്ത്രീയുടെ അനുഭവ ലോകത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളും സ്വത്വപ്രതിസന്ധികളും എത്ര ശക്തമായിട്ടാണ് രജനി മന്നാടിയാര്‍ കവിതയില്‍ കൊണ്ടു വന്നിരിക്കുന്നതെന്ന് നോക്കുക:
ആഴക്കിണറിന്റെ
അടിവയര്‍നോവ്
അലക്കു കല്ലിന്റെ
നടുവെല്ലു ദീനം
പുകയടുപ്പിന്റെ
ഇട നെഞ്ചെരിച്ചില്‍.
ജഗന്നാഥാ!
പ്രാരബ്ധങ്ങളുടെ
അയക്കയര്‍ നിറയെ
ഈര്‍പ്പമുണങ്ങാത്ത
പെണ്ണുടുപ്പുകള്‍.
പുര തിങ്ങി വളരുന്നു
ജാതകങ്ങളും
സ്വര്‍ണ്ണ ഭൂതങ്ങളും.
സര്‍വ്വേശ്വരാ!
ശിരോലിഖിതത്തിലെ
വൈധവ്യരേഖകള്‍
തിരുവിരലാല്‍ തിരുത്തി
നെടുമംഗല്യമരുളുക.
തൊണ്ണൂറുകളിലെഴുതപ്പെട്ട ഈ കവിത ഡോ.കെ.എം. വേണുഗോപാല്‍ എഡിറ്റു ചെയ്ത യുവകവിതക്കൂട്ടം എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ എടുത്തു ചേര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്. പിന്നീടെന്തു കൊണ്ടോ കവിതയില്‍ നിലനില്‍ക്കാന്‍ അവര്‍ക്കു കഴിഞ്ഞില്ല. എങ്കിലും മുറ്റമടിച്ചുവാരുന്ന കവിതകള്‍ക്കിടയില്‍ ഇത്ര ശക്തമായ ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ പുതു കവിതയില്‍ സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്.
വീടില്ലാത്തവളമ്മ
കിനാക്കള്‍ കിനാക്കളല്ലാത്തവളമ്മ
നിലാവിലും പൊള്ളിപ്പിടയുവോളമ്മ
തീയില്‍ ചവുട്ടി നടക്കുവോളമ്മ
(ആശാലത )
പ്രാന്തവത്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീസ്വത്വത്തിന്റെ തീവ്രസ്പന്ദനമാണ് ആശാലതയുടെ കവിത. ഇവിടെ മീഡിയേറ്ററില്ല. ധ്വനിയുടെ നിഗൂഢതയില്ല. തുറന്ന ജീവിതവും തുറന്ന ഭാഷയും.
അടിച്ചു നനച്ച്,
ഞെക്കിപ്പിഴിഞ്ഞു കുടഞ്ഞ്
ഒഴിഞ്ഞ ഹൃദയത്തെ
ഞാന്‍ അയയില്‍ വിരിക്കുന്നു.
(ശ്രീദേവി എസ് കര്‍ത്ത )
ശ്രീദേവി എസ്. കര്‍ത്തയുടെ കവിതയില്‍ ജെന്‍ഡറിംഗ് പോലും ഒഴിവാകുന്ന രീതിയില്‍ ഭാഷയിലും സമീപനത്തിലും കവിത അത്രമാത്രം സ്വതന്ത്രമാകുന്നു.
ദലിത് ജീവിതത്തിന്റെ സ്വത്വാവിഷ്‌കാരങ്ങളായി വികസിച്ച ദലിത് കവിതയ്ക്ക് ഒരു സമകാലീനഭാവുകത്വവും സംവാദാത്മക തലവും രൂപപ്പെടുന്നതും തൊണ്ണൂറുകളിലാണ്. അതോടെയാണ് ദലിത് കവിതകള്‍ക്ക് ഒരു സാംസ്‌കാരിക പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ സ്വഭാവം കൈവരുന്നത്. അതൊരു പൊളിറ്റിക്‌സാണ്. പാര്‍ശ്വവത്കൃത ജീവിതത്തിന്റെ ദുരന്തവിവക്ഷകളെ സത്യസന്ധമായി ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ഈ കവികള്‍ക്കു കഴിഞ്ഞു. ദലിതനുഭവങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്ത പ്രമേയങ്ങള്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന അനേകം കവിതകള്‍ ഈ കാലയളവില്‍ എഴുതപ്പെട്ടു. എസ്.ജോസഫിന്റെ മേസ്തിരി എന്ന കവിത നോക്കുക:
ഒരു മേസ്തിരിയോടൊപ്പം
പണിക്കു പോയി.
