കവിതകൊണ്ടൊരു
​പ്രേതഭാഷണം

അലീനയുടെ ‘സിൽക്ക് റൂട്ട്' എന്ന കവിതാസമാഹാരത്തിന്റെ അവതാരികയിൽ കെ.കെ.ബാബുരാജ് പറയുന്നുണ്ട്, അലീന നോവലോ ചെറുകഥയോ എഴുതിയാൽ നന്നായിരിക്കുമെന്ന്. അലീനയുടെ കവിതകളുടെ ആഖ്യാനശൈലി കണ്ടാൽ ബാബുരാജ് പറഞ്ഞതിൽ കാര്യമുണ്ടെന്നറിയാം. കഥനത്തെ കവിതയിലേക്കു കൊണ്ടുവരികയാണ് അലീന. പുതിയ കവികൾ പലരും ഇങ്ങനെയെഴുതുന്നതായും ഇപ്പോൾ കാണാം. എന്നാൽ അലീനയെ കഥനരീതി ആവേശിച്ചിരിക്കുകയാണെന്നു തന്നെ പറയാം. എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇവർ കഥയും നോവലുമെഴുതാതെ അതെല്ലാം കവിതയാക്കുന്നത്?

കുമാരനാശാൻ കവിതകളെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ വിശദമായ പഠനത്തിൽ ഡോ. കെ. ശ്രീനിവാസൻ (‘കുമാരനാശാൻ', എ.കെ.കുമാരൻ, കെ. ശ്രീനിവാസൻ, കുമാരനാശാൻ സ്മാരകക്കമ്മറ്റി, 1985.) ഭാവഗീതങ്ങളുടെ രചനയിൽ ആശാൻ ഒരു പരാജയമായിരുന്നു എന്നു വിലയിരുത്തിയത് അലീനയുടെ കാവ്യശൈലിയെ അന്വേഷിക്കാൻ നമ്മെ തുണയ്ക്കുമെന്നു തോന്നുന്നു. അതിൽ എഴുതിയിരിക്കുന്നു, ‘ആത്മഗീതരചനയെ സഹായിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രതിഭയല്ല ആശാന്റേത്. ഒരു ഭാവഗീതത്തിൽ തൽകർത്താവിന്റെ ആത്മാംശം ഏറ്റവും ശക്തമായി നിഴലുന്നുണ്ടാവും. വാസന കൊണ്ടും പരിശീലനം കൊണ്ടും ആത്മവത്തയെ അതിജീവിക്കാനും ഗോപനം ചെയ്യാനും ശ്രമിക്കുന്ന വ്യക്തിസത്തയാണ് കുമാരനാശാനുണ്ടായിരുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് ഇംഗ്ലീഷിലുള്ള മാതൃകകളെ അനുകരിച്ചു ദീർഘങ്ങളായ ലഘുകവിതകൾ എഴുതാനുള്ള ശ്രമങ്ങളൊക്കെ പരാജയപ്പെട്ടത്... ഒരു ലിറിക്കിനെ രൂപഭദ്രമാക്കുന്നത് അതിൽ അത്യന്തം സ്ഫുരിക്കുന്ന ആത്മാംശമാണ്. തന്റെ വ്യക്തിസത്തയെ നിഗൂഹനം ചെയ്യാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു കവിക്ക്​ നല്ല ലിറിക്കുകൾ എഴുതാൻ പ്രയാസമായിരിക്കും. അഥവാ ലിറിക്കല്ല ആ കവിയുടെ പ്രതിഭയ്ക്കു യോജിച്ച കാവ്യരൂപം.'

എങ്കിൽ പിന്നെ എങ്ങനെയുള്ള പ്രതിഭയായിരുന്നു മഹാകവിയുടേത്? അത് ‘നാടകീയതയുടേതായ വസ്തുനിഷ്ഠസ്വഭാവമാകുന്നു' എന്നും ‘അനുഭൂതിവൈവിധ്യങ്ങളെ സംഘർഷാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള കഴിവാണ് നാടകീയ സ്വഭാവമുള്ള പ്രതിഭയ്ക്കു ഉണ്ടായിരിക്കുക'യെന്നും കെ. ശ്രീനിവാസൻ ഇതിന് ഉത്തരം നല്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് തന്റെ പ്രതിഭയത്രയും ഖണ്ഡകാവ്യരചനക്കായി ആശാൻ സമർപ്പിച്ചത്. ഗദ്യകഥനത്തെ വിട്ടുകളഞ്ഞ്​പകരം കഥാകവിതയെ വരുതിയിലാക്കി കഥയുടെയും കവിതയുടെയും സർവ്വസാധ്യതകളെയും ആവാഹിച്ചുവരുത്തുകയായിരുന്നു കുമാരനാശാൻ. അദ്ദേഹത്തിനു പറയാനുണ്ടായിരുന്നത്​, ലിറിക്കിലേതുപോലെ ആത്മാംശം മുറ്റിനിൽക്കുന്ന വ്യകതിനിഷ്ഠാനുഭവങ്ങളായിരുന്നില്ല. മാതംഗി, വാസവദത്ത, സാവിത്രി, നളിനി, ലീല, സീത ഇവരിലൂടെ ചരിത്രത്തെയും അതിലെ സംഘർഷങ്ങളെയും പ്രതിനാധാനം ചെയ്യുന്ന പെൺകഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് മഹാകവി ചെയ്തത്. അദ്ദേഹമാകട്ടെ ആരും കാണാതെ ആ ചരിത്രനാടകകാവ്യവേദിയുടെ പിന്നിൽ ഒളിച്ചിരിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇങ്ങനെ ചരിത്രകാരന്റെ പക്ഷപാതരഹിതമായ നിർദ്ദാക്ഷിണ്യതയെ അരങ്ങിലേക്കു അഴിച്ചുവിട്ടതുകൊണ്ടാണ് ആശാന്റെ സീത ‘ഉടജാന്തവാടി'യിലിരുന്നുകൊണ്ട് രാമന്റെ അയനത്തെ വിചാരണ ചെയ്യുന്നവളായത്.

