അസംബന്ധം; ബഷീർ

"ഈ ചോദ്യം ഒരു നൂറുകുറി വിനീതനായ ഈ ചരിത്രകാരൻ അവരോടു ചോദിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്. ഒടുവിലവർ രേഖകൾ ഹാജരാക്കി വിശദമായി പറഞ്ഞു തന്നു. സ്ഥലവാസികൾക്കെല്ലാം അറിയാവുന്നതാണ്. ചരിത്രവിദ്യാർത്ഥികളുടെ അറിവിലേക്കായി അതിവിടെ സാവധാനം രേഖപ്പെടുത്താം ' -

ആനവാരിയും പൊൻകുരിശും

ജൂലൈ , ഓർമ്മകളുടെ മാസമാണ്.പി.കേശവദേവ്, ഉറൂബ്, പൊൻകുന്നം വർക്കി, എൻ.എൻ.കക്കാട്, എം.പി.പോൾ, മുണ്ടശ്ശേരി എന്നിങ്ങനെ അതികായരിൽ പലരും വിട്ടു പോയ മാസം. ഇവരിൽ പലരുടെയും സ്മരണകളും പുനർവായനകളും നിറയുന്ന മാസം. നമ്മെ നാമാക്കിയ രാഷ്ട്രീയ ഘടനയ്ക്കായി, സൗന്ദര്യപരവും സാംസ്‌കാരികവുമായ പൊളിച്ചെഴുത്തുകളുടെ മുൻപന്തിയിൽ നിന്നവരെ ഓർമ്മിച്ചെടുക്കൽ മറവിയുടെ കാലത്തെ വിപ്ലവ പ്രവർത്തനമാണല്ലോ. അവരർഹിക്കുന്ന നിലയിൽ നമുക്കിടയിൽ മേൽപ്പറഞ്ഞവരെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകൾ ഈ മാസങ്ങളിൽ നിറയുന്നു എന്നു തന്നെ കരുതാം. പക്ഷേ, പൊതുവെ സാഹിത്യ പ്രേമികളിലും സാംസ്‌കാരിക പ്രവർത്തകരിലും മാത്രമായി മേൽപ്പറഞ്ഞവരെക്കുറിച്ചുള്ള സ്മരണാസമ്മേളനങ്ങൾ ഒതുങ്ങുമ്പോൾ (അതൊട്ടും ആശാസ്യകരമായ പ്രവണതയല്ല എന്നുറപ്പിച്ചു പറഞ്ഞു കൊണ്ട് ) ബഷീർ, സാഹിത്യപൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ അതിരുകൾ ലംഘിച്ച് ജനകീയമായ സ്മരണയാവുന്നു. നാടൊട്ടുക്ക് ബഷീർ അനുസ്മരണങ്ങൾ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. മറവിയുടെ നേർത്ത പായലുകൾ പോലും മൂടാനനുവദിക്കാതെ നിത്യയൗവനം ബഷീറിന് നാം നേരുന്നു. ഓരോ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളിലും അദ്ദേഹം നമുക്കിടയിൽ ജീവിക്കുന്നു.

എന്തായിരിക്കാം ബഷീറിന്റെ അനിതരസാധാരണമായ ഈ ജനപ്രിയതയ്ക്കു പുറകിലെ നിർണ്ണായക ഘടകം. ഉറൂബിന്റെ "സുന്ദരികളും സുന്ദരൻമാരും' പോലെ വലുപ്പത്തിലും, വിശാലമായ കാൻവാസിലും ബഷീർ ഒന്നുമെഴുതിയിട്ടില്ല. മാസ്റ്റർപീസെന്നു വിളിക്കാവുന്ന ശബ്ദങ്ങളെപ്പോലും അല്പം വലിയ കഥ എന്നാണ് കേസരി എ.ബാലകൃഷ്ണപിള്ള പോലും വിളിച്ചത്. നിയതാർത്ഥത്തിൽ നോവലെന്നു വിളിക്കാവുന്ന ഒന്നു പോലുമില്ലാഞ്ഞിട്ടും ബഷീറിയിൽ സാഹിത്യം തലമുറകളിൽ നിന്നു തലമുറകളിലേക്ക് സമകാലികതയോടെ സഞ്ചരിക്കുന്നു. തന്റെ കാലത്തെ വലിയ എഴുത്തുകാരെ - തകഴി, ദേവ്, പൊറ്റക്കാട് - നിഷ്പ്രഭമാക്കിക്കൊണ്ട് ബഷീർ മലയാളിയുടെ സാംസ്‌കാരിക ജീവിതത്തിലെ നിറസാന്നിധ്യമാകുന്നു.

ബഷീറിന്റെ ഈ ജനപ്രിയ പരിവേഷം, ബഷീറിയൻ സാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഓരോ പുനരാലോചനകളുടെയും തുടക്കത്തിൽ തന്നെ അഭിസംബോധന ചെയ്യാൻ നാം ബാധ്യസ്ഥരാണ്. അനന്തപാഠങ്ങൾ നിർമ്മിക്കാനും

ചിഹ്നനങ്ങളുടെ ചക്രവാളമാകാനും ബഷീറിയൻ സാഹിത്യത്തിനുള്ള ആന്തരികമായ ശേഷി ജനപ്രിയതയുടെ കാരണങ്ങളിൽ പ്രഥമസ്ഥാനത്തു നിൽക്കുന്നുണ്ടാവാമെങ്കിലും എൻ.എസ്. മാധവൻ പ്രസിദ്ധമായ ബഷീർ വിമർശനത്തിൽ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച ബിംബവത്കരണത്തിന്റെ സാധ്യത ആ ജനപ്രിയാഘോഷങ്ങളിലുണ്ട്. അപകടകരമായ ഒരു സാധ്യതയാണിത്. മരണാനന്തരം ബഷീർ സാഹിത്യത്തിന് എന്തു സംഭവിക്കുന്നു എന്ന് എൻ.ഇ.സുധീർ ആലോചിക്കുന്നതും ഈ ബിംബവത്കരണങ്ങളെ മുൻനിർത്തിയാണ്. എൻ.എസ്.മാധവൻ തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയ ബഷീർ വായനക്കാർക്കു പകരം ബഷീർ കുതുകികൾ ഉയർന്നു വരുകയും, എഴുതിയവയെല്ലാം എഴുതാപ്പുറം വായിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഘട്ടത്തിൽ ബഷീറിയൻ സാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള എത്ര ചെറിയ കുറിപ്പും മുൻകരുതൽ എടുത്തേ മതിയാവൂ.

വൈലാലിലെ വീട്ടുമുറ്റത്ത് മാങ്കോസ്റ്റീൻ മരച്ചുവട്ടിൽ സുലൈമാനിയും സിഗരറ്റുമായി, ഗ്രാമഫോണിൽ സോജാരാജകുമാരി സൈഗാൾ നേർത്ത വിഷാദച്ഛായയിൽ ആലപിക്കുന്ന പശ്ചാത്തലത്തിൽ, ചാരുകസേരയിൽ വിശ്രമിക്കുന്ന ബേപ്പൂർ സുൽത്താൻ എന്ന ഉപ പാഠങ്ങളിലൂടെ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട കൾട്ട് മാറ്റി വെച്ച് ബഷീറിയൻ സാഹിത്യം പുതിയ വഴിയിൽ വായിച്ചു തുടങ്ങാൻ നാം തയ്യാറാവേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഇരുപത്തഞ്ച് വർഷങ്ങൾക്കിപ്പുറവും ബഷീർ ഇന്നലെ പിരിഞ്ഞ പോലെ നമ്മെ വേദനിപ്പിക്കുന്നതെന്തെന്ന ചോദ്യത്തെ അങ്ങനെ അഭിസംബോധന ചെയ്യലാവും അദ്ദേഹത്തോടും നമ്മുടെ കാലത്തോടും നാം ചെയ്യേണ്ടുന്ന നീതി.