ഉച്ചയ്ക്ക് ചോറുണ്ടുകഴിഞ്ഞ്
തൊഴുത്തിന്റെ തിണ്ണയിലിരുന്നു.
പരിസരജീവിതവും പരിസര ഭാഷയും ജോസഫിന് ജോസഫിനെ അടയാളപ്പെടുത്താനുള്ള ഉപാധിയായി. അവനവനെ അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ അവനവന്റെ പരിസരമാണ് വേണ്ടതെന്ന് ജോസഫ് തിരിച്ചറിഞ്ഞു.
കറുപ്പിന്റെ രാഷ്ട്രീയം ഉയര്‍ത്തുന്ന ചോദ്യങ്ങള്‍ ചോദിച്ചുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് എം.ബി. മനോജും എം.ആര്‍.രേണുകുമാറും കേരളീയ ജീവിത പരിസരത്തെ നേരിട്ടത്.
കൂട്ടുകാരാ, തുറന്നു പറയുക
ഞങ്ങളെ നിങ്ങള്‍ക്കിഷ്ടമാണോ?
(എം.ബി. മനോജ് )
എല്ലാ കടലുകളെയും
കറുപ്പു വിഴുങ്ങുന്നതു വരെ
ഞങ്ങള്‍ ഉറങ്ങുന്നില്ല.
(എം.ആര്‍.രേണുകുമാര്‍)
ശിവദാസ് പുറമേരിയുടെ ചിലതരം വിരലുകള്‍, സോമന്‍ കടലൂരിന്റെ ചിപ്പി പറഞ്ഞത്, ബിനു എം. പള്ളിപ്പാടിന്റെ സ്‌കൂള്‍ തുടങ്ങിയ കവിതകളൊക്കെത്തന്നെ കേരളീയ ജീവിത പരിസരങ്ങളെ സത്യസന്ധമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതാണ്.
മലയാള സാഹിത്യത്തില്‍ പൊതുമണ്ഡലത്തിലെന്നതു പോലെ കടലോര ജീവിതങ്ങളും ചരിത്രപരമായി അരികു വത്കരിക്കപ്പെട്ടു.മലനാടും തീരപ്രദേശവും ബഹിഷ്‌കൃതമായ ഇടനാടിന്റെ സാമൂഹ്യ സാഹിത്യ ജീവിതം മാത്രമാണ് നമുക്ക് മുഖ്യധാരാ സാഹിത്യം. കവിതയ്ക്ക് പൊതുവേ അന്യമായിരുന്ന കടല്‍ ജീവിതവും തൊണ്ണൂരകളില്‍ പി.വൈ. ബാലന്റെ കവിതകളിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു. ഇതു മാത്രമല്ല, മനുഷ്യനെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തു നിന്ന് മാറ്റിക്കൊണ്ടുള്ള പുതിയ പാരിസ്ഥിതിക സമീപനരീതികളും തൊണ്ണൂറുകളിലെ പുതിയ കവിതയില്‍ വന്നു തുടങ്ങിയിരുന്നു.
