മഹാത്മാഗാന്ധിറോഡിലൂടെ നടന്നെത്തുന്ന ഹിറ്റ്​ലറുടെ കഥകൾ

1992-ൽ പാഠഭേദത്തിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു വന്ന അലക്കുയന്ത്രം എന്ന കഥ മുതൽ കെ. അരവിന്ദാക്ഷൻ എന്റെ വായനയുടെ മാത്രമല്ല, മലയാളികളുടെ വായനയുടെ തന്നെ പ്രധാന സ്ഥാനത്തുണ്ട്. 1971-ൽ, 17-ാംവയസ്സിൽ മലയാളനാട് നടത്തിയ ചെറുകഥാ മത്സരത്തിൽ ഒന്നാം സ്ഥാനം നേടിക്കൊണ്ടാണ് അരവിന്ദാക്ഷൻ കഥയെഴുത്തിന്റെ ലോകത്തേയ്ക്ക് വരുന്നത്. ആധുനികതയുടെയും അസ്തിത്വവാദത്തിന്റെയുമൊക്കെ ചിട്ടവട്ടങ്ങളിൽ തളഞ്ഞു പോകാവുന്ന ആ കഥകൾ, മോശമില്ലാഞ്ഞിട്ടും മിക്കവയും പിന്നീട് അരവിന്ദാക്ഷന്റെ സമാഹാരങ്ങളിലൊന്നും തന്നെ ഉൾപ്പെടുത്തിക്കാണുന്നില്ല. ആധുനികതയുടെ തന്നെ മറ്റൊരു വായന സാധ്യമാകുന്ന വിധത്തിലുള്ള ചുരുക്കം ചില കഥകൾ മാത്രമാണ് അരവിന്ദാക്ഷന്റെ സമാഹാരങ്ങളിൽ കാണാനാവുന്നത്.

എന്നാൽ അലക്കുയന്ത്രത്തിന്റെ പ്രസിദ്ധീകരണത്തോടെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകൾ ഗൗരവമായ ഒരു ഉത്തരവാദിത്തത്തിലേക്ക് വളർന്നു വികസിച്ചതായി കാണാൻ കഴിയുന്നത്. പൊതുവേ നല്ല കഥകളുടെ പിന്നിലും വ്യക്തിപരവും സാമൂഹ്യവുമായ അനുഭവങ്ങളോ, പ്രകടമായ വാർത്താ പ്രാധാന്യമുളള സംഭവങ്ങളോ ഒക്കെ ഉണ്ടാവാം - ഇത്തരം അനുഭവങ്ങളെയും സംഭവ വികാസങ്ങളെയുമെല്ലാം, നേരിട്ട് പറയാതെ മറ്റൊരു വിധത്തിൽ ഭാവനയുടെ സൂക്ഷ്മമായ ലോകത്തിലൂടെ കടത്തിവിട്ട്​ ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോഴാണ് അവയെ മികച്ച കഥ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാൻ കഴിയുക. "ഫിക്ഷൻ' എന്ന ഇംഗ്ലീഷ് വാക്ക് ഈ അന്യലോകത്തെ കൃത്യമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അനുഭവങ്ങളെ, ചിന്തകളെ ആന്തരികവൽക്കരിക്കുകയും ഭാവനാത്മകമായി പുനരവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതാണല്ലോ കഥകളുൾപ്പെടെ പൊതുവേ നമ്മൾ ഫിക്ഷൻ എന്ന വിളിക്കുന്ന സാഹിത്യത്തിന്റെ ധർമ്മം. അത്തരത്തിൽ സൂക്ഷ്മത നഷ്ടപ്പെട്ട, സാമൂഹ്യപ്രശ്‌നങ്ങൾ ഒരു പ്രത്യേക അനുപാതത്തിൽ കൂട്ടിച്ചേർത്ത് നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന എഴുത്തുകൾ വലിയ അംഗീകാരം നേടുന്ന കാലത്ത് ഈ സൂത്രവാക്യങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കാതെ കഥ പറയുക എന്നത് വലിയൊരു സാംസ്കാരിക പ്രവർത്തനം തന്നെയാണ്. അതേ സമയം അത് സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ വിനിമയം കൂടിയാവേണ്ടതുണ്ട്.

ഒരു കാലത്ത് സോദ്ദേശ്യ സാഹിത്യമെന്ന് വിളിച്ചാക്ഷേപിച്ചിരുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ പിൻതുടർച്ചാവകാശികൾ ഇങ്ങനെ പ്രത്യേക അനുപാതത്തിൽ ചാലിച്ചെടുത്ത സൂത്രവാക്യ കഥകളുമായി, അളിഞ്ഞ സോദ്ദേശ്യ സാഹിത്യരചനകളുമായി, സുശിക്ഷിതരല്ലാത്ത വായനാസമൂഹത്തിന്റെ മുന്നിൽ കളം നിറഞ്ഞാടുമ്പോഴും ഇത്തരം എഴുത്തുകളെ മഹാരചനകളായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന സാഹിത്യ നിരൂപകരുടേയും വായനക്കാരുടേയും പ്രസാധകരുടേയുമെല്ലാം സമൂഹം, ഫിക്ഷൻ രചന എന്നത് കേവലം ഫീച്ചറെഴുത്തിന്റെ പതിപ്പുകളാവുകയോ അളിഞ്ഞ കാല്പനികതയുടെ പ്രച്ഛന്നവേഷങ്ങളായിത്തീരുകയോ ചെയ്യുന്നത് ബോധപൂർവ്വം മറച്ചു വയ്ക്കുകയോ, അല്ലെങ്കിൽ അത് വിവേചിച്ചറിയാൻ കഴിയാത്ത വിധത്തിൽ വിവേചനബുദ്ധി നഷ്ടപ്പെട്ടവരോ ആയിത്തീരുകയാണ്.

ആനന്ദും അരവിന്ദാക്ഷനും

ഇവിടെയാണ് കെ. അരവിന്ദാക്ഷന്റെ രചനകൾ പ്രസക്തമാവുന്നത്. ഒരേ സമയം രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ എഴുത്തും എഴുത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവുമായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകൾ മാറുന്നത് ഈ ഭൂമികയിലാണ്. സൈദ്ധാന്തികവും താത്വികവുമായ ചിന്താഭാരത്തിന്റെ അതിപ്രവാഹമാണ് പൊതുവേ ഇത്തരം എഴുത്തുകളെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോവുക. എന്നാൽ ഇത്തരം ആലഭാരങ്ങളില്ലാതെ നൈസർഗ്ഗികമായി എഴുതാൻ കഴിയുന്നുവെന്നതാണ് കെ. അരവിന്ദാക്ഷന്റെ കഥകളുടെ പ്രത്യേകത. ആനന്ദിന്റെ ചിന്താലോകവും ആഖ്യാനലോകവുമായി അടുത്ത ബന്ധം പുലർത്തുന്നുണ്ട് അരവിന്ദാക്ഷന്റെ എഴുത്തുകൾ എന്നു കാണാം. അപ്പോൾ പോലും ആനന്ദിൽ നിന്ന്​ ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തുകൾ വേർതിരിഞ്ഞു നിൽക്കുന്നത് ആഖ്യാനരീതിയുടെ ഈ പ്രത്യേകത കൊണ്ടുകൂടിയാണ്. അതേസമയം അതിവൈകാരികതയിലേക്കു വഴുതി വീഴാതെ ആഖ്യാനം ചെയ്യാനുളള കഴിവും അരവിന്ദാക്ഷനുണ്ട്.

രാഷ്ട്രീയം, പരിസ്ഥിതി, കീഴാള പ്രശ്‌നങ്ങൾ, സ്ത്രീവാദം, മാനവികതാവാദം എന്നിവയൊക്കെ അനുപാതം അനുസരിച്ച് കൂട്ടിച്ചേർത്തുണ്ടാക്കുന്ന രചനകളെക്കാൾ ഇതേ വിഷയമൊക്കെ നൈസർഗ്ഗികമായി, ഭാവനാത്​മകമായി രാഷ്ട്രീയമായ കൃത്യതയോടെ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നത് ഏത് എഴുത്തുകാരനെ സംബന്ധിച്ചും വെല്ലുവിളി നിറഞ്ഞ ഏർപ്പാടാണ്. പ്രത്യേകിച്ച് സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സംഭവങ്ങളും സന്ദർഭങ്ങളും ആഖ്യാനം ചെയ്യുക എന്നത്. ഇവയെല്ലാം യഥാതഥമായി ഒരു ഫീച്ചറിലെന്നപോലെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന സോദ്ദേശ്യ സാഹിത്യത്തി​ന്റേതായ ഒരു രീതിയാണ് ഇപ്പോൾ പ്രചാരത്തിലുള്ളത്. ഈ വിഷയങ്ങളെയെല്ലാം തന്നെ നിരന്തരം അപമാനവീകരിക്കപ്പെടുന്ന മനുഷ്യരുടെ വിഷയങ്ങളായി, സമഗ്രമായിക്കണ്ട്, ആഖ്യാനം ചെയ്യാൻ കഴിയുന്നുവെന്നതാണ് അരവിന്ദാക്ഷന്റെ കഥകളുടെ രീതി. അധികാരമെന്നത് പരിസ്ഥിതിയേയും മനുഷ്യരേയും ഒരേപോലെ പീഡാകരവും വിനാശകരവുമായ അവസ്ഥയിലേക്ക് തള്ളിവിടുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യരുടെ ഇടയിൽതന്നെ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്ന സുഖഭോഗങ്ങളോടും ധനത്തോടും കാമം, ഭക്ഷണം, ലൈംഗികത, ഹിംസ എന്നിവയോടുമുള്ള അമിതമായ ആർത്തി ഭയാനകമായ വിധം പെരുപ്പം പ്രാപിച്ച് പ്രകൃതിയേയും മനുഷ്യരുൾപ്പെടെയുള്ള സൂക്ഷ്മ ജന്തുജീവജാലങ്ങളെത്തന്നെയും കീഴടക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സമഗ്രമായ ദർശനം അരവിന്ദാക്ഷന്റെ എഴുത്തുകൾ - ലേഖനങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷമായും, ഫിക്ഷനുകൾ ഭാവനാത്മകമായും മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നുണ്ട്.

എഴുതുന്ന ഒരാളെ എഴുത്തുകാരനെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കണമെങ്കിൽ അയാൾ തന്റെ എഴുത്തുകളിലൂടെ ഒരു ദർശനം മുന്നോട്ടു വയ്ക്കേണ്ടതുണ്ട്. വായനക്കാരന് അയാളുടെ എഴുത്തുകളിലൂടെ കടന്നു പോകുമ്പോൾ, ആ എഴുത്തുകാരൻ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ഒരു സമഗ്രദർശനം തിരനീക്കി പുറത്തുവരും. വായനാനന്തരം ആ കഥയുടെ ഉപരിപ്ലവമായ ആഖ്യാനാത്മകതയ്ക്കപ്പുറം, ഉള്ളിൽത്തട്ടിയുള്ള ദർശനമായിരിക്കും വായനക്കാരനിൽ നിലനിൽക്കുക. അത്തരത്തിൽ ഒരു ദർശനത്തെ തന്റെ ലേഖനങ്ങളിലൂടെ മാത്രമല്ല, ഫിക്ഷനുകളിലൂടെയും അവതരിപ്പിക്കാൻ അരവിന്ദാക്ഷനു കഴിയുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് ഈ രചനകളുടെ വായന, ഒരു വലിയ എഴുത്തുകാരനെ വായനക്കാരനു മുന്നിൽ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. കാരുണ്യമാണ് ആ ദർശനത്തിന്റെ അടിത്തറ. അരവിന്ദാക്ഷനെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത വിചാരധാരകളിൽ ബുദ്ധനും ഗാന്ധിയും മാർക്‌സും, രാം മനോഹർ ലോഹ്യയുമൊക്കെ വന്നു നിറയുന്നത് ഈ അർത്ഥത്തിലാണ്. ഈ ദർശനങ്ങളുടെയെല്ലാം അടിത്തറയെ താങ്ങിനിർത്തുന്ന അടിസ്ഥാനമായി ഡേവിഡ് ഹെൻറി തോറോയെപ്പോലുള്ളവർ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത രാഷ്ട്രീയ പാരിസ്ഥികവാദം വർത്തിക്കുന്നുമുണ്ട്. അതേസമയം മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ വിക്ഷോഭങ്ങളെയും അഗാധമായ ഉൾച്ചുഴികളെയും ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന വിധത്തിൽ ദസ്​തയെവ്​സ്​കിയും തോമസ്​ മാനും ടോൾസ്റ്റോയിയും മുന്നോട്ടു വച്ച ആഖ്യാന പാരമ്പര്യവും അരവിന്ദാക്ഷനെ പിടിച്ചു കുലുക്കിയിട്ടുണ്ട്.

പൊതുവേ ലോകസാഹിത്യത്തിൽത്തന്നെ അനുവർത്തിച്ചു വരുന്ന ഫിക്ഷന്റെ പാരമ്പര്യം വിക്ടർ ഹ്യൂഗോയുടെ പാവങ്ങളുടെയും (Les Miserables) ദസ്തയെവ്സ്കിയുടെ കാരമസോവ് സഹോദരന്മാരുടേതുമാണന്നു പറയാറുണ്ട്. ഒരു ഭാഗത്ത് ശക്തമായ സാമൂഹ്യ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ ആകെത്തുക എന്നു പറയാവുന്ന മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ യഥാർത്ഥാവിഷ്‌കരണം, മറുഭാഗത്ത് മനുഷ്യന്റെ സങ്കീർണ മാനസിക വ്യവഹാരത്തിനകത്ത് രൂപപ്പെടുന്ന ഉൾച്ചുഴികൾ - ഈ രണ്ട് സാഹിത്യ പാരമ്പര്യത്തെയും ഒരു പക്ഷേ, ഇത്രയേറെ ലളിതവൽക്കരിച്ച് പറയാൻ കഴിയും - ഈ രണ്ട് ആഖ്യാനപാരമ്പര്യങ്ങളേയും ഒരേ പോലെ സ്വാംശീകരിക്കുന്ന ഒരു ജീവിതവീക്ഷണവും ഈ എഴുത്തുകളിൽ നമുക്ക് കണ്ടെത്താൻ കഴിയുന്നുണ്ട്. അധമവും ആസക്തവും നന്മയും കാരുണ്യവും ഒക്കെ ഇഴപിരിഞ്ഞ ജീവിതത്തെ ഭാവനാത്മകമായി പുനരവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ ബുദ്ധനും ഗാന്ധിയും മാർക്‌സും റാം മനോഹർ ലോഹ്യയും തോറോയും എന്നതുപോലെ ഈ എഴുത്തുകാർ പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന സങ്കീർണമായ ജീവിതദർശനങ്ങളും അരവിന്ദാക്ഷന്റെ എഴുത്തുകളെ എങ്ങനെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്തു എന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികളുടെ വായനയിൽ നിന്ന്​ തെളിഞ്ഞു വരുന്നുണ്ട്. ദസ്തയെവ്സ്​കിയേയും ടോൾസ്റ്റോയിയേയും തോമസ് മാനിനെയും പോലെ തിച്ച്‌നാച്ച് ഹാനും ഹെർമൻ ഹസ്സേയും അമോസ് ഓസുമെല്ലാം അരവിന്ദാക്ഷനിലെ എഴുത്തുകാരനെ രൂപപ്പെടുത്തിയ എഴുത്തുകാർ തന്നെയാണ്. ഈ ജനുസ്സിലുള്ള എഴുത്തുകാരുടെ രചനകളാണ് കെ. അരവിന്ദാക്ഷൻ എന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ രചനകളുടെ പിൻബലം.