ആശാൻ കവിതകളെപ്പറ്റി മേൽപ്പറഞ്ഞതുപോലെ, അലീനയുടെ കവിതകളെക്കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണം സിൽക്ക് റൂട്ടിനെഴുതിയ അവതാരികയിൽ ബാബുരാജ് നടത്തുന്നതു നോക്കുക: ‘കീഴാള സ്ത്രീകളുടെ ഇല്ലായ്മകളും വല്ലായ്മകളും നിറഞ്ഞ അരികുജീവിതത്തെ പഴയ റിയലിസ്റ്റിക് സാങ്കേതിക വിദ്യയിലൂടെ പുനരാവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നതിനു പകരം, അവരുടെ നഗ്‌നജീവിതത്തെ പുതുകീഴാള സ്ത്രീവാദങ്ങളുടെ ഉൾക്കാഴ്ചകളിലൂടെ മാറ്റിമറിച്ച്​പുനർനിർമിക്കുകയാണ് ഈ കവിതകൾ ചെയ്യുന്നത്.....ഇതേസമയം കീഴാള അവസ്ഥകളെ കാൽപനികവൽക്കരിക്കാനോ, കൗതുകക്കാഴ്ചകളാക്കി മാറ്റിക്കൊണ്ട് പൊതുബോധത്തിന്റെ പ്രീതി പിടിച്ചുപറ്റാനോ ശ്രമിക്കുന്നുമില്ല.'

ആശാനെപ്പോലെ അലീനയെയും ബാധിച്ചിരിക്കുന്നത്​ ചരിത്രവും സമൂഹവുമാണ്. കർശനമായ നിർവ്വികാരത ആഖ്യാനത്തിന്റെ ബാഹ്യാവരണമായി അണിയിച്ച്​അകത്തെ വിക്ഷോഭങ്ങൾ വായനക്കാരിൽ സ്വയം ഭവിക്കട്ടെ എന്ന അകന്നുനിൽപ്പാണ് അലീനയും തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത്. കാരണം, ചരിത്രം അതിന്റെ ശരിയായ അർത്ഥത്തിൽ കരുണാനിർഭരമായിരിക്കുന്നു. ആശാനെപ്പോലെ അലീനയുടെ പ്രതിഭയും നാടകീയതയുടേതായ വസ്തുനിഷ്ഠതയിൽ ബദ്ധമാണ്. അതുകൊണ്ട് അവർ പറയുന്നതെല്ലാം കഥകളായിത്തീരുന്നു. കഥനം അലീനയുടെ കാവ്യശരീരമാണ്. കഥാഖ്യാനത്തെ അതിലംഘിച്ചുകൊണ്ട് കവിതയുടെ ധ്വനനശേഷിയിൽ ആ രചനകൾ ആകാശത്തു പോയി ഇരുട്ടിൽ പ്രകാശപ്പൂക്കൾ വിരിയുന്ന പടക്കങ്ങൾ പോലെ അടിത്തട്ടു ജീവിതത്തിന്റെ ഇനിയും കാണാത്ത കാഴ്ചകളായി പൊട്ടിച്ചിതറുന്നു (അലീന സ്വയം ‘ആകാശമിഠായി' എന്നു തന്റെ പേരിനൊപ്പം കൂട്ടിച്ചേർത്തതോർക്കുക). കഥയുടെ കുറ്റിയിൽ കവിതയുടെ സ്‌ഫോടകഭാഷയെ നിറച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്ന രചനാതന്ത്രമാണിത്. ‘പ്രേതബാധയുള്ള പേരക്ക' എന്ന കവിതയിൽ കുഞ്ഞേലിയുടെ ജീവിതത്തെ ഇപ്രകാരം പത്തുപതിനാറുവരികകളുള്ള ഖണ്ഡികയിൽ വെടിമരുന്നെന്ന വിധം അമർത്തിവെച്ചിട്ടു, വായനക്കാരന്റെ ഉള്ളിലുരസി പൊട്ടാൻ പാകത്തിലാക്കിയിരിക്കുന്നു.

കുഞ്ഞേലി മരിച്ചേന്റന്ന് തെക്കുംപറമ്പിലെ എലിസബത്ത് നട്ടതായിരുന്നു ചുക്കിച്ചുളിഞ്ഞ തവിട്ടു തൊലിയുള്ള ആ പേര. കുഞ്ഞേലി സുന്ദരിയല്ലാത്തോണ്ട് പെണ്ണുകാണാൻ വന്നവർക്കൊന്നും പിടിച്ചില്ല. അങ്ങനെ മുപ്പതു കഴിഞ്ഞപ്പോ കുഞ്ഞേലി അലക്കാൻ പോയ വഴി ആറ്റിലേക്കിറങ്ങിപ്പോയി.

വിവർത്തനം അസാധ്യമാക്കുന്ന വിധം അടിത്തട്ടുജീവിത സംഘർഷത്തെ കവിതയാക്കുകയാണ് അലീന. അതിന്റെ ഭാഷ സാമ്പ്രദായിക അലങ്കാരങ്ങളും മസൃണമായ മധ്യവർഗ്ഗപദങ്ങളും നിസ്സങ്കോചം കളയുന്നു. നാട്ടിൻപുറത്തെ പെണ്ണുങ്ങളുടെ നിരക്ഷര വാമൊഴിയോട് ചേരാനുള്ള വ്യഗ്രത അതിലുണ്ട്. ജീവിത വാമൊഴിയിൽ കവിത തിരയുകയാണിവർ. ഇതേവരെ സാഹിത്യത്തിൽ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഔട്ട് ഓഫ് ഫോക്കസ് ആയി രൂപം വെടിഞ്ഞുകാണപ്പെട്ടവയെ ക്ലോസപ്പിൽ എടുക്കുകയാണീ രചനകൾ. ‘ചുക്കിച്ചുളിഞ്ഞ തവിട്ടുതൊലിയുള്ള ആ പേര' ഒരു ക്ലോസപ്പാണ്. അത് കുഞ്ഞേലിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ തന്നെ ക്ലോസപ്പാണ്. അതുകൊണ്ട് കുഞ്ഞേലി മരണാനന്തരം ആ പേരയിൽ അധിവസിച്ചു.

