എന്തുകൊണ്ടാണ്
നാം മേതിലിനെ
വായിക്കാത്തത്?

‘ഹിച്കോക്കിന്റെ ഇടപെടൽ’ എന്ന ഒറ്റക്കഥയോളം കനമുള്ള മറ്റൊരു ചെറുകഥയും മലയാള സാഹിത്യത്തിൽ എഴുതപ്പെട്ടിട്ടില്ല എന്ന് ഞാൻ ഇപ്പോഴും ഉറച്ചുവിശ്വസിക്കുന്നു. ഇമേജറികളും, ഡാർക്ക് അലിഗറികളും കൊണ്ട് ഇത്രയേറെ ഭ്രമാത്മകമായി കഥ പറയാൻ ഒരു വ്യക്തിക്കു കഴിയുന്നു എന്നത് അവിശ്വസനീയമാണ്. ഒരു വീടിന്റെ അളവുകോണുകളിലേക്കും അതിന്റെ ഇടനാഴികളിലേക്കും അഞ്ചു കഥാപാത്രങ്ങളെ ഇറക്കി വിടുകയോ, അല്ലെങ്കിൽ തിരിച്ച് വീടിന്റെ അളവുകോണുകളെ കഥാപാത്രങ്ങളിലേയ്ക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്തതിനു ശേഷം, മേതിൽ എന്ന കഥാകാരൻ നിർമമനായി അതിനിടയിൽ എവിടെയോ നിൽക്കുകയാണ്.

ഹിച്കോക് ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ വഴിപോക്കനായോ, കാഴ്ചക്കാരനായോ, യാത്രക്കാരനായോ, രംഗത്ത് നടക്കുന്നതൊന്നും ബാധിക്കാത്ത, തികച്ചും അപ്രസക്തനും അപരിചിതനുമായ ഏതോ ഒരു വ്യക്തിയെപോലെ അദ്ദേഹം പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറുണ്ട്. സൃഷ്ടാവിന്റെ അപരിമേയമായ ബാധ്യതകളിൽ നിന്ന് അപരിചിതമായ സാന്നിധ്യത്തിലേയ്ക്ക് വഴിമാറിനടക്കൽ. മേതിൽ തന്റെ കഥാ ലോകങ്ങളിൽ ഇങ്ങനെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറുണ്ട്. ‘ഇനി നിന്റെ ലോകം’ എന്ന് കഥാപാത്രങ്ങളോടും, ശേഷം വായനക്കാരോടും പറഞ്ഞുകൊണ്ട് നിർമമനായി, എന്നാൽ വളരെ ശക്തമായ സാന്നിധ്യമായി എവിടെയോ നിൽക്കുന്നു. ഇത് ഒരു തരത്തിൽ ബാധ്യതകളിൽ നിന്നുമുള്ള ഒഴിഞ്ഞുമാറൽ കൂടിയാണ് എന്നും വേണമെങ്കിൽ നിർവചിക്കാം.

ആരതി, അമർനാഥ്‌, വീട്ടിലെ ജോലിക്കാരി മേരി, ആരതിയുടെ അച്ഛനായ കേശവദാസ്, അമ്മ ഉമ - ഈ അഞ്ചു മനുഷ്യർ അധിവസിക്കുന്ന പുറം തലം. അവരുടെ ഭൗതികമായ ചുറ്റുപാടുകളും അവയോടുള്ള ഇടപെടലുകളും എന്ന രണ്ടാം തലം. ഇവർക്കെല്ലാമിടയിലെ വൈകാരികമായ ട്രാൻസാക്ഷനുകളുടെ മൂന്നാം തലം. ആത്യന്തികമായതും ജന്തുസഹജവുമായ കാമനകളുടെ നാലാം തലം.
ഇഗ്നേഷ്യൻ സ്പിരിച്വലിറ്റിയും ‘ദൈവഹിതം നടക്കട്ടെ’ എന്നർഥം വരുന്ന തിമോത്തിയൂസ് എന്ന ഗ്രീക്ക് വാക്കോളം നിർമമമായി, ഒന്നിലും ഇടപെടാതെയും ഒന്നിന്റെയും ഭാഗമാകാതെയും, പക്ഷെ ഒരു ആയുധമായി ഒടുങ്ങുന്ന മനുഷ്യ കുലത്തിന്റെ വിധിയും അടങ്ങുന്ന അഞ്ചാം തലം.

26 പേജുകളിൽ ചുരുൾനിവരുന്ന ഒരു ചെറു കഥയിൽ ഇത്രെയേറെ, തികച്ചും വിഭിന്നങ്ങളായ നറേഷൻ ലെവലുകൾ ഉണ്ടാക്കാൻ സാധിക്കുന്നു എന്നതും, അത് പറയാൻ അതിലുമേറെ ഭ്രമാത്മകങ്ങളായ രൂപകങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നതും ആണ് മേതിലിനെ എഴുത്തുകാരുടെ എഴുത്തുകാരനാക്കുന്നത്.

ആരതിയുടെ മനോനിലയെ അളക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന കേശവന്റെ ചോദ്യത്തോട് പ്രതികരിക്കുന്ന രീതിയിൽ , നിരുപദ്രവമെന്നോണം കടന്നുവരുന്ന ഒരു നിരീക്ഷണം ഉണ്ട്: ‘‘അദ്‌ഭുത ലോകത്തിലെ ആലീസിന്റെ ഭാവന. അമേരിക്കൻ എഴുത്തുകാരി ഗെർട്രൂഡ് സ്റ്റൈനിന്റെ ആപത്കരമായ ബുദ്ധി". യഥാർത്ഥത്തിൽ കഥയുടെ സാഹിത്യപരവും ഘടനപരവുമായ മൂലക്കല്ല് ഈ വാചകത്തിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ബോധധാരാ സമ്പ്രദായത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ ആഖ്യാനരീതിയിൽ, വായനക്കാർക്ക് സ്വയംനിർണയഅവകാശവും പ്രതിനിധിത്വവും പൂർണമായും കൽപ്പിച്ചു കൊടുത്തുകൊണ്ട്, കഥാപാത്രങ്ങളെ അവരുടെ വഴിക്കുവിടുകയാണ് മേതിൽ.