യാഥാർത്ഥ്യത്തിലും യാഥാർത്ഥ്യമായ യാഥാർത്ഥ്യം

അമ്പത് വർഷമായി കഥയെഴുതുന്ന കെ. അരവിന്ദാക്ഷൻ ആകെ അറുപതോളം കഥകൾ മാത്രമേ എഴുതിയിട്ടുണ്ടാകൂ. ആദ്യ കഥാസമാഹാരം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതുതന്നെ എഴുത്തിന്റെ കാൽനൂറ്റാണ്ടാവുമ്പോഴാണ്. 1994ൽ പാഠഭേദം ‘അലക്കുയന്ത്രം’ എന്ന സമാഹാരം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതുവരെ അദ്ദേഹം ഒരു കഥാസമാഹാരത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്തിച്ചിട്ടു പോലുമുണ്ടാവില്ല. തുടർന്നും അദ്ദേഹം കഥാരചനകളക്കാളേറെ മുഴുകിയത് നോവലെഴുതാനാണ്. നോവലിന്റെ വിസ്തൃതമായ കാൻവാസും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസിക സഞ്ചാരങ്ങളും ഒപ്പം കടന്നു വരാവുന്ന സംഭവ പരമ്പരകളും തന്റെയകത്തെ തത്ത്വചിന്താപരം കൂടിയായ ദർശനത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്യാനുള്ള വിശാലമായ ഇടവും എല്ലാം തന്നെ അദ്ദേഹത്തെ നോവൽ എന്ന ആഖ്യാനത്തോട് കൂടുതൽ അടുപ്പിച്ചിരിക്കാം. പത്തോളം നോവലുകളും നോവെല്ലകളുടെ ഒരു സമാഹാരവും 2005 മുതലുള്ള പതിനാറോളം വർഷം കൊണ്ട് അദ്ദേഹം എഴുതി. തനിക്ക് പറയാൻ ചില കാര്യങ്ങളുണ്ടാവുകയും അവ ആഖ്യാനം ചെയ്യാനുള്ള ഉപാധിയായി നോവലിനെ നോക്കിക്കാണുകയും ചെയ്യുന്ന സവിശേഷമായ കാഴ്ചപ്പാടാണ് നോവൽ രചനയോട് അരവിന്ദാക്ഷനെ കൂടുതൽ അടുപ്പിച്ചത്. നോവലാകുമ്പോൾ വിശാലമായ പശ്ചാത്തലത്തിലൂടെ, അസംഖ്യം കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെയും സംഭവപരമ്പരകളിലൂടെയും ആഖ്യാന വൈവിധ്യത്തിലൂടെയും കൂടുതൽ വിശദാംശങ്ങളോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാൻ കഴിയുമല്ലോ.

അരവിന്ദാക്ഷന്റെ രചനകളിൽ ആവർത്തിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്രധാന സംഗതി അധികാരവും അതിനു കീഴിൽ ഞെരിഞ്ഞമരുന്ന പൗരസമൂഹവുമാണ്. അധികാരത്തിന്റെ വിവിധ മുഖങ്ങളെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതിന് കേവലം യഥാതഥമായ ആഖ്യാനരീതിയല്ല അദ്ദേഹം സ്വീകരിക്കുന്നത് എന്നു കാണാൻ കഴിയും. തീർത്തും അതിയാഥാർത്ഥ്യമായി കഥ മിക്കപ്പോഴും മാറുന്നുണ്ട്. പലപ്പോഴും ഭ്രമാത്മകമായ യാഥാർത്ഥ്യമായി ആഖ്യാനം പരിണമിക്കുന്നുണ്ട്. പാരിസ്ഥിക രാഷ്ട്രീയം ആഖ്യാനം ചെയ്യുമ്പോഴും കോർപറേറ്റുകൾ രൂപീകരിക്കുന്ന ചൂഷണാധിഷ്ഠിതമായ ഉപഭോഗതൃഷ്ണകൾ ആഖ്യാനം ചെയ്യുമ്പോഴുമെല്ലാം ഇതേ അതിയാഥാർത്ഥ്യം തന്നെ (meta reality) അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഖ്യാനരൂപമായി മാറുന്നു. യാഥാർത്ഥ്യം കൊണ്ടുമാത്രം നേരിടാവുന്ന വസ്തുതകളല്ല അവ എന്നും, അതിനുമപ്പുറം നിൽക്കുന്ന അവാസ്തവികതയെ പോലും അതിലംഘിച്ചു നിൽക്കുന്ന അദൃശ്യമായ ചൂഷണ, പീഡനങ്ങൾ നിറഞ്ഞ ഒരു അതിഘടന അവയ്ക്കകത്ത് വർത്തിക്കുന്നുണ്ട് എന്നതിനാൽ യാഥാർത്ഥ്യ പൂർണമായ ആഖ്യാനം കൊണ്ടുമാത്രം ഇത്തരം വിഷയങ്ങളെ സമീപിക്കാൻ കഴിയില്ല എന്നതിനാലാണ് ഭാവന അതിയാഥാർത്ഥ്യമായി ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങൾക്ക് മറ്റൊരു മുഖം നൽകുന്നത്. പൊതുവേ മികച്ച കഥകൾ മാത്രം എഴുതിയിട്ടുള്ള അരവിന്ദാക്ഷന്റെ മികച്ച കഥകൾ മിക്കവയും ഈ ഒരു അതിയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ഭാവനാത്മകമായ അവതരണങ്ങളായി മാറുകയും അങ്ങനെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലും യാഥാർത്ഥ്യമായ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ (hyper Reality) അവ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

കോവിലൻ അധികാരത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുമ്പോൾ ഇത്തരം അതിയാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഭരതൻ അടക്കമുള്ള നോവലുകളിൽ കൊണ്ടുവരുന്നതായി കാണുന്നുണ്ട്. അധികാരത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുമ്പോൾ ആനന്ദിൽ ഈ അതിയാഥാർത്ഥ്യം അത്രയേറെ കടന്നുവരുന്നില്ല എന്നും കാണാം. ഭയാനകമായ ഒരുതരം ഡോക്യുമെന്റേഷൻ രീതി ഉപയോഗിച്ചാണ് ആനന്ദ് അധികാരത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. എന്നാൽ അരവിന്ദാക്ഷനാകട്ടെ, ഇക്കാര്യത്തിൽ കോവിലനിലെന്ന പോലെ അതിയാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഉപയോഗിച്ച് അധികാരത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്യാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. കാരണം ആനന്ദിൽ നിന്ന്​ വ്യത്യസ്തമായി തന്റെ ആഖ്യാനത്തെ, വൈകാരികമായിക്കൂടി (ധൈഷണികമായ വൈകാരികത എന്ന് ഇതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാം.) അവതരിപ്പിക്കുക എന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലക്ഷ്യങ്ങളിലൊന്നാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് പലപ്പോഴും യാന്ത്രികമായിത്തീരാവുന്ന ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെപ്പോലും ഭാവനാത്മകമായി, ചിന്താപരമായി, വൈകാരികതയിൽക്കൂടി അനുഭവിപ്പിക്കാൻ അരവിന്ദാക്ഷന്റെ എഴുത്തുകൾക്ക് സാധിക്കുന്നത്. ഇതാണ് ആനന്ദിന്റെ തുടർച്ചയായിരിക്കെ ആനന്ദിൽ നിന്ന്​ അരവിന്ദാക്ഷ​ന്റെ ആഖ്യാനത്തെ വ്യത്യാസപ്പെടുത്തുന്ന ഘടകം. ആനന്ദ് ഡോക്യുമെന്റേഷൻ രീതി ഉപയോഗിച്ച് അധികാരത്തിന്റെ ഹിംസാത്മക മുഖം ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോൾ വൈകാരികമായ ഒരു അനുഭവതലത്തിലേയ്ക്കു കൂടി അവയെ പരിവർത്തിപ്പിച്ച് ആഖ്യാനം നിർവ്വഹിക്കുന്നുവെന്നതാണ് അരവിന്ദാക്ഷന്റെ സവിശേഷത. ആ നിലയ്ക്ക് ആനന്ദിന്റെ തുടർച്ച എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാമെങ്കിൽ പോലും തീർത്തും വ്യത്യസ്തവും സമാന്തരവുമായ ഒരാഖ്യാനരീതിയാണ് അരവിന്ദാക്ഷൻ പിൻപറ്റുന്നത്.

വേദന എന്ന അനുഭവം

തൊണ്ണൂറ്റി രണ്ടിലെഴുതിയ അലക്കുയന്ത്രം എന്ന കഥയോടെയാണ് അരവിന്ദാക്ഷന്റെ കഥകളുടെ പുതിയ ഭാവുകത്വം പ്രസരിക്കുന്നത്. ഒരു സമൂഹത്തെത്തന്നെ, ചരിത്രത്തിന്റെ, പ്രതിരോധങ്ങളുടെ, അടയാളങ്ങളെ വെളുപ്പിച്ചെടുക്കാനുള്ള ആധുനിക മുതലാളിത്തത്തിന്റെ പ്രക്രിയയെയാണ് ലളിതമെന്നു തോന്നുന്ന അലക്കുയന്ത്രം എന്ന കഥ രേഖപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിച്ചത്. വസ്ത്രം അലക്കുക എന്ന ലളിതമായ ധർമ്മത്തിൽ നിന്ന്​ മാറി സാമൂഹ്യ അലക്കുയന്ത്രം എന്ന മാനത്തിലേക്ക് ഇക്കഥയിലെ അലക്കുയന്ത്രം മാറുന്നു. ഇപ്പോൾ ഷെയർ ബിസിനസ്​ ചെയ്യുന്ന വ്യക്തിയുടെ പുൽപ്പള്ളി, കോങ്ങാട് ആക്ഷനുകളിലെ ഓർമ്മകൾ മായിച്ചു കളയുന്നതിന് ചോരക്കറ പുരണ്ട വസ്ത്രം അലക്കി വെളുപ്പിക്കുന്നു. പ്രണയക്കണ്ണീരിന്റെ കറ പുരണ്ട തൂവാല മുതൽ പച്ചമരുന്നുകളുടെ കറ കലങ്ങിയ ഒറ്റത്തോർത്തുവരെ ഇങ്ങനെ അലക്കി വെളുപ്പിച്ച്, ഓർമ്മകളേയും ഭൂതകാലത്തേയും മായ്ച്ചുകളയുന്നതിൽപ്പെടുന്നു.

അടിയന്തരാവസ്ഥയിലെ രാജൻ സംഭവത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിൽ പൊലീസ് മർദ്ദനത്തിൽ മരിച്ച ചെറുപ്പക്കാരന്റെ ഓർമ്മയിൽ ഭ്രാന്തിയായിത്തീർന്ന അമ്മയുടെ ഓർമ്മകളെ മായ്ച്ചു കളയാൻ, അമ്മ വിടാതെ കെട്ടിപ്പിടിക്കുന്ന ശവത്തിൽ നിന്നൂരിയെടുത്ത അവന്റെ വസ്ത്രത്തെത്തന്നെ ഒലുമ്പിയെടുത്തു വൃത്തിയാക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ സാമൂഹ്യമായ പ്രതിരോധങ്ങളുടെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളെയെല്ലാം മായ്‌ച്ചെടുത്ത് വൃത്തിയുള്ള രാഷ്ട്രം (clean state) രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുക എന്ന കോർപറേറ്റുകളുടെ നിയന്ത്രണാധികാരത്തിലുള്ള ഭരണകൂട ധർമ്മത്തെയാണ് ഈ കഥ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. പ്രഹസനമായിത്തീർന്ന സ്വച്ഛ്ഭാരത് പദ്ധതി കേവലം മാലിന്യ നിർമ്മാർജ്ജനം മാത്രമല്ല എന്നും പൗരൻമാരെത്തന്നെ വംശശുദ്ധി വരുത്തി അലക്കിവെളുപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള പദ്ധതിയുടെ തുടക്കമാണെന്ന് പിന്നീടു വന്ന യു.എ.പി.എ, എൻ.സി.എ പോലുള്ള നിയമനിർമ്മാണങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. പിൽക്കാലത്തെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളിൽ ഭരണകൂടത്തിന്റെ സജീവമായ ഈ ഇടപെടലും വൃത്തി നിർമ്മിച്ചെടുക്കാനുള്ള ഭരണകൂടത്തിന്റെ മർദ്ദനോപാധികളും അവയുടെ ക്രൗര്യം അനുഭവിക്കുന്ന പൊതുസമൂഹവുമെല്ലാം നിർമ്മിക്കുന്ന അന്തരീക്ഷം നിരന്തരമായി കടന്നു വരുന്നതു കാണാം.

2005-ലെഴുതിയ മുംതാസ് അരവിന്ദാക്ഷന്റെ കഥകളുടെ സ്വഭാവം വ്യക്തമാക്കുന്ന കഥയാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മികച്ച മിക്ക കഥകളും ഭ്രമാത്മകതയുടെ/അതിയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ വഴികൾ സ്വീകരിക്കുന്നതായി കാണാം. മുംതാസും ഇത്തരത്തിൽ അതിയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ആഖ്യാനമാണ്. ഇതേ കാലത്തുതന്നെ എഴുതിയ വാനൂരിലെ കൊക്കുകൾ എന്ന കഥയിൽ രോഗത്തിന്റെ വിവിധ അവസ്ഥകളെ അരവിന്ദാക്ഷൻ ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിന്റെ ഒരു തുടക്കം മുംതാസിൽ കാണാം. അനുഭവിക്കുന്ന അസഹനീയമായ വേദന മനുഷ്യനെ വല്ലാതെ വിമലീകരിച്ചെടുക്കുന്നതിന്റെ ആഖ്യാനം ഇക്കഥയിൽ മാത്രമല്ല, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളിൽ പൊതുവെ കാണാൻ കഴിയും. കാൻസറിന്റെ പിടിയിലകപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ വിവിധങ്ങളായ അവസ്ഥകൾ - ഒരു പക്ഷേ, കാമം, ഹിംസ, ഭക്ഷണം, മറ്റ് സുഖാസക്തികൾ എന്നിവപോലെ വേദന എന്ന മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ദയനീയമായ ഒരവസ്ഥയിലൂടെ കൂടി മനുഷ്യൻ കടന്നുപോകുന്നുണ്ടെന്ന് പൊതുവേ, തന്റെ കഥകളിലൂടെ അരവിന്ദാക്ഷൻ നമ്മെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പോത്തിന്റെയും ഞണ്ടിന്റെയുമെല്ലാം രൂപത്തിൽ വരുന്ന മരണത്തേയും ഉന്മാദത്തേയും ഞണ്ടിനെപ്പോലെ മാന്തിയെടുക്കുന്ന വേദനയുടെ രോഗാതുരതയെയുമെല്ലാം തന്നെ അദ്ദേഹം മുംതാസിൽ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഒപ്പം സാമൂഹികമായ ദുരന്തങ്ങളും അവ നൽകുന്ന കൊലപാതകവുമെല്ലാമാവുമ്പോൾ ഹിംസയുടെ ഈ രൂപകം പൂർത്തീകരിക്കപ്പെടുകയാണ്. രോഗത്തിന്റെയും ഉന്മാദത്തിന്റെയും പ്രണയത്തിന്റെയും മരണത്തിന്റെയും കൊലപാതകത്തിന്റെയും അസംബന്ധാത്മകതയുടെയും അയഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയുമെല്ലാം യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളായി മുംതാസ് എന്ന കഥ മാറുന്നു.