പേരക്കാ തിന്ന ഫിലോമിനയുടെ സ്വപ്നത്തിൽ ‘നിന്റമ്മ എന്നെ മറന്നു പോയല്യോടീ'ന്ന് കുഞ്ഞേലി ഏങ്ങലടിച്ചു കരഞ്ഞു. പിറ്റേന്നു മുതൽ അവളുടെ പാവാടയിൽ കൗമാരം പേരക്കാജ്യൂസുപോലെ ഒലിച്ചിറങ്ങിയതുമുതൽ ഫിലോമിന പേരമരം കേറിനടന്ന കൊച്ചുകുട്ടിയല്ലാതായി. എലിസബത്ത് ചിരിച്ചു. കുഞ്ഞേലിയും ചിരിച്ചുകൊണ്ട് കണ്ണുതുടച്ചു.

കുഞ്ഞേലിയുടെ ജീവിതാസക്തിയാണ് ഫിലോമിനയുടെ സ്വപ്നദർശനം. അസഫലീകൃത സ്വപ്നങ്ങളാണവൾ. എന്നാൽ കൂട്ടുകാരുടെ മക്കളെ തന്റേതായി ലാളിക്കുന്ന വാത്സല്യമാണത്. അടിത്തട്ടു ജീവിതത്തിന്റെ ഉദ്ഖനനമാണിത്. ചിരിച്ചു കണ്ണു തുടയ്ക്കുന്ന കുഞ്ഞേലിയെ പോലെയാണ് അലീനയുടെ കവിതകളും. നാട്ടിൻ പുറത്തു ഇന്നേവരെ സാഹിത്യ / ചരിത്രത്തിൽ വരാത്തവരുടെ അനുഭവങ്ങളുടെ അസാധാരണ ജാഥയാണ് അതിൽ. അവർ പ്രേതങ്ങളായി നമ്മെ പിടികൂടുന്നു. ടി.വി. സീരിയലിൽ വീട്ടിൽ നിൽക്കുന്നവർ കല്യാണത്തിനു പോകുന്ന പോലെ ഒരുങ്ങി നിൽക്കുന്ന കാഴ്ചയുടെ ആഘോഷമല്ല അലീനയുടെ കാവ്യഭാഷ. അത് കീറിയതും നിറം പോയതുമായ പഴയ നൈറ്റിയിട്ടു വിയർത്തുനിൽക്കുന്ന കോളനിയിലെ ഒരു പെണ്ണുതന്നെ. തീരശ്ശീല കെട്ടി മറച്ചതെല്ലാം തുറന്നു വെയ്ക്കുന്നു ഭാഷ. ഒരു വെടിക്കെട്ടു പണിക്കാരി വീട്ടിലിരുന്നു പടക്കമുണ്ടാക്കുന്നതുപോലെ ഭാഷയുടെ ഓലയ്ക്കുള്ളിൽ അനുഭവത്തിന്റെ പൊട്ടാസും തിരിയും, വെറുമൊരു കൈത്തൊഴിലെന്ന വണ്ണം തിരുകി വെച്ചിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ‘അവളുടെ പാവാടയിൽ കൗമാരം പേരക്ക ജ്യൂസ് പോലെ ഒലിച്ചിറങ്ങിയതു മുതൽ' എന്നു എഴുതാൻ കഴിയുന്ന നിസ്സംഗത വരുന്നത്. നിസ്സംഗതയും ഹാസ്യവും ഒരുമിച്ച നടക്കാനിറങ്ങുന്ന പോലെയും ചിരിക്കാതെ തമാശ പറയുന്ന പോലെയും ‘കേളൻ കുലുങ്ങാത്തതു'പോലെയുമാണീ കവിത. ആരും പ്രദേശത്തിന്റെ അടിത്തട്ടു ചരിത്രം പറയാത്തതിനാൽ അലീന അതു പറയുന്നു. കുഞ്ഞേലിയുടെ പ്രേതമായി അവർ പേരയ്ക്കയിൽ പ്രവേശിക്കുന്നു. നാട്ടിൻപുറത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മചരിത്രമാണത്. അത്രയും നാടകീയത മറ്റെവിടെയുമില്ലാത്തതിനാലാണ്

അങ്ങനെ മുപ്പതു കഴിഞ്ഞപ്പോ കുഞ്ഞേലി അലക്കാൻ പോയ വഴി ആറ്റിലേക്കിറങ്ങിപ്പോയി.

എന്ന്​ അലീനയ്ക്ക് ചുമ്മാ അങ്ങെഴുതാനായതും.

പ്രാദേശിക അടിത്തട്ടു പെൺസാമൂഹ്യാവസ്ഥകൾക്ക്​ ആഗോളസംഭവങ്ങളുടെ പേരു നല്കിക്കൊണ്ട് (ബ്ലഡി സൺഡേ, മുല്ലപ്പൂ വിപ്ലവം, സിൽക്ക് റൂട്ട്, കറുപ്പുയുദ്ധം എന്നിങ്ങനെ) നാടിനെ ലോകത്തോളം വലുതാക്കുന്ന, അഥവാ ലോകത്തെ നാട്ടിലേക്കു കൊണ്ടുവരുന്ന അലീനയുടെ രീതി നമ്മുടെ സ്ഥിരം കാവ്യവിഷയങ്ങളെക്കൂടി കളിയാക്കുന്നുണ്ട്. അത് പ്രബലമായ മധ്യവർഗ കാവ്യാനുഭവം നമുക്കു തരാതിരിക്കുന്ന ‘അപ്രസക്ത' ജീവിതഭാവങ്ങളുടെ പ്രതിഷേധമാണ്. മധ്യവർഗ ആൺ/പെൺ കാഴ്ചകൾക്ക്​കവിതയിൽ കൊണ്ടുവരാനേ കഴിയാത്ത അടിത്തട്ടുജീവിതപരിസരത്തിൽ നിന്നാണ് അലീന ഇങ്ങനെയെഴുതുന്നത്.