ഇത്രമാത്രം വിപുലവും ഭിന്നവും ബഹുസ്വരമായ ആഖ്യാനതലങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയതുമായ പുതുകവിതകള്‍ മുഴുവന്‍ തമസ്‌കരിച്ചു കൊണ്ടാണ് അല്ലെങ്കില്‍ അതിനെക്കുറിച്ച് യാതൊന്നുമറിയാതെയാണ് വിഷ്ണുപ്രസാദ്, ആറ്റൂര്‍രവിവര്‍മ്മയും കെ.ജി.എസും എഡിറ്റു ചെയ്ത പുസ്തകങ്ങളിലുള്ള കവികളെയും ആ കാലത്ത് ആ മട്ടില്‍ കവിതയെഴുതിയവരെയുമാണ് പൊതുവെ പുതു കവികള്‍ എന്നു പറയുന്നതെന്ന് പറയുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഭാഷണങ്ങളിലുടനീളം ഈയൊരു അജ്ഞത നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. രാമനും രാമചന്ദ്രനും ചേര്‍ന്നാണ് പുതു കവിത ഉണ്ടാക്കിയതെന്നാണ് അദ്ദേഹം ധരിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഭാഷണത്തിലുടനീളം അത് പ്രകടമാകുന്നുണ്ട്. വല്ലപ്പോഴും ഒരു കവിതയെഴുതുക എന്നതിനപ്പുറം താനുള്‍പ്പെട്ട കാലത്തിന്റെയും അതിനു തൊട്ടു മുന്‍പുള്ള കാലത്തിന്റെയുമെങ്കിലും കാവ്യ ചരിത്രം പഠിക്കാനുള്ള ബാധ്യതയും ഒരു കവിക്കുണ്ട്. അതില്ലാതെ പോയി എന്നതാണ് വിഷ്ണുപ്രസാദിന്റെ പരാജയം.
പുതു കവിത സാന്മാര്‍ഗികമായിരുന്നുവെന്നും ഒരു തെറിവാക്കെങ്കിലും പറയാന്‍ അവര്‍ക്ക് പേടിയായിരുന്നുവെന്നും വിഷ്ണുപ്രസാദ് പറയുന്നു. എന്നിട്ടു പറയുന്നു, പി.രാമന്റയോ പി.പി. രാമചന്ദ്രന്റെയോ ആ കാലഘട്ടത്തിലെ ഒരു കവിതയിലും നിങ്ങള്‍ക്കത് കാണാന്‍ കഴിയില്ലെന്നും. അതായത് പുതുകവിതയെന്നാല്‍ രാമന്റെയും രാമചന്ദ്രന്റെയുമാണ്.
പരസ്പര വിരുദ്ധങ്ങളും യാതൊരു അടിത്തറയുമില്ലാത്തതും വായില്‍ തോന്നുന്നതുമായ കാര്യങ്ങള്‍ വിളിച്ചു പറയുകയാണ് വിഷ്ണുപ്രസാദ്. പുതുകവിത അതി വൈകാരികമല്ലെന്നും ജനകീയമായിരുന്നില്ലെന്നും സമീപ കവിത അതിവൈകാരികതയെ തിരിച്ചുപിടിച്ചുവെന്നും പറയുന്നു. അതിവൈകാരികതയും ജനകീയതയുമാണോ സമീപ കവിതയുടെ സവിശേഷത? എങ്കില്‍ അതില്‍ എന്തു പുതുമയാണുള്ളത്? മലയാള കാവ്യ ചരിത്രം പരിശോധിച്ചാല്‍ വൈകാരികവും അതിവൈകാരികവുമായ കാവ്യാഖ്യാനങ്ങളാണ് ബഹുഭൂരിപക്ഷം കവിതകളുമെന്ന് മനസ്സിലാകും. അതേ വൈകാരികതയെ തിരിച്ചുപിടിക്കുന്നതാണോ പുതുമയുടെ മാനദണ്ഡം?
പുതു കവിത സാന്മാര്‍ഗികമായിരുന്നുവെന്നും ഒരു തെറിവാക്കെങ്കിലും പറയാന്‍ അവര്‍ക്ക് പേടിയായിരുന്നുവെന്നും വിഷ്ണുപ്രസാദ് പറയുന്നു. എന്നിട്ടു പറയുന്നു, പി.രാമന്റയോ പി.പി. രാമചന്ദ്രന്റെയോ ആ കാലഘട്ടത്തിലെ ഒരു കവിതയിലും നിങ്ങള്‍ക്കത് കാണാന്‍ കഴിയില്ലെന്നും. അതായത് പുതുകവിതയെന്നാല്‍ രാമന്റെയും രാമചന്ദ്രന്റെയുമാണ്. രാമന്റെയും രാമചന്ദ്രന്റെയും കവിതകളില്‍ അതില്ലെങ്കില്‍ ആ കാലഘട്ടത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ട മറ്റു കവിതകളിലൊന്നും അത് കാണില്ലെന്ന് തീര്‍പ്പുകല്‍പ്പിക്കുക. എങ്ങനുണ്ട്? ഒരു കവിക്ക് ഇങ്ങനെയൊക്കെ വിവരക്കേടുകള്‍ വിളിച്ചു പറയാന്‍ കഴിയുമോ? ഇതും യാതൊരു അടിത്തറയുമില്ലാത്ത വാദമാണ്. ഇതിന് കവിതകള്‍ കോട്ട് ചെയ്തുകൊണ്ട് നിഷി ലീല ജോര്‍ജ് മറുപടി പറയുന്നുണ്ട്. നിഷി ലീല ജോര്‍ജ് പറയാത്ത ചില കവിതകള്‍ കൂടി ഇവിടെ കോട്ട് ചെയ്യുന്നു.