തീർത്തും നിഗൂഢമായ (mystic) ഒരു ഘടകം ഈ കഥയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. രോഗവും കൊലപാതകവും ആത്മഹത്യയും മരണവുമെല്ലാം ഇടകലർന്ന ജീവിതചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ ഒരു മികച്ച കഥയായി മുംതാസ് മാറുന്നുണ്ട്. ക്രൂരമായ ഇന്ത്യൻ റിയാലിറ്റിയുടെ ആഖ്യാനം ഇതിൽ കാണാം. മുപ്പത്തിയെട്ടാമത്തെ വയസ്സിൽ പതിനാലാമത്തെ പ്രസവത്തിൽ രകതസ്രാവം കൊണ്ട് മരിച്ച മുംതാസിനോടുള്ള ഷാജഹാന്റെ ക്രൂരതയുടെ സ്മാരകമായി താജ്മഹലിനെ കണ്ടെത്തുന്നതു പോലെയുള്ള ഒരു യാഥാർത്ഥ്യം ഈ കഥയിലുടനീളം വർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ബാബ്‌റി മസ്ജിദ് പൊളിച്ച് നൂറ്റാണ്ടുകൾക്കിപ്പുറവും പകൽ ഇരുട്ടു വീഴുന്ന ഒരു ദിനം മീൻ വിറ്റുവരുന്നവൻ കൊലക്കത്തിക്ക് ഇരയാവുന്ന യാഥാർത്ഥ്യം എക്കാലത്തും ഇന്ത്യൻ സമൂഹത്തെ ചൂഴ്ന്നു നിന്നിട്ടുണ്ട്. ഇത്തരം ദുരന്തചിത്രങ്ങളിലൂടെ സമകാലിക ജീവിതത്തെ വല്ലാതെ ദുരന്തപൂർണമാക്കിത്തീർക്കുന്ന കാലത്തിന്റെ രൂപകങ്ങളെ അരവിന്ദാക്ഷൻ ആഖ്യാനവിധേയമാക്കുന്നു. ഗാന്ധിജിയുടെ അനുയായിയായ മനുഷ്യൻ ഒരു ദിവസം കടലിലേയ്ക്ക് അടിയേണ്ടി വരുന്ന ദുരന്തം മുതൽ ഇത് ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. നല്ല കഥകൾ നമുക്ക് വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ കഴിയുന്നവയല്ല, വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്കുമപ്പുറം ജീവിതത്തെയും കാലത്തെയും അനുഭവിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. അത്തരമൊരു കഥയാണ് മുംതാസ്. ഹിംസ, വേദന, മരണം, നിസ്സഹായത, രോഗം എന്നിവയെല്ലാം ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന ഈ കഥ, സൂക്ഷ്മമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയ കഥ കൂടിയായി മാറുന്നുണ്ട്.

ഗാന്ധിജിയുടെ ആഹ്വാനം കേട്ടറിഞ്ഞ് അനുയായിയായിത്തീർന്ന വിദ്യാർത്ഥി ജീവിതത്തിൽ തുടങ്ങുന്ന ആഖ്യാനം, മൂന്ന് തലമുറയിലേയ്ക്കെത്തുമ്പോൾ, അതേ ഇന്ത്യയിൽ വർഗ്ഗീയത ഒരു രക്തസാക്ഷിയേയും ആ കുടുംബത്തിൽ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നു എന്ന യാഥാർത്ഥ്യം, വർത്തമാനകാല ഇന്ത്യയുടെ നേർകാണൽ കൂടിയായി കഥയിൽ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നുണ്ട്. രോഗമെന്നത് സാമൂഹ്യമായ രൂപകം കൂടിയായിത്തീരുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് സലീമിന്റെ കൊലപാതകവും മുംതാസിന്റെ ഗർഭാശയ ക്യാൻസറും വായനക്കാരനോട് വിനിമയം ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
1996-ൽ എഴുതിയ തിമിംഗല വേട്ട എന്ന കഥ സ്ത്രീകളുടെ ഭാഗത്തു നിന്ന്​നോക്കിക്കാണാനുള്ള ശ്രമമാണ്. അക്കാലത്ത് മലയാളത്തിൽ സാഹിത്യ വ്യവഹാരങ്ങളിൽ, സ്ത്രീയുടെ വീക്ഷണത്തിൽനിന്ന് ആഖ്യാനം നിർവ്വഹിക്കാനുള്ള ശ്രമം തീർത്തും അപൂർവമായിരുന്നു എന്നോർക്കണം. ഓഫീസ് ജോലിയും വീട്ടുജോലിയും ചെയ്തുതീർക്കുന്ന സ്ത്രീയും, എന്നാൽ അതുമുഴുവൻ തിന്നു തീർക്കുന്ന വികൃതപുരുഷനും ഇതിൽ വർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അയാളുടെ തീൻരീതികളാകട്ടെ അങ്ങേയറ്റം വെറുപ്പിക്കുന്നതുമാണ്. ഒരർത്ഥത്തിൽ ഈ കഥയിലെ കൃഷ്ണനുണ്ണിയാണ് പിന്നീട് ആ അയഥാർത്ഥങ്ങളായ അവയവങ്ങൾ എന്ന കഥയിൽ വികസിച്ചുവരുന്നത്. ഭക്ഷണമായാലും ലൈംഗികതയായാലും ആഹരിക്കുക എന്ന ധർമ്മത്തിലേയ്ക്ക് ജീവിതം ചുരുണ്ടൊതുങ്ങിക്കൂടുന്ന ആസക്തിയുടെ ജന്മം മാത്രമായിത്തീരുന്ന പുതിയ ഗോത്രത്തെ തിമിംഗലവേട്ടയിലെ കൃഷ്ണനുണ്ണിയിലൂടെ അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട്. പിന്നീട് 2007-ൽ എത്തുമ്പോഴേക്കും ആ അയഥാർത്ഥമായ അവയവങ്ങളിൽ ലിംഗവും വായയും മാത്രമായി ചുരുങ്ങുന്ന ആസക്തി ജീവിതത്തിന്റെ പുതിയ ഗോത്രത്തെ അദ്ദേഹം വരച്ചിടുന്നു. ഒരു ഗർഭപാത്രത്തിനകത്ത് സ്ത്രീ അനുഭവിക്കേണ്ടിവരുന്ന രോഗം/ഗർഭം തുടങ്ങിയ പ്രശ്‌നങ്ങൾ മുംതാസിലും തിമിംഗല വേട്ടയിലും കാണിയിലും മറ്റു പല കഥകളിലും അഴുകിച്ചീഞ്ഞ മൊട്ടക്കൂസ് വെള്ളത്തിന്റെ നാറ്റമോ, കെട്ട ചോരയും ചലവുമായി അഴുകുന്ന മാംസത്തിൽ, അടിവയറ്റിൽ ഞണ്ടുകളുടെ ഇറുക്കുമായോ അനുഭവിക്കേണ്ടി വരുന്നു.

മൃഗകഥകൾ

കേവല പാരിസ്ഥിതിക കഥയ്ക്കപ്പുറം നിൽക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ പാരിസ്ഥിതിക (Political Ecology) കഥയാണ് ചേര. എല്ലാ ജീവികളുടെയും ജീവിതാവകാശമാണ്, നിലനിൽക്കുക എന്നത്. മനുഷ്യൻ ചെയ്യുന്ന ഏറ്റവും വലിയ ​ദ്രോഹം തീയിടുക എന്നതാണ്. അങ്ങനെ അവൻ മറ്റു സസ്യജീവജാലങ്ങളുടെ ആവാസ വ്യവസ്ഥയിലേയ്ക്ക് കടന്നുകയറി അതിനെ നശിപ്പിക്കുന്നു. അതേസമയം ഭൂമി ഉഴുതുമറിച്ച് നമുക്കാക്കുക എന്നതും ഇതേ രീതിയിൽ പാരിസ്ഥിതികമായ കടന്നുകയറ്റം തന്നെയാണ്. മറ്റു സസ്യജീവജാലങ്ങളുടെ ആവാസ വ്യവസ്ഥയിലേയ്ക്ക് തീയിട്ടും ഭൂമി ഉഴുതുമറിച്ചും കടന്നുകയറി സസ്യജീവജാലങ്ങളുടെ നിലനിൽപ്പിനെത്തന്നെ തകർത്തുകളയുന്നു. ഒറ്റവൈക്കോൽ വിപ്ലവത്തിൽ മസനോബു ഫുക്കുവോക്ക അവതരിപ്പിക്കുന്ന കാര്യങ്ങൾ ഒരു കഥയിൽ സ്വാഭാവികമായും എങ്ങനെ കടന്നുവരുന്നുവെന്ന് ചേര എന്ന കഥയിൽ കാണാൻ കഴിയും. ഭൂമിയുടെ മേൽ, സസ്യജീവജാലങ്ങളുടെമേൽ മനുഷ്യർക്ക് എങ്ങനെയാണ് ഇടപെടാൻ കഴിയുക എന്നത് ഒരു ചോദ്യമാണ്. മനുഷ്യന്റെ ആധിപത്യത്തിന്റെ ആദ്യപടി പ്രകൃതിയുടെയും ജന്തുസസ്യജാലങ്ങളുടെയും മേലുള്ള കീഴടക്കലായിരുന്നു. ലിംഗ - വർഗ്ഗപരമായ കീഴടക്കലുകൾ പിന്നീട് ഇതിന്റെ തുടർച്ചയെന്നോണം സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട മനോഭാവത്തിന്റെ ഭാഗമായി രൂപപ്പെട്ടവയാണ്.

ഭൂമിയിലെ എല്ലാറ്റിനെയും കീഴടക്കുന്ന ഹിംസയുടേതായ തലം മനുഷ്യനിൽ ബോധോപബോധങ്ങളിൽ വർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ കീഴടക്കൽ പ്രക്രിയ തന്നെയാണ് ലൈംഗികതയുടെ പിന്നിലുള്ള ഉപബോധമായും വർത്തിക്കുന്നത് എന്ന് അരവിന്ദാക്ഷന്റെ കഥകളിൽ നിന്ന് വായിച്ചെടുക്കാൻ കഴിയുന്നുണ്ട്. പലതരം ആർത്തികളായും ആസക്തികളായും ഈ പ്രക്രിയ മാറുന്നു. ആഹരിക്കാനും കാമിക്കാനുമുള്ള തൃഷ്ണകൾ, സുഖാസക്തികളോടുള്ള താൽപര്യങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം മണ്ണിനുമേൽ നടത്തുന്ന ഈ ആധിപത്യത്തിൽ നിന്ന് വേരുപിടിച്ചാണ് തുടങ്ങുന്നത്.

സാധാരണ മൃഗകഥകൾ അന്യാപദേശകഥകളായി ഒടുങ്ങുമ്പോൾ ഈ കഥകൾ അങ്ങനെ ആയിത്തീരുന്നില്ല എന്നത് വലിയൊരു മേന്മയാണ്. അധികാരത്തിനെതിരെയുള്ള എഴുത്തുകൾ പോലും അന്യാപദേശ കഥകളുടെ രൂപം പ്രാപിച്ച് ദുർബലമാകുന്നത് വലിയ ചില എഴുത്തുകാരിൽപ്പോലും കണ്ടുവരാറുണ്ട്. എന്നാൽ അരവിന്ദാക്ഷൻ എഴുത്തിലെ ഈ ചതിക്കുഴികളെ അതിലംഘിക്കുകയും തിര്യക്ക് വർഗങ്ങളുടെ കഥകൾ ആഖ്യാനം ചെയ്യുമ്പോൾ അലിഗറിയായി മാറാതെ, അതിന്റെ ആഖ്യാനം തന്നെയായി മാറ്റാൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ചേര എന്ന കഥയിൽ ബുദ്ധചിന്തകളെ പാമ്പിൽ ആരോപിക്കാനുള്ള ശ്രമം നടക്കുമ്പോൾ അവ ഏങ്കോണിച്ച് നിൽക്കുന്നതിന്റെ കാരണം ഇതാണ്. കേവലം മനുഷ്യരും മനുഷ്യന്റെ തത്വചിന്തകൾ ആഖ്യാനം ചെയ്യാനുള്ള ഉപാധിയുമായി കഥ മാറുന്നുവെന്നതാണ് കേരള ചരിത്രത്തെ കൊണ്ടുവന്ന് പാമ്പുകളെയും ബുദ്ധപാരമ്പര്യത്തെയും ബ്രാഹ്മണിക്കൽ ആശയങ്ങളുടെ കടന്നുകയറ്റത്തെയും ആഖ്യാനം ചെയ്യുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്നത്. അതുവരെ കഥ പാലിച്ചുവന്ന അസാമാന്യമായ ഏകാഗ്രത ഈ ചരിത്ര, ദർശന, താത്ത്വിക ഭാഗങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോൾ മറ്റൊരു വിതാനത്തിലേക്ക് മാറുകയും ചെറിയ ഒരു ഏങ്കോണിപ്പായിത്തീരുകയും അസാമാന്യമായ ആഖ്യാനത്തിൽ ഒരു ചെറുവിള്ളൽ വീഴ്ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

പൊതുവേ, ഏത് ജന്തുസസ്യജീവജാലത്തെയും ആഖ്യാനം ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോഴും, മനുഷ്യചിന്തകൾ തന്നെയാണ് അവയിൽ ആരോപിതമാവുന്നത്. തിര്യക്കുകളുടെയും സസ്യജാലങ്ങളുടെയും ചിന്ത ഒരു മനുഷ്യനും പിടിച്ചെടുക്കാനോ ആഖ്യാനം ചെയ്യാനോ കഴിയില്ല. അവയിലൂടെ ചിന്തിക്കുന്നത് എഴുത്തുകാരെന്റ കർതൃത്വം തന്നെയാണ്. ആ കർതൃത്വമാണ് ‘ബുദ്ധനെ മനസ്സിൽ ധ്യാനിച്ചേ പാമ്പുകൾ ഇരപിടിക്കാറുള്ളൂ’ എന്ന് എഴുതിക്കുന്നത്. ഇതൊഴിവാക്കിയാൽ എന്തൊരു അപൂർവ്വമായ കഥയാണ് ചേര എന്നു സമ്മതിക്കേണ്ടി വരും. തീർത്തും നിസ്സാരമെന്ന് തോന്നിക്കുന്ന, എന്നാൽ ഓരോ സസ്യജീവജാലത്തിന്റെയും നിലനിൽപ്പിനേയും മനുഷ്യന്റെ കടന്നുകയറ്റത്തെയും ഹിംസാത്മകതയെയും അങ്ങേയറ്റം സൂക്ഷ്മമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന കഥയാണ് ചേര.

ഹിറ്റ്​ലറിൽനിന്ന്​ ഹിന്ദുത്വയിലേക്ക്​

ഈ ഹിംസാത്മകതയും കീഴടക്കാനുള്ള പ്രവണതയും മനുഷ്യനെ ഏകാധിപതിയാക്കി മാറ്റുകയും ഹിറ്റ്​ലർമാർ ജന്മമെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഹിറ്റ്‌ലർ എന്ന സിനിമയുടെ ഒരു പോസ്റ്ററിൽ നിന്ന്​ ലോകം മുഴുവൻ വ്യാപിക്കുന്ന ഏകാധിപത്യത്തെ അരവിന്ദാക്ഷൻ തുറന്നെഴുതുന്നു - ഫാസിസത്തിന്റെ സാർവ്വദേശീയത അല്ലെങ്കിൽ സാർവ്വജനീനത തുറന്നുകാട്ടപ്പെടുകയാണ് ഈ കഥയിൽ. ഏത് ദേശത്തും ഏതിടത്തും ഏതവസരത്തിലും രൂപപ്പെട്ടു വരാവുന്ന ഒന്നാണ് സ്വേച്ഛാധിപത്യം എന്ന് ഇതിൽ വിവിധ തെരുവുകളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന ഹിറ്റ്‌ലറുടെ പ്രതിരൂപം ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. മ്യൂണിക്കിലെ വിയന്ന, കൊച്ചിയിലെ എം.ജി. റോഡ് - അത് എവിടെയുമാകാം. ഹിറ്റ്​ലർ മമ്മൂട്ടിക്ക് ഷെയ്ക്ക് ഹാൻറ്​ നൽകുന്ന ഒരു പോസ്റ്റർ മാത്രം മതിയല്ലോ ആ പരസ്യത്തിനു പിന്നിൽ ആളുകളിൽ ഉറങ്ങിക്കിടന്ന ഏകാധിപത്യ മനോഭാവത്തെ വെളിപ്പെടുത്താൻ. ഇവിടുന്ന് ഉരുവം പ്രാപിക്കുന്ന ഹിറ്റ്​ലറുടെ ഭൗതികസാന്നിധ്യം വളരെ പെട്ടെന്നുതന്നെ തെരുവുകൾ കടന്നു പോകുന്നു. ഹിറ്റ്​ലറിൽ നിന്ന്​ ഹിന്ദുത്വത്തിലേക്കുള്ള അകലമില്ലായ്മയെപ്പോലും കഥ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ദുർബലമായവയെ കീഴടക്കുന്ന ഡാർവിന്റെ അർഹതയുടെ അതിജീവന സിദ്ധാന്തം ഇവിടെയും കാണാം.