അമ്മച്ചി പഴഞ്ചനാണ്. പിരീഡ്‌സാകുമ്പോ തുണിയേ വെക്കൂ.

മൊരിഞ്ഞ രക്തവും സോപ്പുപൊടിയും ചേർന്ന മണമുള്ള, അടുക്കളയുടെ പിന്നിൽ ഭിത്തിയിലൊട്ടിയ അയയുടെ മാത്രം ചീലത്തുണി

അമ്മച്ചി ചുവപ്പുതുള്ളികളായി ഒഴുകി. ചരിത്രത്തിലെ രണ്ടാമത്തെ ബ്ലഡി സൺഡേ ആയിരുന്നു അത്.(ബ്ലഡി സൺഡേ)

ആത്മഭാഷണമായോ വെട്ടുകല്ലുപോലെ കനമുള്ള തത്ത്വചിന്തയായോ ഭാഷയുടെ വെളുത്ത പുക പരത്തി ഒന്നും പിടിതരാത്ത സ്റ്റേജ് ഷോ ആയിട്ടോ മലയാളകവിത, കവികൾ തമ്മിലുള്ള വെടിവട്ടമായി ?ഗ്ലോബലൈസ് ചെയ്യുന്നതിനിടയിലാണ്, അയൽക്കാരിയിൽ നിന്നും സിൽക്കുസാരി, കല്യാണത്തിനു പോകാൻ കടംകിട്ടിയത്, വീടെത്തുംമുന്നേ വഴിയിൽനിന്നും അഴിച്ചു കൊടുക്കേണ്ടിവന്നതിനാൽ, കരഞ്ഞുകൊണ്ടോടുന്ന അന്നമ്മയെ സിൽക്ക് റൂട്ട് എന്ന കവിതയിൽ അലീന കാണിച്ചുതരുന്നത്.

ബ്ലൗസും പാവാടയും ഇട്ട് തിരികെ ആ സിൽക്ക് റൂട്ട് മുഴുവൻ അന്നമ്മ കരഞ്ഞുകൊണ്ടോടി.

കവിതയ്ക്കു നിഷിദ്ധമെന്നും നിസ്സാരമെന്നും മധ്യവർഗ ആസ്വാദനത്തിന്റെ സെൻസർഷിപ്പിനാൽ കരുതുന്ന അടിത്തട്ടു പെണ്ണനുഭവങ്ങളെ സാഹിത്യത്തിലേക്കു കൊണ്ടുവന്നു വരേണ്യകാവ്യസൗന്ദര്യത്തെ തീണ്ടി അശുദ്ധമാക്കുന്നതിലാണ് അലീനയുടെ ധൈര്യം. തന്റെ ബാധയകറ്റാൻ വന്ന അച്ചൻ അപമാനിച്ചതിനു പകരമായി, അച്ചന്റെ കഴുത്തു കടിച്ചുമുറിക്കുന്ന ആഞ്ഞിലിമൂട്ടിലെ പെണ്ണ്, അവളിൽ ബാധകൂടിയ തീപൊള്ളി ചത്ത മേരി...

പെണ്ണിന്റെ പല്ല് അച്ചന്റെ കഴുത്തിൽ. ഇതു നിങ്ങൾക്കായ് എന്റെ മാംസം! ഇതു നിങ്ങൾക്കായി ഞാൻ ചൊരിയുന്ന രക്തം! ആഞ്ഞിലി മൂട്ടിലെ പെണ്ണും കുർബ്ബാന കൂടി.
(തീറ്റ 3)

ഇങ്ങനെയാണ് കഥയുടെ തിരുവസ്ത്രങ്ങൾ പൊടുന്നനെ ഊരിക്കളഞ്ഞ്​ നമ്മെ നോക്കി ചിരിച്ചുകൊണ്ട്​, ഭാഷ കവിതയുടെ ലോകത്തേക്കു ചിറകുവെച്ചു പറക്കുന്നത്. അതിന്റെ ഒരു ചിറക്​ ആഞ്ഞിലിമൂട്ടിലെ പെണ്ണിന്റേതും മറ്റേതു തീപൊള്ളി ചത്ത മേരിയുടേതുമായി ഒറ്റ ഉടലാണ്. ശോകവും രൗദ്രവുമെല്ലാം ഹാസ്യത്തിൽ നിഷ്‌ക്കരുണം കലർത്താതെ അലീന നമുക്കു തരില്ല. ‘ഇതെന്റെ രക്തമാണിതെന്റെ മാംസമാണെടുത്തുകൊള്ളുക' എന്ന വേദപുസ്തകഗൗരവം വഴിയുന്ന എഴുത്തുകാരുടെ കാല്പനികവശ്യതയെയും നായകസ്ഥാനം വഹിക്കുന്ന സ്വയംലാളനയെയും ഈ സന്ദർഭത്തിലേക്കു ബോധപൂർവ്വം കൊണ്ടുവന്നു, അതിനെയെല്ലാം പൊട്ടിച്ചിരിച്ചുകൊണ്ടു മലിനമാക്കുന്ന- കളം മായ്ച്ചുകളയുന്ന തുള്ളൽക്കാരിയെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നതാണീ കവിതയിലെ ആഭിചാരക്രിയ.