ഗെർട്രൂഡ് സ്റ്റൈനിന്റെ "play" എന്ന ആഖ്യാന സങ്കേതം ഏറെക്കുറെ ഇതിനു സമാനമാണ്. രേഖീയമായി കഥപറയുന്ന, സാമ്പ്രദായിക എഴുത്തുകാർ, ഏതുവഴി പോയാലും അവരുടെ പാത്രങ്ങളുടെ മേൽ വൈകാരികമായ നിയന്ത്രണങ്ങൾ സൃഷിടിക്കുകയും, അതിലൂടെ വായനക്കാരനെ ബൈനറിയുടെ ഒരറ്റത്തേക്കു മാറ്റുവാനും, പക്ഷം പിടിക്കുവാനും പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. മേതിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥപറച്ചിലിന് ഉപയോഗിക്കുന്ന സമ്പ്രദായം, വായനക്കാരെ സാമൂഹികമായി ജഡ്ജ്മെന്റൽ ആവാതിരിക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വാക്കുകളുടെയും വാചകങ്ങളുടെ പൂർണതയിൽ വിടരുന്ന ആഖ്യാനതലങ്ങൾ തമ്മിൽ, പരസ്പര പൂരകമായി മാറി ഒരു ത്രിമാന ചിത്രം പോലെ വായനക്കാർക്കുമുമ്പിൽ കഥയുടെ പ്ലോട്ട് വെളിപ്പെടുന്നു. ഇതിനർത്ഥം മേതിൽ, ഗെർട്രൂഡ് സ്റ്റൈനിന്റെ ആഖ്യാന സമ്പ്രദായത്തിനെ ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നല്ല, പക്ഷെ രണ്ടു പേരും ഏറെക്കുറെ കഥയിൽ അദൃശ്യ സാന്നിധ്യമാകുന്നു എന്നതും, വായനക്കാരെ ഏതെങ്കിലും പക്ഷം പിടിക്കാതിരിക്കാൻ ശീലിപ്പിക്കുന്നു എന്നുമാണ്.

വായനയയെയോ വായനക്കാരെയോ അത്‌ഭുതപരതന്ത്രനാക്കുന്നത്, കഥ പറയാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന, അല്ലെങ്കിൽ കഥയുടെ ഒഴുക്കായി മാറുന്ന രൂപകങ്ങളാണ്. ഒരു problem child - ആ കുട്ടിയുടെ വീടിനുള്ളിൽ അനുഭവിക്കുന്ന അരക്ഷിതാവസ്ഥയുടെ അനുഭവേദ്യതയെ സൂചിപ്പിക്കാൻ, കുറിയ പൂച്ചക്കാലുകളിൽ നടന്നു വന്നു തുറമുഖത്തെയും പട്ടണത്തേയും മൂടുന്ന മഞ്ഞായും, അതിന്റെ അമൂർത്തതയെ സൂചിപ്പിക്കാൻ, അതേ പൂച്ചയെ (കാൾ സാൻഡ്ബർഗിന്റെ പൂച്ചയെ) തലയും വാലും ഉണ്ടെങ്കിലും ഉടലില്ലാത്ത അഞ്ചുരൂപാ നാണയത്തിനോട് ഉപമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഇവിടെ മേതിൽ കഥയുടെ ഹിച്ച്കോക് ആകുന്നു. ഇടപെടലിനുമേൽ ഇടപെടൽ നടത്തുന്നു. ഒരുപക്ഷെ അദൃശ്യനായ ദൈവത്തെ പോലെ... ഉമയുടെ കണ്ണിൽ കേശവ് കണ്ട അപരിചിതനെ പോലെ. "ഗോൾഡ് ഫിംഗർ" എന്ന ജെയിംസ് ബോണ്ട് ചിത്രം കണ്ടിട്ടുള്ള ഒരാൾക്കും മറക്കാൻ പറ്റാത്ത ഒന്നാണ്, ബോണ്ട് ആയി അഭിനയിക്കുന്ന സീൻ കോണറി, തന്നെ അപായപ്പെടുത്താൻ വരുന്ന അപരിചിതനെ, അയാളുടെ കണ്ണുകളിലേക്കു പ്രണയാതുരമായി ഉറ്റുനോക്കുന്ന യുവതിയുടെ കണ്ണിൽ കൂടി കാണുന്ന രംഗം. ഉമയുടെ കണ്ണിൽ കേശവ് കണ്ട നിഴൽ അമർനാഥ് ആണെന്ന് പറയുന്നതിലൂടെ, കഥയിലെ ബന്ധങ്ങളുടെ ചതുരങ്ങളിലേയ്ക്ക് കൂടുതൽ മാനങ്ങൾ കൊണ്ടുവരുവാൻ കഥാകാരന് സാധിക്കുന്നു. ഇതിനൊപ്പം, ആരതി തന്റെ മകളല്ല എന്ന് കേശവിനോട് അമർനാഥ് വിതണ്ഡവാതം എന്ന നാട്യത്തിൽ ഉയർത്തുന്ന വാദങ്ങളെകൂടി ചേർത്ത് വായിക്കുമ്പോൾ, വായനക്കാർ എത്തുന്ന പൂർണമായ ഒരു 360 ഡിഗ്രി കൺഫ്യൂഷനുണ്ട്. ഇനിമേൽ ഇതിന്റെ സത്യം അറിയാതിരിക്കാനാവില്ല എന്ന് വായനക്കാർക്ക് തോന്നുന്ന നിമിഷം, അസാമാന്യമായ മേതിലിയൻ ക്രാഫ്റ്റ് നിങ്ങളെ കഥയിൽ ഇടപെടാതിരിക്കാൻ ആവാത്തത്ര വൈകാരികമായ തിക്കുമുട്ടലിൽ എത്തിക്കുന്നു. വായനക്കാർക്ക് ശ്വാസം മുട്ടി തുടങ്ങും.