ബഷീറിയൻ സാഹിത്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം

അസംബന്ധപരം എന്നൊറ്റനോട്ടത്തിൽ പറയാവുന്ന ഒരു താരതമ്യത്തിൽ നിന്നാരംഭിക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു. ബഷീറിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചയിൽ അസംബന്ധങ്ങൾക്കും അതി യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾക്കും ഇടമുണ്ട് എന്നതു കൊണ്ട് കൂടി. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ട് കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ എഴുത്തുകാരിലൊരാളായ ഫ്രാൻസ് കാഫ്കയുടെയും വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്റെയും സാഹിത്യലോകങ്ങൾ തമ്മിൽ എന്തെങ്കിലും സാദൃശ്യങ്ങളുണ്ടോ? ഒരു കാഫ്ക വായനക്കാരൻ ചിരിച്ചു തള്ളാൻ എല്ലാ സാധ്യതയുമുള്ള ചോദ്യങ്ങളിലൊന്നാണിത്. തകർന്നു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു സാമ്രാജ്യത്തിലെ പൗരനായി ജനിച്ച്, ചെക്ക് ഭാഷ സംസാരിക്കുന്നവർക്കിടയിൽ ജർമ്മൻ സംസാരിച്ചും ക്രിസ്ത്യാനികൾക്കിടയിൽ യഹൂദനായും സ്വാർത്ഥനും സ്വേച്ഛാ

പ്രേമിയുമായ ഒരു പിതാവ് ഛത്രാധിപ സ്ഥാനം കയ്യാളുന്ന കുടുംബത്തിൽ ഏകാകിയും വിഷാദവാനുമായി ബാല്യകൗമാരങ്ങൾ പിന്നിട്ട്, നാമടങ്ങുന്ന ആധുനിക സമൂഹങ്ങളുടെ സൗന്ദര്യസങ്കല്പങ്ങളെ വിധ്വംസകമായി അട്ടിമറിച്ച ഫ്രാൻസ് കാഫ്ക, തലയോലപ്പറമ്പിൽ ജനിച്ച് ദേശീയ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവിളി നിരസിക്കാനാവാതെ പൊതുരംഗത്തിറങ്ങി ജയിലിൽ പലകുറി അടയ്ക്കപ്പെട്ട് നിസ്വവും നിരാലംബവുമായ ഊരുചുറ്റലുകൾക്കു ശേഷം സഞ്ചാരാനുഭവങ്ങളെ സാഹിത്യത്തിലേക്ക് പരിവർത്തിപ്പിച്ച ബഷീറും തമ്മിൽ സാമ്യത്തെക്കാളേറേ വൈജാത്യങ്ങളാണ് തെളിയുക. കാഫ്കയുടെ എഴുത്തുകൾ അന്യതാത്വത്തിന്റെയും അസ്തിത്വ ദു:ഖത്തിന്റെയും ഇരുണ്ട ഗലികളാകുമ്പോൾ ബഷീർ പ്രസാദാത്മകതയുടെയും നർമ്മോക്തികളുടെയും മധുരാനുഭൂതിയാണ് പകരുന്നതെന്നത് നിസംശയമാണല്ലോ.

എങ്കിലും ബഷീർ - കാഫ്ക സാഹിത്യങ്ങൾ തമ്മിൽ നേർത്തതും അദൃശ്യവുമായ ഒരു ബന്ധമുണ്ടെന്ന് ഈ ലേഖകൻ കരുതുന്നു, ബഷീർ സാഹിത്യത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയമാവുന്നത് ആ ചങ്ങലക്കണ്ണികളെ നിർണ്ണയിക്കുന്ന ഭാവുകത്വമാണെന്നും. കാഫ്കയുടെ സവിശേഷ ഭാഷാശൈലിയെ "കാഫ്കയിസ്‌ക് ' എന്നു പേരിട്ടു വിളിക്കുന്നതിന് സമാനമായി ബഷീർ ശൈലിയെ "ബഷീറിയനിസം' എന്നു വിളിക്കാറുണ്ടെന്നത് കൗതുകകരമായ ഒരു സാമ്യമാണ്. ഇരുവരെയും പിൻതലമുറ എപ്രകാരമേറ്റെടുത്തു എന്നതിനുള്ള തെളിവായി ഈ പ്രയോഗങ്ങളെ മനസിലാക്കാം. താനെഴുതിയതൊന്നും പ്രസിദ്ധീകരിക്കരുത്, കത്തിച്ചു കളയണമെന്ന് നിർബന്ധം പിടിച്ച് "ദ ട്രയലടക്കമുള്ള വിഖ്യാത രചനകൾ സുഹൃത്തായ മാക്‌സ് ബ്രോഡിനയച്ച കാഫ്ക'യും ബാല്യകാലസഖിയുടെ ഇംഗ്ലീഷിലെഴുതിയ ആദ്യ കൈയെഴുത്തുപ്രതി പുറം ലോകം കാണരുതെന്ന നിബന്ധനയിൽ സുഹൃത്തായ എം.എം.ബഷീറിന് കൈമാറിയ ബഷീറും തമ്മിലും വേണമെങ്കിലൊരു കാവ്യാത്മക ബന്ധം കണ്ടെത്താം. മാക്‌സ് ബ്രോഡ് തന്റെ വാഗ്ദാനം ലംഘിച്ചില്ലായിരുന്നെങ്കിൽ ഇന്നറിയപ്പെടുന്ന കാഫ്കയുണ്ടാവില്ലായിരുന്നു എന്നതു വാൽക്കഷ്ണം.

ജീവചരിത്രപരമായ ഇത്തരം സാദൃശ്യങ്ങളെയല്ല ഈ ലേഖനം ചർച്ചയ്‌ക്കെടുക്കുന്നത്. മറിച്ച് കാഫ്ക സാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഏറ്റവും മൂല്യവത്തായ പഠനങ്ങളിലൊന്നിൽ (Franz Kafka: Towards a Minor Literature), ഴീൽ ദെലേസ് അവതരിപ്പിച്ച മൈനർ ലിറ്ററേച്ചർ എന്ന സങ്കല്പമാണ്

കാഫ്കയിസ്‌കുമായി ബഷീറിയനിസത്തെ കണ്ണി ചേർക്കുന്നത്. ആധുനിക ബൂർഷ്വാ മുതലാളിത്തത്തിന്റെ സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെട്ട സൗന്ദര്യബോധത്തെ അകമേ പിളർത്താൻ ശേഷിയുള്ള രാഷ്ട്രീയം കാഫ്കയുടെ എഴുത്തുകൾക്കുള്ളത് അത് മൈനർ ലിറ്ററേച്ചറായതു കൊണ്ടാണ് എന്നാണ് ദെലേസിന്റെ മതം. കലയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭൗതികവാദസങ്കല്പനങ്ങളിൽ നിന്നു മുന്നോട്ടു പോകുന്ന ദെലേസ്, സ്പിനോസയിൽ നിന്നാണ് മാർക്‌സിലേക്ക് നീങ്ങുന്നത്. കാഫ്കയുടെ എഴുത്തുകളിൽ നിഹിതമായിരിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം പ്രമേയ ചർച്ചകളിൽ നിന്നല്ല ദെലേസ് കണ്ടെടുക്കുന്നത്.