ചോരയുടെയും മരണത്തിന്റെയും മണമാണ് അലീനയിൽ കവിത. ചുവപ്പു തുള്ളികളായി ഒഴുകുന്ന ആർത്തവരക്തം, സൂസി കത്തികൊണ്ടെറിഞ്ഞു കൊല്ലുന്ന കെട്ടിയോൻ, കിണറ്റിലോ ആറ്റിലോ ചാടി ചാകുന്ന യുവതികൾ, വല്യമ്മച്ചിയുടെ ചെവിപറിച്ചു ചോരവീഴ്ത്തുന്ന കൊച്ചുമോൾ, പ്രസവശേഷം ചോരവാർന്നു മരിക്കുന്ന റാണി, അച്ചന്റെ കഴുത്തിൽനിന്നൊഴുകുന്ന ചോര ഇങ്ങനെ ദുർമരണം, അക്രമം, ആത്മഹത്യ, കൊല എന്നീ അനുഭവങ്ങളുടെ ഉലയിൽ പഴുപ്പിച്ചിട്ടു, നമ്മുടെ ഹൃദയത്തെ അടിച്ചു പരത്തുന്ന പ്രതീതിയാണിവ തരുന്നത്. ചേരികളിലേക്കോ, നാലുസെന്റു കോളനികളിലേക്കോ, കുറേ ഉള്ളിൽ ചെളി നിറഞ്ഞ പാടവരമ്പിൽ അടുത്തടുത്തു കൂട്ടിയ കൊച്ചുപുരകളിലേക്കോ നമുക്കു ‘തീർത്ഥാടന'ത്തിനു പോയാലോ എന്നു ക്ഷണിക്കുന്ന കവിതകളാണിവ.

കവിതേടെ എണ്ണ തേക്കാതെ പരുപരുത്ത അറ്റം ചെമ്പിച്ച മുടിയിൽ ഈരും പേനുമുണ്ട്. കവിതേടെ പല്ലിൽ മഞ്ഞക്കറയുണ്ട്. (കവിതേടമ്മയും റസിയേടെ വാപ്പയും)

പെൺകുട്ടിയെപ്പറ്റിയുള്ള ഈ വർണന അലീനയുടെ കവിതയെപ്പറ്റിയുമാണ്. അത് നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാ കാവ്യലോകത്തിനറിയാത്ത രാജ്യമാണ്.

സ്‌ക്കൂളീന്ന് ടീച്ചർമാർ കവിതേടമ്മയോട് നിങ്ങൾക്ക് പണിയെടുത്ത് ജീവിച്ചൂടെ? കവിതേടമ്മ കാർക്കിച്ചു തുപ്പി. എന്റെ കെട്ടിയോൻ പോയപ്പോ നിങ്ങളെവിടാരുന്നു? എനിക്കൊരു നേരത്തെ കഞ്ഞിക്കരി തന്നോ? എന്റെ പിള്ളേർക്കുടുക്കാൻ ഒരുതുണി തന്നോ? കവിതേടമ്മ ടീച്ചർമാർക്കറിയാത്ത ഭാഷയായിരുന്നു. അവർ പോകാത്ത രാജ്യമായിരുന്നു.

കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ ഒടുവിൽ അവസാനത്തെ രണ്ടുവരിയിൽ നാമറിയാത്ത ഒരു ഭാഷയിൽ നാം പോകാത്ത ഒരു രാജ്യത്തിരുന്ന് അലീന എഴുതുന്നു. ടീച്ചർമാർക്കറിയാത്ത ഭാഷ, അവർ പോകാത്ത രാജ്യമാണ് കവിതേടമ്മ എന്നു പറയുമ്പോൾ, വജ്രമൂർച്ചയുള്ള തുളച്ചുകടക്കുന്ന പ്രകാശരശ്മികൊണ്ടു സമൂഹത്തെയൊന്നാകെ ഒറ്റനിമിഷത്തിൽ ഫുൾബോഡി സ്‌കാൻ ചെയ്യുകയാണീ കവിത.

പ്രേതങ്ങളുടെ സദാ സാന്നിദ്ധ്യം ഈ കവിതകളിലുണ്ട്. അവർ ചുടലപ്പറമ്പിലോ ഒഴിഞ്ഞ തീട്ടപ്പറമ്പിലോ പാർക്കുന്നു. അവിടെ തന്നെയാണ് പെണ്ണിനെ കെട്ടിക്കാൻ വീടു വിറ്റുപോയതിനാൽ റാണിയുടെ കുടുംബവും താമസമാക്കിയത്. കവിതേടമ്മയെപ്പോലെ മുഖ്യധാരാഭാഷയ്ക്കും രാജ്യത്തിനും കണ്ണിൽപ്പെടാതെ, മറുതയായും ഒറ്റമുലച്ചിയായും ചാത്തനായും അവർ പേടിയും അറപ്പുമായി ന?ഗരവൽക്കരണത്തിനായി ഉച്ചാടനം ചെയ്യേണ്ടവരത്രേ. കർമ്മഫലം കൊണ്ടു മോക്ഷം കിട്ടാത്ത ദുരാത്മാക്കളെന്നാണ് പ്രാന്തവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടവർക്കു മനുസ്മൃതി പ്രകാരമുള്ള നിർവ്വചനം. അവർ പുരാണത്തിൽ കാളികൂളികളും നിഷാദരും പ്രേതവാനരലോകങ്ങളുമാണ്. വരരുചി ആലിന്റെ കീഴെ ഉറങ്ങുമ്പോൾ, അയാൾ പറച്ചിയുടെ മക്കളെയെല്ലാം കൊന്നുകളയുമെന്നറിഞ്ഞു, വരരുചിയെ പിന്നീട് ഉറക്കത്തിൽ നിന്നും ഒരിക്കലും ഉണർത്താതെ, ചരിത്രം തിരുത്തിയെഴുതുന്ന പ്രതികാരദാഹികളായി അവർ ആലിൻകൊമ്പിലെത്തുന്നു (പ്രസവം 2). പറയന്റെ കുന്നിന്റെ അങ്ങേച്ചെരിവിൽ തുറുകണ്ണും പായിച്ചു കഴിയുന്ന ഇത്തരം പൂതങ്ങളുടെ ചരിത്രമാണീ കവിതകൾ. പൂതപ്പാട്ട് എന്ന കവിതയിൽ

കുട്ടിയെ കൊണ്ടുപോയ അമ്മ കഥകൾ പരത്തി. പൂതത്തിന് സ്വന്തമായി ചരിത്രകാരന്മാർ ഇല്ലല്ലോ!

