കരുണ:
സൗന്ദര്യാത്മക
​വിപ്ലവകാവ്യം

മഹാകവി കുമാരനാശാന്റെ കരുണ എന്ന കാവ്യശില്പത്തിന്റെ വിശകലനമാണിവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. നൂറ്റാണ്ടു പിന്നിടുന്ന ഈ കവിതയുടെ നാനാവിധ പഠനങ്ങൾ ധാരാളമായി നടന്നിട്ടുണ്ട്. നൂറാണ്ടുകൾ തികയുന്ന ‘കവിത'കളെ സവിശേഷമായി ആഘോഷിക്കുകയെന്ന സൗഭാഗ്യം ലോകസാഹിത്യത്തിൽ തന്നെ അപൂർവമാണെന്ന കാര്യവും സ്മരണീയമാണ്. ഇന്നും ആ കവിതകൾ നമ്മോട് സംവദിക്കുന്നുവെന്നതാകാം അതിന്റെ ആധാരം. അല്ലെങ്കിൽ ആശാന്റെ രചനാകാലത്തിൽ നിന്ന്​ ആസ്വാദകർ മുന്നേറിയിട്ടില്ല എന്നും വിചാരിക്കാം. പക്ഷേ, മഹത്തായ സൃഷ്ടികൾ കാലാതിവർത്തിയായി സമകാലികത കൈവരിക്കുന്നതായും നവവ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്ക് വഴിമരുന്നിടുന്നതായും ലോകസാഹിത്യം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അതിനാൽത്തന്നെ അവയെക്കുറിച്ചുള്ള പുതുപഠനങ്ങൾ സ്വാഭാവികവും സംഗതവുമാകുമെന്നും നമുക്കനുമാനിക്കാം. കരുണയുടെ അടിപ്പടവായി വർത്തിക്കുന്ന പ്രതിഭാ സഞ്ചാരങ്ങളെ അടുത്തറിയാൻ, കവിതയിൽ കൊരുത്തൊരുക്കിയിരിക്കുന്ന സൗന്ദര്യാനുഭൂതിയെയും സാമൂഹ്യബോധത്തെയും രണ്ടു നിലകളിലായി പരിശോധിക്കുകയാണിവിടെ

കവിത ആത്യന്തികമായി ഒരു ഭാഷാകാര്യമാകയാൽ അതിന്റെ ആഖ്യാനവിശേഷങ്ങളെയാണ് ഒന്നാമതായി പരിശോധിക്കുന്നത്.

പദപ്രയോഗങ്ങളിൽ കഠിനനിഷ്ഠയുളള കുമാരകവി, അപൂർണമായിപ്പോകുന്ന, അർഥശങ്കകൾക്ക് ഇടവരുത്താവുന്ന ഭാഷാനിലയെക്കുറിച്ച് മറ്റാരെക്കാളും ജാഗ്രവാനാണ്. പ്രതിപാദ്യവിഷയത്തെ നാടകീയമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ അതിന്റെ ഭാവ രസാവിഷ്‌കാരങ്ങൾ സാധ്യമാക്കാമെന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിക്കുന്നു. അത്തരം ഘട്ടങ്ങളിലെ ഭാഷയുടെ മെലിച്ചിലുകളെ നാടകീയാഖ്യാനത്തിന്റെ പരഭാഗശോഭയിലൂടെ ദീപ്തമാക്കിയെടുക്കാനാണ് മിക്കപ്പോഴും ആശാൻ കവിതകൾ ശ്രമിക്കുന്നത്. കരുണ അതിനുളള ഉത്തമ നിദർശനമായിത്തീരുന്നുമുണ്ട്. വാക്കുകൾ സൂക്ഷ്മതയോടെ തിരഞ്ഞെടുത്ത്, അത്യുത്തമമായ നാടകീയ മുഹൂർത്തങ്ങളിലൂടെ, വാചിക- ആംഗിക- ആഹാര്യ അകമ്പടികളിലൂടെ രസസ്ഫൂർത്തിയിലെത്തിക്കുകയാണ് കരുണ. കരുണരസമായി അത് അനുവാചകരിൽ തെഴുത്തുണരുകയും ചെയ്യുന്നു.

രണ്ട് പദങ്ങളാണ് ഈ നാടകീയാഖ്യാനത്തിനായി, അതിന്റെ ആണിക്കല്ലായി ആശാൻ കല്പിച്ചൊരുക്കുന്നത്. അതിലേറ്റവും പ്രാമുഖ്യമുള്ളതും പ്രഥമവുമായത് ‘പോലും’ എന്ന പദവിശേഷമാണ്.

സമയമായില്ല പോലും, സമയമായില്ലപോലും ക്ഷമയൈന്റ ഹൃദയത്തിലൊഴിഞ്ഞു തോഴി.

സർവാഭരണവിഭൂഷിതയും സുന്ദരിയും മധുരാപുരിയിലാകെ പ്രസിദ്ധയായവളും, കടക്കൺനിഴലാട്ടത്തിനായി പുരുഷാരം പാടുകിടക്കുന്നവളുമായ ക്ഷോണീരംഭയുടെ അവിശ്വസനീയമായ പ്രതികരണമാണത്. ഉടൻ ഒറ്റക്കൈയിലിരുന്ന പൂച്ചെണ്ട്​ ചെറ്റ് ചൊടിച്ചുടൻ വലിച്ചെറിയുന്ന രംഗക്രിയയിലൂടെ തന്റെ കോപം ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. നിസ്വനും യാചകനുമായ ഒരു ഉല്പലബാണൻ തന്റെ അഭ്യർത്ഥന നിരസിക്കുമെന്ന് അവൾ സ്വപ്‌നേപി വിചാരിക്കുന്നില്ല. അതവനോടുളള പരിഹാസത്തിനു ഹേതുവാകുന്നു.

ഗണികാകുലധർമ്മവിരുദ്ധമായ് തന്നിലങ്കുരിച്ച ‘അനുരാഗം’ അവനോടറിയിച്ച്, തന്റെ മനോജ്ഞവെണ്മാടത്തിന്റെ അകത്തളത്തിലേക്ക് അവനെ ആനയിക്കുവാനാണ് ചതുരയായ തോഴി പുറപ്പെട്ടത്. പക്ഷെ ‘സമയമായില്ലെന്നു താനിപ്പോഴും’ എന്നവൻ പറഞ്ഞെന്നാണ് തൊഴുകയ്യോടെ തോഴി അറിയിക്കുന്നത്. അതുകേട്ട്, കുണ്ഠിതയായി, കൈയ്യിലിരുന്ന കളിച്ചെണ്ട് വലിച്ചെറിഞ്ഞ്, പകുതി സ്വഗതമായി അവൾ തോഴിയോട് ക്ഷോഭിക്കുകയാണ്. അതിനായി കണ്ടെത്തിയ വാക്കാണ് ‘പോലും’. ഉദ്ധൃതമായ തന്റെ സ്ഥാനവലിപ്പത്തെക്കുറിച്ചും യോഗിയുടെ നിസ്സാരനിലയെക്കുറിച്ചുമുള്ള അഹമ്മതിയിൽ നിന്നുമാണ് അത് ഉടലെടുക്കുന്നത്. സമയത്തെക്കുറിച്ചല്ല, സമയം ആയില്ല എന്നതിനെയാണ് ‘പോലും’ ചേർത്ത് അപഹസിക്കുന്നത്. സമയമില്ലായ്മ എന്നതിനേക്കാൾ സമയമാകുക എന്നതിൽ നിഗൂഹനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഒരു കർതൃത്വമുണ്ട്​. അധികാരവും തിരഞ്ഞെടുപ്പുമുണ്ട്​. അതിനധികാരം തനിക്കുതന്നെയാണെന്നാണ് വാസവദത്ത ഇത്രനാൾ കരുതിയത്. ഇവിടെ അത് നിരസിക്കപ്പെട്ടു, നിഷേധിക്കപ്പെട്ടു. അതും വെറും ഒരു ഓടുമേന്തി നടക്കുന്ന, കൃശനായ ഭിക്ഷുവിനാൽ! അവൾക്കതിൽപരമൊരു അപമാനമില്ല. പെട്ടെന്നുളള ക്ഷോഭത്തിൽ ‘പോലും’ എന്നു പറഞ്ഞ് അധിക്ഷേപിക്കുന്നുവെങ്കിലും അനുരാഗപ്രേരണ ശക്തമാകയാൽ സ്വയം വീണ്ടുവിചാരങ്ങൾക്കവൾ തയ്യാറാകുന്നു. പണമില്ലാത്തതിനാലാവാം എന്ന് ആദ്യം പരിഹാസം തോന്നിയെങ്കിലും, അല്ല താൻ ഗണികയായതിനാലാവാം എന്നവൾ ആത്മവിമർശനം നടത്തുന്നുമുണ്ട്. ഇവനെ വഴിതെറ്റിക്കുന്ന- ആസക്തികളിൽ നിന്നകറ്റുന്ന- സാക്ഷാൽ ബുദ്ധന് നരകത്തിലെങ്ങാനും പോയിത്തുലഞ്ഞുകൂടേ എന്നുവരെ ഒരുവേള അവൾ ശപിക്കുന്നു. ‘പോലും’ എന്നുച്ചരിച്ചതിന്റെ തീക്ഷ്ണത കുറഞ്ഞു കുറഞ്ഞുവന്ന് ഒടുവിൽ എങ്ങനെയെങ്കിലും ഭിക്ഷ യാചിക്കാനെങ്കിലും അവനെത്തിയിരുന്നെങ്കിൽ അവനെയൊന്നു നോക്കി ലയിച്ചിരിക്കാമായിരുന്നല്ലോ എന്നും അവളാശിക്കുന്നു. അവൻ കണ്ടില്ലയെങ്കിൽ തന്റെ മേനിയഴകും നൈപുണികളും വ്യർത്ഥമെന്നുകൂടി അവൾ വ്യാകുലപ്പെടുന്നു. ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധതയെല്ലാം ആവിഷ്‌കൃതമാകുന്നത് ഈ പദാംഗത്തിനു മുകളിലാണ്. ‘പോലും’ എന്ന വാക്കുയർത്തുന്ന സ്തോഭത്തിലൂടെയാണ് പലവിധ ഭാവങ്ങളിലേക്കും മനോയാത്രകളിലേക്കും വാസവദത്തയുടെ ചാഞ്ചാട്ടം സാധ്യമാകുന്നത്. ‘അതിമാത്രമിരുൾതിങ്ങുന്ന അന്ധകൂപ’ത്തിൽ നിന്നുമാണ് അതുയിരിടുന്നത്. അവിടേയ്ക്ക് എത്താവുന്ന ചെറുകിരണസാധ്യതയായ ഉപഗുപ്തസാന്നിധ്യം ഇപ്പോഴും വിദൂരസ്ഥമായി നിലകൊള്ളുന്നു. അകലെയുളള ആ പ്രത്യാശയുടെ താല്കാലിക പ്രലേഭനത്തിൽ അവൾ തരളിതയാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും ധനവാനും വണിക്കുമായ ചെട്ടിയാരെത്തിയപ്പോഴേക്കും ആ കരയിൽ നിന്ന്​പാപത്തിന്റെ പഴയ കുളത്തിലേക്ക് അരയന്നപ്പിടപോലെ കുണുങ്ങിക്കുണുങ്ങി പോവുകയാണവൾ. തനിക്കിപ്പോൾ സന്യാസിയോട് തോന്നുന്നത് പ്രണയമാണു പോലും എന്നവൾ ഒരുവേള ആത്മനിന്ദയോടുകൂടി വിചാരിച്ചിട്ടുണ്ടാവുകയും ചെയ്യാം. കുണുങ്ങിക്കുണുങ്ങിയുളള ആ പോക്കിലൂടെ ശരീരാഭിനയ സാധ്യതകളാണ് ആശാൻ നല്കുന്നത്. സംഭോഗശൃംഗാരത്തിന്റെ അരങ്ങുകേളിക്കുള്ള പ്രത്യക്ഷ സന്ദർഭമായിട്ടുളള ഒരേയൊരു മുഹൂർത്തമാണിതെന്നും ഓർക്കുക. എന്നിട്ടുകൂടി അതീവ ശ്രദ്ധയോടും മിതത്വത്തോടുംകൂടിയാണ് ആഖ്യാനം.