ഏറ്റവും ശക്തമായത് അതിജീവിക്കുന്നു, ദുർബലമായതിനെ കീഴ്‌പ്പെടുത്തുന്നു - ദുർബലമായവ കീഴ്‌പ്പെടണം. പ്രകൃതി നിയമമാണിത്. അത്തരമൊന്ന് മനുഷ്യരിലും ഉയരുന്നുണ്ട്. പുതിയ വർഗ്ഗത്തിനു മുമ്പിൽ മറ്റു വർഗ്ഗങ്ങൾ കീഴ്‌പ്പെടണം- അല്ലെങ്കിൽ കീഴ്‌പ്പെടുത്തും. ഭൂമിയിലും ഭൂമിക്ക് പുറത്തും അതായിരിക്കും അധികാര ശക്തി. അർഹതയുളളവ അതിജീവിക്കും എന്ന ചാൾസ് ഡാർവിന്റെ വാദം മുതലാളിത്തത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തമാണ്. എല്ലാ ജീവജാലങ്ങളുടേയും വളർച്ചയ്ക്കാവശ്യമായ, അനുയോജ്യമായ സാഹചര്യം രൂപപ്പെട്ടു വരേണ്ടതുണ്ട്. അതിനു പകരം പരസ്പരം മത്സരിച്ച് നിലനിൽക്കുക എന്നത് ശകതൻ ദുർബലനെ കീഴ്‌പ്പെടുത്തുക എന്നതുതന്നെയാണ്. മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ഈ അടിസ്ഥാന സിദ്ധാന്തം എങ്ങനെയാണ് ഫാസിസത്തിനുകൂടി പ്രിയപ്പെട്ടതായിത്തീരുന്നതെന്ന് ഈ വരികളിൽ വായിച്ചെടുക്കാൻ കഴിയും.

മഹാത്മാഗാന്ധി റോഡിലൂടെ നടന്ന് അഡോൾഫ് ഹിറ്റ്​ലർ എത്തുന്നത് ഹിന്ദുത്വയുടെ അടിസ്ഥാന ശ്ലോകങ്ങളുടെ ഓതലുകളിലേയ്ക്കാണ്. ചവിട്ടേറ്റ് വികൃതമായ താടിക്കാരന്റെ മുഖത്തെ നോക്കിച്ചിരിക്കുന്ന ഹിറ്റ്​ലർ - സ്വതന്ത്ര മുന്നണിയെ തോല്പിച്ച് സഹകരണസംഘം പിടിച്ചെടുക്കുന്ന സഖാക്കൾ പോലും മാർക്‌സിസമല്ല, ഹിറ്റ്​ലറിസമാണ് നടപ്പിലാക്കുന്നതെന്ന് മനസ്സിലാക്കിയ ഹിറ്റ്​ലറിന്റെ വിജയിയായ നിറചിരി - ഫാസിസം ഏത് തെരുവിലും ഏത് പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന് കീഴിലും - അതിനെ എതിർക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിനകത്തുപോലും ഏതു നിമിഷവും രൂപപ്പെടുന്നതാണെന്ന് ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

മഹാത്മാഗാന്ധിയുടെ ഓർമ്മ നിലനിൽക്കുന്ന റോഡിൽ മാത്രമല്ല, സ്വന്തം സഖാക്കളാൽ ഒറ്റുകൊടുക്കപ്പെട്ട് ഫാസിസ്റ്റ് വിരുദ്ധമായിത്തീരേണ്ട പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിനു പുറത്തുപോലും ഏകാധിപത്യം രൂപപ്പെടാം എന്ന് ഇക്കഥ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഹിന്ദുത്വയുടെ പുളകിതമായ അടിസ്ഥാന ശ്ലോകങ്ങളിൽ പോലും ഇതേ ഫാസിസം സജീവമാണെന്ന് ഈ കഥ തുറന്നുപറയുന്നു. അവനവന്റെ ബുദ്ധി കൊണ്ടും വികാരങ്ങൾ കൊണ്ടും അനുഭവിക്കേണ്ട ഒന്നായി കഥയെ ആഖ്യാനം കൊണ്ട് രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയാണ് അരവിന്ദാക്ഷൻ. ഈ കഥയിലും അതിയാഥാർത്ഥ്യം - സർറിയലിസ്റ്റിക് ചിത്രമെന്നപോലെ ആഖ്യാനഘടനയെ രൂപപ്പെടുത്തി എടുക്കുന്നത് വായനക്കാരന് അനുഭവിക്കാൻ കഴിയുന്നുണ്ട്.

ഒരു ഇക്കോളജിക്കൽ വെബ്

എഴുപതുകളിലെ അരവിന്ദാക്ഷന്റെ കഥകളുടെ പ്രാതിനിധ്യമുള്ള കഥയാണ് 1971-ൽ എഴുതിയ അന്തോണ്യാപ്ല. സ്വന്തം സ്വത്വം തേടാനുള്ള അന്തോണിയുടെ ശ്രമം അപ്പന്റെ അനുകരണം മാത്രമായിത്തീരുകയാണ്. പാരമ്പര്യത്തെയും റോൾമോഡലിനെ നിലനിർത്താനുമുള്ള ശ്രമം മാത്രമായി അത് ഒടുങ്ങുന്നു. ഈ കഥയുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെ അതിജീവിച്ച് എഴുതി വന്ന അദ്ദേഹം ഒറ്റമരക്കാട് പോലെ മലയാള കഥയിൽ വളർന്നുവന്നതിന്റെ സാക്ഷ്യമാണ് പിൽക്കാല കഥകൾ. 70-കളിൽ പ്രസക്തമായ അന്തോണ്യാപ്ലയിൽ നിന്ന്​അവസാനത്തെ സന്ദർശക പോലൊരു കഥയിലേക്കുള്ള പരിണാമം അദ്ദേഹത്തിന്റെ നൈതികാന്വേഷണങ്ങളുടെ ഫലമായി സംഭവിച്ചതു തന്നെയാണ്. പൊൻകുന്നം വർക്കിയുടെ ശബ്ദിക്കുന്ന കലപ്പയിലെന്നപോലെ മനുഷ്യരും തിര്യക്കുകളും തമ്മിലുള്ള ആത്മബന്ധം അന്തോണ്യാപ്ലയിലും കാണാം. കണ്ണന്റെയും ഔസേപ്പ് ചേട്ടന്റെയും ആത്മബന്ധം പോലെ അന്തോണിയും മൈലനും തമ്മിലുള്ള ഹൃദയബന്ധം ഇക്കഥയിലുമുണ്ട്. ഒരുതരത്തിൽ ആ കഥയുടെ ഒരു നീട്ടെഴുത്തിന്റെ ഘടകങ്ങൾ ഈ കഥയിലുണ്ടെങ്കിലും സ്വത്വാന്വേഷണം പാരമ്പര്യത്തിലും റോൾമോഡലുകളിലും എത്തിച്ചേരുന്ന അവസ്ഥയാണ് കാണുന്നത്. പൊതുവേ, ആധുനികതയുടെ കാലത്ത് ടി.എസ്. എലിയറ്റിന്റെ Tradition and individual talent എന്ന ആശയത്തിന്റെ ചുവടുപിടിച്ച് ഇത്തരം പാകം വരാത്ത ആശയങ്ങൾ ധാരാളം വിതക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

ഒരു ദേശത്തിന്റെ കഥയിൽ എസ്.കെ. പൊറ്റക്കാട്ട് ഭൂമി തന്നെ ഒരു വലിയ ശ്മശാനമാണെന്ന് പറയുന്നുണ്ടല്ലോ. സംസ്കാരങ്ങളുടെ വലിയൊരു ശ്മശാനമാണ് ഭൂമി എന്ന ഇതേ കാഴ്ചപ്പാട് ഒരു ചുവടുമാത്രം (2004) എന്ന കഥയിലും കാണാൻ കഴിയുന്നുണ്ട്. മാലിന്യങ്ങൾ നിറഞ്ഞ, ചാപ്പിള്ളയുടെ ശവം കടിച്ചോടുന്ന പട്ടിയും വെളിമ്പറമ്പുകളിൽ വിസർജ്ജിക്കുന്ന മനുഷ്യരും മാലിന്യക്കൂമ്പാരങ്ങളിലെ തീയുമെല്ലാം തന്നെ, മാലിന്യം നിറഞ്ഞ ഭൂമിയുടെ ഭയാനകത തുറന്നു കാട്ടുന്നുണ്ട്. പിന്നീട് കാലങ്ങളിലൂടെ, മാനവ സംസ്കാരത്തിലൂടെ കടന്ന് അത് വർത്തമാനകാലത്ത് നേരിടുന്ന തകർച്ചയെ ആഖ്യാന വിധേയമാക്കുന്നുണ്ട്. മീര ചോദിക്കുന്നു (1996) എന്ന കഥയിലെന്നപോലെ ഒരു ചുവടുമാത്രം എന്ന കഥയും, കഥകളും ഉപകഥകളും ചേർന്ന് ഒരു ബൃഹത് ആഖ്യാനത്തിന്റെ മിനിയേച്ചർ രൂപമായിത്തീരുന്നുണ്ട്. പ്രകൃതിയുടെ ഒരു ഇക്കോ വെബ് ആണ് മീര ചോദിക്കുന്നു എന്ന കഥയിലെന്നപോലെ ഒരു ചുവടുമാത്രം എന്ന കഥയിലും തെളിയുന്നത്. പരിസ്ഥിതിയും തുല്യതാബോധവും മാനവികതയും കരുണയുമെല്ലാം ഉൾച്ചേർന്ന് ഒരു വലിയ നെറ്റ് വർക്കായിത്തീരുകയാണ് ഇരു കഥകളും.

മീര ചോദിക്കുന്നു കഥ പറച്ചിലിന്റെ സാമ്പ്രദായിക രീതിയെത്തന്നെ അട്ടിമറിക്കുന്ന കഥയാണ്​. ഒരു ഇക്കോളജിക്കൽ വെബ് (പാരിസ്ഥിതികമായ നെറ്റ്​വർക്ക്​) ആയിത്തന്നെ ഇക്കഥ മാറുന്നുണ്ട്. നല്ല കഥകൾ പൊതുവെ വ്യാഖ്യാനിച്ചെടുക്കാൻ കഴിയണമെന്നില്ല. അതിനുമപ്പുറം വായിച്ച് ഭൗതികമായും വൈകാരികമായും അനുഭവിക്കാൻ കഴിയുന്നവ മാത്രമായിത്തീരും അത്തരം എഴുത്തുകൾ. മനുഷ്യൻ ഈ ഭൂമിയിൽ കേവലം സഞ്ചാരി മാത്രമാണെന്ന അവബോധം ഈ കഥയിലുടനീളം സൂക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. കരുണയും സ്നേഹവും കരുതലും പാരിസ്ഥിതിക ബോധവും സമഭാവനയുമാണ് ഈ യാത്രയുടെ ഉപാധികൾ. മനുഷ്യനെപ്പോലെ തന്നെ പ്രകൃതിയിലെ ഓരോ വസ്തുക്കളും ജന്തുജീവജാലങ്ങളും സസ്യങ്ങളുമെല്ലാം തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങളായി നിറയുകയാണ് മീര ചോദിക്കുന്നുവിൽ. കിണർ, പായൽ, ചിലന്തി, പൂമ്പാറ്റ, പുഴു, പക്ഷി, പല്ലി, തവള, എന്തിനേറെ അരൂപീകളായ സൂക്ഷ്മ ജീവികൾ പോലും കഥാപാത്രങ്ങളായി വന്നു നിറഞ്ഞ് മനുഷ്യനെ പോലെ തന്നെ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവം കാണിക്കുന്നുണ്ട്. അരവിന്ദാക്ഷന്റെ കഥകളിൽ അരൂപികളായ സൂക്ഷ്മജീവികൾ മുതലുള്ള ജന്തുസസ്യജാലങ്ങൾ വരെ നിറഞ്ഞ പ്രകൃതിയെത്തന്നെ- പരിസ്ഥിതിയെത്തന്നെ കഥാവൽക്കരിക്കുന്നു.

പക്ഷേ, ഞാൻ ഉറങ്ങുകയായിരുന്നില്ല.
പക്ഷികൾ പാടുന്നു. ചെറുജീവികൾ ആനന്ദിക്കുന്നു.
ചാടിയുമോടിയും ശ്രദ്ധിച്ചും ഇണചേർന്നും ഞാനൊരു വലിയ ചെടിയായി. അനേകം നാവുകൾ എന്നോട് മന്ത്രിക്കുന്നു. ഈ തോടും ഈ ഭൂമിയും സുന്ദരം. എന്റെ നെഞ്ചിൽ ഒരു പൂമ്പാറ്റ മൗനം കൊണ്ടുവച്ച പോലെ. ഉണർന്നിട്ടും എനിക്കതിനെ ഉണർത്താൻ തോന്നിയില്ല. അതെന്റെ കണ്ണുകളിൽ നോക്കി. അതു ചോദിച്ചു...
തുറുകണ്ണാ, നീയെന്നെ അറിയുമോ.
ഉവ്വ് നീയൊരു വെടിയായിരുന്നു...
അതിനും മുമ്പ്?
നീയൊരു ധാതുവായിരുന്നു...
അതിനും മുമ്പ്...
നീ ശൂന്യമായിരുന്നു.
പറഞ്ഞു തീർന്നില്ല പൂമ്പാറ്റ എന്റെ നെഞ്ചിൽ പൊട്ടിത്തെറിച്ചു. അപ്പോൾ പുലർച്ചയായിരുന്നു. ഈ ഭാഗം രണ്ട് ജീവബിന്ദുക്കൾ നടക്കാനിറങ്ങി... എന്ന ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലെ ഭാഗവുമായി കൂട്ടിവായിക്കുമ്പോൾ മനസ്സിലാവും, തീരെ അകാല്പനികമായ ഒരു നിലപാടിൽ നിന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാരിസ്ഥിതിക വീക്ഷണം രൂപപ്പെടുന്നതെന്ന്.