എന്നു കഥ അവസാനിപ്പിക്കുന്നതു കാണുക. നമ്മൾ പാടുന്ന പൂതപ്പാട്ട് അമ്മയുടെ വേർഷനാണ്. അഥവാ 'ആറ്റിൻവക്കത്തെ മാളികവീട്ടിലെ നങ്ങേലി'ക്കു വേണ്ടിയുള്ള ചരിത്രപ്പാട്ടാണത്. ഈ കഥയിൽ ‘ഗ്രാമത്തിൻ പുറത്തങ്ങു വസിക്കുന്ന' മണിപ്പൂതം പെറ്റവയറ്റിനെ വഞ്ചിച്ചതിനാൽ, വീടുതോറും ഉണ്ണിയെതേടി വരുന്നവളത്രേ. അലീന എഴുതുന്നതാകട്ടെ പൂതത്തിന്റെ വേർഷനും. കുഞ്ഞേലി, മറിയ, അന്ന, അമ്മിണി എന്നിവരുടെ പാട്ടുകൾ പൂതപ്പാട്ടാണ്.

മനുസ്മൃതിയിലെ ജന്മദോഷം, കർമഫലം എന്നീ ദൈവശാസ്ത്രസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ പുതിയ പതിപ്പായ ‘സോഷ്യൽ ഡാർവ്വിനിസ'ത്തെ മറനീക്കി കാണിക്കുന്ന കവിതയാണ് ‘പ്രകൃതിനിർദ്ധാരണം'. ആഫ്രിക്കയുടെയും ഏഷ്യയുടെയും മറ്റും അധഃകൃതാവസ്ഥ അവരുടെ ഡി.എൻ.എ. യുടെ തകരാറു കാരണം പരിണാമപരമായി വന്നുചേർന്നതാണെന്നു, ആധുനികശാസ്ത്രത്തിലേക്കു ലോകം മതംമാറിയതിനാൽ, സോഷ്യൽ ഡാർവ്വിനിസം ‘ശാസ്ത്രീയ'മായി സമർത്ഥിക്കുന്നു. ഡാർവിൻ പോലും ഇതര ഭൂഖണ്ഡങ്ങളിലുള്ളവർ പരിണാമപരമായി വെളുത്തവർഗക്കാരേക്കാൾ താഴെയാണെന്നു കരുതിയിരുന്നു (The Dark Side of Darwinism, Austin Anderosn, https://sites.williams.edu › uncategorized › the-dark-sid.) എന്നാൽ കറുപ്പിന്റെയും തവിട്ടിന്റെയും സമ്പന്നതയെ എങ്ങനെ യൂറോപ്പ് അധിനിവേശത്തിലൂടെ തട്ടിയെടുത്തു എന്നതു കോളനിവൽക്കരണ ചരിത്രം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.

പണ്ടൊക്കെ ഒരു ടൈഗർ ബിസ്‌ക്കറ്റിനു പോലും ഞങ്ങൾ അടി കൂടി കരയും.

നിങ്ങളുടെ സൂപ്പർമാർക്കറ്റുകളിൽ ഞങ്ങൾ വേട്ടയാടുകയായിരുന്നു. ശേഷിയുള്ളവർ മാത്രം ശേഷിക്കട്ടെ(പ്രകൃതിനിർദ്ധാരണം)

അധിനിവേശത്തിന്റെ ആധുനികോത്തര പ്രതീകമാണ് സൂപ്പർമാർക്കറ്റ്. അത് ആർത്തിയെ പെരുപ്പിക്കുന്ന വൻകടലാണ്. നിസ്വരെല്ലാം അതിന്റെ ചുഴിയിൽ മുങ്ങിത്താണു പോകും. ‘അർഹതയുള്ളവയുടെ അതിജീവന'ക്കളരിയാണത്. ‘പ്രകൃതിനിർദ്ധാരണം' പോലെ ‘തീട്ടക്കവിത'യും സാമ്പ്രദായിക ദലിത് കാഴ്ചയുടെ പരിമിതികളെ അതിലംഘിച്ചു നിർമിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അലീനയുടെ കവിതകളെ കെ. രാജൻ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ (‘പകർച്ചപ്പേടിയും പകർച്ചാനന്ദമൂർഛയും'), കേരളത്തിലെ ദലിത് സാഹിത്യത്തിലെ പരിമിതി അലീന മറികടക്കുന്നത് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്; ‘അംബേദ്ക്കർ ഫെമിനിസം ബ്രാഹ്മണപുരുഷക്കോയ്മയ്‌ക്കൊപ്പം പാശ്ചാത്യപുരുഷക്കോയ്മയെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നില്ല....... കേരളത്തിലെ ദലിത് വ്യവഹാരങ്ങൾ നേരിടുന്ന പ്രതിസന്ധി ഇരട്ടകോളനീകരണത്തെ പ്രശ്‌നവൽക്കരിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയഭാവന വികസിപ്പിച്ചിട്ടില്ല' എന്നദ്ദേഹം കൃത്യമായി പറയുന്നു.