1997-ലാണ് അര്‍ക്കേഡിയയിലെ പാന്‍ എന്ന ദീര്‍ഘ കവിത തോമസ് കുട്ടി എഴുതുന്നത്. പുതു കവിത ചെറുതായിരിക്കണമെന്നും ഇമേജുകള്‍ക്കായിരിക്കണം പ്രാധാന്യം നല്‍കേണ്ടത് എന്നുമുള്ള വാദം നിലനില്‍ക്കുന്ന കാലം കൂടിയാണത്.
കാവ്യ യക്ഷി
പേ പിടിച്ചൊരു തേവിടിശ്ശി
എന്നാണ് കവിത തുടങ്ങുന്നത്. ഇപ്പറയുന്ന കാലഘട്ടത്തില്‍ ശുഷ്‌ക കവിതകളെയൊക്കെ മാറ്റിയിട്ട്, ആദ്യമായുണ്ടാകുന്ന ഒരു ദീര്‍ഘ കവിതയാണിത്. അത് കാവ്യസമീപനത്തെ, അതായത് കാവ്യദേവതയെ കാവ്യയക്ഷിയായി പരിഗണിക്കുന്ന അതിന്റെയൊരു മറുപുറം നോക്കുന്ന കവിതയാണിത്. അങ്ങനെയൊരു നിലപാട് കാണിച്ചുകൊണ്ട് വരുന്ന ഒന്നാണ്. തെറി എന്നതിനപ്പുറത്തേയ്ക്ക് സെന്‍സിബിലിറ്റിയുടെ ഒരു പുതിയ തലം നോക്കുന്ന ഗംഭീരമായ ഒരു ശ്രമമാണ് അത്. വളരെ വ്യത്യസ്തവുമാണ്. അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെ കേരള കവിതയില്‍ അക്കാലത്ത് അടിച്ചു വന്നതായും ഓര്‍ക്കുന്നു.
1991-ല്‍ എഴുതിയ വി.എം.ഗിരിജയുടെ 'ചെറിയ കരിപുരണ്ട ലോകത്തിലെ സ്ത്രീയുടെ സ്വപ്നം' എന്ന കവിതയിലെ ഈ വരികള്‍ നോക്കുക:
അവന്റെ ലിംഗം
ചിറകുമുളച്ചുയരുന്ന ഒരപൂര്‍വ്വ
പറവയായി,
അവളെ ആകാശത്തിലേയ്ക്കുയര്‍ത്തുന്നു.
താമരയിതള്‍ പോലത്തെ
നാവു കൊണ്ട് അവനവളെ
ഒരമ്മപ്പശുവിനെപ്പോലെ
നക്കിത്തോര്‍ത്തുന്നു...
ചുണ്ടുകള്‍ മുലക്കണ്ണു തേടുന്നു.
ജാരന് ഒന്നുമറിയണ്ട
പതുങ്ങിക്കാലുകള്‍ വയ്ക്കാന്‍
പഠിച്ചാല്‍ മതി.
രേതസ്സു കുഴച്ച് കവിത
ഛര്‍ദ്ദിച്ചാല്‍ മതി.