മുഖസന്ധിയിലെ ‘പോലും’ പോലെ ആഖ്യാനശില്പത്തിന്റെ ആധാരശില കെട്ടിയൊരുക്കിയിട്ടുള്ള മറ്റൊരു വാക്കാണ് നിർവഹണ സന്ധിയിലെ ‘ആമലകീഫലം’ എന്ന നാമപദം. വാസവദത്തയുടെ ശവദാഹശേഷം, ആ ചാരത്തിലേയ്ക്ക് അടർന്നു വീഴുന്ന ഉപഗുപ്‌തന്റെ കണ്ണുനീരാണ് അത്. നെല്ലിക്കയുടെ ആകാരമല്ല ഉപമയിൽ വിവക്ഷിതം, മറിച്ച് ആദ്യം കയ്ക്കുകയും പിന്നെ മധുരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ബുദ്ധധർമത്തിന്റെ ഗുണവിശേഷമാണ് വിവക്ഷ. പക്ഷെ, ഉൽക്കടശോക തിക്തമല്ലോർക്കുകിലന്നയനാംബു, ‘ദുഃഖസത്യ’നദ്ധീരൻ കരകയില്ല.
എന്ന് കവി ഊന്നിപ്പറയുന്നുമുണ്ട്. പറ്റെ ലൗകികാസക്തികളിൽ പുളയുന്ന ലോകഗതിക്ക് ബുദ്ധധർമങ്ങൾ ഒരുപക്ഷെ കയ്പായി തോന്നിടാം. എന്നാൽ അത് രുചിച്ചുനോക്കിയാൽ, അനുഭവസാക്ഷ്യങ്ങളിൽ അവ മധുരമായി ഭവിച്ചീടാം. കരുണയുടെ കയത്തിൽ നിന്നുരുവം കൊളളുന്ന ആ മുക്താഫലത്താൽ മാനവലോകത്തിനാകെ ശാന്തി കൈവരിക്കാമെന്നും കവി അഭിവ്യക്തമാക്കുന്നു. സുസ്മേരവദനയായ് ശാന്തശാന്തയായ് നിർവാണപ്പെടുന്ന വാസവദത്താകാവ്യം നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്ന ആണിക്കല്ലുകളാണ് ഈ രണ്ടു പദങ്ങൾ.

സാഹിത്യാദികലകളുടെയെല്ലാം സാകല്യമായാണ് നാടകത്തെ ഭരതമുനി ഉപദർശിക്കുന്നത്. അവയുടെയെല്ലാം ലക്ഷ്യം ‘രസോ’ല്പാദനമാണെന്നും അദ്ദേഹം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. വിഭാവാനുഭാവവ്യഭിചാരി സംയോഗാത് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന രസാനുഭവത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മവിശകലനം നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ കാണാം. കരുണയിലെ രസസങ്കല്പത്തെയും അഭിനയാഖ്യാനങ്ങളെയും അടുത്തറിയാനാണിവിടെ ശ്രമിക്കുന്നത്. നാടകലക്ഷണങ്ങൾ വച്ച് ‘കവിത’യെ വിലയിരുത്തുന്നത് ഒരു പരിധിവരെ സാഹസമാണെന്ന്​ സമ്മതിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ, രസവിചാരമാണ് നടത്തുന്നത് എന്നതുകൊണ്ടും അത്യന്തം നാടകീയാഖ്യാനമാണ് കരുണ എന്നതുകൊണ്ടും നാടകാന്തം കവിത്വമെന്നത് പ്രസക്തമാകയാലും ഇത് സാധൂകരിക്കാവുന്നതേയുളളു. നാടകത്തിൽ ഒതുങ്ങാത്തവിധമുള്ള അസാധാരണവും അഗാധവും സങ്കീർണവുമായ മനുഷ്യ സ്വഭാവങ്ങളാവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിനായി കാവ്യാഖ്യാനങ്ങൾ വിഖ്യാത നാടകകാരന്മാർ പ്രയോജനപ്പെടുത്താറുണ്ട്. ഷേക്‌സ്പിയർ നാടകങ്ങളെ പ്രഭാവപൂർണങ്ങളാക്കുന്ന അത്തരം സന്ദർഭങ്ങൾ സമൃദ്ധമാണ്. വ്യഞ്ജനാപൂരണങ്ങളും ഭാവസൂക്ഷ്മതയാർന്നതുമായ കാവ്യഭംഗികൾ ശാകുന്തളത്തിലെ വാചികാഭിനയത്തെ സൗന്ദര്യാത്മക സംവേദനത്തിന്റെ അലൗകികാനന്ദത്തിലേയ്ക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നുവെന്നും നമുക്കറിയാം.

ശ്രവ്യകാവ്യങ്ങൾ എന്ന നിലയ്ക്കാണ് അവയെല്ലാം ഇന്നും മഹാർഹങ്ങളാവുന്നത് എന്ന എം.പി. ശങ്കുണ്ണിനായരുടെ (നാട്യമണ്ഡപം) വാക്കുകൾ കൂടി ഇത്തരുണത്തിൽ സ്മരിക്കാം. സിനിമയായും നാടകമായും കഥാപ്രസംഗമായും സംഗീതശില്പമായും കരുണ പകർന്നാടിയിട്ടുന്നെ കാര്യവും സ്മരണീയമാണല്ലോ. ടിക്കറ്റുവച്ച് ആദ്യം ഇവിടെ അരങ്ങേറിയ നാടകം, സ്വാമി ബ്രഹ്​മവ്രതന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ സെബാസ്റ്റ്യൻ കുഞ്ഞുകുഞ്ഞു ഭാഗവതരും ഓച്ചിറ വേലുക്കുട്ടിയും മറ്റും അരങ്ങത്തെത്തിയ കരുണയായിരുന്നെന്ന കാര്യവും ഓർക്കാം.
സംസ്കൃതനാടകാവതരണമായ കൂടിയാട്ടത്തിലും അതിനെ പിൻപറ്റിവന്ന കഥകളിയിലും മിക്കപ്പോഴും രസരാജനായി പരിഗണിച്ചിരുക്കുന്നത് ശൃംഗാരമാണ്. ഇതരങ്ങൾ അംഗരസങ്ങളായും പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറുമുണ്ട്​. കരുണയിൽ ശൃംഗാരത്തിലാരംഭിക്കുകയും ബീഭത്സ, ഹാസ്യ, കരുണങ്ങളിലൂടെ വികസിക്കുകയും ശാന്തരസത്തിൽ അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വിധമാണ് രചനാശില്പം. അംഗിരസമായി കരുണം പരിചരിക്കുകയും അതിനാധാരമായ ശോകമെന്ന സ്​ഥായീഭാവത്തെ സമുചിതം പരിപാലിക്കുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. ഒടുവിൽ നിർവാണത്തിലെത്തുമ്പോഴേക്കും ശാന്തരസത്തിൽ കവിത വിലയപ്പെടുന്നു.