‘പ്രകൃതി നിർദ്ധാരണ'ത്തിന്റെയും ‘അർഹതയുള്ളവയുടെ അതിജീവന'ത്തിന്റെയും വക്താക്കളായ സോഷ്യൽ ഡാർവിനിസ്റ്റുകൾ യൂറോപ്യൻ അധിനിവേശ പുരുഷാധിപതികളാണ്. മുന്തിയ വർഗത്തിന്റെ ആര്യൻ രക്തശുദ്ധിയിൽ ആരംഭിക്കുന്ന യൂറോപ്യൻ പുരുഷന്റെ ഈ കപടാഭിമാനം ശരീരശുദ്ധി, പരിസരശുചീകരണം എന്നിവയിലേക്കു കൂടി അധിനിവേശം നടത്തി നമ്മുടെ പ്രാദേശിക ശുചിത്വരീതികളെ പരിഹസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ബസ് സ്റ്റോപ്പിൽ അടുത്തുനിൽക്കുന്ന അളെ അറിയാതെ തൊട്ടാൽ, കീടാണു ബാധയുണ്ടാകുമെന്നും, അതിനു പരിഹാരം പരസ്യത്തിൽ കാണുന്ന അണുനാശിനി സോപ്പാണെന്നും ഇത്തരം ശാസ്ത്രീയ ശുചിത്വക്ലാസ് കോളനിസമൂഹങ്ങളെ പഠിപ്പിക്കുകയും അവരിൽ അപരിഷ്‌കൃതത്വത്തിന്റെ അപകർഷത കുത്തിവെയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ വെളുപ്പാൻകാലത്തു തൂറാനിരിക്കുന്ന പെണ്ണുങ്ങളും അവരുടെ വർത്തമാനങ്ങളും ആകാശത്തെ നക്ഷത്രക്കാഴ്ചയും, അവിടെ തീട്ടം പേരയ്ക്കു വളമായി പേരയ്ക്കയാകുന്നതും വെളിക്കിരിക്കുന്നതിന്റെ സാമൂഹ്യപരത, സർഗപരത, പാരിസ്ഥിതികത ഇവയെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു.

തിരണ്ടിട്ടും മൂന്നുകൊല്ലം കഴിഞ്ഞാണ് വീട്ടിൽ കക്കൂസ് വരുന്നത്. അതോടെ, സ്വന്തം തീട്ടം വല്ലാതെ നാറാൻ തുടങ്ങി.

എന്നെഴുതി നിലവിലുള്ള ക്ലോസറ്റ് ശോധന കുറ്റമറ്റതല്ലെന്നു പരിഹസിക്കുന്നു. (പെണ്ണുങ്ങൾക്കു വേണ്ടി കക്കൂസുണ്ടാക്കാൻ പെട്രോളിനു വിലകൂട്ടുന്നു എന്നു ഭരണക്കാർ പറഞ്ഞാൽ ഉത്തരംമുട്ടുന്നവരായി നമ്മൾ നിൽക്കുന്നതും ഓർക്കുക). ഭൂതകാലത്തെ ആദർശവൽക്കരിക്കുകയല്ല കവിതയുടെ ഉന്നം. ഭൂതത്തിന്റെ അധമത്വത്തെ ആക്ഷേപിച്ചുകൊണ്ട് വരദാനമായി വരുന്ന പരിഷ്‌കൃതത്വത്തെ അപനിർമ്മിക്കുകയാണിവിടെ. യൂറോപ്യൻ കോളനിആധുനികതയെ ശിരസ്സാവഹിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് അലീനയുടെ ദിശാബോധം.

അപൂർവ്വമായ അനുഭവാവിഷ്‌ക്കാരങ്ങൾ ജീവിതത്തിന്റെ അടയാളം ഒട്ടുമില്ലാത്തതോ കൃത്രിമമോ ഒക്കെ ആകാൻ സാധ്യതയുള്ളതിനാൽ, അപ്രധാനമെന്നു നിനയ്ക്കുന്ന സംഭവങ്ങളിലൂടെ (അരിസഞ്ചിയിൽ മറിഞ്ഞുവീണ എണ്ണക്കുപ്പി) അടിത്തട്ടു മനുഷ്യരുടെ അതിജീവന വേവലാതികൾ അലീന വീണ്ടും വീണ്ടും ഭാഷയിലേക്കു മൊഴിമാറ്റം നടത്തുകയാണ്. ചെറ്റപ്പുരയും അടൂർഭവാനിയുമുള്ള നമ്മുടെ പഴയകാല ബ്ലാക്ക് ആൻറ്​ വൈറ്റ് സിനിമകൾക്കു ശേഷം ഇത്തരം കാഴ്ചകൾ ആരു തട്ടിത്തൂവി കളഞ്ഞെന്നു നമുക്കറിയില്ല. നമ്മുടെ സർഗാത്മകതയിൽ നിന്നും മ്ലേച്ഛമെന്നു വെച്ചു നാടുകടത്തപ്പെട്ട ലോകം ചങ്കൂറ്റത്തോടെ കവിതയിലേക്കു വന്നതു കാണണമെങ്കിൽ ‘എണ്ണ' വായിച്ചാൽ മതി.

നിങ്ങൾ ചോദിക്കുന്നു, എന്തുകൊണ്ടാണ് അവന്റെ കവിത ഇലകളെയും കിനാവുകളെയും ജന്മനാട്ടിലെ കൂറ്റൻ അഗ്‌നിപർവതങ്ങളെയും കുറിച്ചു സംസാരിക്കാത്തത്? വരൂ, ഈ തെരുവുകളിലെ രക്തം കാണൂ, വരൂ, കാണൂ ഈ തെരുവുകളിലെ രക്തം. വരൂ, രക്തം കാണൂ! ഈ തെരുവുകളിലെ രക്തം

എന്ന്​ പാബ്ലോ നെരൂദ എഴുതിയതിന്റെ തുടർച്ചയായി, 250 ഗ്രാം എണ്ണ വാങ്ങിയതിൽ 150 ഗ്രാമും അരിസഞ്ചിയിൽ മറിഞ്ഞുവീണതിലുള്ള അമ്മയുടെ വ്യസനത്തിലും ഉള്ളത്, ‘വരൂ, ഞങ്ങടെ അടുക്കളകളിലെ ആകുലതകൾ കാണൂ, ഓരങ്ങളിലെ പെൺസഹനങ്ങൾ കാണൂ' എന്നാണ്.‘തേങ്ങാക്കള്ളികളി’ൽ ‘അപ്രത്തെ പറമ്പിൽ ഒരു തേങ്ങാ വീഴണേ' എന്നു പ്രാർത്ഥിക്കുന്ന പെണ്ണുങ്ങൾ ചോദിക്കുന്നു,

റവ മേടിക്കാൻ കാശില്ലാത്തോണ്ടാണോ ഞങ്ങൾ കള്ളികളായത്? തേങ്ങ മേടിക്കാൻ കാശില്ലാത്തോണ്ടാണോ? തെങ്ങുവെയ്ക്കാൻ മണ്ണില്ലാത്തോണ്ടാണോ? മണ്ണില്ലാത്തോണ്ടാണോ? സ്വന്തമായി മണ്ണില്ലാത്തോണ്ടാണോ ഞങ്ങൾ കള്ളികളായത്?