മോനേ, ഈ ഭൂമിയിൽ വലുതിനും ചെറുതിനും പഴയതിനും പുതിയതിനും സാരത്തിൽ വ്യത്യാസമില്ല - ജീവൻ ഏതംശത്തിലും ദിവ്യം. പുറംതിരിഞ്ഞിരുന്നാലും മുഖം തിരിഞ്ഞിരുന്നാലും ജീവനെന്ത്! ഭേദങ്ങൾ നിന്നിലാണ്. വ്യത്യസ്തമായിരിക്കുമ്പോഴും എല്ലാറ്റിലും ഒരേ തേജസ്സ്. ഈ തോട്ടം തന്നെ നോക്ക്. പുല്ല്, പുൽച്ചാടി, പുഴു, വൃക്ഷം,മുയൽ, പാമ്പ്... ആകൃതിയിലേ അവയ്ക്ക് അന്തരമുള്ളൂ. അവയിലെല്ലാം തുടിക്കുന്നത് ഒരേ ജീവന്റെ വകഭേദങ്ങൾ തന്നെയാണ് - മനുഷ്യരിലും.

ജീവന്റെ ഈ തുല്യതാബോധമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാരിസ്ഥിതിക വീക്ഷണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. ഇങ്ങനെ പരിസ്ഥിതിയെ തന്നെ സമഗ്രമായി കഥാവൽക്കരിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിന് കഴിയുന്നുണ്ട്. അതിലൊരോ ജീവനും കഥാപാത്രങ്ങളായിത്തീരുന്നു. അകലെ അവളുടെയും കൂട്ടുകാരുടെയും ചിരി അരുവികളായി ഒഴുകി. അപ്പോഴാണ് ഞാനറിഞ്ഞത് അരുവികൾ ഉണ്ടാകുന്നത് എങ്ങനെയെന്ന്. ഇങ്ങനെ മനുഷ്യന്റെയും മറ്റു ജന്തുജീവജാലങ്ങളുടെയും മണ്ണും വൃക്ഷങ്ങളുമടങ്ങുന്ന പ്രകൃതിയുടെയുമെല്ലാം സമഭാവത്തിൽ നിന്ന് രൂപപ്പെടുന്ന ഒരു രാഷ്ട്രീയ പാരിസ്ഥിതികാവബോധം (Political Ecology) ഈ കഥകളിൽ സജീവമാണ്. അവിടെ ലോഹത്തിന്റെ കടന്നുവരവ് യന്ത്രങ്ങളും ആയുധങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കുകയും - ആയുധങ്ങളുടെ വകഭേദങ്ങൾ കൊണ്ടുള്ള കിടമത്സരം പരിസ്ഥിതിയുടെ തന്നെ - സസ്യങ്ങളുടെയും ജന്തുജാലങ്ങളുടെയും മനുഷ്യന്റെയും സർവ്വനാശത്തിന് വഴിയൊരുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ സ്വന്തം ശവക്കുഴിയിലേക്ക് ഒരു ചുവടു മാത്രമായി മാലിന്യം നിറഞ്ഞ ഭൂമിയിൽ മനുഷ്യന്റെ ദുര (ആർത്തി) ഒടുങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു.

കാഴ്​ചബംഗ്ലാവിലെ ജീവികളാക്കപ്പെട്ടവർ

1989-ൽ എഴുതിയ യിൽ ആദിവാസി/ ദലിത് വിഭാഗത്തെ ഭരണകൂടവും അതിന്റെ സാംസ്കാരിക വിഴുപ്പേന്തിയവരും കെട്ടുകാഴ്ചയായി ഉപയോഗിക്കുകയും എന്നാൽ സാമൂഹിക അസന്തുലിതാസ്ഥക്കെതിരെ പ്രതികരിക്കുന്നവരെ ഉന്മൂലനം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു. മനുഷ്യനായി ജീവിക്കാൻ അനുവദിക്കുക എന്നതാണ് പ്രധാനം. കലയുടെയും തനത് സംസ്കാരത്തിന്റെയും പേരിൽ ദലിത്/ആദിവാസി വിഭാഗങ്ങളെ, ഷോക്കേസിലെ കാഴ്ചവസ്തുവായി നിലനിർത്തി, അത് വിറ്റ് കാശും പദവിയും നേടുന്ന സമൂഹം ഉള്ളിന്റെയുള്ളിൽ ബ്രാഹ്​മണിക്കൽ സ്വഭാവം - അതിന്റെ പൂർത്തീകരണമായ ഹിന്ദുത്വവാദം തന്നെ വഹിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് കാണാം. ദലിത് കലയേയും സംസ്കാരത്തെയും പിടിച്ചെടുക്കുന്നവർ, വേലൻ കൊച്ചുണ്ണിമാരെ കാഴ്ചവസ്തുക്കളായി കൊണ്ടുനടക്കുന്നവർ ജീവിതത്തിൽ അസമത്വങ്ങൾ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന വേലൻ കൊച്ചുണ്ണിമാരെ ഇല്ലാതാക്കുന്നു. നന്തുണിപ്പാട്ടും പാടി കാഴ്ചവസ്തുവായി ജീവിക്കുക. അനീതിക്കെതിരെയുള്ള സമരത്തിൽ അണിചേർന്നാൽ ഉന്മൂലനം ചെയ്യപ്പെടും. ജാതീയത നിലനിർത്തുന്ന ബ്രാഹ്​മണിക്കൽ സവർണ പാരമ്പര്യം തന്നെയാണ് വേലൻ കൊച്ചുണ്ണിയുടെ നന്തുണിപ്പാട്ടിനെ കാഴ്ചവസ്തുവായി കൊണ്ടുനടക്കുന്നത്. അതേ പാരമ്പര്യം തന്നെയാണ് മകനായ ചോതിയെ ഇരയാക്കിയ ജന്മിത്ത - ജാതി വ്യവസ്ഥയെയും മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോയത്. പൂഴ്ത്തിവെച്ച ചെറിയ തമ്പുരാന്റെ നെല്ലറയ്ക്ക് ബോംബെറിഞ്ഞെത്തിയ ചോതിയുടെ കൈപ്പത്തിയറ്റ ഇടതുകൈയായും, ജയിലിൽ ഇല്ലാതാകപ്പെട്ട അയാളുടെ മുഖമായും, തമ്പ്രാന്റെ ചാട്ടവാറടിയേറ്റ് ചോരയൊലിക്കുന്ന മുതുകായും, തമ്പ്രാട്ടിക്കുട്ടിക്ക് കൊടുത്ത അത്തപ്പൂക്കളുടെ തല്ലായും പലതരത്തിൽ ഈ ജാതീയതയുടെ ക്രൂരതകൾ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്.

തമ്പ്രാട്ടിക്കുട്ടിക്ക് അത്തപ്പൂക്കൾ കൊടുത്തതിന് അച്ഛനെ കൊണ്ട് അടിപ്പിക്കുന്നത് വ്യവസ്ഥ അയാളിൽ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത കീഴാള ജാതി അവബോധമാണ്. വ്യവസ്ഥയാൽ സ്വയം ഇരയാക്കപ്പെടുന്ന, ജീവിതം തന്നെ ദുരിതപൂർണമായിത്തീർന്ന, ഓരത്തേക്ക് മാറ്റിനിർത്തപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ പ്രതിരൂപങ്ങളെ ചോരയിൽ മുക്കിക്കൊന്ന് അവരുടെ സർഗ്ഗാത്മകതയെ കെട്ടുകാഴ്ചയാക്കി വിറ്റുതീർത്ത് പട്ടങ്ങളും പദവികളും സ്ഥാനമാനങ്ങളും നേടിയെടുക്കുന്ന ഇതേ ബ്രാഹ്മണിക്കൽ, സവർണ മനോഭാവത്തിന്റെ വേര് ഹൈന്ദവികതയുടെതന്നെ പുനരുദ്ധാരണം തന്നെയാണ്. ദയനീയമായ ഏതു സാഹചര്യത്തിലാണോ ജനിച്ചുവളർന്നത് ആ സാഹചര്യത്തിൽ മരവിപ്പിച്ചുനിർത്തിയ, ഓരത്തേയ്ക്ക് മാറ്റിനിർത്തപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ സർഗ്ഗാത്മകതയെ തങ്ങളുടെ സാംസ്കാരിക ഔന്നത്യത്തിനും പദവികൾക്കും വേണ്ടി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകയാണ്. കാഴ്ചബംഗ്ലാവുകളിലെ ജീവികളായി അവർ നിലനിൽക്കട്ടെ, സുഖാസക്തി നിറഞ്ഞ ജീവിതം ഞങ്ങൾ നുകർന്നോളാമെന്നും, അതിനൊരുപാധിയായി നിങ്ങളുടെ സംഗീതവും കലയും ഞങ്ങൾക്കുവേണ്ടി, ഞങ്ങൾ നിലനിർത്തി പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചോളാമെന്ന മനോഭാവം പ്രകടം തന്നെയാണ്.

ഈ ദലിത് പാരിസ്ഥിതിക പ്രണയത്തിന്റെ മനോഭാവം ഒടുവിൽ എത്തിച്ചേരുന്ന ഇടം ഹിന്ദുത്വ അജണ്ടകളിലാണെന്ന് കാണാം. ബ്രാഹ്​മണിക്കൽ/ സവർണ ജാതീയ മനോഭാവം രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്ന ഹിന്ദുത്വയുടെ ഭീകരത എത്ര കാല്പനികമായും മൃദുവായുമാണ് സൗമ്യവും ദീപ്തവുമായ പൗരാണിക ഭാരതീയ സംസ്കൃതിയുടെ ശംഖൊലിയായി അവതരിപ്പിക്കപ്പടുന്നത്. പൗരാണികമായ ഭാരതീയ സംസ്കൃതിയും തനിമയും കൊണ്ടേ, ഭൂമിയുടെ ഈ വേദന നമുക്ക് ഒപ്പിയെടുക്കാനാവൂ. നമ്മുടെ പൈതൃകം വീണ്ടടുത്തില്ലെങ്കിൽ കാടുകളും പുഴകളും ജീർണിക്കും. ‘‘ഇന്ന് നമ്മുടെ അടിയന്തരപ്രശ്‌നം പട്ടിണിയും തൊഴിലില്ലായ്മയുമാണെന്ന് എനിക്ക് തോന്നുന്നില്ല. നമ്മുടെ മണ്ണിൽ വേരോടിയിരിക്കുന്ന മഹത്തായ പൈതൃകത്തിന്റെ മൂല്യങ്ങൾ നമ്മൾ കണ്ടെത്തുക. ഒരു പുതിയ ജീവിതശൈലി കൊണ്ടേ അത് സാധിക്കൂ’’ എന്ന പ്രൊഫസർ നിർമലയുടെ വാക്കുകൾ എങ്ങനെയാണ് ഇത്തരം സാംസ്കാരിക പ്രവർത്തനവും പാരിസ്ഥികവാദവും ഒടുവിൽ ഹിന്ദുത്വയിൽ എത്തിനിൽക്കുന്നതെന്ന് കാണിക്കുന്നു. ഇതേ ആശയത്തെത്തന്നെ തുടർന്നുവന്ന അനൗൺസറുടെ ശബ്ദവും പൂരിപ്പിക്കുന്നു. ഭാരതത്തിന്റെ ഐക്യവും അഖണ്ഡതയും നാനാത്വത്തിലെ ഏകത്വത്തിലാണ്. നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ പഴക്കമുള്ള ഭാരതീയ സംസ്കാരം ഋഷി സൂക്തങ്ങളും വേദപുരാണേതിഹാസങ്ങളുംകൊണ്ട് സംവൃതമായിരുന്നു. നമ്മുടെ സംസ്കാരം ഇന്ന് കുറ്റിയറ്റു പോയ്‌ക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. നാടൻ കലകളും നാടൻപാട്ടുകളും നിറഞ്ഞ കേരളം ഭാരതീയ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്.. ഇവർ അവകാശപ്പെടുന്ന ഭാരതീയ സംസ്കാരത്തിൽ നിന്ന്​ മാറ്റിനിർത്തപ്പെട്ടവരാണ് സ്ത്രീകളും ദലിതുകളും ആദിവാസികളും. അവർക്കൊരിക്കലും അതിലിടമുണ്ടാവില്ലെന്നുമാത്രമല്ല, അവരെ അയിത്തക്കാരാക്കി മുദ്ര കുത്തി, അടിമകളാക്കി മാറ്റി ദൂരേയ്ക്ക് മാറ്റിനിർത്തിയ ബ്രാഹ്​മണിക്കൽ/സവർണ ജാതീയതയുടേതു മാത്രമാണ് ഈ ആർഷഭാരത സംസ്കാരം എന്നു കാണാൻ കഴിയും. അതിന്റെ പുനരുത്ഥാനമെന്നത് തീവ്രഹിന്ദുത്വയുടെ തന്നെ പുനഃസ്ഥാപനമാണ്. ഈ രാഷ്ട്രീയം തിരിച്ചറിയുന്നതിനാലാണ് അരവിന്ദാക്ഷന്റെ എഴുത്തുകൾ രാഷ്ട്രീയമായിത്തീരുന്നതും പരിസ്ഥിതിയെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന് കണിശമായ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടെടുക്കേണ്ടിവരുന്നതും കേവലപാരിസ്ഥിതികതയുടെ ശുദ്ധസൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തോട് വിയോജിച്ച് നിൽക്കേണ്ടിയും വരുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് ദലിത്, പെൺചിന്തകളുടെ തുടർച്ചയെന്നോണം അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാരിസ്ഥിതിക എഴുത്തുകൾ കൂടി രാഷ്ട്രീയവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. ശുദ്ധസൗന്ദര്യസാഹിത്യം പോലെതന്നെ അരാഷ്ട്രീയവും വികൃതവുമായ പരിസ്ഥിതി വാദത്തിന്റെ വേരുകൾ എവിടെയാണെന്ന് അദ്ദേഹം ഇക്കഥയിലൂടെ കാണിച്ചുതരുന്നു. ഓരത്തേയ്ക്ക് മാറ്റിനിർത്തപ്പെട്ട ദലിതന്റെ കല എങ്ങനെ മുഖ്യധാരയും ബ്രാഹ്​മണിക്കൽ/സവർണ ഹൈന്ദവികതയും ഏറ്റെടുക്കുന്നുവെന്നും അതോടൊപ്പം എങ്ങനെ അവരുടെ ജീവിതത്തേയും കഥയേയും മരവിപ്പിച്ച് നിർത്തുന്നുവെന്നും കാട്ടിത്തരുന്നതോടൊപ്പം, എങ്ങനെയാണ് ഇവരെ മാറ്റിനിർത്തിയ ദേശീയത, അരാഷ്ട്രീയ പാരിസ്ഥിക, ദലിത് കലാപുനരുത്ഥാനത്തിന്റെ മറവിൽ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നതെന്നും ഈ കഥ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അരാഷ്ട്രീയ/പാരിസ്ഥികവാദവും കലാവാദവും എത്രമാത്രം യാഥാസ്ഥികവും ബ്രാഹ്മണിക്കലും സവർണജാതീയവാദവുമായി മാറി ഹിന്ദുത്വദേശീയ വാദമായും ഫാസിസവുമായും മാറുന്നു എന്ന് ഇക്കഥ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. പൈതൃകവും സംസ്കൃതിയും പരിസ്ഥിതിയും കലയുമെല്ലാം തന്നെ വൃത്തികെട്ട ദേശീയതാവാദമായി രൂപാന്തരപ്പെടുകയും ഫാസിസമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്ന് അരവിന്ദാക്ഷന്റെ പിൽക്കാലകഥകളിൽ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതിന്റെ ആദ്യ എഴുത്തു കൂടിയാണ് 1989-ൽ എഴുതിയ വേലൻ കൊച്ചുണ്ണി എന്ന കഥ. കേവല പരിസ്ഥിതിവാദം പോലെ, കേവല നാടൻ കലാ (ഫോക് ആർട്ട്) വാദവും എങ്ങനെ ഏകാധിപത്യത്തിന്റെ ഭയാനകതയ്ക്ക് വിത്തിടുന്നു എന്ന് ഈ കഥയിൽ വായിച്ചെടുക്കാം. സ്വന്തം കൈപ്പത്തി പോലും നഷ്ടപ്പെടുത്തിയ പ്രതിരോധവും പൊലീസ്​ കസ്റ്റഡിയിൽ കൊല്ലപ്പെട്ട ചോയിയുടെ ജീവിതവും ആവാം ഒരു പക്ഷേ, വരാനിരിക്കുന്ന ജീവിതത്തിന്റെ ഇരുണ്ട വഴികളിൽ നമ്മെ കാത്തു നിൽക്കുന്നത്.