അഥ കരുണോ നാമ ശോകസ്ഥായി ഭാവ്ര പഭവഃ സ ച ശാപക്ലേശ വിനിപ തിതേഷ്ട ജനവിപ്രയോഗ വിഭവ നാശവധബന്ധവിദ്രവോപ ഘാതവ്യസനസംയോഗാതി ഭിർവിഭാവൈഃസമുപജായതേ

എന്ന്​ ഭരതമുനി വിവരിക്കുന്ന വിഭാവങ്ങളിൽ ക്ലേശം, പാപം, വിരഹം, ധനനാശം, വധം, പരുക്കുപറ്റൽ തുടങ്ങിയവയെല്ലാം കരുണയിൽ ആവിഷ്‌കൃതമാകുന്നു. കണ്ണീരൊഴുക്കുക, വിലപിക്കുക, വായ് വരളുക, നിറം മാറുക, ഒച്ചയടയ്ക്കുക, ദേഹം കുഴയുക, നെടുവീർപ്പ്, ഓർമക്കേട് മുതലായ അനുഭാവങ്ങളും യഥോചിതം ആവിഷ്‌കൃതമാകുന്നു.

മോഹം, ഭ്രമം, ശ്രമം, ഭയം, വിഷാദം, ദൈന്യം, വ്യാധി, ജഡത, ഉന്മാദം, ത്രാസം, മരണം, വേപഥു, വൈവർണ്യം, അശ്രു, സ്വരഭേദം തുടങ്ങിയ സഞ്ചാരീഭാവങ്ങളും യഥാവിധി നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നു. കാവ്യരചനയിൽ രസവിചാരം ആശാനെ നയിച്ച ആദർശമാകുന്നു. ബാലരാമായണ, ശ്രീബുദ്ധചരിത മുഖവുരകളിൽകൂടി ആശാൻ അതേറ്റു പറയുന്നുണ്ട്. മാത്രമല്ല , കാവ്യം രസപ്രധാനമാണ്; സംഭവപ്രധാനമല്ല എന്ന് പ്രരോദനത്തിന്റെ മുഖവുരയിൽ അദ്ദേഹം അസന്ദിഗ്ധമായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്നുമുണ്ട്.

ഫലിച്ചിതോ സഖീ നിന്റെ പ്രയത്‌നവല്ലരി, രസംകലർന്നിതോ ഫലം
എന്നും പരമശാന്തിരസത്തിന്നുറവകൾ എന്നുമുളള കാവ്യകടാക്ഷങ്ങൾ കരുണയിൽ പ്രത്യക്ഷമായി തന്നെയുമുണ്ട്. എന്തിനേറെ, കാവ്യനാമം പോലും രസാനുസാരിയായി കരുണ എന്നെഴുതുമ്പോൾ അതിനനുഗുണമായി പദരചനാഭിവ്യക്തിനിഷ്ഠമായ ആഖ്യാനമാതൃക ആശാൻ ഉരുവപ്പെടുത്തുമെന്നത് നിസ്തർക്കവുമാണ്. ആശാൻ കവിതയിലെ അഭിനയമുഹൂർത്തങ്ങളുടെ സൂക്ഷമാവലോകനം നടൻ മുരളി വിശകലനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. സ്വാനുഭവത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ആംഗിക, വാചിക, സാത്വികാഹാര്യങ്ങളെ കണിശതയോടെ വിവരിക്കുന്നതിനിടയിൽ, കഥകളിയിലെ കിടങ്ങൂർവഴി (കല്ലുവഴി) ച്ചിട്ട കൊല്ലം, ആറ്റിങ്ങൽ വഴി കായിക്കരയ്ക്കടുത്ത് തോന്നയ്ക്കൽവഴി തിരുവനന്തപുരത്തേയ്ക്ക് നീട്ടപ്പെട്ടതിനെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ചരിത്രദൃഷ്ട്യാ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഏകലോചനാഭിനയത്തിനും നേത്രാഭിനയത്തിനും ആശാൻകവിതയിൽ ഇടമുണ്ടാവാനുള്ള പരോക്ഷ സ്വാധീനമായി കളിയരങ്ങുകളുടെ സാമീപ്യത്തെയും വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട് മുരളി. (ആയൂർ കഥകളിഗ്രാമം ഇന്നുമുണ്ടെന്നത് ഈ തെക്കൻ/കൊട്ടാരക്കരചിട്ടയുടെ ശേഷിപ്പുമാവാം)

നാട്യശാസ്ത്രപ്രകാരം, അഭിനയത്തിന് തല, കയ്യ്, മാറ്, അര, കാല് എന്നിങ്ങനെ അംഗങ്ങളാറും കണ്ണ്, പുരികം, മൂക്ക്, ചുണ്ട്, കവിൾ, താടി എന്നിങ്ങനെ ഉപാംഗങ്ങൾ ആറും ഉണ്ട്. പുരികങ്ങളുടെ കർമങ്ങൾ തന്നെ ഉത്‌ക്ഷേപം, പാതനം, ഭ്രൂകുടി , ചതുരം, കുഞ്ചിതം, രേചിതം, സഹജം എന്നിങ്ങനെ ഏഴായി തിരിച്ചിട്ടുണ്ട്. കാവ്യാരംഭത്തിൽ

ഇടതൂർന്നിമകറുത്തുമിനുത്തുളളിൽ മദജലം പൊടിയും മോഹനേത്രവുമാർന്ന്, വശംചരിഞ്ഞിരിക്കുന്ന വാസവദത്ത,

ഉപഗുപ്തനെ ക്ഷണിക്കാൻ പോയി തിരികെവരുന്ന തോഴിയെ,

‘കാർകുനുചില്ലിക്കൊടി’ കാട്ടിയാണ് വിളിക്കുന്നത്.
അതിന് തോഴി മറുപടി പറയുന്നതിൽ നിന്ന്​ മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്, വഴിക്കണ്ണുമായിരുന്ന വാസവദത്തയിൽ കണ്ണുനട്ടുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് തോഴിയുടെ പ്രവേശം എന്നേത്ര. അരങ്ങിനനിവാര്യമായ കോ- ആക്ടേഴ്‌സ് റിലേഷനിലെ പരസ്പര ദൃഷ്​ടിചേഷ്ടയാണിത്. അതിവേഗമടുത്തെത്തിത്തൊഴുകയ്യോടെ വിഷമത്തോടെയാണവൾ അനിഷ്ടമുരയ്ക്കുന്നത്.

‘സമയമായില്ലെന്നു’താനിപ്പൊഴും സ്വാമിനി, യവൻ വിമനസ്സായുരയ്ക്കുന്നു, വിഷമമെന്നാൾ.

മറുപടിയിൽ ക്ഷുഭിതയാകുന്ന വാസവദത്ത പുരികം കോട്ടി പ്രതികരിക്കുന്നു.
കാൽചുവട്ടിലെ ധനപതികളെ കനിഞ്ഞൊന്നു കടാക്ഷിക്കാൻ
മടിക്കുന്ന തന്റെ കണ്ണുകൾക്കു വന്നുഭവിക്കുന്ന മുട്ടൽ അവളോർക്കുന്നു. ഉടനീളം പലനിലകളിൽ ദീന, പതനം തുടങ്ങിയ ഏമിഴിയഭിനയ സാധ്യത തിടം വച്ച് കരുണരസത്തിലേക്ക് വളരുന്നു. മിഴിയാട്ടത്തിന്റെ പരകോടിയിലേയ്ക്ക് വളർന്ന സാധകസാധനയാണ് തടമിളക്കലായി കൂടിയാട്ടത്തിൽ വികസിച്ചുവന്നിട്ടുള്ളത്. മാർഗി മധുവും ഉഷ നങ്യാരുമൊക്കെ അതിപ്പോഴും ഫലപ്രദമായി പ്രയോഗിക്കുന്നുമുണ്ട്. ചെട്ടിയാരെ സ്വീകരിച്ചിരുത്താനുളള ആജ്ഞയും കടക്കണ്ണാൽ ഏറ്റുവാങ്ങുകയാണ് ദൂതി. കർക്കശമായ നിയമത്തിനുമുന്നിൽ ഈ കടക്കൺപണിയൊക്കെ പരാജയപ്പെടുന്നതും ഒടുവിൽ നാമറിയുന്നു. ശ്മശാന ഭീകരതയിൽ അതിദീനമായ നിലയിൽ വാസവദത്ത നിപതിച്ചപ്പോഴാവട്ടെ, അശ്രു വർഷിച്ചുകൊണ്ടാണ് അവൾ അടുത്തിരുന്ന് ശുശ്രൂഷിക്കുന്നത്.

ഉപഗുപ്തസാന്നിധ്യമറിയുമ്പോഴും,

സസംഭ്രമം പഴക്കത്താൽ ഭ്രൂലത താനുണർന്നെന്തോ പ്രസംഗിപ്പാനൊരുങ്ങുന്നു ഫലിക്കായ്കിലും.

ഇവിടെയും ആദ്യ പ്രതികരണം നടത്തുന്നത് വാസവദത്തയുടെ പൂരികക്കൊടികളാകുന്നു. എന്തെന്നാൽ അവൾ നിപുണയായ നർത്തകിയാകുന്നു. അവൻ കാണാതെ പോകുന്ന തന്റെ നൈപുണികൾക്ക് അർഥമേതുമില്ലെന്ന് ആത്മനാ അറിയുന്നവളാകുന്നു. അപ്പോഴത് സഹജവും സ്വാഭാവികവുമാകുന്നു. മർമ്മമറിയുന്ന അഭിനേതാവിനുളള സൂചനയാകുന്നു.