മൈനർ ലിറ്ററേച്ചർ പ്രതിസൗന്ദര്യ (Counter Aesthetics) നിർമ്മിതിയിലല്ല ഏർപ്പെടുന്നത്. നിലനില്ക്കുന്ന സൗന്ദര്യസങ്കല്പങ്ങളുടെ അതിർത്തികളെ ദുർബലപ്പെടുത്തുകയും (de-territorialization) പുതിയ സൗന്ദര്യസ്ഥാപനത്തെ ഇളക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുക (re-territorialization) യുമാണ് മൈനർ ലിറ്ററേച്ചർ ചെയ്യുന്നത്. സബാൾടേൺ, ഫെമിനിസ്റ്റ് ലിറ്ററേച്ചറുകളിൽ നിന്ന് ഈ അർത്ഥത്തിലാണ് മൈനർ ലിറ്ററേച്ചർ സ്വയം മാറി നിൽക്കുന്നത്. അധീശഭാവുകത്വത്തിനെതിരെ (Hegemonic sensibility) പ്രതിഭാവുകത്വം നിർമ്മിക്കുകയാണ് സബാൾടേൺ - ഫെമിനിസ്റ്റ് ലിറ്ററേച്ചറെങ്കിൽ അധീശ ഭാവുകത്വത്തിനകമേ കയറി അതിർത്തികളെ കുലുക്കുകയാണ് മൈനർ ലിറ്ററേച്ചർ ചെയ്യുന്നതെന്നു സാരം. എഴുതുക എന്നതിന്റെയും എഴുതാതിരിക്കുക എന്നതിന്റെയും ഇടയിലുള്ള ഒരു ഇടമില്ലായ്മയിൽ നിന്നാണ് മൈനർ ലിറ്ററേച്ചർ പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ടു വരുന്നത്. അതാവട്ടെ ബൂർഷ്വാ- സ്വകാര്യ സ്വത്തധിഷ്ഠിത - ലിബറൽ മാന്യ പൗരസമൂഹത്തിന്റെ സൗന്ദര്യതാത്പര്യങ്ങളെ വേദനിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിൽ കുത്തി മുറിവേൽപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ബഷീറിയൻ സാഹിത്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം അതിൽ നിന്നു കണ്ടെടുക്കാവുന്ന മൈനർ ലിറ്ററേച്ചർ എന്ന പദവിയാണ്. ബാല്യകാലസഖിയുടെ അവതാരികയിൽ എം.പി.പോളിനാൽ പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ട, പിന്നീട് ബഷീർ സാഹിത്യത്തിന്റെ അന്തസ്സത്തയായി ധാരാളം ഉദ്ധരിക്കപ്പെട്ട, സിഗരറ്റ് പാക്കറ്റിനു പുറത്തെ വാണിംഗ് പോലെ എന്ന് പരിഹസിച്ച് എൻ.എസ്.മാധവൻ നിഷേധിച്ച "ജീവിതത്തിൽ നിന്നു വലിച്ചു ചിന്തിയെടുത്ത ഏട് ' എന്നതല്ല ബഷീറിയിൻ ലിറ്ററേച്ചറിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ശേഷി. അതേ അവതാരികയിൽ എം.പി.പോൾ തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതും മലയാളി അധികം ശ്രദ്ധിക്കാതെ അലസമായി വായിച്ചുവിട്ടതുമായ മറ്റൊരു നിരീക്ഷണമാണ്. അത് "കെട്ടുകല്യാണം സാഹിത്യത്തിന് വിഷയമാകാമെങ്കിൽ മാർക്കക്കല്യാണവും സാഹിത്യത്തിന് വിഷയമാകാം ' എന്നതാണ്.

കീഴെ നിന്നുള്ള ചരിത്രങ്ങൾ

ഇവിടെ നിന്ന്, ബഷീറിന്റെ ആദ്യകഥയിലേക്ക് നമുക്ക് നീങ്ങാം. 1938 ൽ പത്മനാഭ പൈയുടെ ജയകേസരി എന്ന പത്രത്തിനു വേണ്ടി എഴുതിയ "എന്റെ തങ്കം' ആണ് ബഷീറിന്റെ അച്ചടിക്കപ്പെട്ട ആദ്യ കഥ. ബഷീർ ഈ കഥയെഴുതുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലം ബി.രാജീവൻ വരച്ചിടുന്നുണ്ട്. വിശപ്പടക്കാനും ബീഡിവലിക്കാനുമൊരു ജോലി തേടിയാണത്രേ ബഷീർ പത്മനാഭപൈയുടെ പത്രമാഫീസിലെത്തിയത്. പത്രമാഫീസിലെ എല്ലാ തൊഴിലും സ്വയം ചെയ്യുന്ന പത്മനാഭപൈ കഥയെഴുതാനറിയുമെങ്കിൽ (തനിക്കറിയാത്ത ഏക പണി) അങ്ങനെയൊരു പണി കൊടുക്കാമെന്നു വാഗ്ദാനം നൽകിയെന്നും അങ്ങനെ

കഥയെഴുത്തുകാരനെന്ന പണി ബഷീർ സ്വീകരിച്ചു എന്നുമാണ് ചരിത്രം. തന്റെ ഹോസ്റ്റൽ മുറിയിൽ ചെന്നിരുന്നു കഥയെഴുതിത്തുടങ്ങിയ ബഷീർ എവിടെത്തുടങ്ങുമെന്നറിയാതെ ഉഴലുമ്പോൾ റോഡിനപ്പുറം മുനിസിപ്പാലിറ്റി പൈപ്പിൽ വെള്ളമെടുക്കാൻ വന്ന "വിരൂപ' ( നമ്മുടെ സൗന്ദര്യബോധങ്ങൾക്കു പുറത്ത് ) യായ പെൺകുട്ടിയെ കണ്ടുവെന്നും അവളടങ്ങുന്നുവരുടെ അനുഭവങ്ങൾ ആരും ഇതുവരെ എഴുതിയില്ലല്ലോ എന്നാശ്ചര്യപ്പെട്ട് ഒരു പ്രണയ കഥ എഴുതിത്തുടങ്ങിയെന്നും ഉപചരിത്രം. എന്തായാലും, അച്ചടിക്കപ്പെടാനായി ബഷീർ ആദ്യമെഴുതിയ വാചകം ഒരു നിവേദനത്തിന്റെ തുടക്കമാണ് ; "പ്രിയപ്പെട്ട കൊച്ചങ്ങുന്നേ, ഒരു കഥ പറയാം. കേൾക്കാൻ അപേക്ഷ '.