1986-ൽ എഴുതിയ വേട്ട എന്ന കഥ, വൃദ്ധനായ ജന്മി ഉപരിജാതിക്കാരൻ പെൺകുട്ടിയെ ഉപദ്രവിച്ചത് ചോദിക്കാൻ പോകുകയും എന്നാൽ ഹിംസാലുവായ അജ്ഞാത ജീവിയിലേക്ക് ശ്രദ്ധ മാറിപ്പോവുകയുമാണ്. കേശൂട്ടി കൈമളെ പോലുള്ളവരുടെ അകത്തെ കാമമാണോ ഇങ്ങനെ മൃഗീയ രൂപമെടുത്തു വന്നത് എന്ന് സംശയിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു അതിയാഥാർത്ഥ്യമായി ഇക്കഥ മാറുന്നുണ്ട്.

പൗരരെ കീഴ്​പ്പെടുത്തുന്ന ഭരണകൂടം

1984-ൽ എഴുതിയ ഹാബേലിന്റെ രക്തം എന്ന കഥ അരവിന്ദാക്ഷന്റെ അക്കാലത്തെ മറ്റു കഥകളിൽ നിന്ന്​ വേറിട്ടു നിൽക്കുന്നുണ്ട്. വളരെ സൂക്ഷ്മമായി അധികാരം എന്ന ബിംബം ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ആളുകളെ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കുന്ന ഭരണകൂടത്തിന്റെ (സ്റ്റേറ്റിന്റെ) ധർമ്മം പൂർത്തീകരിക്കുന്നതിനുള്ള ഉപാധികളായി മാറുന്ന ഔദ്യോഗിക സംവിധാനത്തെ ഹാബേലിന്റെ രക്തത്തിൽ നമുക്ക് കാണാൻ കഴിയുന്നു. ഒരു സിവിൽ സമൂഹത്തിലെ പൗരന്മാരെ തന്ത്രപരമായി കീഴ്‌പ്പെടുത്തുക എന്ന സ്റ്റേറ്റിന്റെ തന്ത്രം വളരെ ഭംഗിയായാണ് ഇക്കഥയിൽ നടപ്പിലാക്കപ്പെടുന്നത്. ആക്ടിവിസ്റ്റായ ഒരാൾ സർക്കാർ മിഷ്യനറിയുടെ ഭാഗമായി, ഗുമസ്തനായി ഒന്നിനും കൊള്ളാതാവുന്നു. എന്നിട്ടും അയാളെ രഹസ്യമായി നിരീക്ഷിക്കുന്ന ഭരണകൂടത്തിന്റെ ദിനക്രമത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മസംവിധാനം ഇക്കഥയിലും പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്.

...ആ ഗ്രാമം കണ്ടെത്താനോ, തോട്ടിറമ്പത്തുളള അയാളുടെ വീട് കണ്ടുപിടിക്കാനോ, അച്ഛനമ്മമാരുടെ വിശ്വാസം നേടാനോ എനിക്കൊട്ടും പ്രയാസമുണ്ടായില്ല. ഉപ്പും ചോറും തരുന്ന സ്റ്റേറ്റിനോട് കൂറുള്ള അയാൾ ഔദ്യോഗിക കൃത്യനിർവ്വഹണത്തിനു വന്നവഴി, അയാളുടെ ക്ഷേമം പറയാൻ എത്തിയ സ്നേഹിതനായി അയാളുടെ അച്ഛനമ്മമാരെ പരിചയപ്പെടുത്തി മടങ്ങിപ്പോകണമെന്ന് ധൃതി കൂട്ടി. പ്രായമായ അച്ഛനുമമ്മയും ആ രാത്രി ഞാനവിടെ കഴിയണമെന്ന് ശഠിച്ചു. എന്റെ ധൃതി ഫലിച്ചു... വേട്ടക്കാരനും ഇരയും ഒന്നായിത്തീരുന്നുവെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഈ കൈവിട്ട കളി സ്റ്റേറ്റിന്റെ ധർമ്മം പൂർത്തീകരിക്കാൻ തന്നെയാണ്. പ്രതിരോധങ്ങളുടെ ജീവിതത്തെ ഭരണകൂടം എങ്ങനെ പിന്തുടരുകയും സൂക്ഷ്മ നിരീക്ഷണത്തിനു വിധേയമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്ന് ഈ കഥകൾ പറയുന്നുണ്ട്. എല്ലാറ്റിലേയ്ക്കും തറഞ്ഞു കയറുന്ന അധികാരത്തിന്റെ ചാരക്കണ്ണുകൾ പൗരന്മാരെ പിന്തുടരുകയും അവരുടെ ഭൂതകാലവും രഹസ്യജീവിതവും നിരീക്ഷണ വിധേയമാക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നും ഹാബേലിന്റെ രക്തം എന്ന കഥയിൽ കാട്ടിത്തരുന്നു.

തൊണ്ണൂറുകളിലാണ് അരവിന്ദാക്ഷന്റെ എഴുത്ത് മറ്റൊരു തലത്തിലേയ്ക്കുയർന്ന് ശക്തമാവുന്നത്. 1971-ൽ എഴുതിയ അന്തോണ്യാപ്ല, 1989-ൽ എഴുതിയ വേലൻ കൊച്ചുണ്ണി, 1986-ൽ എഴുതിയ വേട്ട, 1979-ൽ എഴുതിയ അരയാലിന്റെ തണൽ 1987-ൽ എഴുതിയ കാളിക്കുട്ടി തുടങ്ങിയ കഥകളെക്കാൾ 92-ൽ എഴുതിയ അലക്കുയന്ത്രം മുതലുള്ള കഥകൾ സവിശേഷ പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നത് ഇതിനാലാണ്. ഒരെഴുത്തുകാരൻ സ്വയം നവീകരിക്കപ്പെട്ട്, നിലപാടുകൾ സുവ്യക്തവും ദൃഢവുമായി, വീക്ഷണങ്ങൾ സൂക്ഷ്മവും കൃത്യവുമായി മാറുമ്പോഴാണ് മികച്ച എഴുത്തുകാരനാകുന്നത്. അയാളുടെ എഴുത്തുകളിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോൾ കൃത്യമായ ഒരു ദർശനവും നിലപാടും മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നതു കാണാം. എഴുതുന്ന എല്ലാവരേയും എഴുത്തുകാരെന്നു വിളിക്കാൻ കഴിയില്ല. ആറ്റിക്കുറുക്കി സൂക്ഷ്മമായി എഴുതുന്നതുകൊണ്ടു മാത്രവും അയാൾ എഴുത്തുകാരനായിത്തീരുന്നില്ല. അതോടൊപ്പം, ഒരു ജീവിതവീക്ഷണവും ദർശനവും എഴുത്തിൽ അന്തർലീനമായിത്തീരുമ്പോഴാണ് അയാൾ എഴുത്തുകാരനായി മാറുന്നത്. അത്തരത്തിൽ അധികാരത്തിനെതിരായ നിലപാടുകളും, സൂക്ഷ്മമായ രാഷ്ട്രീയവും അവയൊക്കെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്ന ഒരു ദർശനവും പിൽക്കാലത്തെ എഴുത്തുകളിൽ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നതുകാണാം. അതോടെ, അരവിന്ദാക്ഷന്റെ എഴുത്തും സൂക്ഷ്മത കൈവരിക്കുന്നു. ദർശനം സൂക്ഷ്മമാവുന്നതോടെ, എഴുത്തും സൂക്ഷ്മമാവുന്നു എന്നത് പരസ്പരപൂരകമായ ഒരു ഉഭയദിശാപ്രവർത്തനമാണ്.

1990-ൽ എഴുതിയ മൃഗശാലയിൽ എന്ന കഥ ഹാബേലിന്റെ രക്തം എന്ന കഥയിൽ നിന്നുമുള്ള മുന്നോട്ടുപോക്കാണ്. അധികാരം പ്രയോഗിക്കുന്നവനോടുള്ള രണ്ടു തലമുറയുടെ മനോഭാവം ഇതിൽ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നുണ്ട്. ഒന്നാമത്തെ പുലി സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുവേണ്ടി ജീവൻ നൽകി. പരാജിതനായ സായിപ്പ് അതോടെ രാജി വച്ചുപോയി. കാലം കുറേ കഴിഞ്ഞപ്പോൾ പിടികൂടി എത്തിച്ച മറ്റൊരു പുലി അനുസരണയോടെ, പുല്ലും തിന്നു ജീവിക്കുന്നു. അധികാരത്തിന്റെ താല്പര്യത്തിനനുസരിച്ച് പരുവപ്പെടുത്തിയെടുക്കപ്പെടുന്ന ആധുനിക സമൂഹത്തെ ഇക്കഥയിലൂടെ അരവിന്ദാക്ഷൻ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. മനുഷ്യൻ മൃഗത്തിന്റെ മറ്റൊരു പര്യായം മാത്രമായിത്തീരുന്ന ഇക്കാലത്ത് മൃഗജീവിതവും മനുഷ്യജീവിതവും ഒന്നായിത്തീരുന്നു. അധികാരം പൊതുസമൂഹത്തെ പരുവപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്ന അവസ്ഥയെ ഇക്കഥ തുറന്നു കാട്ടുന്നു.

1998-ൽ എഴുതിയ ബലിദാൻ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ വളരെയധികം പ്രവചനാത്മകമായിത്തീർന്ന ഒരു കഥയാണ് എന്ന് വ്യക്തമാവും. സാമൂഹികാഘാതങ്ങളെ പിടിച്ചെടുക്കുന്ന വൃദ്ധനും അതൊക്കെ നിസ്സംഗതയോടെ കണ്ട് ജീവിതം ആസ്വദിക്കുന്ന മക്കളും. പക്ഷേ, വൃദ്ധൻ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന തീവ്രയാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ അതി തീവ്രതയോടെ ചെറുമക്കളിൽ അനുരണനങ്ങൾ ഉളവാക്കുന്നുണ്ട്. ഗാന്ധിജിയെ തള്ളിമാറ്റിക്കൊണ്ട് മഹത്വവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ഗോഡ്‌സെയാണ് ഇക്കഥയിലെ പ്രധാന പ്രമേയം. 1998-ൽ വാജ്‌പേയി ഗവൺമെന്റിന്റെ കാലത്തെഴുതിയ ഇക്കഥ ഇരുപത് വർഷങ്ങൾ കഴിയുമ്പോൾ ഭീതിജനകമായ യാഥാർത്ഥ്യമായി മാറുന്നു. ഗോഡ്‌സെയെക്കുറിച്ചുള്ള ദൂരദർശന്റെ ഫീച്ചറും, ഗോഡ്‌സെയെ തൂക്കിലേറ്റിയതിനെക്കുറിച്ച് വിവരിക്കുമ്പോൾ പ്രധാനമന്ത്രിയുടെ ഈറനായ മുഖവും ആൾക്കൂട്ടത്തിന്റെ ഗോഡ്‌സെയ്ക്കുള്ള ജയ് വിളികളുമെല്ലാംതന്നെ മാറിയ പുതിയകാല യാഥാർത്ഥ്യത്തെ അരവിന്ദാക്ഷന് വർഷങ്ങൾക്കു മുമ്പുതന്നെ ഉൾക്കാഴ്ചയിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാൻ കഴിഞ്ഞത് ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രീയത്തെ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിച്ചതിൽ നിന്നും ലഭിച്ച ക്രാന്തദർശിത്വം കൊണ്ടാണ്.

കഥയിലെ കറുത്ത ഫലിതം

അരവിന്ദാക്ഷന്റെ നല്ല കഥകൾക്ക് പൊതുവേയുള്ള സർറിയലിസ്റ്റിക് സ്വഭാവം ഈ കഥയ്ക്കുമുണ്ട്. യാഥാർത്ഥ്യത്തെ തീവ്രമായി ആവിഷ്‌കരിക്കാൻ യാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കാൾ അയഥാർത്ഥ്യത്തെ കൂട്ടുപിടിക്കേണ്ടിവരും. പക്ഷേ, ഈ അയഥാർത്ഥ്യം നാളത്തെ യാഥാർത്ഥ്യമായിത്തീരുകയും അങ്ങനെ ഒരു പ്രവചനാത്മകത കഥയ്ക്ക് കൈവരികയും ചെയ്യുന്നു. യഥാതഥമായി കഥ മാറുമ്പോൾ ഭാവനയുടെ അംശം നഷ്ടപ്പെടുകയും ഒരു കലണ്ടർ ചിത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തിലേക്ക് കഥ മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. അതിനെ അതിലംഘിക്കാൻ, യഥാതഥമായി (റിയലിസ്റ്റിക്കായി) കഥ മാറാതിരിക്കാൻ അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിക്കാറുണ്ട്. അങ്ങനെയാണ് ഈ കഥകളിൽ കറുത്ത ഫലിതം (ബ്ലാക്ക് ഹ്യൂമർ) പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. വൃദ്ധന്റെ പ്രവൃത്തിയുടെ അസംബന്ധ സ്വഭാവം തന്നെ കറുത്ത ഫലിതമായി മാറുന്നുണ്ട്. ഗോഡ്‌സെയെത്തന്നെ ബ്ലാക്ക് ഹ്യൂമറായി മാറ്റുകയും ഹിന്ദുത്വയെയും അതിന്റെ ഫാസിസ്റ്റ് പദ്ധതികളെയും സർക്കാസ്റ്റിക്ക് ആയി വിമർശിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ സർക്കാസം കടുത്ത കറുത്ത ഫലിതം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.

ഓരോ പൗരന്റെയും തലച്ചോറിലെ ചെനപ്പുകൾ കണ്ടുപിടിക്കാൻ സത്യമന്ത്രാലയത്തിൽ ഏരിയലുകൾ ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അങ്ങനെ ചരിത്രം നൽകുന്ന ഓർമ്മകളുടെ ഉന്മാദത്തെ മായിച്ചുകളയുന്നു.. പക്ഷേ, അങ്ങനെ ഓർമ്മകളെ മായ്ച്ചുകളഞ്ഞ് ചരിത്രത്തിന്റെ ശരികളുടെ/ സത്യത്തിന്റെ ഉന്മാദത്തെ മായ്ച്ചുകളയുമ്പോൾ മക്കളെ കടന്ന് കൊച്ചുമക്കളിലേക്കു പടർന്നുപിടിക്കുന്നു സത്യത്തിന്റെ ഉന്മാദം. മക്കൾ എന്ന ഈ തലമുറയുടെ നിസ്സംഗത, ഫാസിസത്തോടും വർഗ്ഗീയതയോടുമുള്ള കൂറ്, അമിതമായ സുഖജീവിതാസകതി എന്നിവയാണ് ഹിന്ദുത്വയേയും ഫാസിസത്തേയും വളർത്തിയെടുക്കുന്നത്. മുൻതലമുറയ്ക്കും, ഭാവിതലമുറയ്ക്കുമിടയിലെ വർത്തമാനകാലം എങ്ങനെയാണ് ഫാസിസത്തിേന്റയും വർഗ്ഗീയതയുടേതുമാകുന്നത് എന്നത് ബലിദാൻ എന്ന കഥ വിനിമയം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഭാവിതലമുറയെ പിടികൂടിയിരിക്കുന്ന ചരിത്രത്തിന്റെ ഉന്മാദം ഒരു പക്ഷേ, പുതിയ ഒരു സ്വേച്ഛാധിപത്യ/വർഗ്ഗീയതയുടെ നാളയെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്ത് മാനവികതയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ വീണ്ടെടുത്തേക്കാം എന്ന പ്രത്യാശ, ദുരന്തപൂർണ്ണതയിലും ഈ കഥ പകരുന്നുണ്ട്.