മിനുപ്പും താരള്യവും തനുകാന്തിയുമെല്ലാം ക്രമേണ നഷ്ടമാകുന്ന ഉടലും മുഖവും അംഗോപാംഗങ്ങളും ശകലിതമായി, വികൃതമായി, ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടു കിടക്കുന്ന അന്ത്യരംഗം വർണിക്കുമ്പോൾ, പുടംവരണ്ടു പറ്റിയ കൺപോളകളെയും ശക്തി ക്ഷയിച്ച സിരകളെത്തന്നെയും കവി കാണിച്ചുതരുന്നു. എങ്കിലും ഉപഗുപ്ത സാന്നിധ്യമറിയുമ്പോഴേയ്ക്കും അനുരാഗരേണുവിന്റെ അന്ത്യയത്‌നം പോലെ എവിടുന്നോ ചാടിയെത്തിയ രക്തരേഖകൾ ആ പാണ്ഡുമുഖത്തിന് കാന്തിയേകുന്നു.

ഒടുവിൽ അവന്റെ സ്പർശമേൽക്കുമ്പോൾ ക്ഷീണത്താൽ മയങ്ങിപ്പോയ വാർമിഴികൾ വീണ്ടും

കോണടിയോളവും തുറന്നവ ഹിതയായമ്പോടു- മേണ നേത്രയാളവനെ നോക്കുന്നു.

ഒടുവിൽ ശരണരത്‌നങ്ങൾ ഏറ്റുവാങ്ങി പരമശാന്തിരസത്തിലേയ്ക്ക് അവൾ ഉന്നമിക്കുമ്പോൾ

അർദ്ധനിമീലിതങ്ങളായുപരിപൊങ്ങിമിഴിക- ളൂർദ്ധ്വലോകദിദൃക്ഷയാലെന്നപോലെ താൻ

എന്നാണ് എഴുതുന്നത്. ‘കണ്ണേ മടങ്ങുക’ എന്ന ക്രിയാംശത്തെ അത്യന്തം നാടകീയമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണിവിടെ. ശരീരചലനങ്ങളുടെ സൂക്ഷമാവിഷ്‌കാരത്തിലൂടെ അരങ്ങിലെ ആംഗികാഭിനയത്തെ വിപുലപ്പെടുത്തുക മാത്രമല്ല, ചുണ്ടും മൂക്കും ഛേദിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രത്തിന്റെ മൊഴിയാവിഷ്‌കാരത്തെ പൂരിപ്പിക്കാനും അതുപയോഗിക്കുന്നുവെന്നതും കാണേണ്ടതാണ്.

അനുനാസിക വികല മന്തരോഷ്ഠലീനദീന- സ്വപ്നമമ്മൊഴി കേൾക്കാനായുളള ഉപഗുപ്‌തന്റെ കുനിഞ്ഞ നിലയും മറുപടികളുമാണ് നാടകീയമായി, ഇതിനായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്.(ആകാശഭാഷണങ്ങളും മറ്റും സംസ്കൃത നാടകത്തിലവതരിപ്പിക്കുന്ന സങ്കേതങ്ങൾപോലെ അശ്രാവ്യമായവ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അപവാരിതക എന്ന സങ്കേതബദ്ധമായ ആവിഷ്‌കാരമാണിത്.) വാചികഭാഷയെപ്പേലെതന്നെ ആംഗിക ഭാഷയ്ക്കും അരങ്ങിലും വിനിമയത്തിലും ജീവിതത്തിലും തുല്യ പ്രാമുഖ്യമുണ്ടെന്നും പരിമിതിയുണ്ടെന്നും അറിയുന്നതിനാലാവാം അർഥം നെയ്‌തെടുക്കുന്നതിൽ ഊടും പാവുമായി ആശാൻ അവകളെയും പരിചരിക്കുന്നത്.

ഭാരതീയ ക്ലാസിക്കൽ കൃതികളെല്ലാം രസരാജനായി സ്വീകരിച്ചിരുന്ന ശൃംഗാരത്തെ അംഗിരസമാക്കാതെ, കാളിദാസശാകുന്തളത്തെക്കാൾ കരുണത്തെ അംഗിയാക്കിയ ഭവഭൂതിയുടെ ഉത്തരരാമചരിതത്തെ പിന്തുടരാനാണ് ആശാനിഷ്ടം. അയോധ്യാധി പതിയുടെ വിയോഗത്തെയാണവിടെ ശോകാധാരമാക്കിയിരിക്കുന്നത്. ചേതസ്സിന്റെ സത്വപ്രധാനമായ ഏകാഗ്രതയാണ് ആനന്ദമെന്നും ചാഞ്ചല്യമാണ് ദുഃഖമെന്നും അഭിനവൻ വാദിക്കുന്നു. ഉച്ചലിതങ്ങളായ വിരുദ്ധവിവിധചേതനസ്പന്ദങ്ങളുടെ സമതുലിതാവസ്ഥയാണ് കാവ്യാസ്വാദനമെന്നും പ്രീതി അതിന്റെ ചിഹ്നമാണെന്നും സമർത്ഥിക്കുന്ന ഐ. എറിച്ചാർഡിന്റെ പല വാദമുഖങ്ങളും അഭിനവവാക്യങ്ങളിൽ കാണാമെന്നുകൂടി ശങ്കുണ്ണി നായർ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ടല്ലോ. സഹജമായ കുലാചാരങ്ങളാൽ സ്​ഥൈര്യത്തോടുകൂടിത്തന്നെ ഗണികാവൃത്തിയും കുട്ടനീമതവും സ്വീകരിച്ച് ആനന്ദത്തോടെ വാഴുമ്പോഴാണ് ഉപഗുപ്തനോട് വാസവദത്തയ്ക്ക് ‘അകതാരിലനുരാഗം’ നാമ്പിടുന്നത്. അതാവട്ടെ തോഴിയിൽ ഹാസമുണർത്തുന്നു. ശീലവഴക്കങ്ങളുടെ മൃഗമദപ്പൊട്ടുകളുടെ ഇളകിയാട്ടങ്ങളല്ല മസൃണ ശിലാതല്പത്തിലെ ചരിഞ്ഞിരുത്തമാണ് അവളിലതുളവാക്കുന്നത്. അതിനുമുൻപായി പശ്ചാത്തലചിത്രങ്ങൾ ശബളാഭമായി വരച്ചിടുന്നു. ഇരുണ്ട ആകാശം, മാളിക, ഉദ്യാനം, പടിപ്പുരവാതിൽ, ചെറുമതിൽ, അശോകത്തണൽ, ശിലാസനം എന്നിങ്ങനെ ചാരുചിത്രപടഭംഗികൾ നിറം ചോരാതെ അണിയിച്ചൊരുക്കുന്ന കവി, ശൃംഗാര രസാവിഷ്‌ക്കാരത്തിനുളള ആംഗികാഹാര്യാഭിനയ സാധ്യതകളെല്ലാം പ്രസരിപ്പോടെ ഒരുക്കിവയ്ക്കുന്നു. അളകങ്ങൾ, കർണം, മുഖം, കാൽ, തുട, കൈ, പാദം, മിഴി, അധരം, ഇമ, പുരികം, നിതംബം തുടങ്ങി അംഗപ്രത്യംഗം സവിസ്തരം സചേതനം വരയ്ക്കുന്നു.

രാജമല്ലി പൂത്തപോലെയുള്ള സന്ധ്യയുടെ കടുംചുവപ്പും മഞ്ഞയും കലർന്ന വർണത്തിൽ വിഭൂഷിതയായി, ഉല്ലാസവതിയായി, പലവിധ സുഗന്ധങ്ങളാലും പ്രഭാപൂരമാർന്നും സ്വർണവർണക്കസവിന്റെയും കല്ലൊളി വീശുന്ന കമ്മലിന്റെയും അകമ്പടിയിൽ അധരപല്ലവങ്ങൾതൻ നടുവോളമെത്തും വെൺപ്രഭ ചൊരിയുന്ന രത്‌നം പതിച്ച ഞാത്തും തൂക്കി, കണ്ണിൽ മൃഗമദപ്പൊട്ടുമായി ഇടംതുടക്കാമ്പിൽ വലംകാല് കയറ്റിവച്ചിരിക്കുന്ന, പ്രണയം മാത്രം ശ്വസിച്ച് ജീവിക്കുന്ന മഞ്ജുളാംഗിയുടെ അണിയലങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മവിവരണം ഇതേക്കാൾ കൂടുതൽ എങ്ങനെ നല്കുവാനാണ്.