ലിബറൽ മുതലാളിത്ത പൗരസമൂഹത്തിൽ നിന്നും പുറത്താക്കപ്പെട്ട വിരൂപനായ ഒരു തെണ്ടി, മാന്യലോകത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയോട് തന്റെ പ്രണയകഥ പറയുന്നതാണ് "എന്റെ തങ്കം' എന്ന കഥ. ഒരു പെറുക്കിയുടെ ആത്മഗതം എന്നീ കഥയെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. മുതലാളിത്താധുനികതയുടെ കൂറ്റൻ പൽച്ചക്രങ്ങൾ ഓരങ്ങളിലേക്ക് തള്ളിമാറ്റിയ, അദൃശ്യരായവരുടെ കഥ പറഞ്ഞു കൊണ്ടാണ് ബഷീർ സാഹിത്യലോകത്തേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത്. അതാവട്ടെ, പൗരസമൂഹം സൗന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ച് നിർമ്മിച്ചു വെച്ചിട്ടുള്ള എല്ലാ മിത്തുകളെയും ഒന്നൊന്നായി ആക്രമിച്ചു കൊണ്ടാണ് ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതും. കഥയിൽ നമ്മൾ വായിക്കുന്നു;

"കവികളെല്ലാം ചുറ്റും നിന്ന് വെമ്പലോടെ വാഴ്ക്കത്തക്ക ആകാര സൗഷ്ഠവത്തിന്റെയും സൗന്ദര്യ സമ്പത്തിന്റെയും സമ്മോഹനമായ ഒരു സമ്മേളനമാണ് എന്റെ തങ്കം എന്നു നിങ്ങൾ വിശ്വസിച്ചു പോയിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ അതൊരു വലിയ തെറ്റു തന്നെയാണ്. സൗന്ദര്യാരാധകരായ നമ്മുടെ കവികളാരും തന്നെ അവളെ കണ്ടു കാണുകയില്ല. എന്റെ തങ്കത്തിന്റെ നിറം തനിക്കറുപ്പാണ്. വെള്ളത്തിൽ മുക്കിയെടുത്ത ഒരു തീക്കൊള്ളി. കറുപ്പല്ലാതുള്ള ഭാഗങ്ങളായിട്ടു കണ്ണിന്റെ വെള്ള മാത്രമേയുള്ളൂ. പല്ലും നഖങ്ങളും കൂടി കറുത്തതാണ് '

പൊതു സൗന്ദര്യമാനദണ്ഡങ്ങൾക്കു പുറത്തുള്ള ഈ പെൺകുട്ടിക്ക് തങ്കം എന്നു പേരിട്ട ബഷീർ അവൾക്കും യാചകനായ പെറുക്കിക്കുമിടയിൽ രൂപപ്പെട്ട സവിശേഷമായ പ്രണയബന്ധത്തിലേക്കാണ് കഥയുടെ ഗതിയെ പായിക്കുന്നത്.

കറുപ്പിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ച് നാം ചിന്തിച്ചു തുടങ്ങുന്നതിന് ആറ് പതിറ്റാണ്ടെങ്കിലും മുൻപ് ബഷീർ തങ്കത്തിന്റെ സൗന്ദര്യത്തെ കഥയിൽ അബോധപരമായി വിന്യസിക്കുന്നു. അത് ആകാരസൗഷ്ഠവം, മുഖകാന്തി തുടങ്ങിയ മുഖ്യധാരാ സൗന്ദര്യബോധമല്ല, തങ്കം തൊഴിൽ ചെയ്യുന്നവളാണ് എന്നതാണ്.

"തങ്കത്തിന് അടുത്ത വീട്ടിലെ മുറ്റം തൂപ്പായിരുന്നു ജോലി. ഒരു ദിവസം വെളുപ്പിന് എണീറ്റ മുതലാളിയുടെ മകൻ തങ്കത്തെക്കണ്ട് പേടിച്ചു. അതു കാരണം ജോലിയിൽ നിന്നു പിരിച്ചു വിട്ടു. ഇപ്പോൾ ഒരു വാഴത്തോട്ടം സൂക്ഷിപ്പാണ് ജോലി. പശുക്കളും മറ്റും കടക്കാതെ നോക്കണം. ചിലപ്പോൾ തങ്കം ഇലയും വള്ളിയും കീറിക്കെട്ടി കടകളിൽ കൊണ്ടു പോകും..'

തൊഴിൽ ചെയ്യുന്നതിലൂടെ കർതൃത്വത്തിലേക്കുയരുന്ന സ്ത്രീസൗന്ദര്യമാണ് തങ്കത്തിലുള്ളത്. പിന്നീടു നാം ഇത്തരമൊരു സൗന്ദര്യത്തെ ചെറുകാടിന്റെ മുത്തശ്ശിയിൽ കണ്ടു മുട്ടുന്നുണ്ട്. പല്ലുകൾ വരി തെറ്റി നിൽക്കുന്നതിനാൽ ആളുകളുടെ മുന്നിൽ ചിരിക്കാതിരിക്കാൻ ശ്രദ്ധിക്കുന്ന മുത്തശ്ശിയിലെ നാണിയെന്ന നായിക സുന്ദരിയാവുന്നത് അവരുടെ പേരറ്റത്തെ വാല് കൊണ്ടാണ്, നാണി മിസ്ട്രസ്സ് എന്ന അധ്യാപിക. സ്ത്രീ സൗന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വാർപ്പുമാതൃകകളെ ഇളക്കിക്കൊണ്ടാണ് ബഷീർ തുടങ്ങുന്നതെന്നു സാരം.

മുക്കണ്ണന് മിഴികൾക്കുത്സവമേകാൻ, വെണ്ണതോൽക്കുമുടലിൽ സുഗന്ധിയാമെണ്ണ തേച്ച്, അരയിലൊറ്റമുണ്ടുമായ് തിണ്ണ മേലമരുന്ന നതാംഗിമാരെ സൗന്ദര്യമാനദണ്ഡമായി മുഖ്യധാരാ സാഹിത്യം അവതരിപ്പിക്കുന്ന കാലത്താണ് തങ്കത്തിന്റെ വരവ്. നതാംഗി എന്ന വാക്കിനർത്ഥം തന്നെ സ്തനഭാരം കൊണ്ട് അൽപ്പം കുനിഞ്ഞവൾ എന്നാണ്. ഇന്ദുലേഖയുടേത്, കസവിന്റെ കരയും തൊലിയുടെ നിറവും വിഭജിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ അതിർത്തി തിരിച്ചറിയാത്ത സൗന്ദര്യമാണെങ്കിൽ തങ്കത്തിന്റേത് മുഖ്യധാരയാൽ ആട്ടിയോടിക്കപ്പെട്ട പുറമ്പോക്കിൽ തൊഴിൽ ചെയ്തു തൻ കാലിൽ നിൽക്കുന്നതിന്റെ സൗന്ദര്യമാണ്. ആദ്യത്തേതിൽ, പുരുഷനോട്ടത്തിനായി (Male gaze) വസ്തുവത്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീശരീരമാവുന്നു സൗന്ദര്യം,രണ്ടാമത്തേതിൽ പുരുഷാധികാര സൗന്ദര്യബോധത്തെ കൊഞ്ഞനം കുത്തിക്കൊണ്ടുയിർക്കുള്ളുന്ന കർതൃബോധമാവുന്നു സൗന്ദര്യം. ആത്മാനുരാഗിയായ പുരുഷന്റെ മാറ്റൊലിയായി (Echo of a narcist) സ്ത്രീയെ മനസിലാക്കുന്ന ആധുനിക സൗന്ദര്യബോധത്തിന്റെ അടിത്തട്ടിൽ ആഞ്ഞടിക്കുന്നു ബഷീർ എന്നു സാരം.