ഇടനാഴികളുടെ സാധ്യതകളെ മേതിൽ കഥപറച്ചിലിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു രീതിയുണ്ട്. തിരശ്ചീനമായ ഇടനാഴികളും ലംബമായ ഇടനാഴികളും. 39 steps, strangers in a train, North by northwest- ഇങ്ങനെ ഒരു പിടി സിനിമകളിൽ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഒരു representative narrational metaphor ആണിത്. ഹിച്ച്കോക്ക് അതിനെ പ്രതീകങ്ങളായി ഉപയോഗിച്ചപ്പോൾ, ഹിച്കോക്കിന്റെ പ്രതീകങ്ങളെ കഥപറച്ചിലിന്റെ ടൂളുകൾ (tools) ആക്കി മാറ്റുകയാണ് മേതിൽ. അതായത്, എന്താണ് ആ രൂപകങ്ങൾ എന്നറിയാതെ കഥ വായിക്കുന്ന വായനക്കാർക്ക് കഥയിൽ മുന്നോട്ടു പോകാനാവാത്ത ഒരവസ്ഥ.

ഇതിൽ തന്നെ സവിശേഷമായ ശ്രദ്ധ അർഹിക്കുന്നവയാണ് - strangers in a train എന്ന ചിത്രത്തിൽ കടന്നുവരുന്ന tunnel of love എന്ന പ്രതീകവും, നോർത്ത് ബൈ നോർത്ത് വെസ്റ്റിന്റെ അവസാനരംഗവും. metaphor on metaphor എന്ന രചനാ സമ്പ്രദായം. ഗൗരവമേറിയ സാഹിത്യ വായനക്കാർക്കുമാത്രം ഒരു പക്ഷെ ഇഴപിരിച്ചെടുക്കാൻ കഴിയുന്നത്ര obscure ആണ് അവ. മലയാളത്തിൽ - വിജയന്റെ ‘ധർമ്മപുരാണ’വും, ആനന്ദിന്റെ ‘ഗോവർധന്റെ യാത്രകളും’, അടക്കം വളരെ കുറച്ചു മാത്രം സാഹിത്യകാരന്മാർ ഉപയോഗിച്ച ഒരു രചനാ സങ്കേതം. George orwell -ന്റെ Animal farm ഈ ജോണറിൽ എടുത്തു പറയേണ്ടുന്ന ഒരു കൃതിയാണ്.

ഇത് പക്ഷെ മേതിലിന്റെ എല്ലാ കൃതികളിലും കാണാൻ കഴിയുന്ന ഒരു രചനാസങ്കേതമാണ്. സംഗീതം ഒരു സമയകലയാണ്, ഹിച്കോക്കിന്റെ പ്രേമഗാനം, കയറിന്റെ അറ്റം അങ്ങനെ. ഏറെക്കുറെ എല്ലാ രചനകളിലും ഇത് പ്രകടമാണ്. ‘ജിറാഫുകൾ കഴുത്തു നീട്ടുമ്പോൾ’ എന്ന കഥയിലെ, ‘‘കഴുത്തിൽ മുറിവേറ്റ പെൺകുട്ടികളെ ഒരിക്കലും ചുംബിക്കരുത്, പിൻവാങ്ങുന്ന നിമിഷത്തിൽ ഡ്രാക്കുള എന്ന് തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടും" എന്നതും, "തച്ചുശാസ്ത്രം അന്യമല്ലാതിരുന്ന കാരണവരുടെ മനസ്സിൽ, മുകളിൽനിന്ന് ചുവട്ടിലേക്കാണ് വീടുണ്ടായത്" എന്ന പ്രയോഗവുമാണ് ഏറെ ആകർഷിച്ച രണ്ടു വരികൾ. കഥാകാരൻ വർഷങ്ങൾക്കു ശേഷം മറ്റൊരു രചനയിലൂടെ (‘ലൈംഗികതയെ കുറിച്ച് ഒരു ഉപന്യാസം’) അതിനെ വിവക്ഷിക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്: ‘‘പ്രതീകവും രൂപകവും തമ്മിൽ പണ്ടുപണ്ടേയുള്ള ശത്രുതയുടെ ഭാഗമാണത്. പാമ്പും കോണിയും പോലെ, ഭാഗ്യവിപര്യങ്ങളുടെതായ വെറുമൊരു കളി പോലും നിങ്ങൾക്ക് അനുവദിച്ചു തരാനാവാത്തവിധം മനസികാപഗ്രഥനം കടന്നുവന്ന് എല്ലാത്തിനെയും താറുമാറാക്കും. പ്രതീകങ്ങളുടെ ദുഷ്പ്രഭുത്വത്തെ ചെറുത്തുനിന്നില്ലെങ്കിൽ ഏറ്റവും സ്പർശ്യമായ ചില അനുഭവങ്ങൾ ഉപന്യാസപ്രായത്തിലാകും. ഇതാണ് എഴുത്തുകാരന്റെ നരകം’’.
ഇതൊരു അസാമാന്യമായ പ്രതിഭയുടെ അതിലും അസാധാരണമായ ഏറ്റുപറച്ചിലാണ്. പക്ഷെ മേതിലിയൻ വായനക്ക് രൂപകങ്ങളുടെയും, പ്രതീകങ്ങളുടെയും, ശാസ്ത്രബോധത്തിന്റെയും , തത്വചിന്തയുടെയും വഴികളിലൂടെ നടക്കാൻ വായനക്കാർ ശീലിക്കണം. ഈ മാസ്മരികതയാണ് അദ്ദേഹത്തെ എഴുത്തുകാരുടെ എഴുത്തുകാരനാക്കുന്നത്.