അതോടൊപ്പം, അവളെ വീശുന്ന തോഴിമാരുടെ വളകിലുക്കവും അവളുടെ തളയനക്കവുമുൾപ്പെടെയുളള സൗണ്ട്ട്രാക്കും കൃത്യമായി അനുഭവവേദ്യമാകുന്നു. ശരീരഭാഷയുടെ പ്രയോഗം ചരിഞ്ഞ പടുതിയിലും കാലനക്കത്തിലും നേത്രാഭിനയത്തിലും പുരികക്കൊടിയുടെ സൂക്ഷ്മാഭിനയത്തിലും ആവോളം പ്രയോഗിക്കുന്നു. ഇടതൂർന്ന്, ഇമ കറുത്തുമിനുത്ത് മദജലം പൊടിയുന്ന മോഹനനേത്രം വിവരിക്കുമ്പോൾ പോലും മദപ്പൊട്ട്​ സംവൃതമായി, ഒട്ടുകാണുമെന്നു മാത്രമേ ആശാൻ സൂചിപ്പിക്കുന്നുളളു. ഗണികയാണ് കഥാപാത്രമെന്നതിനാൽത്തന്നെ സംഭോഗ ശൃംഗാരത്തിലേയ്ക്കും കാമചാപല്യത്തിലേയ്ക്കും വഴുതിവീഴാവുന്ന പ്രമേയത്തെ- നാട്ടുനടപ്പിനു വിരുദ്ധമായി അതീവ കയ്യൊതുക്കത്തോടുകൂടി- പ്രയോഗിക്കുകയാണ് ഇവിടെ. പോഞ്ഞതുള്ളിച്ച് താടയാട്ടിക്കുടമണികിലുക്കി അമിതാർഭാടപൂർവം കാഞ്ചനക്കളിത്തേരേറിവരുന്ന പ്രതാപിയും അല്പനുമായ ഇരുണ്ടു തടിച്ച ചെട്ടിയാരെന്ന വണിക്കിന്റെ പ്രവേശനവും, കുറഞ്ഞവരികളിൽ തെളിച്ചത്തോടും പ്രസരിപ്പോടും വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്.

നളിനിയിലും ലീലയിലുമെന്നപോലെ ഇവിടെയും പ്രഭാതത്തിലാണ് നായികയുടെ മരണം. നാദവീചിയിൽ വീചി പോലെയും അപരകാന്തിയിൽ കാന്തി പോലെയുമൊക്കെത്തന്നെ ഇവിടെയും പരിസമാപ്തി. എന്നാൽ രണ്ടാംഖണ്ഡത്തിലെ പ്രഭാതം മിഴി തുറക്കുന്നത് ചുടുകാട്ടിലേക്കാണ്. അത്യന്തം ഭയങ്കരങ്ങളും ജുഗുപ്‌സയുളവാക്കുന്നതുമായ കാഴ്ചകളാണവിടെ. വാഗ്ചിത്രരചനയിൽ ആശാനോളം പോന്ന കവികൾ നമുക്ക് വേറെയില്ലെന്നത് നിസ്തർക്കമാണ്. ഈ ചുടുകാട് ചിത്രം മാത്രം മതി അതിന് ദൃഷ്ടാന്തം. ഡാവിഞ്ചിയെപ്പേലെ അകലവും അടുപ്പവും ഒരേ ക്യാൻവാസിൽ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാനുളള അപാരസിദ്ധിവിശേഷം അദ്ദേഹം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. തെക്കോട്ടെടുത്തവരെത്തുന്ന തെക്കുകിഴക്കുള്ള ചുടുകാട്ടിൽ, ആകാശത്തു കാറൊഴിഞ്ഞെങ്കിലും കാഴ്ചയിൽ ഭീതി നിറയുകയാണ്. കരുംപനയും പാറയും പുറ്റും പാഴ്‌ചെടികളും നിറഞ്ഞ, വിജനമായൊരു ചുടുകാട്, അതിന്റെ പ്രശാന്തമായ പ്രഭാതത്തിന്റെ വിപരീത സമീകരണത്താൽ (contrast) കുറച്ചുകൂടി ഭീതിതമാകുന്നു. ശാഖകൾ ആകാശം മുട്ടുമാറ് ഇലകൾ കൊഴിഞ്ഞ്, കൊമ്പുകൾ ശുഷ്‌കിച്ച്, തടി തേഞ്ഞ്, തൊലി പൊളളി, മുരടിച്ച്, തലയിൽ തീകാളും ചുടലബ്ഭൂതം കണക്കെ നില കൊള്ളുന്ന ഭീതിബിംബമായ തടിയനരയാലിൽ തന്നെ ഭയാനകമെന്ന രസം ആവിഷ്മാകുന്നു. കല്ലിടിഞ്ഞും പൊളിഞ്ഞും ചുറ്റും കിടക്കുന്ന ആൽത്തറയും, പൊത്തുകളിൽ ഇഴഞ്ഞേറുന്ന പാമ്പുകൾ കണക്കെയുള്ള വേരും... രംഗഭീതിയക്ക് ചോരനിറം നല്കാൻ ഇളകുന്ന ഇലത്തുഞ്ചത്ത് വീഴുന്ന വെയിൽനാളങ്ങളുമുണ്ട്. നിലത്തോ, കരിയിലകൾക്കിടയിലൂടെ ശേഷക്രിയയുടെ അവശിഷ്ടവാഹകരായ ഉറുമ്പിൻ കൂട്ടവും, കത്തിത്തീരാത്ത ചിതകളിലെ പുകയും പകലെന്നോർക്കാതെ ശവം ചികഞ്ഞെടുക്കുന്ന കൂറ്റൻ കുറുനരിച്ചിത്രങ്ങളും ചേർന്നൊരുക്കുന്ന കഠോര ദൃശ്യപരമ്പര- വിശദാംശങ്ങളോടുകൂടിതന്നെ വാഗ്മയചിത്രമാക്കുന്നു. (ആശാൻ കവിതയും ചിത്രകലയും എന്ന ലേഖനത്തിൽ ആശാന്റെ വാങ്​മയ ചിത്രരചനാവൈഭവത്തെക്കുറിച്ച്​ മുൻപ് ഞാൻ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്​.)

ഭയാനകരസം അതിന്റെ പാരമ്യത്തിലെത്തുന്നത്

കുറിയോരങ്കുശം പോലെ കൂർത്തുവളഞ്ഞുളള കൊക്കു- നിറയെ കൊത്തിവലിച്ചും നഖമൂന്നിയും, ഇരയെടുക്കുന്നു പെരും കഴുകുകൾ ചില ദിക്കിൽ പരിഭ്രമിയാതിരുന്നു ഭയങ്കരങ്ങൾ

എന്നെഴുതുന്നിടത്താണ്.

പരിഭ്രമമില്ലെന്നതും പട്ടാപ്പകലാണെന്നതുമാണ് ഭീതി വർധിപ്പിക്കുന്നത്.
മറഞ്ഞും മറയാതെയും കിടക്കുന്ന അവയവാശിഷ്ടങ്ങളെയും വാഴത്തട പോലെ തിളങ്ങുന്ന അസ്ഥിഖണ്ഡങ്ങളെയും ഭസ്മപ്പാത്തികളെയും കരിക്കട്ടയെയും കൊളളികളെയും കരിയും ചാമ്പലുമുളള മലങ്കാക്കകളെയും അവരുടെ ആർത്തി മൂത്ത കോലാഹലങ്ങളെയുമെല്ലാം ഭയാനകരസത്തിന്റെ ഉദ്ദീപനവിഭാവങ്ങളായി ഒരു സൂക്ഷമദർശിനിയിലെന്നപോലെ ആശാൻ വരച്ചുവെയ്ക്കുന്നു. ഓർക്കുക, സമ്പൂർണമായും കറുത്ത ബലിക്കാക്കയുടെ സാന്നിധ്യസാന്ത്വനം പോലും ആ ചുടുകാട്ടിലില്ല എന്നതാണ് ഭീതിയുടെ ആഴത്തിന് ഗുരുത്വമേറ്റുന്നത്.

തുടർന്ന്, കിഴക്കുനിന്നൊരു, ഭാനുമാനിൽ നിന്ന്​ കടപൊട്ടിപ്പറന്നെത്തും സൂര്യകിരണം പോലെ, കാന്തിമാനായ ഉപഗുപ്തൻ ധൃതിയിൽ എത്തുകയും അരിഞ്ഞുകൂട്ടിയിട്ടിരിക്കുന്ന വാസവദത്തയ്ക്കു സമിപം ‘മടുത്തു’ നില്ക്കുകയുമാണ്. വിപന്നമായ തടിയെച്ചൂണ്ടി, വാസവദത്തയാണോയെന്ന് തോഴിയോട് അയാൾ ആരായുമ്പോൾ, ഞാൻ ഉപഗുപ്തനാണെന്ന് ചൊല്ലാൻ അഭ്യർഥിക്കുമ്പോൾ പ്രിയജനം എന്നാണ് സംബുധി.

തടിയായും പദാർഥമായും ഒക്കെ പരാമർശിക്കപ്പെടുന്ന ശകലീകൃതമായ ഈ ശരീരം ജുഗുപ്‌സാത്മകവും ബീഭത്സരസമുളവാക്കുന്നതുമാണ്. പ്രതാപിയായിരുന്ന വേളയിലെ ലാവണ്യാധാരങ്ങളായ നയനം, പുരികം, കോലരക്കിൻ ചാറുണങ്ങിപ്പറ്റിയ പാദങ്ങൾ, നരിയാണിയും പുറവടിയും... എല്ലാമിന്ന് വിരുദ്ധകോടിയിലെത്തിയിരിക്കുന്നു. വേടുകളുളള, മുറിവേറ്റ കണങ്കാലുകളും നഖവും മോതിരപ്പാടുകളുളള വിരലുകളും ചോരയിൽ കുളിച്ച കയ്യുകളും കാണുക കഠിനമെന്ന് പറയുക മാത്രമല്ല, ‘അയ്യോ’ എന്ന വ്യാക്ഷേപകത്താൽ മൂർച്ചപ്പെടുത്തുക കൂടി ചെയ്യുന്നു. ‘കിടപ്പായയ്യോ’ എന്ന് വിണ്ടും ആവർത്തിച്ചുറപ്പിക്കുന്നുകൂടിയുണ്ട്. ഭാവസംക്രമണത്തിനും രസസ്ഫൂർത്തിക്കും ആവശ്യമായ നാട്യാനുസാരിയായ ചാരികൾക്കും കരണങ്ങൾക്കുമുളള പ്രയോഗസാധ്യതയാണ് ഇവിടെ നിലനിർത്തുന്നത്. രംഭയാണിവിടെ ഇലയും കുലയുമരിഞ്ഞിട്ട, വെട്ടിമുറിച്ചിട്ട വാഴത്തടി പോലെ കിടക്കുന്നതെന്ന ഉപമാനത്തിന്റെ സാരസ്യവും ശ്രദ്ധേയമാണ്. രംഭയ്ക്ക് വാഴയെന്നും അർഥമുണ്ടല്ലോ. ഉപഗുപ്തനോളമുയരാൻ വിഘാതമായിരുന്ന അവളുടെ നിതംബഗുരുത്വവും അസ്തമിച്ചിരിക്കുന്നു.