തകഴി, ദേവ് അടക്കമുള്ള പുരോഗമന സാഹിത്യകാരൻമാരിൽ നിന്ന് ബഷീർ വിഛേദിക്കപ്പെടുന്നത് പീഡിത വർഗത്തോടുള്ള വീക്ഷണപരമായ വ്യത്യാസത്തിലാണ്. തെണ്ടികളോടും പീഡിതരോടുമുള്ള ദയാവായ്‌പോ കാരുണ്യമോ ബഷീർ സാഹിത്യത്തിലില്ല. സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിന്റെ അഭ്യന്തര വൈരുധ്യമായി ഇ.എം.എസ് തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച ടൈപ്പുകൾ ബഷീർ സാഹിത്യത്തിൽ കാണുക സാധ്യമല്ല. ദേവിന്റെ പപ്പു, അടിസ്ഥാന വർഗ്ഗമായിരിക്കെത്തന്നെ ആദർശവാനാണ്. ക്ഷുഭിതരും മാനുഷിക നന്മയുടെ മൂർത്തീഭാവങ്ങളുമായ സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസ്റ്റ് കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് പകരം, മാനുഷികമായ എല്ലാ വൈരുധ്യങ്ങൾക്കുമകമേ ജീവിക്കുന്ന പച്ചയായ മനുഷ്യരാവുന്നു ബഷീറിയൻ കഥാപാത്രങ്ങൾ. അതിലെ നായകന്മാർ പോക്കറ്റടിക്കാരും മുച്ചീട്ടുകളിക്കാരും കള്ളന്മാരുമാണ്. ബഷീറിയൻ സാഹിത്യം മുഴുക്കെ എടുത്താൽ കാണാവുന്ന ഏറ്റവും സുന്ദരിയായ നായിക സൈനബ, പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു തന്നെ ചന്തക്കടവത്ത് തന്ത്രപരമായി വാഴക്കുല മോഷ്ടിക്കുന്ന രംഗത്താണ്. മണ്ടൻ മുത്തപയ്ക്ക് പുഴുങ്ങിയ കോഴിമുട്ട പുട്ടിനകത്തൊളിപ്പിച്ചു കൊടുക്കുകയും നാല്പതണ കൊടുക്കാനുണ്ടായിട്ടും ചുണ്ണാമ്പ് കൊണ്ട് പേരും കരി കൊണ്ട് കാശുമെഴുതിവെച്ച സൈനബയുടെ വിഖ്യാതമായ വാതിൽപ്പലക ഫലകത്തിൽ 2 അണ മാത്രമായി കൊടുക്കാനുള്ളവനായി മുത്തപ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നതും നാം കാണുന്നു. അഥവാ, അതീതലോകങ്ങളിലെ രാഷ്ട്രീയ ശരികളെക്കുറിച്ച് നാമാലോചിക്കുന്ന കാലത്ത് ശരി/തെറ്റ് ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ പൊളിച്ചു കൊണ്ട് ബഷീർ മറ്റൊരു സമാന്തര ലോകം കെട്ടിപ്പടുക്കുന്നു. അതാണ് സ്ഥലം. അഥവാ പൗരസമൂഹ (Civil society) ത്തിന്റെ രാഷ്ട്രബന്ധിത ദേശത്തിനു പകരം അലഞ്ഞുതിരിയലിന്റെ (Nomadic) ബദൽ ദേശം ബഷീർ സാഹിത്യത്തിൽ ഉയിർക്കൊള്ളുന്നു.

സ്ഥലത്തിന്റെ ചരിത്രവും ഭാരതമാതാവെന്ന ചിത്രവും

താൻ സ്ഥലത്തിന്റെ വിനീതനായ ചരിത്രകാരനാണെന്ന് ബഷീർ നിരന്തരം ആവർത്തിക്കുന്നതു കാണാം. നേരത്തെപ്പറഞ്ഞ ആധുനികതയുടെ കാഴ്ചവട്ടത്തിന് പുറത്തുള്ളവരാണ് സ്ഥലവാസികൾ. ആനവാരി രാമൻ നായർ, പൊൻകുരിശു തോമാ തുടങ്ങിയവരുടെ പുറമ്പോക്ക് യുക്തി വാഴുന്ന (ഈ ലോകം ഇതിലുള്ള എല്ലാവരുടേതുമാണ്. സ്വകാര്യ ഉടമ നിഷിദ്ധം. ആർക്കും ആരുടേതും എടുക്കാം. ഇങ്ങനെയുള്ള സമത്വസുന്ദരമായ ദർശനമാണ് ആനവാരിയുടേതും പൊൻകുരിശിന്റേതും) മുഴയൻ നാണുവിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ ലോകത്തിന്റെ നടുമധ്യമാണ് ഈ സ്ഥലം. സ്ഥലത്തെ പൊട്ടും പൊടിയും ചെറുതും വലുതുമായ ജനസംഖ്യ രണ്ടായിരത്തി ഇരുന്നൂറ്റിപ്പന്ത്രണ്ടാണ്. ഒടുവിലത്തെ രണ്ട് മനുഷ്യരല്ല, ഗജകുലത്തിൽ പിറന്ന കൊച്ചു നീലാണ്ടനും പാറുക്കുട്ടിയുമാവുന്നു.

ബഷീറിയൻ നർമ്മത്തിന്റെ ഒരാവിഷ്‌കരണമല്ല ഈ സ്ഥലമെന്ന സങ്കല്പം. സ്ഥലം അതിരാണിപ്പാടമോ മാൽഗുഡിയോ പോലെ ദേശരാഷ്ട്രത്തിന്റെ ഒരു മിനിയേച്ചർ പതിപ്പല്ലെന്നും തീയ്യൂർ, കോക്കാഞ്ചിറ പോലുള്ള അരികുദേശങ്ങളുടെ ആദിരൂപമാണെന്നും സുനിൽ പി.ഇളയിടം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നത് ഇവിടെ സംഗതമാണ്. ഇന്ത്യയെന്ന ദേശരാഷ്ട്ര ഭാവന മുഴുവൻ വ്യവഹാരങ്ങളെയും നിർണ്ണയിക്കുന്ന ഘട്ടത്തിലാണ് ബഷീർ അരികുലോകങ്ങളിലേക്ക് നീങ്ങുന്നത്. നവോത്ഥാന മാനവികതയുടെ രാഷ്ട്രീയ ബോധ്യത്തിനകമേ തന്നെ അതിന്റെ എതിർ ലോകങ്ങളെ ബഷീർ സാഹിത്യം അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു. ഈ സവിശേഷത പ്രത്യക്ഷമായിത്തന്നെ "ഭാരതമാതാ' എന്ന കഥയിൽ കാണാം.