കഥയുടെ പ്ലോട്ട് വളരെ സാമാന്യമാണ്‌. ഒരു linear narrative സമ്പ്രദായത്തിൽ, കഥ ഏറെക്കുറെ ഇങ്ങനെ ഇരിക്കുമായിരുന്നു എന്ന് എനിക്ക് തോന്നുന്നു. ചിത്തഭ്രമം ഒരു വലിയ അളവിലുള്ള ഭാര്യയെ, നഷ്ടപ്പെട്ട അല്ലെങ്കിൽ നഷ്ടപ്പെടുത്തിയ ഒരു കോളേജ് അധ്യാപകൻ. ഒട്ടും പൊരുത്തപ്പെടാൻ കഴിയാത്ത ദാമ്പത്യജീവിതം നയിക്കുന്ന മാതാപിതാക്കളുടെ അങ്ങേയറ്റം അരക്ഷിതയായ മകൾ അയാളുടെ വിദ്യാർത്ഥിനിയായി എത്തുന്നു. കുട്ടിയുടെ മാതാവിന്റെ സ്വകാര്യമായ നിമിഷം, എന്നോ അറികയാൽ അവരുടെ ജീവിതത്തിലെ പല സാഹചര്യങ്ങളിലും അധികാരഭാവത്തോടുകൂടി ഇടപെടുന്ന അധ്യാപകൻ. തൻമൂലം പാപബോധത്താലോ വിധേയപ്പെടലിന്റെ ദുസഹതയിലോ ജീവിതം നയിക്കുന്ന കുട്ടിയുടെ നിസ്സഹായായ അമ്മ. ഒരുപക്ഷെ, ഇതേ കാരണങ്ങൾ (പാപബോധമോ നിസ്സഹായതയോ) കൊണ്ടുതന്നെ അവർ കിടപ്പറയിലും നിസ്സഹായയായിപ്പോകുന്നു. അടിസ്ഥാന കാമനകൾക്കു (ജൈവികമായ ആവശ്യം മുൻനിർത്തിയും, പാപബോധത്താലും, സാമൂഹികമായ സമ്മർദങ്ങളാലും) ഭർത്താവിന്റെ അഗമ്യഗമത്തെ മനസില്ലാമനസോടെ അംഗീകരിക്കുന്ന ഭാര്യ, സാമൂഹ്യമോ, ഭൗതികമോ ആയ സാഹചര്യങ്ങൾ കൊണ്ട്, തൊഴിലുടമയായ ഗൃഹനാഥന് വഴങ്ങുന്ന വീട്ടിലെ ജോലിക്കാരി. അഗമ്യഗമനം വെളിപ്പെടുന്ന നിമിഷത്തിൽ അച്ഛന് നേരെ വെടിയുതിർക്കുന്ന മകൾ. ഉന്നം തെറ്റിയെങ്കിലും, ആ നിമിഷത്തിന്റെ ട്രോമയിൽ മനസ്സ് കൈവിട്ടു പോകുന്ന കുട്ടി. സാഹചര്യങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തത്തിൽ, പ്രൊഫസർ വിദ്യാർത്ഥിനിയെ തന്റെ കാമനകൾക്ക് ഉപയോഗിക്കുന്നു. ( മറ്റു വായനകൾ സാധ്യമാണ് എന്നാകിലും ഞാൻ അങ്ങേഅറ്റം ലളിതവൽക്കരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു).

ഒരു സാമൂഹ്യജീവി എന്ന നിലയിൽ മനുഷ്യന്റെ സഹജമായ ചിന്തകൾ ഏറെക്കുറെ മൂന്നു നാലു തലങ്ങളിൽ, ഒന്നിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി മറ്റൊന്ന് എന്ന നിലയിലാണ് നിർമിക്കപ്പെടുന്നത്.

ഒരു വ്യക്തി അവരോടുതന്നെ നടത്തുന്ന മനോവ്യവഹാരങ്ങൾ, ഒരു വ്യക്തി ഭൗതികമായ സാഹചര്യങ്ങളോട് പ്രതികരിക്കേണ്ടിവരുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന മനോവ്യാപാരങ്ങൾ, ഒരു വ്യക്തി സാമൂഹികമായ സാഹചര്യങ്ങളോട് പ്രതികരിക്കേണ്ടി വരുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന മനോവ്യാപാരങ്ങൾ, ഒരു വ്യക്തി മറ്റൊരു വ്യക്തിയോട് ഇടപഴകുമ്പോൾ സാമൂഹ്യ നിയമങ്ങളുടെ അഭാവത്തിൽ കടന്നുവരാവുന്ന മനോവ്യാപാരങ്ങൾ, ഒരു വ്യക്തി സാമൂഹ്യ നിയമങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂടുകൾക്കുള്ളിൽനിന്നുകൊണ്ട് മറ്റൊരു വ്യക്തിയോട് ഇടപഴക്കുമ്പോൾ കടന്നു വരുന്ന മനോവ്യാപാരങ്ങൾ- ഇവയെല്ലാം തികച്ചും വിഭിന്നങ്ങളായിരിക്കും.

ക്വാണ്ടം ഫിസിക്സിലെ പ്രശസ്തമായ ഷ്രോഡിങ്കറുടെ പൂച്ച എന്ന പരീക്ഷണം നോക്കുക. ഒരേസമയം ഒരേ ഭൗതിക സാഹചര്യത്തെ വിഭിന്നങ്ങളായ സാധ്യതകൾ എന്ന നിലയിൽ കാണുവാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ, അനുഭവേദ്യമാകുന്ന പല അവസ്ഥകളും, ഒരേസമയം യാഥാർഥ്യങ്ങൾ തന്നെയായിരിക്കാനുള്ള സാധ്യതയാണ് അത് തെളിയിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ യാഥാർഥ്യം എന്നത് absolute അല്ല എന്ന് നമ്മെ ഓർമ്മിപ്പിക്കൽ കൂടി ആണ് കഥാകാരൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്.