ഗാന്ധിജിയുടെ കാമത്തിന്റെ പരിത്യാജ്യമെന്ന പോലെ വൃദ്ധന്റെ ലിംഗത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു ഖണ്ഡിക ഈ കഥയിലുണ്ട്. വൃദ്ധനു മുന്നിൽ സ്വപ്നമെന്നോണം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കറുത്ത പൂമ്പാറ്റയിലേക്കും ഉണങ്ങിച്ചുളിഞ്ഞ മുലഞെട്ടിന്റെ കഷ്ണത്തിലേക്കും ഓർമ്മകൾ പോകുന്നു. തുടർന്ന് ഒരു കാലത്തെ അനുഭൂതികളുടെ ഇന്ദ്രിയത്തെ, വെറും അഴുക്കായി മാറിയതായി ബോധപൂർവ്വം, ജുഗുപ്‌സാവഹമായി വർണിക്കുന്നുണ്ട്. ഗാന്ധിയുടെ കാമനകളുടെ നിഗ്രഹത്തിലേക്ക് വൃദ്ധനെയും കടത്തിവിടാനായിരിക്കാം ഇങ്ങനെ ഒരു ഖണ്ഡിക ആഖ്യാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ടാവുക. കഥയിൽ ആ ഭാഗം അത്യാവശ്യമാണെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. മഹാത്മാ ഗോഡ്‌സെയ്ക്ക് നമസ്കാരം അർപ്പിക്കണമെന്ന വൃദ്ധന്റെ വിഭ്രാന്തി എത്ര പെട്ടെന്നാണ് സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സന്ദർഭമായി മാറിയത്. ടെലവിഷനിൽ മഹാത്മാ ഗോഡ്‌സെയുടെ അപദാനങ്ങൾ നിറയുന്നു. അടുത്ത തലമുറ അതനുസരിച്ച് ആസക്തികളാൽ പരുവപ്പെടുത്തിയെടുക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും വൃദ്ധന്റെ വിഭ്രാന്തികൾ അതിനെയെല്ലാം അനുവർത്തിച്ച് പേരക്കിടാവിലേക്കാഴ്ന്നിറങ്ങുന്നു. വരുംതലമുറയെങ്കിലും സ്വേച്ഛാധിപത്യത്തിനെതിരെയും വർഗ്ഗീയതയ്‌ക്കെതിരെയും പ്രതികരിച്ചേക്കാമെന്നുള്ള ശുഭസൂചന ഇങ്ങനെ കഥ നൽകുന്നുണ്ട്. മൂല്യാധിഷ്ഠിമായ ഒരു യുവതലമുറയ്ക്ക് ഈ അനീതിയുടെ ആഘാതങ്ങൾ ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവരികയും പ്രതികരിക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടിവരും എന്ന് കഥ വിനിമയം ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

ഹാബേലിന്റെ രക്തം എന്ന കഥയിൽ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ഭരണകൂടം (സ്റ്റേറ്റ്) പൗരന്മാരെ അതി സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കുന്നു എന്ന ആശയം ബലിദാനിലും ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. സത്യമന്ത്രാലയം ഓരോ പൗരന്മാരുടെ ചിന്താശേഷി (തലയിലെ ചെനപ്പുകൾ) പിടിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്. ഫാസിസം ഇങ്ങനെ മനുഷ്യരെ, അവരുടെ ചിന്തകളെ നിരന്തരം പിന്തടുരുന്നുണ്ട് എന്ന് ഹാബേലിന്റെ രക്തത്തിന്റെ തുടർച്ചയായി ബലിദാനിലും കാണാം. അധികാരം പൗരന്മാരെ തന്ത്രപരമായി കീഴ്‌പ്പെടുത്തുകയും ആക്ടിവിസ്റ്റുകൾ പോലും ഗവൺമെന്റിന്റെ ഗുമസ്തന്മാരായി പ്രതികരണമില്ലാത്ത മനുഷ്യരായി പരുവപ്പെട്ട് സ്റ്റേറ്റിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങൾക്ക് വിധേയരായി ജീവിക്കേണ്ടി വരികയും ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥയെയാണ് ഹാബേലിന്റെ രക്തത്തിൽ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. ഈ അവസ്ഥ ഹിന്ദുത്വയിലൂടെ എത്രമാത്രം സ്വേച്ഛാധിപത്യവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്നുവെന്നും അതെങ്ങനെ പൗരന്മാരെയും വരുംതലമുറയെയും ഉന്മാദികളാക്കിത്തീർക്കുന്നുവെന്നും, വർത്തമാനകാല സമൂഹത്തെ പരുവപ്പെടുത്തി വിധേയരാക്കി മാറ്റുന്നുവെന്നും ബലിദാൻ എന്ന കഥ വിനിമയം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഗാന്ധിജിയെ തള്ളിപ്പറഞ്ഞ് ഗോഡ്‌സെയെ വിശുദ്ധനാക്കി മഹാത്മാവാക്കി മാറ്റുന്ന വർത്തമാനകാല സംഘപരിവാർ രാഷ്ട്രീയത്തെ ഇരുപതുവർഷങ്ങൾക്ക് മുമ്പ് വാജ്‌പേയ് ഗവൺമെന്റ് അധികാരത്തിൽ വന്ന കാലത്തുതന്നെ പ്രവചനാത്മകതയോടെ, വെളിപ്പെടുത്തി എന്ന പ്രാധാന്യം ബലിദാൻ എന്ന കഥയ്ക്കുണ്ട്.

തൊണ്ണൂറുകളിൽ ആഗോളീകരണത്തിന്റെ കാലത്ത് അരവിന്ദാക്ഷന്റെ കഥകളിൽ ഉപഭോഗാസക്തിക്കിരയായിത്തീരുന്ന ലോകം സ്വഭാവികമായും വന്നുനിറയുന്നു. തുറന്ന വിപണിയുടെ കാലത്ത് ലോകം മുഴുവനും ഉപഭോഗതൃഷ്ണകൾ വളർത്തിയെടുത്തുകൊണ്ട് നവമുതലാളിത്തം ഗാട്ട് കരാറിന്റെ മറവിൽ കോർപ്പറേറ്റ് മൂലധന വ്യവസ്ഥയുടെ ഭാഗമായി പുതിയ ജീവിതാസക്തികൾ ഉല്പാദിപ്പിക്കുകയും അവ സൂപ്പർ മാർക്കറ്റുകളായി രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്തു. പിന്നീട് ഈ വിപണികളിൽ ഹിന്ദുത്വയും അതിന്റെ ഫാസിസ്റ്റ് താല്പര്യങ്ങളും പിടിമുറുക്കിയപ്പോൾ ഫാസിസം പ്രമേയമായ കഥകൾ നിരവധിയായി അരവിന്ദാക്ഷൻ എഴുതുകയുണ്ടായി. ഉപഭോഗ തൃഷ്ണകൾക്കിരയായി ഒടുവിൽ കയ്യിൽ ഒന്നുമില്ലാതെ പുറത്തുവരികയും തീവെയിലിൽ നഗ്​നപാദരായി നടക്കേണ്ടി വരികയും ചെയ്യുന്ന യാഥാർത്ഥ്യം സൂപ്പർമാർക്കറ്റ് (1993)എന്ന കഥയിൽ കാണാം. പാരമ്പര്യം മുതൽ നവ ആധുനികതയുടെ കാമനകൾ വരെ വില്പനയ്ക്ക് വച്ചിരിക്കുന്നു. സുഖം പർച്ചേസ് ചെയ്യപ്പെടുന്ന ക്ഷണികമായ അവസ്ഥ, പിന്നീട് തീവെയിൽ പോലത്തെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്ക് എറിയപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഉപഭോഗാസക്തി മനുഷ്യരെ സ്വപ്നങ്ങളിൽ അഭിരമിപ്പിക്കുന്നു. സ്വപ്നത്തിൽ നിന്ന് തീപ്പൊള്ളലുകളിലേക്ക് മനുഷ്യരെ നവമുതലാളിത്തവും അവ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്ന ഉപഭോഗാസക്തികളും എങ്ങനെ വലിച്ചെറിയുന്നുവെന്ന് ഇക്കഥ വിനിമയം ചെയ്യുന്നു.

ഇതിന്റെ തുടർച്ചയെന്നോണം വായിച്ചെടുക്കാവുന്നതാണ് വ്യാകരണം- രണ്ടാം പാഠം (2002) എന്ന കഥ. നവമുതലാളിത്തം എങ്ങനെയെല്ലാമാണ് മനുഷ്യനെ വില്പനച്ചരക്കാക്കി കാഴ്ച വസ്തുവാക്കി, വ്യക്തിത്വം നശിപ്പിച്ച്, കീടജന്മമാക്കിമാറ്റുന്നുവെന്ന് ഇക്കഥയിലൂടെ അദ്ദേഹം പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. കാലികമായ ഈ രണ്ട് കഥകളുടെയും തുടർച്ച തന്നെയാണ് നഗരസ്വർഗ്ഗം എന്ന കഥ. (2001) നഗരസ്വർഗ്ഗം ഈ വിഷയത്തെ, സൂപ്പർമാർക്കറ്റ്, വ്യാകരണം രണ്ടാംപാഠം എന്നീ കഥകളെക്കാൾ സൂക്ഷ്മതയോടെ സമീപിക്കുന്നുണ്ട്. സുഖത്തോടുള്ള ആർത്തിയും ആസക്തിയും വളർത്തി തൃഷ്ണകളോടുള്ള താൽപര്യങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്ന നവമുതലാളിത്തത്തിന്റെ ഉപഭോഗസംസ്കാരത്തെ ഇക്കഥയിൽ അതിന്റെ എല്ലാ വന്യതയോടെയും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നുണ്ട്. എല്ലാം വിറ്റുതുലച്ച് പാപ്പരായിട്ടും ആസക്തികളിൽ മുഴുകുന്ന പരുവപ്പെടുത്തിയെടുക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യനെയാണ് ഇക്കഥ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. ഭക്ഷണത്തോടും കാമത്തോടുമുള്ള ആർത്തിയും ആസക്തികളും എല്ലാം വിറ്റുതുലച്ചും നവമുതലാളിത്തം രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത ആസക്തികളുടെ മരീചികകളിലേയ്ക്ക് ആഴ്ന്നിറങ്ങി പാപ്പരായിത്തീരുന്ന ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ ദയനീയമായ അവസ്ഥ ഇക്കഥയിൽ നിറയുന്നു.

ഭരണകൂടം, പൗരന്മാരെ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷണ വിധേയമാക്കുന്ന ഹാബേലിന്റെ രക്തം പോലുള്ള (1984) കഥയിൽ നിന്ന് പെസഹരാവിലെ അതിഥിയിലെത്തുമ്പോൾ സ്റ്റേറ്റ് മർദ്ദനോപാധികൂടിയായി മാറുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത് കാണാം. ദയവായി കാത്തുനിൽക്കുക നിങ്ങൾ ക്യൂവിലാണ് (2001), രാജാസോറസ് നർമ്മദൻസിസ് (2003), നാഷണൽപാർക്ക് (2001), കക്കയം (1996), പുതിയ ഗോത്രത്തിന്റെ ഉല്പത്തി (2005), മരുഭൂമിയിലെ കാറ്റുകൾ (2000) തുടങ്ങിയ കഥകളിലും ഭരണകൂട ഭീകരത തന്നെ കഥയുടെ ആഖ്യാന വസ്തുവായി മാറുകയാണ്.

കോവിലന്റെ ഭരതനിലാണ് പെസഹാരാവിലെ അതിഥി (2000) വേരുകളാഴ്ത്തിനിൽക്കുന്നത്. ഭരതനിലെന്നപോലെ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന ഭീകരതയാണ് പെസഹരാവിലെ അതിഥിയിലും ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. ഭരതനിൽ കൊലചെയ്യപ്പെട്ട യോഗേശ്വർ പ്രസാദ് തന്റെ കഥ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതുപോലെ പെസഹരാവിലെ അതിഥിയിൽ ​പൊലീസുകാരനാൽ കൊലചെയ്യപ്പെട്ട കിരൺ ജോസഫും തന്റെ അനുഭവം ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരം വിഷയങ്ങൾ ആഖ്യാനം ചെയ്യുമ്പോൾ സ്വാഭാവികമായി യാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കാൾ അതിയാഥാർത്ഥ്യം ആഖ്യാനമാധ്യമമായി മാറുന്നുണ്ട്. പെസഹാരാവിലെ അതിഥിയിലും ഭരതനിലെന്നപോലെ ഇക്കാര്യം കാണുവാൻ കഴിയും. ഭരണകൂടഭീകരത തന്നെ പ്രധാന വിഷയമായി അരവിന്ദാക്ഷന്റെ കഥകളിൽ വരുമ്പോൾ കഥയുടെ പലപ്പോഴും അതിയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ തലത്തിലേയ്ക്ക് ഉയരുന്നതു കാണാം.

പൊലീസ് സേനയെ വിന്യസിപ്പിച്ചും മനുഷ്യരെ വരിഞ്ഞുകെട്ടി വെടിക്കെട്ടാക്കി മാറ്റി അസ്ഥിയും മാംസവും ചിതറിച്ചും, വ്യത്യസ്ത മനുഷ്യരെ പ്രദർശനത്തിനും വില്പനയ്ക്കുംവെച്ചും നടത്തുന്ന ദയവായി കാത്തുനിൽക്കുക നിങ്ങൾ ക്യൂവിലാണ് (2001) എന്ന കഥയും ഈ സവിശേഷ രീതിയിൽ എഴുതപ്പെട്ടതാണ്. ശാങ്കരദേശത്തെ ജനാധിപത്യ പ്രക്രിയ എത്രമാത്രം ഐറോണിക്കലും അസംബന്ധവുമാണെന്ന് ദയവായി കാത്തുനിൽക്കുക, നിങ്ങൾ ക്യൂവിലാണ് എന്ന കഥ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഇത്തരം ഫാന്റസികൾക്കകത്താണ് കെ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. അധികാരത്തിന്റെ ക്രൂരതയെ തുറന്നുകാട്ടാനും, അതിനെ നേർക്കുനേർ നേരിടാനും യഥാതഥമായ കഥകൾ പരാജയപ്പെടുമ്പോഴാണ് ഇത്തരത്തിൽ അതിയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റേതായ ആഖ്യാനതലം എഴുത്തുകാരന് സ്വീകരിക്കേണ്ടിവരുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് ഈ കഥകൾ അലിഗറിയായി മാറാത്തത്. വെടിക്കെട്ടായി ചിതറിത്തെറിക്കുന്ന മാംസപിണ്ഡങ്ങളിൽ നിന്നും ഓരോ അവയവങ്ങളും ശേഖരിച്ച് നേടാവുന്ന സമ്മാനങ്ങൾ തന്നെ, ഇത്തരമൊരു ജനാധിപത്യ പ്രഹസനത്തിനകത്ത് മനുഷ്യനെ ഏറ്റവും മൃഗീയതയുള്ളവനാക്കിത്തീർക്കാനുള്ള മാത്സര്യം രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ഇത്തരം ആവിഷ്‌കരണങ്ങൾ വെറും ഭ്രമകല്പനകളല്ല ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്നത്. മറിച്ച്, ഭരണകൂട ഭീകരതയെ പൂരിപ്പിക്കാനെന്നപോലെ ആ അതിയാഥാർത്ഥ്യത്തിനകത്ത് കൊടുംയാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ കെട്ടിനിർത്തിയ അടിത്തറയുണ്ട്. മനുഷ്യൻ തന്നെ മൃഗമായി മാറുന്നു. ഭരണകൂട ഭീകരതപോലെ തന്നെ ഭരണകൂട ഭീകരതയ്ക്കകത്ത് ഇരയാക്കപ്പെടുന്ന മനുഷ്യനിലും, ഭരണകൂട ഭീകരതയായും വ്യക്തിയായും സമൂഹമായും പടർന്നുകയറുന്ന കുടിലനായ ഒരു ഭീകരജീവിയുടെ സത്വമുണ്ട്.