"ഭാരതമാതാ' ഒരു പടം വരയുടെ കഥയാണ്. കാമുകിയെ / ലോകത്തെ മുഴുക്കെ പുറത്താക്കി ചിത്രകാരൻ ഭാരത മാതാവിനെ കാൻവാസിൽ വരക്കുന്നതിനിടെ സംഭവിക്കുന്ന കാര്യങ്ങളാണ് കഥാതന്തു. ദേശരാഷ്ട്രങ്ങളുടെ രൂപീകരണ സന്ദർഭങ്ങളിൽ തന്നെ അവയുടെ മാനുഷികവത്കരിക്കപ്പെട്ട കലാപ്രതിനിധാനങ്ങൾ എല്ലാ സമൂഹങ്ങളിലും രൂപപ്പെടുന്നുണ്ട്. യൂജിൻ ദെലേക്രോയിക്‌സിന്റെ വിഖ്യാതമായ ചിത്രം Liberty Leading the People നോക്കുക. ഫ്രഞ്ച് വിപ്ലവകാലത്ത് വരയ്ക്കപ്പെട്ട ഈ ചിത്രം വലതു കൈയിൽ ഫ്രഞ്ച് പതാകയും ഇടതു കൈയിൽ റൈഫിളുമേന്തി അർധനഗ്‌നയായ ഒരു യുവതി ബാരിക്കേഡുകൾ ചാടിക്കടന്നു ആയുധധാരികളായ ജനങ്ങളെ നയിച്ചു കൊണ്ട് മുന്നേറുന്നതിന്റെ ചിത്രണമാണ്. റിയലിസ്റ്റ് സങ്കേതത്തിൽ വരയ്ക്കപ്പെട്ട ഒന്ന്. ഫ്രാൻസിനെ സുന്ദരിയും തെരുവിൽ നിന്നെഴുന്നേറ്റു വരുന്നവളുമായ ഒരു യുവതിയോട് ഉപമിച്ച ഈ ചിത്രത്തിന്റെ മറുഭാഗത്താണ് ഭാരതമാതാവിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചിത്രമെഴുത്തുകളുള്ളത്. കൽക്കട്ടയിൽ നിന്ന് അടിച്ചിറക്കപ്പെട്ട നൂറ് കണക്കിന് ലിത്തോഗ്രാഫ് പ്രിന്റുകളിൽ ഹിന്ദു ദേവതയായ ദുർഗ്ഗയുടെ ഭാവാഹാവാദികളായിരുന്നു ഭാരതമാതാവിന്. അബനീന്ദ്രനാഥാടാഗോറിന്റെ ഭാരത് മാതാ ഈ ദുർഗ്ഗാ സങ്കല്പനത്തിന്റെ പൂർണതയിലാണുദയം കൊണ്ടത്.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ട് തുടക്കഘട്ടത്തിലെ ദുർഗ്ഗാ-ഭാരതമാതാവ് തർജ്ജമകൾ നിർമ്മിച്ച രാഷ്ട്രീയത്തിനെതിരെ വന്ന ഏറ്റവും പ്രധാന ചിത്രം അമൃതാ ഷെർഗിലിന്റെ Mother India ആണ്. ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്താവന എന്ന നിലയിൽ വായിച്ചെടുക്കാവുന്ന ആ ചിത്രം നിരാംലംബയും ദു:ഖിതയും രണ്ടു

പെൺകുട്ടികളുടെ അമ്മയുമായ ഒരു ഗ്രാമീണ യുവതിയെയാണ് ഭാരതമാതാവായി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഒരു ശരാശരി ഇന്ത്യൻ യുവതിയായി ഷെർഗിൽ കണ്ട ഭാരതമാതാവിനെ, അൽപ്പം കൂടി തീക്ഷ്ണമായവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ബഷീറിന്റെ കഥ. കഥയിലേക്ക്; ചിത്രകാരൻ അബനീന്ദ്രനാഥാ ടഗോറിന്റെ ഭാരതമാതാവിന് സമാനമായാണ് ഭാരതത്തെ വരച്ചു വെച്ചിട്ടുള്ളത്. പിറ്റേന്നാൾ പ്രദർശനത്തിൽ ഉൾക്കൊള്ളിക്കാനുള്ള ചിത്രമാണത്. ചിത്രം വര മുഴുമിപ്പിക്കുന്നതിനിടെയാണ് ആ വീട്ടിലേക്കൊരു യാചകി വന്നു കയറുന്നത്.

"കണ്ണ് കുഴിഞ്ഞ്, കവിളൊട്ടി, എല്ലുകൾ പൊന്തി അകത്തേക്കു വളഞ്ഞ ഒരു യാചകി. ദേഹമാകെ ചിരങ്ങു വന്നളിഞ്ഞ ഒരാൺകുഞ്ഞിനെ എളിയിൽ വെച്ച്, വയറുന്തി നിൽക്കുന്ന അന്ധബാലികയെ മുന്നിൽ നിർത്തിയാണ് അവൾ ചിത്രകാരന്റെ മുറ്റത്തേയ്ക്കു കടന്നു വന്നത് '

കാമുകി ആ യാചക കുടുംബത്തിന് വയറു നിറയെ ഊണ് നൽകി. കാമുകിയുടെ നിരന്തര അഭ്യർത്ഥന മാനിച്ചാണ് ഒടുക്കമാ ചിത്രം അവൾക്ക് ഒരു വട്ടം കാണിച്ചു കൊടുക്കാൻ ചിത്രകാരൻ തയ്യാറാവുന്നത്. വാതിൽ തുറന്ന് സ്തബ്ധയായി അവൾ മിഴിച്ചു നിന്നു. നീലക്കടലിലുള്ള ഇന്ത്യാഭൂപടത്തിൽ ഭാരതമാതാവ്. സ്വാതന്ത്ര്യപതാകയാൽ മാറിടം മറച്ച ഇടതു കൈയിൽ ചർക്കയും വലതുകൈയിൽ ഗീത, ബൈബിൾ, ഖുർആൻ എന്നീ ഗ്രന്ഥങ്ങളും പിടിച്ച് വിടർന്ന കേശഭാരം പാറിപ്പറപ്പിച്ച് സന്തോഷം തുളുമ്പുന്ന മുഖവും സ്‌നേഹം നിറഞ്ഞ കണ്ണുകളുമുള്ള സുന്ദരിയായ ഭാരതമാതാവിനെ അല്പനേരം നോക്കി നിന്ന് അവൾ ചിത്രകാരനോട് മറ്റൊരാവശ്യമുന്നയിക്കുന്നു.