മറ്റൊരു തലത്തിൽ, ഈ ലോകത്തിൽ ചരമോ അചരമോ ആയിട്ടുള്ളതെന്തും - അചേതനമായ വസ്തുവോ, ജൈവികമായ അടിസ്ഥാന കോശങ്ങളോ, ഊർജ കണികയോ ഏതുമായിക്കോട്ടെ- നിരീക്ഷിക്കപെടുമ്പോഴുള്ള അവയുടെ സ്വഭാവവും നിരീക്ഷിക്കപ്പെടാത്ത സമയത്തെ അവയുടെ സ്വഭാവവും രണ്ടും രണ്ടാണ്. തോമസ് യങ്ങിന്റെ, "double slit theory" യിലൂടെ ഇത് ക്വാണ്ടം ഫിസിക്സ് തെളിയിച്ചതുമാണ്.

ഈ രണ്ടു പ്രതിഭാസങ്ങൾ, ഒരു മനുഷ്യൻ എന്ന സാമൂഹിക ജീവിക്കും ബാധകമാണ് എന്ന ഒരു സാമൂഹ്യ പരീക്ഷണത്തെ നമ്മുടെ മുമ്പിൽ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് മേതിൽ.

1) മേരിയുടെ അറയിലേക്കുപോയത് അച്ഛനും തിരിച്ചുവരുന്നത് അപരിചിതനും (ഹിച്ച്കോക്) ആണെങ്കിൽ;

2) മേരിയുടെ അറയിലേക്കുപോയത് അപരിചിതനും (ഹിച്ച്കോക്), തിരിച്ചുവരുന്നത് അച്ഛനും ആണെങ്കിൽ;

3) മേരിയുടെ അറയിലേക്കുപോയത് അപരിചിതനും (ഹിച്ച്കോക്) തിരിച്ചുവരുന്നത് അപരിചിതനും (ഹിച്ച്കോക്) ആണെങ്കിൽ;

4) മേരിയുടെ അറയിലേക്കുപോയത് അച്ഛനും തിരിച്ചുവരുന്നത് അച്ഛനും ആണെങ്കിൽ.

ഇവിടെ മേതിൽ ഷ്രോഡിങ്കറുടെ പൂച്ചയാവുന്നു. മേരിയുടെ അറയിൽ സംഭവിക്കാവുന്ന എല്ലാ സാധ്യതകളും ഒരുതരത്തിലല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു തരത്തിൽ സത്യമാവാതെ വയ്യ. നിസ്സഹായനായ മനുഷ്യന്റെ സന്നിഗ്ദാവസ്ഥ വരച്ചിടാൻ ഇതിലും നല്ല എന്ത് സാഹിത്യ സങ്കേതമാണ് പ്രയോജനപ്പെടുത്തുക?.

അവിടെയും നിർത്താതെ, ഇത്രയും സാദ്ധ്യതകൾ നിലനിൽക്കുമ്പോഴും, ആരതി വെടിവെച്ചത് നിഴലിനെയാണ്. അവളുടെ അരക്ഷിതാവസ്ഥ ഒരു പൂച്ചയെ പോലെ എത്തിനോക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ, ആ ദൈവിക / അപരിചിത ഇടപെടലിൽ, അവളുടെ ഉന്നം വ്യക്തിക്കുപകരം അതിന്റെ നിഴലിലേയ്ക്ക് മാറുന്നു. പക്ഷെ അതേ അരക്ഷിതാവസ്ഥ, നാലാമത്തെ സാധ്യതയിൽ - മേരിയുടെ അറയിൽനിന്ന് തിരിച്ചുവരുന്ന അച്ഛന്റെ വിരലുകളിൽ തട്ടിയ വെടിയുണ്ട ചെറിയ ഒരു മുറിവ് മാത്രം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇവിടെ അവൾ തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരു സാന്നിധ്യം പ്രകടമാണ്: ദൈവത്തിന്റെ, അല്ലെങ്കിൽ ഹിച്കോക്കിന്റെ, അതുമല്ലെങ്കിൽ അപരിചിതന്റെ. സാധ്യതകളിലെ യാഥാർഥ്യങ്ങളും, യാഥാർഥ്യങ്ങളിലെ സാധ്യതകളും! അത് ദൈവമോ, അതോ വിധി എന്ന് സാധാരണ നാം വിളിക്കുന്ന ഒരു ഒക്ക്യൂറൻസ് മാത്രമോ?

ഇവിടെയാണ് മേതിൽ അവലംബിക്കുന്ന "play" അതിന്റെ അനന്തമായ സാധ്യതകൾ തുറന്നിട്ട് വായനക്കാരെ ഒരു ഒബ്സർവേർ പദവിയിലൂടെ കഥയിൽ പ്രവേശിപ്പിക്കുന്നത്. അതും ക്വാണ്ടം മെക്കാനിക്സ് പറയുന്ന, തെളിയിക്കപ്പെട്ട - quantum observer effect - നെ കഥ പറച്ചിലിലിലേക്ക് ആവാഹിച്ചുകൊണ്ട്. ഇനി മുതൽ വായനക്കാരാ, നിങ്ങളും ഈ നാടകത്തിലെ ഭാഗമാകുന്നു എന്ന് പറയാതെ പറഞ്ഞുകൊണ്ട്. പക്ഷെ അപ്പോഴും നിങ്ങളെ പക്ഷം പിടിക്കാൻ എഴുത്തുകാരൻ സമ്മർദ്ദത്തിലാക്കുന്നുമില്ല. എന്തൊരു രചനാപരമായ തന്ത്രം...