ഹിംസാത്മകതയും അമാനവികതയും വെളിപ്പെടുത്താനാണ് യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ ഉറപ്പിച്ചെടുത്ത അതിയാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഇക്കഥയിൽ ആഖ്യാതാവ് കൂട്ടുപിടിക്കുന്നത്. അത് എത്രമാത്രം ഭീതിദവും ഭീകരവുമാണെന്ന് നമ്മുടെ ജനാധിപത്യ സംവിധാനത്തേയും മനുഷ്യരോടുളള ഭരണകൂടത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും സമീപനം - പലപ്പോഴും വ്യകതികളുടെയും കാഴ്ചപ്പാടും സമീപനവുംകൂടിയുമാണ് അതെന്ന് ഇക്കഥ പ്രത്യക്ഷത്തിൽത്തന്നെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

ഇതേ ആഖ്യാനത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ ആഖ്യാനമാണ് ചരിത്രത്തിന്റെ ചതുപ്പ് (1999) എന്ന കഥയിലും വായിച്ചെടുക്കാനാവുക. അതിയാഥാർത്ഥ്യത്തിേന്റതായ ആഖ്യാനരീതി തന്നെയാണ് ഇക്കഥയിലും പിന്തുടരുന്നത്. പൂർവ്വജന്മമോർമ്മ വരുന്ന പന്നിയുടെ ജന്മാന്തരങ്ങളാണ് ചരിത്രത്തിലെ ചതുപ്പിൽ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. പരുവപ്പെട്ട മനുഷ്യജീവിതം പന്നിയിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമല്ലെന്ന് ഇക്കഥ വിനിമയം ചെയ്യുന്നു. ടിപ്പിക്കൽ അരിസ്റ്റോക്രാറ്റ് ആയുള്ള ജീവിതവും, സായ്പിന്റെ വാല്യക്കാരന്റെ ജീവിതവുമെല്ലാം ഈ ജന്മത്തിലെ പന്നിജീവിതത്തിൽ നിന്ന്​വ്യത്യസ്തമല്ലെന്നും വെറും പന്നിമനുഷ്യൻ ((Pigman) മാത്രമായിരുന്നു ഓരോ ജന്മത്തിലും അയാളുടെ ജീവിതമെന്നും ഈ ജന്മാന്തരകഥകൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. കൃത്യമായി മെനഞ്ഞുണ്ടാക്കിയ ആദർശജീവിതവും ജീവിതനിഷ്ഠകളുമൊക്കെ മക്കളുടെ കാര്യമെത്തുമ്പോൾ ഒരു തടവായി തോന്നുകയും അവരെ അവയിൽ നിന്നെല്ലാം വിമുക്തരാക്കി കരിയറിന്റെയും സുഖാസക്തികളുടെയും ഔന്നത്യത്തിലെത്തിക്കാൻ ഏത് അറ്റംവരെയും പോകുന്ന ടിപ്പിക്കൽ മധ്യവർഗ്ഗജീവിതവും പന്നി മനുഷ്യന്റെ ജീവിതം മാത്രമാണ്. ജയമോഹന്റെ മിണ്ടാച്ചെന്നായ് എന്ന നോവലിന്റെ അടിവേര് ഹാർബി സായ്പിലും പങ്കനിലും കാണാം. ജയമോഹൻ ഈ കഥ വായിച്ചിരിക്കണമെന്നില്ല. പക്ഷേ, സ്വാഭാവികമായ തുടർച്ചയാണ് അതിൽ പറയുന്നത്. ജന്മാന്തരമായി ഒരു തുടർച്ചയായി അനുഭവിക്കുന്ന ഈ അടിമജീവിതം സുഖാസക്തികളിൽ അഭിരമിക്കുന്ന സമൂഹത്തെയും കാട്ടിത്തരുന്നുണ്ട്., സുഖാസക്തികൾക്കായി മനുഷ്യരെ അടിമയാക്കിവെക്കുന്ന സായ്പിന്റെ ജീവിതാസകതികളുടെ മറുപുറം തന്നെയാണ് വിനീഷും വിജയൻ മേനോനുമൊക്കെ കാട്ടിത്തരുന്നത്. പക്ഷേ, ക്ഷണികമായ ജീവിതം ആസക്തിയുടെ മറുപുറത്തോടൊപ്പം ഭൂത, ഭാവി ജന്മങ്ങളിലെ ചീഞ്ഞളിഞ്ഞ മറുജീവിതവും കാട്ടിത്തരുന്നു.

സായ്പിന്റെ ഹോമോസെക്ഷ്വാലിറ്റിയും ഉഭയ ലൈംഗികതയോടുള്ള സമീപനവുമൊക്കെ ഈ ആസക്തിജീവിതത്തിന്റെ അടിവേരുകൾ കാട്ടിത്തരുന്നുണ്ട്. മാത്രമല്ല, അതിന്റെ പ്രാചീനതയും കാട്ടിത്തരുന്നുണ്ട്. ഈ ആസക്തിജീവിതത്തിന്റെ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്കാണ് മധ്യവർത്തി രക്ഷിതാക്കൾ മക്കളെ എത്തിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതെന്ന് വിനീഷ്‌ മേനോൻ എത്തിപ്പിടിക്കുന്ന ഉന്നതമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കരിയറിസ്റ്റ് വിദേശ ജീവിതം പറയുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് പൂർത്തീകരിക്കാൻ കഴിയാത്ത ജീവിതാസകതിയായി ആ ഹ്രസ്വജീവിതം ഒടുങ്ങുന്നതും.

ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷയോടുള്ള ആസക്തി പോലും ഇത്തരത്തിൽ ഒരു കൊളോണിയൽ അടിമ സമ്പ്രദായത്തിലേതാണ്. വിനീഷ് മേനോന്റെയും പങ്കന്റെയും അടിമജീവിതത്തിന് വലിയ വ്യത്യാസമില്ല. ഖദർധാരിയുടെ മക്കളാകുന്ന ആസക്തികളുടെ പൂരണവും ഇതിന്റെ ഭാഗം തന്നെയാണ്. സായിപ്പിന്റെയും മദാമ്മയുടെയും തീൻമേശയിലൊടുങ്ങി വിസർജ്യമായി ജനിക്കാൻ പ്രാർത്ഥിക്കുന്ന പന്നി, നമ്മുടെ അകത്തെ കോളോണിയൽ മനോഭാവത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷമായ അടയാളംതന്നെ. ചാപ്പനെ ചതിച്ചു തലയറുത്തു കൊല്ലുന്ന സായിപ്പും, സബ്ബ് കലക്ടറായി വന്ന് പങ്കനെയും സ്ത്രീകളെയും ലൈംഗികാസക്തിക്കിരയാക്കുന്ന സായ്പിന്റെയുമെല്ലാം ബാക്കിപത്രമെന്നോണമാണ് ടൂറിസ്റ്റുകളായെത്തിയ സായ്പിന്റെയും മദാമ്മയുടെയും വിസർജ്യമായൊടുങ്ങാനുള്ള പന്നിയുടെ പ്രാർത്ഥനയും. അതിന് അഴുക്കുചാലിലെ പന്നിയുടേതെന്നോ, സാൻഫ്രാൻസ്കോയിലെ വിനീഷ് മേനോനോ എന്നൊന്നും വകഭേദമില്ല. ഖദറാണ് ധരിച്ചതെങ്കിലും വിജയ് മേനോനിലുള്ള കൊളോണിയൽ മനോഭാവത്തിന്റെ ഇരയാണ് വിനിഷ് മേനോൻ. ഇങ്ങനെ മാനസികമായി കൊളോണിയൽ വിധേയമായ ഓരോ ജീവിതവും ഒടുവിൽ എത്തിനിൽക്കുന്നത് ഈ ഒരവസ്ഥയിലാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് പ്രാകൃതമായ പന്നിജീവിതം കഥയിൽ കടന്നുവന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നത്. അത് ഭയാനകമായ ക്രൗര്യത്തിനു കീഴിലുള്ള അടിമജീവിതത്തെ നിരന്തരം കാട്ടിത്തരുന്നു. ആഗോളീകരണം നൽകുന്ന സുഖാസക്തി ജീവിതം, അങ്ങനെ ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ തന്നെ കൊളോണിയൽ അടിമത്ത മനോഭാവവും വിസർജ്യജീവിതവുമായി മാറുന്നു. ഈ വിസർജ്യജീവിതത്തെയാണ് നാം മഹത്വവൽക്കരിക്കുന്നതെന്ന് ചരിത്രത്തിന്റെ ചതുപ്പ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.

അധികാരത്തിനെതിരെ ഒരു അതിയാഥാർത്ഥ്യം

പത്മരാജന്റെ എഴുത്തുകളിലെ കാല്പനിക ഭ്രമാത്മകതയല്ല (റൊമാന്റിക് ഫാന്റസി) അരവിന്ദാക്ഷന്റെ കഥകളിൽ കാണാൻ കഴിയുക. അധികാരത്തെ തുറന്നു കാണിക്കാനുള്ള, യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ തീവ്രതയിലുണ്ടാവുന്ന അയഥാർത്ഥ്യ കല്പനയാണത്. ആഖ്യാനത്തിൽ അധികാരത്തിനെതിരെ ഒരു അതിയാഥാർത്ഥ്യത്തെ കൊണ്ടുവരുന്നു. കോവിലനിലെന്നപോലെ അരവിന്ദാക്ഷനിലും നമുക്കിത് കാണാൻ കഴിയുന്നുണ്ട്. ആനന്ദിൽ ഇല്ലാത്തതും പ്രതിരോധത്തിന്റെ ഈയൊരു ഭാവനാത്മകമായ കഥ പറച്ചിലിന്റെ തലമാണ്. ആനന്ദിന്റെ ആഖ്യാനരീതിയിൽ നിന്ന് അരവിന്ദാക്ഷന്റെ കഥകൾ​ വ്യത്യാസപ്പെട്ട് നിൽക്കുന്നത് ഇക്കാരണം കൊണ്ടാണ്. ആനന്ദ് കടുത്ത യാഥാർത്ഥ്യത്തെ കൂട്ടുപിടിക്കുമ്പോൾ അരവിന്ദാക്ഷൻ ആഖ്യാനത്തിൽ അതിയാഥാർത്ഥ്യത്തെ കൊണ്ടുവരുന്നു. ആശയപരമായി ഒരേ തലത്തിൽ നിൽക്കുമ്പോഴും ഇരുവരുടെയും രചനകൾ ഇങ്ങനെയാണ് വ്യത്യാസപ്പെട്ടുനിൽക്കുന്നത്.

അരയാലിന്റെ തണൽ (1979) എന്ന കഥയിൽ, കൃഷ്ണഭക്തനായ അച്ഛന്റെ കൃഷ്ണവിഗ്രഹം വിഗ്രഹഭഞ്ജകനായ മകൻ ഉടച്ചു കളയുന്നു. അസംതൃപ്തിയുടെ പ്രതിരോധം പിന്നീട് പശ്ചാത്താപത്തിലും കൃഷ്ണവിഗ്രഹാന്വേഷണത്തിലേക്കും അയാളെ എത്തിക്കുന്നു. വാസ്തവത്തിൽ അരവിന്ദാക്ഷൻ എഴുതേണ്ടതല്ലാത്ത, തീർത്തും ദുർബലമായ ഒരു കഥയാണ് അരയാലിന്റെ തണൽ. കാളിക്കുട്ടി (1987), മൈതാനക്കാഴ്ചകൾ (1999), അടയാളങ്ങൾ (1995) എന്നിവയും സൂപ്പർമാർക്കറ്റ് (1993), വ്യാകരണം രണ്ടാം പാഠം (2002), ജ്വരം (1995) എന്നീ കഥകളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തുകളുടെ ഔന്നത്യത്തിലേക്ക് ഉയരാത്ത കഥകൾ തന്നെയാണ്.

കാളിക്കുട്ടി, മൈതാനക്കാഴ്ചകൾ എന്നീ കഥകളിലെ ഇതിവൃത്തം ദാരിദ്യ്രമാണ്. വേട്ട എന്ന കഥയോട് ചേർന്ന് നിൽക്കുന്നുണ്ട് കാളിക്കുട്ടി. ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട വാർദ്ധക്യവും മരിച്ചപ്പോഴുള്ള മക്കളുടെ വിലാപവുമെല്ലാം ചേർന്നുളള കേവലം യഥാതഥമായ കഥമാത്രമാണ് കാളിക്കുട്ടി. എങ്കിലും മുത്തശ്ശിക്കഥകൾ, പഞ്ചതന്ത്രം കഥകൾ, സാരോപദേശകഥകൾ, എന്നിങ്ങനെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ വിവിധ കൈവഴികളിൽ നിന്ന്​ കിട്ടിയ അതികഥനമെന്ന (meta narration) ആഖ്യാനരീതി പൊതുവേ അദ്ദേഹത്തിന് പ്രിയങ്കരമാണ്. കാളിക്കുട്ടി എന്ന ഈ യഥാതഥ കഥയിലും അവസാനഭാഗത്ത് അത് കാണാം. കാളിക്കുട്ടിയുടെ തുടർച്ച തന്നെയാണ് മൈതാനക്കാഴ്ചകളിലും. ആർക്കും വേണ്ടാതായിത്തീരുന്ന വാർദ്ധക്യവും സ്വതന്ത്ര്യസമര സേനാനിയായ ഭർത്താവിന്റെ ഭൂതകാലവുമെല്ലാം പശ്ചാത്തലമായുള്ള വൃദ്ധയും എന്നാൽ ഇതിന്റെ വൈരുദ്ധ്യമെന്നപോലെ കുറുവടിയേന്തിയ യുവാവും ക്രിക്കറ്റ് കളിയും പൊലീസ് ​ട്രെയിനിങ്ങുമെല്ലാം ഇതേ നിലയ്ക്ക്തന്നെ കഥയിൽ കടന്നു വരുന്നു.

ഒരു കാലത്ത് മലയാള സാഹിത്യത്തിൽ സവിശേഷ പ്രാധാന്യം നേടിയ വിഷയമായിരുന്നു വിശപ്പ്. എന്നാൽ നവോത്ഥാന എഴുത്തുകാരുടെ തലമുറയ്ക്കുശേഷം പട്ടിണി നമ്മുടെ സാഹിത്യാഖ്യാനത്തിൽ ഇടം പിടിക്കാതായി. പട്ടിണി 1987-ൽ കാളിക്കുട്ടിയിലൂടെയും 1999-ൽ മൈതാനക്കാഴ്ചകളിലൂടെയും കെ. അരവിന്ദാക്ഷൻ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു. വളരെ കാലത്തിനുശേഷമാണ് പട്ടിണി മലയാള കഥകളിൽ ഇടം പിടിക്കുന്നത് എന്ന പ്രത്യേകത ഈ കഥകൾക്കുണ്ട്. ▮

(അവസാനിക്കുന്നില്ല)

വായനക്കാർക്ക് ട്രൂകോപ്പി വെബ്‌സീനിലെ ഉള്ളടക്കത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങൾ [email protected] എന്ന വിലാസത്തിലേക്ക് അയക്കാം.​