വാസവദത്ത, ഉപഗുപ്തൻ, തോഴി എന്നീ ആലംബന വിഭാവങ്ങളിൽ നിന്നു മാറി ആഖ്യാതാവ് നേരിട്ട് വിവരിക്കുന്ന മട്ടിലാണ് തുടർന്ന്​ കഥാവസ്തു ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. തൊഴിലാളിനേതാവായ കാമുകനും ധനവാനായ ചെട്ടിയാരെന്ന ജാരനുമായുളള വേഴ്ചയെന്ന ‘പരിനാശകരമാമത്തീക്കുടുക്ക’ പൊട്ടും മുമ്പേ
തിരിമുറിച്ചെറിയാതെ തരമില്ലെന്നായ്, അപ്പോൾ അവൾ ശല്യക്കാരനായ തൊഴിലാളി നേതാവിനെ കൊലപ്പെടുത്തി. അതിനുളള ശിക്ഷയാണിപ്പോൾ അനുഭവിക്കുന്നത്. ക്രിയാംശഗതിയിലെ ഏറ്റവും നിർണായകമായ ഈ സംഭവത്തെ ആശാൻ കേവലം രണ്ടു വരികളിൽ, അതും ആഖ്യാതാവിന്റെ വരികളിൽ ഒതുക്കി. സംഭവബഹുലവും സംഘട്ടനപ്രധാനവുമാക്കി, ക്രോധകാമങ്ങളുടെ ഉച്ചസ്ഥായിയിലേക്കും അതിലൂടെ ഉജ്വലമായ വീരരസാവിഷ്‌കാരത്തിലേക്കും എത്തിക്കാമായിരുന്ന നാടകീയ സന്ദർഭമാണിത്. പക്ഷെ, ആശാനത് ഉപേക്ഷിച്ചിരിക്കുന്നു. ഭാരതീയ കാവ്യമൂല്യത്തെക്കുറിച്ചുളള ആശാന്റെ പ്രതിപത്തി മൂലമാവാം ഇത്. കവിതയുടെ ആത്മാവ് രസമാണെന്നും അതേറ്റവും സാർഥകമാകുന്നത് നാടകത്തിലാണെന്നും ആശാൻ വിശ്വസിക്കുന്നു. ഭാരതീയ/സംസ്കൃത നാടകസങ്കല്പപ്രകാരം വധം അരങ്ങിൽ പാടില്ല എന്ന ശാസനയുണ്ട്. ഊരുഭംഗം പോലുളള അപൂർവ അപവാദങ്ങളില്ലെന്നല്ല. (ഷേക്‌സ്പിയറിന്റെ നാടകങ്ങളെല്ലാം വധങ്ങളാൽ സമൃദ്ധങ്ങളാണ്. നമ്മുടെ കഥകളിയിലേറെയും വധങ്ങളുമാണ്.) മാത്രമല്ല, ഇവിടെ നായകൻ അതിപ്രതാപഗുണവാനോ വിഖ്യാത വംശജനോ ധരാപാലനോ ഒന്നുമല്ല. ഓടുമേന്തി നടക്കുന്ന ഒരു ബുദ്ധഭിക്ഷുവാണുതാനും.

ദശരൂപക നിർവചനത്തെ ആസ്പദിച്ചാൽ നാടകമെന്ന സാമാന്യാർഥത്തിൽ നാമിന്നു വ്യവഹരിക്കുന്നതിൽ സൂക്ഷ്മതക്കുറവുണ്ട്. ലക്ഷണപ്രകാരം ‘ഉത്സൃഷ്ടികാങ്കം’ എന്ന രൂപകമാണിത് എന്നു പറയേണ്ടിവരും. കരുണപ്രധാനമായ ഉത്സൃഷ്ടികാങ്കത്തിൽ സ്ത്രീജനവിലാപമാണ് മുഖ്യം. (ഹാസ്യരസപ്രധാനവും വേശ്യയും സന്യാസിയും കഥാപാത്രങ്ങളാകുന്നതുമായ ഭഗവദ്ദുകത്തെ പ്രഹസനമായിട്ടാണ് കണക്കാക്കുന്നത്.) ശൃംഗാര (പച്ച) ഭീബത്സ (നീല) കരുണ (തവിട്ട്) ശാന്ത (മഞ്ഞ) വർണവിന്യാസങ്ങളും നാട്യശാസ്ത്രാനുസാരിയായിട്ടാണ് കരുണയിൽ നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന കാര്യവും ശ്രദ്ധേയമാണ്.

ഗുരുസന്നിധിയിൽ ചിന്നസ്വാമിയായി തുടരുന്നതിനിടയിലാണ് ഡോ. പല്പുവിന്റെ സഹായത്തോടെ ഉന്നത വിദ്യാഭ്യാസത്തിനായി ബാംഗ്ലൂരിലും മദ്രാസിലും ബംഗാളിലുമൊക്കെ ആശാൻ യാത്ര ചെയ്യുന്നത്. മഹാമാരികൾ മൂലം അതെല്ലാം വിഘ്‌നപ്പെട്ട് ഒടുവിൽ 1900-ൽ ആശാൻ തിരികെയെത്തുന്നുമുണ്ട്. ഇതിനിടയിൽ അദ്ദേഹം സംസ്കൃതത്തിനുപുറമേ ഇംഗ്ലീഷ് സാഹിത്യത്തിലും അവഗാഹം നേടി. വിദ്യ കൊണ്ട് പ്രബുദ്ധരാകാൻ ഉദ്‌ബോധിപ്പിച്ച ഗുരുവിനാൽ പ്രചോദിതനായി, ബ്രിട്ടീഷുകാരാണ് നമുക്ക് സന്യസിക്കാൻ അവകാശം നല്കിയതെന്ന് ആശാനും വിശ്വസിച്ചു. ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ചുളള മഹനീയ പാരമ്പര്യം പാശ്ചാത്യർക്ക് പകർന്നുകൊടുത്ത എഡ്വിൻ ആർ​ണോൾഡിന്റെ ലൈറ്റ്​ ഓഫ്​ ഏഷ്യ, അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആശാനും പഥ്യമായി. അതദ്ദേഹം ശ്രീബുദ്ധചരിതമായി പരാവർത്തനം ചെയ്തു. നടപ്പുദീനമായ ഹൈന്ദവ വ്യവസ്ഥകളെ, പ്രത്യേകിച്ചും വർണവ്യവസ്ഥയെ ആധാരമാക്കിക്കൊണ്ടുളള മനുധർമനീതികളെ ആശാനും എതിർത്തു. 1894-ൽ ഡോ. പോൾ കാറസ് എഴുതിയ ദ ഗോസ്​പെൽ ഓഫ്​ ബുദ്ധ, ബുദ്ധമതധർമങ്ങളെയും കർമഫലത്തെയും പുനർജന്മത്തെയും സാരോപദേശകഥകളായ ജാതകകഥകളെയും പടിഞ്ഞാറൻ നാടിന് പരിചയപ്പെടുത്തി. അതിൽ നിന്നെടുത്ത ഒരു കഥയെ ഉപജീവിച്ചാണ് ആശാൻ കരുണ രചിച്ചത്. ഭാരതത്തിന്റെ കനപ്പെട്ട പാരമ്പര്യമായ ബുദ്ധദർശനങ്ങളെ പരിത്യജിച്ച ശേഷം പകരംവച്ച വർണാശ്രമധർമങ്ങളുടെ നീതികേടിനെ തളളിപ്പറയേണ്ടത് നവോത്ഥാന ആശയങ്ങളുടെ അനിവാര്യതയാണെന്ന് ആശാൻ വിശ്വസിച്ചു. അഹിംസ, കാരുണ്യം, സാധുജന പരിചരണം തുടങ്ങിയ ഉദാത്തമായ മാനവികാശയങ്ങൾക്ക് ബുദ്ധദർശനത്തിലുളള സ്ഥാനം ആശാൻ കണ്ടറിഞ്ഞു. തൊട്ടുകൂടായ്മയുടെ നാട്ടാചാരങ്ങളെ മറികടക്കുവാൻ കാരുണ്യത്തിനേ കഴിയൂ എന്നദ്ദേഹം കരുതി. ‘കരുണരസം’ കാരുണ്യമായി മാറുന്നത് ഉപഗുപ്തൻ വാസവദത്തയുടെ അറുത്തുമുറിച്ചിട്ട ശരീരത്തിൽ കൃപയോടെ സ്പർശിക്കുമ്പോഴാണ്. തൊട്ടുകൂടായ്മ തകർക്കപ്പെടുകയാണവിടെ. അപ്പോഴാണ് അവളുടെ പങ്കപ്പാടുകൾ പരിഹരിക്കപ്പെടുന്നത്. കൊടും പാപിയായ ‘അംഗുലീമാലനുപോലും ആർഹതപദമേകിയ തുംഗമാം കരുണയെ നീ വിശ്വസിച്ചാലും’ എന്നാണ് ഉദ്‌ബോധനം.