(പ്രീതാ ശശിധരന്‍ )
കൂത്തിപ്പട്ടിയുടെ മകന്‍
കൂളിംഗ് ഗ്ലാസ്സും വച്ച്
പറമ്പായ പറമ്പാകെ
തെണ്ടി നടക്കുകയും
പെങ്ങളുടെ വേലക്കാരിയെ
ബലാല്‍ക്കാരം ചെയ്യുകയും
ചെയ്യുന്ന വിടനാണ് ഞാന്‍
(സി.എസ്. ജയചന്ദ്രന്‍)
പുരുഷ ലിംഗങ്ങളും
മെഴുകുതിരിക്കാലുകളും
നിന്റെ സ്വപ്നങ്ങളില്‍ നിന്ന്
എടുത്തുമാറ്റപ്പെട്ടു.
(ജയന്‍ കെ.സി.)
അധികാരിയുടെ
തങ്കക്കോളാമ്പി നിറയെ
മുഖമുരുമ്മി വീണ മുലകള്‍
മുലകളുടെ മഴ
മുലകളുടെ പുഴ
മുലകളുടെ സമരം
മുലകളുടെ പ്രളയം
(ജയന്‍ കെ.സി.)
സി.എസ്. ജയചന്ദ്രന്റെ ദീര്‍ഘകാവ്യത്തിന്റെ പേരു തന്നെ സ്തനപുരാണം എന്നാണ്.
ഇതെല്ലാം തൊണ്ണൂറുകളിലെ പുതു കവിതയില്‍ വളരെ സ്വാഭാവികതയോടെ സംഭവിച്ചതാണ്. പെണ്‍ കവികള്‍ക്കു പോലും അതുപയോഗിക്കാന്‍ ഒരു മടിയുമില്ലായിരുന്നു. ഒരു തെറി വാക്കെങ്കിലും പറയാന്‍ പുതുകവികള്‍ക്ക് പേടിയായിരുന്നുവെന്ന വിഷ്ണുപ്രസാദിന്റെ വാദം എത്രയോ അബദ്ധജഡിലമാണ്. ഇതിനേക്കാളും അസാന്മാര്‍ഗികമെന്നു പറയുന്ന എന്താ വിഷ്‌കാരമാണ് വിഷ്ണുപ്രസാദിനോ അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന കവികള്‍ക്കോ നടത്താന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ളത്?
ടി.പി.രാജീവനില്‍ നിന്നാണ് സമീപ കവിത ആരംഭിക്കുന്നതെന്നു പറയുന്ന വിഷ്ണുപ്രസാദ്, പുതു കവിതയില്‍ നിന്ന് വേറിട്ടുവന്ന അതിന്റെ ഒരു കേന്ദ്രം എന്ന നിലയിലാണ് രാജീവന്റെ പേരു പറയുന്നതെന്നും പറയുന്നു. എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ അതിന്റെ അര്‍ത്ഥം എന്താണ്? രാജീവന്‍ ആദ്യകാലത്ത് പുതു കവിതകളാണ് എഴുതിയിരുന്നതെന്നും പിന്നീട് സമീപ കവിതയിലേയ്ക്ക് കൂറുമാറിയെന്നുമാണല്ലോ. എന്നിട്ടു പറയുന്നു ഈ കവിതാധാരയ്ക്ക് ആധുനികതയോടായിരുന്നു കൂടുതല്‍ അടുപ്പമെന്നും. പരസ്പര ബന്ധമില്ലാത്ത എന്തൊക്കെ വാദങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം ഉയര്‍ത്തുന്നത്? 1991- ലാണ് രാജീവന്‍ രാഷ്ട്രതന്ത്രം എന്ന കവിത എഴുതുന്നത്. പുതു കവിതയോട് ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന രാജീവന്റെ ഒരു കവിതയാണിത്.
വാസ്തവത്തില്‍ ആധുനിക കവിതയ്ക്കും പുതു കവിതയ്ക്കും ഇടയിലുള്ള ഒരു സംക്രമണ കാലത്തെയാണ് രാജീവന്റെ കവിത അഡ്രസ് ചെയ്യുന്നത്. രാഷ്ട്രതന്ത്രം എന്ന കവിത പോലും ആധുനിക കവിതയുടെ അനുഭവ പരിസരങ്ങളേയും കാവ്യ സമീപനങ്ങളെയും പ്രത്യയശാസ്ത്ര സമീപനങ്ങളോടുള്ള പ്രകടനപതയേയുമെല്ലാം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തന്നെ വിമര്‍ശിക്കുന്ന പ്രതി ആധുനിക കവിത എന്ന രീതിയിലാണ് കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. കെ.ആര്‍.ടോണിയുടെ സമനിലയും അങ്ങനെ തന്നെയാണ്.