"ഉച്ചയ്ക്കു വന്ന യാചകിയും കുട്ടികളുമില്ലേ?'
"ങ്ഹാ '
"അവരുടേത് ഒന്ന് നാളെ എഴുതണം (വരയ്ക്കണം) - പ്രദർശനത്തിനയക്കാം'
"ഛേ...അതോ'
'ങ്ഹാ.. അതാണല്ലോ പിന്നെ സത്യമായ...'
"ഹൃദയവേദനയോ?'
"ഹല്ല!''
"പിന്നെ?'
"ഭാരതമാതാ'

കോടിക്കണക്കിന് നിരാംലബരുടെ നിസ്വജീവിതങ്ങളുടെ ദരിദ്രനാരായണൻമാരുടെ ചിഹ്നത്തിലേക്ക് ദേശരാഷ്ട്ര ഭാവനയെ പരാവർത്തനം ചെയ്യുന്ന ബദൽ രാഷ്ട്രീയം കഥയ്ക്കവസാനം വിടർന്നു നിൽക്കുന്നു. അത് ആധുനിക ദേശരാഷ്ട്രമല്ല, ദേശീയ സങ്കല്പത്തിന്റെ പുറമ്പോക്കുകളിൽ നിന്നു പുതിയ രാഷ്ട്രത്തെ ഭാവന ചെയ്യലാണ്. ഈ പുറമ്പോക്ക് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ നിർമ്മാണ കൗശലമാണ് ബഷീറിന്റെ പുകൾപെറ്റ ഭാഷാശൈലിയാവുന്നത്.

ശബ്ദങ്ങൾ, ശബ്ദങ്ങൾ, ശബ്ദങ്ങൾ.

ബഷീറിന്റെ മാസ്റ്റർ പീസ് നോവലിന്റെ പേര് "ശബ്ദങ്ങൾ' എന്നായത് യാദൃശ്ചികമായല്ല. ബഷീർ കൃതികൾ ശബ്ദങ്ങളുടെ കാർണിവലാണെന്ന് പ്രദീപൻ പാമ്പിരികുന്ന് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. "എന്താണീ ലോകത്തു കാണാനുള്ളത്. എല്ലാം ഞാൻ കേൾക്കുന്നുണ്ടല്ലോ?' എന്ന് ശബ്ദങ്ങളിലെ കണ്ണുപൊട്ടൻ തെണ്ടി ചോദിക്കുന്നതും നാം കേൾക്കുന്നു. വാക്കുകളുടെ അർത്ഥത്തിലേക്കല്ല,

ശബ്ദങ്ങളുടെ പ്രയുക്തതയിലേക്കാണ് ബഷീർ സാഹിത്യം നീങ്ങുന്നത്. അതുവഴി വരമൊഴിയുടെ സ്ഥാപന സൗന്ദര്യബോധത്തെ വാമൊഴിയുടെ ബദൽ സൗന്ദര്യം വെച്ചളക്കാനാണ് അവ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ പിൽക്കാലത്ത് ഏറ്റവും തെറ്റായി വായിക്കപ്പെട്ടത് ഈ ശബ്ദ വിന്യാസത്തെയാണ്. പുളുങ്കൂസൻ വ്യാകരണമെന്ന ബഷീറിയൻ പരിഹാസം വ്യാകരണ വിരുദ്ധനും വ്യാകരണമറിയാത്തയാളുമായി അദ്ദേഹത്തെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നതിന് ഉപോദ്ബലകവുമായി.

ബഷീർ വ്യാകരണമല്ല തെറ്റിക്കുന്നത്, വ്യാകരണം ഭാഷയിൽ അബോധമായി ചെലുത്തുന്ന അധികാരത്തെയാണ്. ഭാഷണഭേദങ്ങളെ തട്ടി നിരപ്പാക്കി മാനകീകൃത പദങ്ങളെ വിന്യസിക്കുന്ന പ്രക്രിയ വ്യാകരണത്തിലുണ്ട്. പര്യായപദങ്ങളിലൂടെയാണ് ഭാഷാധികാരം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒരു സൂചിതത്തിന് ഒന്നിലധികം സൂചകങ്ങളുണ്ടെങ്കിൽ, സൂചകങ്ങൾ തമ്മിൽ ശ്രേണീകരണ ബന്ധമുണ്ടാവും. അത് വ്യാകരണപരമല്ല, സാംസ്‌കാരികമാണ്. ജലം, വെള്ളം, നീര്, തീർത്ഥം എന്നിവയെല്ലാം ഒരേ സൂചിതത്തിലാണ് ചെന്നു മുട്ടുന്നതെങ്കിലും അവ തമ്മിൽ മേൽ കീഴ് ബന്ധമുണ്ടല്ലോ. ഭാഷ അധികാരത്തോടൊട്ടുന്നത് ഈ തലത്തിലാണെന്നു പറയാം. സഹസംബന്ധാത്മക (Paradigmatic) ബന്ധത്തിന്റെ ശ്രേണീകരണമാണ് ചില വാക്കുകളെ കൂടുതൽ നല്ല വാക്കുകളാക്കുന്നത്. പുതിയ കാല കവിത പര്യായങ്ങളവസാനിച്ച കാലത്തിന്റെ കവിതയാണെന്ന് എസ്.ജോസഫ് പറയുന്നുണ്ടല്ലോ. നമ്മുടെ കാലത്തെ വലിയ കവികളിലൊരാളായ അനിതാ തമ്പി വാക്കുകളുടെ ഈ കളിയെ മുൻനിർത്തിയാണ് "ആലപ്പുഴവെള്ള' മെഴുതുന്നത്.

"ആലപ്പുഴ നാട്ടുകാരി
കരിമണ്ണുനിറക്കാരി
കവിതയിൽ എഴുതുമ്പോൾ
"ജലം' എന്നാണെഴുതുന്നു!
കവി ആറ്റൂർ ചോദിച്ചു,
"വെള്ളം അല്ലേ നല്ലത്?'

വെള്ളം തൊണ്ടു ചീഞ്ഞ മണമുള്ള, ഉപ്പു ചേർന്ന രുചിയുള്ള, കടും ചായ നിറമുള്ള അനുഭവമാണ് കവിതയിൽ. ജലമാകട്ടെ തെക്കൻ നാട്ടിലെവിടെയോ പെയ്യുന്ന നിലം തൊടും മുൻപുള്ള തെളിനീരെന്ന അറിവും. അനുഭവത്തിന്റെ (ആലപ്പുഴ പൂഴിമണ്ണ് തിരളുന്നതാണ് വെള്ളമെന്നു കവിത ) ഭാഷ മാനകീകൃത വാക്കുകളല്ല, ഭാഷണ ശബ്ദങ്ങളാണ്.