കഥയിലുടനീളം അന്തർലീനമായ ഒരു ത്രെഡ് അടിസ്ഥാന ജൈവികതയാണ് (biological need), കുറച്ചുകൂടി വ്യക്തമാക്കിയാൽ ശാരീരികമായ ആസക്തികളാണ്. മറ്റൊരർഥത്തിൽ ഒന്നും ഒന്നും കൂട്ടിയാൽ രണ്ടാവണം എന്ന നിർബന്ധബുദ്ധിയില്ലായ്മ. ഒന്ന് ഒന്നിൽ അലിഞ്ഞു തീരാം എന്ന അടിസ്ഥാന യുക്തി.

ഉദാഹരണത്തിന്, ഗായത്രിയും അമർനാഥും രണ്ടും രണ്ടായി തുടരുമ്പോഴും, അമർനാഥും ആരതിയും ഒന്നുതന്നെ ആകുന്നു. കേശവും ഉമയും രണ്ടായി തുടരുമ്പോൾ തന്നെ കേശവും മേരിയും ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ഒന്നായി കാണപ്പെടുന്നു. മേരിയും പുണ്യാളമാരും ഒന്നായി എണ്ണപ്പെടുന്നു. സെക്സ് എന്ന ഒന്നാകലിന്റെയും, ദാമ്പത്യം എന്ന ഇരട്ടയാകലിനെയും ഒരേസമയം സമീകരിക്കുന്ന സാമൂഹ്യകാഴ്ചപ്പാടിനെയാണ് ഇവിടെ മേതിൽ പൊളിച്ചെഴുതാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. ദമ്പതികൾക്കിടയിൽ എല്ലാം പരസ്പരപൂരകങ്ങളാണെന്നും, അവ അംഗീകൃതമാണെന്നുമുള്ള സോഷ്യൽ സ്റ്റിഗ്മ, ദാമ്പത്യത്തിനുപുറത്തെ ബന്ധങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ച് ശാരീരിക ബന്ധങ്ങൾ - സാമൂഹ്യമായ ഓഡിറ്റിംഗിന് അനുസൃതമായേ അംഗീകരിക്കപ്പെടൂ, എന്നും ഈ ഓഡിറ്റിംഗ് ശിലാലിഖിതം പോലെ (monolithic) കർക്കശമാണെന്നും, ഉള്ള മുൻവിധികളാണ് ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.

കേവലമായ രണ്ടു ജൈവികഘടനകൾ എന്ന തലത്തിൽ, രണ്ടു വ്യക്തികൾക്കിടയിൽ ഉണ്ടാകാവുന്ന കാമനകളെ - മേരിക്കും കേശവിനും ഇടയിൽ, അമർനാഥിനും ആരതിക്കും ഇടയിൽ, കേശവിനും ഉമയ്ക്കുമിടയിൽ കല്യാണത്തിനുമുമ്പുണ്ടായ കാമന, (വൈയ്യക്തികമായി അവർക്കു രണ്ടാൾക്കും വിധിക്കുന്ന തിക്തമായ ശേഷാനുഭവം), ശാരീരികമായ തരംതിരിവുകൾ (ഉദാഹരണത്തിന് പ്രായം), സാമൂഹ്യമായ തരംതിരിവുകൾ (ഉദാഹരണത്തിന് തലതൊട്ടപ്പൻ / തലതൊട്ടവൾ), സാമ്പത്തികമായ തരംതിരിവുകൾ (കേശവും മേരിയും തമ്മിൽ)- അങ്ങനെയങ്ങനെ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത സാമൂഹ്യ ഓഡിറ്റിങ്ങിനു വിധേയമാക്കി, അടിസ്ഥാനചോദനകളെ അംഗീകൃതം എന്നും അവിഹിതം എന്നും വിധിക്കുന്ന രീതിയെ, സമൂഹ മനസാക്ഷിയുടെ മുൻപിൽ തുണിയുരിച്ചു നിർത്തുകയാണ് മേതിൽ. അതും എവിടെയും ആരുടേയും പക്ഷം പിടിക്കാതെ. നാം അറിയാതെ , നമ്മളെ ഉൾപ്പെടുത്തി നമ്മുടെ സദാചാര ബോധത്തെ അടിമുടി പൊളിച്ചു കാണിക്കുന്ന മേതിലിയൻ യുക്തി.

കുടുംബം എന്ന അടിസ്ഥാന സാമൂഹിക ഘടകത്തെ നിലനിർത്താൻ വേണ്ടി മാത്രം, അല്ലെങ്കിൽ കുടുംബം എന്ന സാമൂഹ്യഘടനയിലെ രാഷ്ട്രീയ നിലപടുകളെയോ അതിന്റെ സാമ്പത്തിക ഘടകങ്ങളെയോ നിലനിർത്താൻ വേണ്ടിമാത്രം നിർമിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളപ്പോഴും, അതിൽ ഭാഗഭാക്കാകുന്ന വ്യക്തികളുടെ അടിസ്ഥാന കാമനകളെ പരിമിതപ്പെടുത്താൻ കൂടി ഉദ്ദേശിച്ചുള്ള കുറെയധികം പെരുമാറ്റരീതികളുടെ സാമാന്യവൽക്കരണം (behavioural pattern) എന്ന നിലയിലാണ് എല്ലാ സമൂഹങ്ങളും ബന്ധങ്ങളെ നിർവചിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടാണ് തലതൊട്ടപ്പൻ, തലതൊട്ടവൾ, അച്ഛൻ, അമ്മ, ഗുരു, ശിഷ്യ, ഭർത്താവ്, ഭാര്യ, വീട്ടുജോലിക്കാരി എന്നിങ്ങനെ നിർവചിക്കപ്പെട്ട ബന്ധങ്ങൾ കേൾക്കുമ്പോൾ, മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടതും എന്നാൽ തികച്ചും വ്യത്യസ്തങ്ങളുമായ ദൗത്യങ്ങളും , ഉത്തരവാദിത്തങ്ങളും അതിലുൾപ്പെട്ട ഓരോ വ്യക്തിക്കും സമൂഹം കല്പിച്ചുകൊടുക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ നിർവചനങ്ങൾ പലപ്പോഴും വ്യക്തികളുടെ സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവും ശാരീരികവുമായ തലങ്ങളിൽനിന്ന് രൂപപ്പെട്ടു വരുന്ന മുൻവിധികളോട് ചേർന്ന ഒരു സ്വത്വബോധത്തെ നിർമിക്കുകയും, അത് പൊതുവായി pre-cast ചെയ്യപ്പെട്ട ധാരണകളോട് കൂടിചേർന്ന്, വ്യക്തികൾക്കുപരിയായി നിൽക്കുന്ന പൊതു ബോധമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. പലപ്പോഴും അതൊരു ചിത്രം പോലെ സമൂഹമനസ്സിൽ വേരുപിടിച്ചുപോകുന്നു. ‘കറുത്ത ചെട്ടിച്ചികൾ’ എന്ന് കേൾക്കുമ്പോൾ ഇടശ്ശേരി കവിതയിലെ മേഘവർണനക്ക് പകരം, നാടോടി തമിഴ്പെണ്ണഴകിനെ മലയാളി മനസിലേയ്ക്ക് കൊണ്ടുവരുന്ന മനോവ്യപാരം പോലെയുള്ള ഒരു സാമൂഹ്യമനോനില.