സ്വാതന്ത്ര്യ സമര കാലത്ത്
ഞാന്‍ ജനിച്ചില്ല!
ആധുനികതയുടെ ചുവന്ന മുഖമല്ല
എന്റേത്... കഷ്ടം!
ഈ വിധം വളരെ പ്രകടമായിത്തന്നെ അവര്‍ ആധുനികതയോട് എതിരിട്ടു. നരേന്ദ്രപ്രസാദിന്റെ ആധുനികതയുടെ ചുവന്ന വാല്‍ എന്ന ലേഖനം ഓര്‍ക്കുക. മാറിയ ലോക സാഹചര്യങ്ങളും അനുഭവ പരിസരങ്ങളും ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള ഇടമായിരുന്നില്ല അവര്‍ക്ക് കവിത. അവര്‍ ആധുനികതയെ മുഖ്യ റിബല്‍ ആയി കണ്ടു. അവര്‍ കവിതയിലൂടെത്തന്നെ അതിനെ വിമര്‍ശിച്ചു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അത് പുതു കവിത എന്ന നിലയിലല്ല പ്രതി ആധുനിക കവിത എന്ന നിലയില്‍ ആണ് കാണേണ്ടത്.
അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടേയും സച്ചിദാനന്ദന്റെയും കവിതകളുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ് സമീപ കവിത എന്നു പറയുന്ന വിഷ്ണുപ്രസാദ് ഇവരൊക്കെ തെറി വാക്കുകള്‍ ഉപയോഗിച്ചു എന്നതുകൊണ്ടു മാത്രമല്ല ഇങ്ങനെ എടുത്തു പറയുന്നതെന്നും പറയുന്നു. അയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍ ആധുനികതയുടെ അപ്പോസ്തലനായിട്ടാണ് വാഴ്ത്തപ്പെടുന്നതെങ്കിലും ആധുനികതയെത്തന്നെ നിഷേധിക്കുന്ന കവിതകളാണ് പില്‍ക്കാലത്ത് അദ്ദേഹം എഴുതിയിട്ടുള്ളത്. കാരണം, കവിതയെ നിരന്തര പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാക്കിക്കൊണ്ടിരുന്ന കവിയാണ് അദ്ദേഹം. വിഷ്ണുപ്രസാദ് പറയും പോലെ കവിതയില്‍ എന്ത് തെറിവാക്കുകളാണ് അദ്ദേഹം ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്?
‘തന്നയല്‍പക്കത്തരവയര്‍ നിറയാ പെണ്ണിന് പെരുവയര്‍ നല്‍കും' എന്നൊക്കെ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും സന്മാര്‍ഗവിരുദ്ധമെന്നു പറയുന്ന തെറി വാക്കുകള്‍ അയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടില്ല. സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതയിലും അത് കാണാന്‍ കഴിയില്ല. എന്നാല്‍ ഡി. വിനയചന്ദ്രനാകട്ടെ, തിരണ്ടു കല്യാണത്തോറ്റം പോലുള്ള കവിതകളില്‍ യാതൊരു ഭയവുമില്ലാതെ അതുപയോഗിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.
നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ആധുനികവും പൂര്‍വ്വാധുനികവുമായ കാവ്യപാരമ്പര്യങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയായി വന്ന കവിതകളാണ് തൊണ്ണൂറുകളിലെ പുതു കവിത എന്ന തെറ്റായ ധാരണയാണ് ഇവിടെ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്.