പാരമ്പര്യസിദ്ധമായ ജാതി- തൊഴിൽ- കുല ബോധ്യങ്ങളിൽപെട്ടുഴലുന്ന, അചഞ്ചലമായ സാമൂഹ്യഘടനയിലെ പൂർവനിർണീതമായ വ്യക്തിസ്വത്വമെന്ന ആചാരത്തെ എതിർത്തുതോല്പിക്കുവാനുളള ആയുധമായാണ് ബുദ്ധനൈതികതയെ ആശാൻ ആശ്രയിക്കുന്നത്. ഹൈന്ദവധർമ നീതികൾ നിഷ്ഠൂരതകളിൽ തുടരുമ്പോൾ അതിന്റെനാമവും രൂപവുമറ്റ നിർദയമാം നിയമമേ, ഭീമമയ്യോ! നിന്റെ ദണ്ഡപരിപാടികൾ
എന്നദ്ദേഹം അപലപിക്കുന്നുണ്ട്.കൊലയും കൊളളയും കുലപരമ്പരയായാൽ നലമെന്നു ചൊല്ലും നീതി നുണതാൻ നൂനം
എന്ന് പ്രസ്താവിക്കുന്നുമുണ്ട്.

അതിനാൽ കാവ്യാരംഭത്തിൽ, സ്ഥാപനയിൽത്തന്നെ പുതിയൊരു വ്യവഹാരമണ്ഡലം ആശാൻ ഒരുക്കുന്നു.

അനുപമ കൃപാനിധിയഖിലബാന്ധവൻ ശാക്യ- ജിനദേവൻ, ധർമ്മരശ്മി ചൊരിയും നാളിൽ

എന്നാണ് കാലനിർണയം. എല്ലാവരിലും കൃപ ചൊരിയുന്ന എല്ലാവർക്കും ബന്ധുവായ ബുദ്ധദേവന്റെ ശിഷ്യനായ ജിനദേവൻ, ബുദ്ധധർമമെന്ന പുതുവെളിച്ചം പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന കാലത്താണ് കഥ. അതിനാലിനിയുളള കഥയെ മറ്റൊരു നോട്ടക്കോണിലൂടെ കാണണമെന്നർഥം.

കൊല ചെയ്ത ഗണിക/ദേവദാസിയെ കൊല ചെയ്യുന്ന നീതിബോധത്തെ സംശയിക്കുകയും അതിന് മറ്റൊരു പോംവഴി നിർദ്ദേശിക്കുകയുമാണ് കവി ഇവിടെ. ക്രൈം- 27 എന്ന നാടകത്തിൽ സി.ജെ. തോമസ് കൊലക്കുറ്റത്തെയും വധശിക്ഷയെയും കുറിച്ച് സവിസ്തരം ചർച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കൊലയ്ക്ക് ബദൽ കൊലയെന്ന ഹമുറാബിയുടെ പ്രാകൃത പ്രതികരണം സുചിന്തിതമല്ലെന്നും അപരിഷ്‌കൃതമാണെന്നും കാണാം. അതിനുബദലായി മഹാത്മാവായ ശ്രീബുദ്ധനിൽ നിന്നു തന്നെ, അഹിംസാവാദിയിൽ നിന്നു തന്നെ ഉത്തരം തേടുകയാണ് മഹാകവി ഇവിടെ.

1940-കളിൽ കൊലക്കുറ്റത്തെ നിയമപരമായരത്തന്നെ നിറുത്തലാക്കിയ രാജ്യമാണ് തിരുവിതാംകൂറെന്നതും സ്മരണീയം. ഇന്ത്യൻ യൂണിയനിൽ ലയിച്ച ശേഷമാണ് പിന്നീട്1960-ൽ വധശിക്ഷ തിരുവിതാംകൂറിൽ നടപ്പിലാക്കുന്നത്. ഏതു കൊടുംപാതകിയിലും ആവൃതമായിക്കിടക്കുന്ന നന്മയുടെ കന്ദങ്ങൾ ഉണ്ടെന്നും സാഹചര്യ സമ്മർദത്താൽ /കുലധർമ്മത്താൽ അവർ തെറ്റുകളിലാണ്ടു പോയേക്കാമെന്നും എന്നിരുന്നാലും നിമിഷാർധത്തിലെ പശ്ചാത്താപം കൊണ്ടുതന്നെ അത് പൊറുക്കപ്പെടേണ്ടതേയുളളു എന്നും ബുദ്ധൻ പഠിപ്പിക്കുന്നു. ഉദാത്തമായ നാല് തത്വങ്ങളിലും അഷ്ടാംഗ മാർഗങ്ങളിലും കൂടി മനുഷ്യദുഃഖത്തിന്റെ മൂലകാരണങ്ങളെയും അതിൽ നിന്നുളള വിടുതലിനെയും കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ലോകത്തെ ഉദ്‌ബോധിപ്പിച്ചു. വൈദികമായ പുരുഷാർഥദർശനങ്ങൾ ധർമ്മാർത്ഥകാമമോക്ഷങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി, വർണാശ്രമധർമ്മങ്ങളെ സ്ഥാപിച്ചെടുത്തതിൽ നിന്ന്​ പാടേ ഭിന്നമാണ് മോക്ഷമുപേക്ഷിക്കുന്ന, ലൗകിക ദുഃഖങ്ങളുടെ പരിഹാരം തേടുന്ന ബുദ്ധദർശനം. അതാണ് ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെമ്പാടും വ്യാപിച്ചിരുന്നതെന്ന് ധർമ്മാർഥകാമങ്ങളെ മാത്രം പ്രകീർത്തിക്കുന്ന തിരുവളളുവരുടെ തിരുക്കുറലിൽ നിന്നും അനുമാനിക്കാവുന്നതുമാണ്.

ആദ്യകാല ബുദ്ധമതക്കാരായ തേരാവത (ഹീനയാന) ക്കാർ പാലിപിടകങ്ങളെ ആസ്പദിച്ച്, വ്യക്തിയുടെ നിർവാണപ്രാപ്തിക്കായി യത്‌നിച്ചവരാണ്. തികച്ചും ലൗകിവും ഏകാന്തവുമായിരുന്നു അവരുടെ ചര്യകൾ. പിന്നീട് കൂടുതൽ പ്രചാരം നേടിയ മഹായാന ബുദ്ധമതം, വിഗ്രഹാരാധനയ്ക്കും സാമൂഹ്യമുക്തിക്കും ഊന്നൽ നല്കി. കാരുണ്യപ്രവർത്തനങ്ങളും പതിത ജനസംരക്ഷണവും നിർവാണത്തിലേക്കുളള മാർഗങ്ങളായിക്കണ്ടു. അങ്ങനെയുളള ബോധിസത്വന്മാർക്ക് പുനർജന്മത്തിൽ നിന്ന്​ രക്ഷ നേടി നിർവാണം പ്രാപിക്കൽ സുസാധ്യമാകുമെന്നു വിശ്വസിക്കുന്നു. താരയെന്ന സ്വാമിനിയാണ് ബോധിസത്വപദവി നേടുന്ന ആദ്യ വനിത. ആകയാൽ അവരെ ബുദ്ധ മാതാവെന്നും വിളിക്കപ്പെടുന്നു. ഇവരെ കരുണയുടെ ദേവതയായും വിശേഷിപ്പിക്കാറുണ്ട്.

വജ്രയാന ബുദ്ധമതത്തിൽ യോഗയും തന്ത്രയും ആത്മാഭിമാനത്തിനും നിർവാണത്തിനുമുളള ഉപാധികളായി സ്വീകരിച്ചുവരുന്നു. താമരയും അശോകവും നരകവും സ്വർഗവും ക്രോധരൂപിയായ ബുദ്ധനും പ്രാദേശികമൂർത്തികൾപോലും ടിബറ്റിലും ചൈനയിലും ജപ്പാനിലും വിഗ്രഹങ്ങളിൽ കടന്നുവരുന്നതും കാണാം. ദശാവതാരങ്ങളിലൊന്നാണ് ശ്രീബുദ്ധനെന്നപാഠം ഹൈന്ദവ വിശ്വാസത്തിൽ പ്രചരിക്കുന്നതും ശ്രീശങ്കരനെ പ്രച്ഛന്നബുദ്ധനെന്ന് വിശേഷിപ്പിച്ചതും നമുക്കറിയാം. റോഹിങ്ക്യയിലും ശ്രീലങ്കയിലും കൊടുംഹിംസയിലേയ്ക്ക് അപചയിച്ച ബുദ്ധിസ്റ്റുകളുണ്ടാകുന്നതും നമുക്കിന്നു കാണാം.