ഇതേ പൊതുബോധം, വീട്ടുജോലിക്കാരി മേരിക്കും മുൻവിധികൾകൊണ്ട് കോറിയ ഒരു ചിത്രം രചിക്കുന്നു. അവളുടെ അറ, "വിയർപ്പിന്റെയും, ഉച്ഛ്വാസത്തിന്റേയും, നെടുവീർപ്പിന്റെയും കൂടെ അവളുടെ ഗന്ധവുംകൂടെ കൂടി സാന്ദ്രമാവുന്ന, ജനലുകൾ ഇല്ലാത്ത അടഞ്ഞ ചൂടുള്ള മറ്റൊരു ഇടനാഴിയായായാലും’’, "അവൾക്ക് ഉഷ്ണിക്കാനും വിയർക്കാനും ധാരാളം പഴുതുകളുള്ള അറയായാലും" വായനക്കാർക്ക് അസാധാരണമായി തോന്നാത്തത് ഈ പൊതുബോധനിർമിതി മൂലമാണ്. അതായത്, വായനക്കാരാ നിങ്ങൾ അതിനെ സർവസാധാരണമായി കാണുന്നു എങ്കിൽ, നിങ്ങൾ കഥയിൽ പ്രവേശിച്ചു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അവിടെ അവൾക്ക് പല പുണ്യാളമാരെയും ഒരേസമയം പാർപ്പിക്കാം എന്നതും ഇതേ പൊതുബോധനിർമിതിയുടെ ഭാഗമാണ്. കാരണം, നിങ്ങളുടെ ഉള്ളിലുള്ള പൊതുബോധത്തിൽ, വേലക്കാരി മേരിക്ക് അവളുടെ അറയിൽ എത്ര പേരെ വേണമെങ്കിലും പാർപ്പിക്കാം. അല്ലെങ്കിലും അവൾ അങ്ങനെയൊക്കെയാണ് എന്ന് നിങ്ങളുടെ ബോധം, നിങ്ങളെ മുന്നേ തന്നെ പഠിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു.

നല്ലത് / ചീത്ത, വേണ്ടത് / വേണ്ടാത്തത് തുടങ്ങിയ പരിഗണനയില്ലാത്ത ഇടപെടലുകൾ മൂലം മേരിക്ക് ലോകത്തിന്റെയോ സമൂഹത്തിന്റെയോ നന്മ - തിന്മകളുടെ മുൻവിധികളില്ല. പക്ഷെ ഇതിന്റെ മറുപറത്ത് അറയിൽ നിയോൺ ടെട്രകളെ വളർത്തുന്ന ഗായത്രിക്ക് മനസിന്റെ നില തെറ്റുന്നതും ഇതേ പരിഗണനകൾ കൊണ്ടാണ്. തലതൊട്ടപ്പന്, തലതൊട്ടവളോടുള്ള ബന്ധം ഇങ്ങനെയേ ആകാവൂ എന്ന സാമൂഹിക നിയമം (മുൻവിധി) തെറ്റിക്കുന്ന ഭർത്താവ് അവളെ തകർത്തുകളയുന്നു. ഈ ദ്വന്ദബോധമാണ് മേരിക്ക് ഇല്ലാത്തതും, ഗായത്രിക്ക് ഉള്ളതും, ഉമ ഉപേക്ഷിക്കാൻ തയ്യാറാകുന്നതും, ആരതി ഉപേക്ഷിക്കുന്നതും. ഇതേ ദ്വന്ദബോധ്യമാണ്, കഥയിലെ ദൈവം അല്ലെങ്കിൽ ഹിച്കോക് എന്ന അപരിചിതൻ.