ആധുനിതയില്‍ നിന്ന് പൂര്‍ണ്ണമായും വേറിട്ട ഒരു കാവ്യഭാവുകത്വം പ്രകടമാക്കുന്ന കവിതകള്‍ തൊണ്ണൂറുകളില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. പുതു കവിതയുടെ സൂക്ഷ്മമായ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ സാധ്യമാക്കിക്കൊണ്ട് അത് ചരിത്രത്തോടും വര്‍ത്തമാനത്തോടും സാമൂഹിക വൈരുദ്ധ്യങ്ങളോടും സംവദിച്ചു. ബഹുസ്വരതയായിരുന്നു പുതു കവിതയുടെ സവിശേഷത. എന്നാല്‍ അത് കാല്പനികതയുടേയും ആധുനികതയുടേയും തുടര്‍ വഴികളുടെ ബഹുസ്വരത ആയിരുന്നില്ല. ഒരു പ്രസ്ഥാനരൂപം പ്രാപിക്കാത്ത സ്വതന്ത്രമായ പുതുവഴികളുടെ ബഹു സ്വരതയായിരുന്നു. ഇത് മനസ്സിലാക്കാതെയാണ് ആധുനികവും പൂര്‍വാധുനികവും കാല്പനികവുമായ കവിതകളുടെ തുടര്‍വഴികളാണ് പുതു കവിത എന്ന് തെറ്റായി വ്യാഖ്യാനിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്.
നേര്‍രേഖയിലൂടെ മുന്നോട്ടു പോകുന്ന കാലമെന്നത് വാള്‍ട്ട് ബെഞ്ചമിന്റെ സങ്കല്പമാണ്. എന്നാല്‍ അങ്ങനെയൊരു കാലം ഇനി സങ്കല്പിക്കാന്‍ പോലും സാധ്യമല്ലെന്നാണ് ഹോമി ബാബ ചിന്തിക്കുന്നത്. രേഖീയമല്ലാത്ത കാലത്തെയാണ് അദ്ദേഹം പരിഗണിക്കുന്നത്. കാലത്തിന്റെ രേഖീയത എന്നത് മോഡേണിസത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയാണ്. ഒരു കാലത്തില്‍ തന്നെ അനേക കാലങ്ങള്‍ അന്തര്‍ നിഹിതമാകാറുണ്ട്. അത് സാംസ്‌കാരിക കാലമോ വൈയക്തിക കാലമോ ഒക്കെ ആകാം. ഇന്നത് ശരി, ഇന്നത് തെറ്റ് എന്ന് വ്യവച്ഛേദിച്ചു തീര്‍പ്പുകല്‍പ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു വ്യവസ്ഥ മോഡേണിസം വരെയേ ഉള്ളൂ. പിന്നീടതില്ല. ആധുനികത എന്ന നിര്‍മ്മിതിയെ നിരസിച്ചുകൊണ്ടു മാത്രമേ പുതിയ ഭാവുകത്വത്തിന് കടന്നുവരുവാന്‍ കഴിയുമായിരുന്നുള്ളു. അവിടെ പ്രശ്‌നവത്കരിക്കപ്പെടുന്നത് പാരമ്പര്യമോ തുടര്‍ച്ചയോ അല്ല. പുതുവ്യവസ്ഥകളാണ്. ആധുനികതയുടെ സ്ഥലകാലരാശികളില്‍ സന്ദേഹിച്ചു കൊണ്ട് പുതിയത് തേടിപ്പോവുകയാണ് തൊണ്ണൂറുകളില്‍ പുതുകവിത ചെയ്തത്.അത് കേവലം രൂപപരമോ ആഖ്യാനപരമോ ആയ സവിശേഷതകള്‍ മാത്രമായിരുന്നില്ല.
നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ആധുനികവും പൂര്‍വ്വാധുനികവുമായ കാവ്യപാരമ്പര്യങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയായി വന്ന കവിതകളാണ് തൊണ്ണൂറുകളിലെ പുതു കവിത എന്ന തെറ്റായ ധാരണയാണ് ഇവിടെ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. അതിന്റെ പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച കോക്കസുകളേയും ഗൂഢാലോചനകളേയും കുറിച്ച് 'തൊണ്ണൂറുകളിലെ കാവ്യഗൂഢാലോചനയുടെ നാള്‍വഴികളും യഥാര്‍ത്ഥ്യവും' എന്ന പേരില്‍ ദീര്‍ഘമായ ലേഖനം ഞാന്‍ (പച്ചമലയാളം ഡിസംബര്‍- 22) എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. അതിനാല്‍ ഇവിടെ അത് വിശദീകരിക്കുന്നില്ല.