പീതാംബരന്മാർ എന്നറിയപ്പെടുന്ന മഹായാനക്കാരുടെയിടയിലും ഇത്തരം ചെറിയ ഹൈന്ദവ/ജൈന കലർപ്പുകൾ കാണാം. എന്നിരുന്നാലും കരുണ കാവ്യവിഷയമായി തിരഞ്ഞെടുക്കുമ്പേൾ ആശാനെ ആകർഷിച്ചത് ‘ബുദ്ധമാതാവും’ അവരിലേയ്‌ക്കെത്താവുന്ന ശാന്തശാന്തമായ നിർവാണവുമാകാമെന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. ‘ശരണരത്‌നങ്ങൾ’ മൂന്നും കേൾക്കെ ശോകമെല്ലാം വിട്ടൊഴിഞ്ഞ് താണുടനേ രണ്ടു നീണ്ട ഭാനുകിരണങ്ങളങ്ങു- ചേണിയന്ന കനകനിഃശ്രേണിയുണ്ടാക്കി;
വിസ്മയവദനയായ്, ശാന്തശാന്തമായാണ് വാസവദത്ത പരിനിർവാണം പ്രാപിക്കുന്നത്. അവളുടെ ചാരത്തിലേയ്ക്ക് ഒരു തുളളിക്കണ്ണീർ വീണുപോകുന്നെങ്കിലും ബോധിസത്വൻ കരയുകയില്ലെന്നും കരുണയുടെ മുക്താഫലമാണതെന്നും കവി പ്രസ്താവിക്കുന്നു. (അതിഗുപ്തമായൊരനുരാഗലാഞ്ചന അവനിലും കവിലക്ഷ്യത്തിനു വിരുദ്ധമായി വന്നുചേർന്നോയെന്ന് പി.കെ. ബാലകൃഷ്ണൻ ഇവിടെ സന്ദേഹിക്കുന്നുമുണ്ട്.)

കരുണരസസ്ഫൂർത്തിയ്‌ക്കൊടുവിൽ അത്ഭുതഛായയിലൂടെ വളരുന്നു കാവ്യം.

ചിന്താമന്ദവേഗനായ്, വന്നവഴി മടങ്ങിപ്പോകുന്ന ഉപഗുപ്തനെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിലൂടെ ചിന്തയുടെ ചടുലവ്യാപാരങ്ങൾ നിയന്ത്രണത്തിലാക്കുകയാണ്, അഥവാ ശമത്തിലെത്തുകയാണ്. രസം ശാന്തമാവുകയാണ്.

സംസ്കൃത നാടകഘടനയിലെ ഭരതവാക്യം നിബന്ധിക്കുന്നതിനു സമാനമായാണ്നമസ്കാരമുപഗുപ്ത, വരിക ഭവാൻ നിർവ്വാണ- നിമഗ്നനാകാതെ വീണ്ടും ലോകസേവയ്ക്കായ് പതിത കാരുണികരാം ഭവാദൃശസുതന്മാരെ, ക്ഷിതി ദേവിക്കിന്നുവേണമധികം പേരെ
എന്ന ഒടുവിലെ കവിവാക്യം.

സർഗാത്മകമായ വെളിച്ചപ്രയോഗമാണ് അരങ്ങിന് ജിവൻ നല്കുന്നതെന്ന് അഡോൾഫ് ആപ്പിയ പ്രസ്താവിക്കുന്നുണ്ട്. കരുണയിലെ വെളിച്ച- ശബ്ദങ്ങളുടെ പ്രയോഗം അത്യന്തം സർഗാത്മകമെന്നു മാത്രമല്ല രംഗവസ്തുക്കൾക്കും സാമഗ്രികൾക്കും കൂടുതൽ മിഴിവേകുന്ന വിധത്തിലുമാണ്. കാഴ്ചകളെ ഹൈലൈറ്റ് ചെയ്യുന്ന തരത്തിലുളള വിവരണങ്ങൾ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുമ്പോൾ സൂക്ഷ്മവും കേന്ദ്രീകൃതവുമായ വെളിച്ചവിന്യാസം അനിവാര്യം. ഇമകളുടെ മിനുപ്പും അസ്ഥിയുടെ തിളക്കവും ആഭരണങ്ങളുടെ ആഭയും പ്രഭാപൂരവും വെളിച്ചക്രമീകരണങ്ങളിലൂടെ മാത്രമേ കാര്യക്ഷമമായി അടയാളപ്പെടുത്താനാവുകയുളളൂ. സന്ധ്യ, പകൽ, മാളിക, ചുടല, പുക, നിഴൽ, സുവർണ രശ്മികളുടെ കോവണിപ്പടികൾ തുടങ്ങി എത്രയെത്ര സന്ദർഭങ്ങളാണ് ആശാൻ വരഞ്ഞിടുന്നത്. ആദ്യാങ്കത്തിലെ കൈവളക്കിലുക്കവും കാൽത്തളക്കലമ്പലും തുടങ്ങി, ചുടലയിലെ ഭീതിതമായ ശബ്ദലോകവും കാകനും കഴുകനും പാറിപ്പറക്കുന്ന ഒച്ചകളും കൂറ്റനരയാലിന്റെ മർമ്മരങ്ങളും തുടങ്ങി അരിയപ്പെട്ട ചുണ്ടിലൂടെ ഉയരുന്ന അസ്ഫുട ശബ്ദങ്ങളും ഭാവരാശിയുടെ പല കോണുകളിലൂടേയും രാഗഭേദങ്ങളിലൂടേയും കയറിയിറങ്ങുന്ന ഒരു നാദപ്രപഞ്ചവും സ്വരാരോഹങ്ങളും ഇവിടെ ദർശിക്കാം. ചൊല്ലലാണ് കവിതയെന്ന് കരുതിയിരുന്നയാളാണ് കുമാരനാശാനെന്ന് പി.കെ. ബാലകൃഷ്ണൻ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നതുകൂടി കണക്കിലെടുത്താൽ, വാചികാഭിനയത്തിന്റെ സാധ്യതയിലേയ്ക്കും ഈ ശബ്ദാർത്ഥകോശം ഉപസംക്രമിക്കുന്നതായി നമുക്കു കാണാം.
അതിന് പശ്ചാത്​വർത്തിയായി പാശ്ചാത്യസാഹിത്യത്തിന്റെ പരിചയവുമുണ്ടായിരുന്നു.

The flower that smiles today Tomorrow falls All that we wish to stay Tempts and then flies away

എന്നെഴുതിയ പി.ബി. ഷെല്ലിയുടെ കാവ്യലോകത്തോടും അദ്ദേഹം സുഹൃത്തായ കീറ്റ്‌സിന്റെ മരണത്തെ അധികരിച്ചെഴുതിയ വിലാപകാവ്യത്തോടും മാത്രമല്ല, ഡോൺ ജുവാൻ ബോട്ടപകടത്തിൽ മരിച്ച ആ യുവ റൊമാന്റിക് കവിയുടെ ജീവിതത്തോടുപോലും ആശാനുണ്ടായ റെഡീമറന്ത്യസാധർമ്യവും കേവലം യാദൃച്​ഛികവുമാകാം. എന്തുതന്നെയായാലും ലോകമെമ്പാടുമുടലെടുക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യ-സൗന്ദര്യാത്മക ആഖ്യാനങ്ങളോട് ആഭിമുഖ്യം പുലർത്തുകയും സ്വസമൂഹത്തെ തന്നാലാവും വിധം സൗന്ദര്യാത്മകമായും സാമൂഹ്യമായും മുന്നോട്ട് നയിക്കാനാശിക്കുകയും ചെയ്ത കുമാരകവിയുടെ കരുണയുടെ ശ്രേഷ്ഠത നാൾക്കുനാൾ പ്രസക്തമാകുന്നു. ഇവ്വിധം സാർഥകമായ ഒരു കവികർമ്മം മലയാളത്തിൽ വേറെ ഇല്ല തന്നെ.

ചുരുക്കത്തിൽ, കരുണയെന്ന കവിത, ഭാരതീയ രസസങ്കല്പത്തെ ആത്മാവായി സ്വീകരിക്കുന്നതിനൊപ്പം നമ്മുടെ സംസ്കൃതനാടകങ്ങളുടെ ഘടനാവിശേഷങ്ങളെയും അടിമുടി പിൻതുടരുന്നു. സ്ഥാപനയിൽ തുടങ്ങി, മുഖ, പ്രതിമുഖ സന്ധികളിലൂടെ വികസിച്ച് നിർവഹണ സന്ധിയിൽ നിർവാണം പ്രാപിച്ച് ഭരതവാക്യത്തിലൂടെ കാവ്യലക്ഷ്യം ദ്യോതിപ്പിച്ച് അവസാനിക്കുന്ന വിധമാണ് ആഖ്യാന ഘടന. ശൃംഗാര, ഹാസ്യ, ബീഭത്സ, കരുണങ്ങളിലൂടെ വികസിച്ച് അത്ഭുതച്ഛായയിലൂടെ കടന്ന്​, കവിഞ്ഞ് ശാന്തത്തിൽ വിലയം കൊളളുന്ന ഒരു ലാവണ്യശില്പം. യമിയായ കുമാരുവിന്റെ ഈ സൗന്ദര്യാത്മക വിപ്ലവകാവ്യം കരുണ രസത്തിലൂടെ കാരുണ്യ മനോഭാവത്തിലേയ്ക്കും ജ്​ഞാനബോധ്യത്തിലേയ്ക്കും മലയാളത്തെ പുനരാനയിച്ചു. ▮

​ആധാരം: 1. കുമാരനാശാന്റെ സമ്പൂർണകൃതികൾ (എൻ.ബി.എസ്​). 2. നാട്യശാസ്ത്രം, ഭരതമുനി (കെ.പി. നാരായണ പിഷാരടി), കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി. 3. അഭിനേതാവും ആശാൻകവിതയും - ഭരത് മുരളി, റെയിൻബോ. 4. നാട്യമണ്ഡപം, എം.പി.ശങ്കുണ്ണിനായർ, മാതൃഭൂമി. 5. കാവ്യകല കുമാരനാശാനിലൂടെ, പി.കെ. ബാലകൃഷ്ണൻ, ഡി.സി ബുക്​സ്​.