എല്ലാത്തിനുമൊടുവിൽ, പാമ്പ്ലോണ യുദ്ധത്തിന് ശേഷം, ഫ്രഞ്ച് പടയാളികളുടെ വിജയഭേരികളിക്കിടയിൽ പീരങ്കിയുണ്ടയിൽ ഒരു കാലറ്റുപോയ നിലയിൽ, ഇൻകോ കിടന്നു. ചുറ്റും പരന്ന ചാവുമണത്തിൽ, സ്വന്തം മരണം കാത്ത്. അയാൾ ഒരിക്കലും കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത അമ്മയെ ഓർത്തു, മരിയ ദ് ഗ്രേയ്ൻ എന്ന പോറ്റമ്മയെ ഓർത്തു, അവരുടെ രണ്ടാം ഭർത്താവിനെ, പിന്നെ അവൻ പ്രാപിച്ച എണ്ണമറ്റ സുന്ദരിമാരെ ഓർത്തു… അവർ എല്ലാം ഇപ്പോൾ എവിടെയാണ് എന്നോർത്തു. കറുത്ത തണുപ്പിലേക്ക് മുങ്ങി. ദിവസങ്ങൾക്കുശേഷം ഉറക്കമുണർന്നപ്പോൾ, ചേർത്തുതുന്നിയ കാൽപ്പാദത്തിനപ്പുറം എന്നോ തന്റെ പ്രാർത്ഥനകളെ ഇളക്കിയിരുന്നവൾ, തന്റെ സഹോദരന്റെ ഭാര്യ - മഗ്ദലീന ആറോസയെ കണ്ടു. അവളുടെ കയ്യിലെ ബൈബിൾ കണ്ടു. പിന്നെ അവൻ ഉറങ്ങിയുണർന്നപ്പോൾ എന്തിലും ഏതിലും ദൈവത്തെ കണ്ടു. ലയോളയിലെ വിശുദ്ധനായി… ദൈവത്തിന്റെ ദാസനായി. എല്ലാം ദൈവഹിതമായി.

ദൈവം മാത്രം പക്ഷെ പിടികൊടുത്തില്ല, മറഞ്ഞു നിന്നു, അപരിചതനെ പോലെ കൺകോണുകളിൽ തെളിഞ്ഞു മറഞ്ഞു. ഇടനാഴികളിൽ കാലൊച്ച കേൾപ്പിക്കാതെ നടന്നു മറഞ്ഞു. മേതിൽ അതിനെ ഹിച്കോക്കിന്റെ ഇടപെടലായി കാണുന്നു ... നമ്മൾ അതിനെ കാലം എന്ന് വിളിക്കുന്നു, അതോ വിധി എന്നോ...

കാലമായോ വിധിയായോ അപരിചിതനായോ ഒരു വേള ഹിച്ച്കോക്കായോ മുന്നിലെത്തുന്ന നിമിഷം ആകസ്മികം എന്നുകണ്ട് ആരതി അമർനാഥിനെ ഒരു ഞൊടി ഇഗ്‌നേഷ്യസ് എന്ന് ധരിച്ചു. അടുത്ത ഞൊടിയിൽ, തിമോത്തിയൂസ് എന്ന് തിരുത്തി - ഞാൻ ഇപ്പോൾ ദൈവത്തെ ബഹുമാനിക്കുകയാണ്. ഈ നിമിഷത്തെ ബഹുമാനിക്കുകയാണ്. അതോ അവൾ അവനെ സില്വനൊസ് എന്ന് വിളിക്കണോ എന്ന് ഞാൻ ആകുലപ്പെടുന്നു. കാരണം അവനും അവളും സാമൂഹികമായ നിയമങ്ങളെ അഴിച്ചുവെച്ച്, ‘ഒന്നും ഒന്നും ഇമ്മിണി വല്യ ഒന്ന്’ എന്ന ബഷീറിയൻ യുക്തിയിൽ എന്നപോലെ പരസ്പര പൂരകങ്ങളാകാൻ തുടങ്ങുബോൾ അവർ ആത്യന്തികമായി, ദൈവത്തോടുള്ള സ്നേഹത്തിൽ ജ്വലിക്കപ്പെടാൻ തുടങ്ങുകയാണല്ലോ. അതുകൊണ്ട് ആ നിമിഷത്തിൽ അവൾ അവനെ സില്വനൊസ് എന്ന് വിളിക്കട്ടെയെന്നു ഞാൻ കരുതുന്നു.

▮

PS: ഈ കുറിപ്പ് മേതിൽ എന്ന കഥാകാരന്റെ, കഥാലോകത്തിലൂടെ നടന്ന എന്റെ മാത്രം നിരീക്ഷണങ്ങളാണ്. അതും ഒരു കഥയെ മുൻനിർത്തി മാത്രം നടത്തുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങൾ. മറുവായനകളും മറുവാദങ്ങൾക്കും ഒരുപാടു സാധ്യതകളുണ്ടെന്ന വസ്തുത മറക്കുന്നുമില്ല. ഒരേ ഒരു വസ്തുത മാത്രം എന്നെ സങ്കടപ്പെടുത്തുന്നു. ‘പ്രബുദ്ധർ’ എന്ന് മേനിനടിക്കുന്ന മലയാളിക്ക് അർഹിക്കാത്ത ഒരു ജീനിയസ് ആണ് മേതിൽ. മേതിലിന്റെ അഭിമുഖം കണ്ടപ്പോൾ മുതൽ അത് എന്നെ വേട്ടയാടുന്നു. കാരണം, ശരാശരിക്കും താഴെ, വെറും പൈങ്കിളിനിലവാരത്തിൽ എഴുതുന്ന കുറെ പേനയുന്തികളെ മഹാന്മാരും സാംസ്‌കാരിക നായകരും ആക്കി, ആഘോഷിക്കുന്ന മലയാളി ഒരു തരത്തിലും അർഹിക്കാത്ത പ്രതിഭയാണ് മേതിൽ. കാരണം, അദ്ദേഹം മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്ന വായനാസംസ്കാരവും സാഹിത്യബോധവും സാഹിത്യബോധ്യങ്ങളും വളരെ ഉന്നതമായ നിലവാരം പുലർത്തുന്നവയാണ്. ലക്ഷക്കണക്കിന് കോപ്പികൾ വിറ്റു പോകുന്ന നാലാംകിട നിലവാരത്തെ ഉദാത്തസാഹിത്യം എന്ന് മുദ്രകുത്തി, അവാർഡുകളുടെ നിയോൺ വെളിച്ചത്തിൽ ആഘോഷിക്കുന്ന മലയാളി ഒരിക്കലും നിങ്ങളെ അർഹിക്കുന്നില്ല… മാപ്പ്.. മഹാനായ കഥാകാരാ മാപ്പ്.