ഈ ശബ്ദങ്ങളെയാണ് ബഷീർ സാഹിത്യം ഉൾക്കൊള്ളാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. അർത്ഥമില്ലാത്ത അസംഖ്യം വാക്കുകളായി (ഹുന്ത്രാപ്പി ബുസ്സാട്ടോ, ഡങ്ക് ഡിങ്കാഹോ....) പ്രാകൃതമായ ശബ്ദങ്ങളായി (ഹലിഹലിയോ ഹലി, ഹുലാലോ, ഹന്തൊന്ത്.....) ഭാഷണഭേദങ്ങളായി ( ചൊറിയമ്പുഴു, ചൊറിയമ്പുയു, ചൊറിയമ്പുഷു, ജൊറിയമ്പുശു....) അവ നിറയുന്നു. ബഷീർ സാഹിത്യം വരമൊഴിയിൽ നിന്നു വാമൊഴിയിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരമാകുന്നത് ശബ്ദങ്ങളുടെ സുലഭോപയോഗം കൊണ്ടാണ്. മാനകീകൃത ഭാഷയെ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ കേന്ദ്രമാക്കുന്ന ആധുനികതായുക്തിക്കെതിരായ പ്രതിരോധമായി ഈ പ്രയോഗങ്ങൾ മാറുന്നു. ഭാഷണത്തിന്റെ ഈ വിധ്വംസകത കൊണ്ട് ആർത്ഥികഘടനയെ ഉടനീളം തകർക്കാനും ബഷീറിയൻ സാഹിത്യം ശേഷി നേടുന്നതു ചേർത്തു വായിക്കാവുന്നതാണ്. മുൻകൂറായി കരുതപ്പെട്ട അർത്ഥങ്ങൾ അവസാന ഖണ്ഡികയിൽ തലകീഴ് മറിയുന്ന പ്രതിഭാസം ബഷീറിയൻ സാഹിത്യത്തിന്റെ സാമാന്യ സ്വഭാവമാണ്. ഊന്നലിലെ വ്യത്യാസം കൊണ്ടു തന്നെ അർത്ഥ ഘടന മാറുന്ന പ്രകടനങ്ങളാണ് പല ഖണ്ഡങ്ങളും. പ്രസിദ്ധമായ "ആ പൂവ് നീയെന്തു ചെയ്തു.. ' എന്ന അനുരാഗത്തിന്റെ ദിനങ്ങളിലെ ഖണ്ഡമെടുക്കാം. രണ്ടു വട്ടം ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന "ഓ..... '' എന്ന ശബ്ദം അർത്ഥത്തിന്റെ മുന്നുപാധികളെ തകിടം മറിക്കുന്നതു കാണാം.

ഭാഷണപ്രയോഗം കൊണ്ട് ആധുനികതയുടെ വടിവൊത്ത ലോകത്തെ അകമേ പിളർത്ത ഏറ്റവുമുജ്ജ്വല പാത്ര സൃഷ്ടിയായി "ന്റുപ്പൂപ്പാക്കൊരാനേണ്ടാർന്നി'ലെ കുഞ്ഞുപാത്തുമ്മ മാറുന്നത് ചേർത്തു വായിക്കാവുന്നതാണ്. മുണ്ടും കുപ്പായവും മാറ്റി സാരിയും ബ്ലൗസും ധരിപ്പിച്ച് കുഞ്ഞുപാത്തുമ്മയെ ആദർശ വനിതയാക്കുന്ന ആയിഷയാണ് ശരി എന്നു പാഠത്തിന്റെ ബോധം നമ്മോടു പറയുന്നുവെങ്കിലും പാഠത്തിന്റെ അബോധം ഈ പറച്ചിലിനെ അട്ടിമറിക്കുന്നത് കാണാം. വായനാവസാനം നിസാർ അഹമ്മദും ആയിഷയുമടങ്ങുന്നവർ വിസ്മൃതിയിലേക്ക് തള്ളിമാറ്റപ്പെടുകയും കുഞ്ഞുപാത്തുമ്മ തെഴച്ചുകയറുകയും ചെയ്യുന്ന മാന്ത്രികത ആ കൃതിയിലുണ്ട്. "ന്തിനാ വയക്കിടണത് ! ചുമ്മായിരി ' എന്നു കൊത്തു കൂടുന്ന കുരുവികളെ ശാസിക്കുന്ന, "പറഞ്ഞാ കേക്ക്‌കേല ' എന്ന് മരക്കൊമ്പിലിരിക്കുന്ന അണ്ണാനോട് പരിഭവം പറയുന്ന കുഞ്ഞുപാത്തുമ്മയുടെ പ്രാകൃതവും നൈസർഗ്ഗികവുമായ നിഷ്‌കളങ്കതയാണ് കഥയുടെ അന്തസത്തയാവുന്നത്. പ്രകൃതിയെ തന്റെ തന്നെ ശരീരത്തിന്റെ ഭാഗമായിക്കാണുന്ന ദർശനമാണ് അവളെ നായികയാക്കുന്നതെന്നു സാരം. ചുറ്റുപാടിനെ തന്റെ അജൈവ ശരീരമാക്കുന്ന കുഞ്ഞുപാത്തുമ്മ മറികടക്കുന്നത് മുതലാളിത്തം നിർമ്മിച്ച അന്യവത്കരണത്തെയാണ്.

ഇങ്ങനെ, എണ്ണമറ്റ സ്ഥാനങ്ങളിൽ മുതലാളിത്താധുനികത നിർമ്മിച്ച ഭദ്രലോകങ്ങളെ അതിനുള്ളിൽ കടന്ന് വിധ്വംസകമായി ആക്രമിക്കുന്നു ബഷീറിയൻ സാഹിത്യം. അതാണ് ബഷീറിയനിസത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാവുന്നത്. നിശ്ചയമായും നവോത്ഥാനം സൃഷ്ടിച്ച വെളിച്ചത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അഭിവാഞ്ജ ബഷീർ സാഹിത്യത്തിന്റെ ഭാവുകത്വത്തെ നിർണ്ണയിക്കുമ്പോഴും പാഠത്തിന്റെ അബോധഘടന അതിനെ മൈനർ ലിറ്ററേച്ചർ ആക്കിത്തീർക്കുന്നു. മൈനർ ലിറ്ററേച്ചറിന് തത്തുല്യമായ മലയാള പദമെന്താണെന്നറിയില്ല, എങ്കിലും പുറമ്പോക്ക് സാഹിത്യം എന്നതിനെ വിളിക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു. ആധുനികതയും രാഷ്ട്രഭാവനയും കല്പന ചെയ്ത മാന്യ പൗരസമൂഹം അദൃശ്യവത്കരിക്കുകയും ഓരങ്ങളിലേക്ക് തളളി മാറ്റുകയും ചെയ്ത പുറമ്പോക്കുകളുടെ ചരിത്രമാണ് ബഷീർ എഴുതിയത്. ആ അർത്ഥത്തിൽ വിനീതനായ ആ ചരിത്രകാരൻ രാഷ്ട്രീയമാവുന്നു ശൈലി കൊണ്ടും ഭാഷകൊണ്ടും ഭാവന കൊണ്ടും പറഞ്ഞു വെച്ചത്. കാഫ്കയും ബഷീറും തമ്മിലുള്ള സാമ്യതയിൽ നിന്നു തുടങ്ങിയ ഈ ആലോചന അത്തരമൊരു പ്രമേയത്തിൽ തന്നെ അവസാനിപ്പിക്കട്ടെ. അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന സാമ്യത കാണുന്ന ഇരു വാചകങ്ങൾ എടുത്തെഴുതിക്കൊണ്ട്. "I am free, that's why I am lost ' എന്ന് കാഫ്ക, "Why should I be free, who wanted freedom ' എന്ന് ബഷീർ. ആധുനികത ഭാവന ചെയ്ത മനുഷ്യസ്വാതന്ത്ര്യം ചെറിയ മതിൽക്കെട്ടിൽ നിന്ന് വലിയ മതിൽക്കെട്ടിലേക്കുള്ള പറിച്ചു നടൽ മാത്രമാണെന്ന് അവർ രണ്ടു പേരും രണ്ട് രീതിയിൽ പറഞ്ഞു വെച്ചു.

( ചില ആശയങ്ങൾക്ക് ബി.രാജീവൻ, എ.ടി.മോഹൻരാജ്, സുനിൽ പി.ഇളയിടം എന്നിവരുടെ ബഷീർ പഠനങ്ങളോട് കടപ്പാട്)