ഇതിലെ വാക്കുകളുടെ ആവർത്തനശക്തി തന്നെയല്ലേ മറ്റൊരുവിധത്തിൽ ‘വരൂ, ഈ തെരുവുകളിലെ രക്തം കാണൂ, വരൂ, കാണൂ, ഈ തെരുവുകളിലെ രക്തം, വരൂ, രക്തം കാണൂ! ഈ തെരുവുകളിലെ രക്തം' എന്നു പറഞ്ഞ നെരൂദയും കാണിച്ചിരിക്കുന്നത്. മുത്തങ്ങ, ചെങ്ങറ, അരിപ്ര എന്നിങ്ങനെ ഭൂസമരങ്ങളും അവയുടെ നിർദ്ദയ അടിച്ചമർത്തലുകളും നമ്മുടെ നാട്ടിൽ നടന്നിട്ടും, അതിൽനിന്നും മലയാളത്തിൽ കവിതകളൊന്നും തന്നെ കായ്ക്കാഞ്ഞതിന്റെ കാരണം നമ്മുടെ കവികുലസ്ത്രീപുരുഷർക്ക്​ രാവിലത്തെ ദോശക്ക്​ ചമ്മന്തി അരയ്ക്കാൻ തേങ്ങ വീട്ടിലുണ്ട് എന്നതാണോ? അതോ ‘അടുത്ത പറമ്പിൽ തേങ്ങാ വീഴണേ' എന്ന മണ്ണില്ലാത്തവരുടെ പ്രാർത്ഥന കവിതാപാരമ്പര്യത്തിനു തന്നെ കുറച്ചിലാകുമെന്നു കരുതിയിട്ടോ?

അലീനയുടെ പ്രതിഭ ‘നാടകീയതയുടേതായ വസ്തുനിഷ്ഠ സ്വഭാവമാകുന്നു' എന്നതിന്​ ദൃഷ്ടാന്തം ആ രചനയിൽ പൊടുന്നനെ സംഭവിക്കുന്ന അസ്വാഭാവിക പരിണതികളാണ്. വില(ൽ)ക്കപ്പെട്ട മരം ഇതിനു പറ്റിയ ഉദാഹരണവുമാണ്. വീടു പണിയാൻ മരംവെട്ടുകാർ പ്ലോട്ടൊരുക്കുന്നു. ചുള്ളിക്കമ്പു കിട്ടാനായി കുട്ടികളും പെണ്ണുങ്ങളും കാത്തുനിൽക്കുന്നു. ‘ഈ പറമ്പുവിറ്റ അമ്മിണിയും അക്കൂട്ടത്തിൽ കപ്പ കടിച്ചു തിന്നുന്നു. അവരിപ്പോ വാടകക്കാണത്രേ!' മെഷിൻ വെച്ചു മാവുവെട്ടിയെങ്കിലും വീഴുന്നില്ല. അതനങ്ങാതെ നിന്നു. അമ്മിണിച്ചേച്ചിയെ വിളിക്കാൻ പെണ്ണുങ്ങൾ പണിക്കാരോടു പറഞ്ഞു.

മാവിന്റെ പച്ചത്തലപ്പിലേക്ക് അമ്മിണി നിറകണ്ണുകളുയർത്തി. ‘നമ്മളത് വിറ്റതാ, അങ്ങ് കൊടുത്തേരേ.' അഞ്ചെണ്ണും മുന്നേ, പഠോന്നൊരൊച്ചയിൽ മാവ് വീണു. പെണ്ണുങ്ങൾ വാക്കത്തിയുമായ് ഓടിയടുത്തു. വട്ടക്കറ വീണ തോർത്തും കടിച്ച് അമ്മിണി കരഞ്ഞോണ്ടോടി. മാവിലെ പരദേവതകൾ അമ്മിണിയോടൊപ്പം ഇറങ്ങിപ്പോയി.

ഇതിനെയാണ് നമ്മൾ നാട്ടാത്മീയത എന്നു വിളിക്കുക. അത് അധിനിവേശ അധികാരത്തോടും മൂലധനത്തോടും വേട്ടയിറച്ചി പങ്കിടുന്ന കപടാത്മീയതയല്ല. ഒറീസയിലെ നിയംഗിരിമലകളിൽ വേദാന്ത എന്ന കമ്പനി 50,0000 കോടി രൂപക്കു ബോക്‌സൈറ്റ് ഖനനത്തിനു തുനിഞ്ഞപ്പോൾ, അവിടത്തുകാരായ ഡോങ്ഗ്രിയ കൊന്ത് ആദിവാസികൾ, അവരുടെ ജലപ്രഭവകേന്ദ്രങ്ങളായ ആ കുന്നുകളുടെ നശീകരണത്തിനെതിരെ, വനാവകാശനിയമം ഉയർത്തി ഒറ്റക്കെട്ടായി നിലകൊള്ളുകയും, സർക്കാർ അനുമതിയെ റദ്ദാക്കി, വേദാന്തയെ മുട്ടുകുത്തിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. തങ്ങൾ പരമപവിത്രമായി കാണുന്ന മലകളെ ഇല്ലാതാക്കാൻ അനുവദിക്കില്ല എന്നാണ് ആ ഗോത്രങ്ങൾ പറഞ്ഞത്. തങ്ങൾ വേരാഴ്ത്തി നിൽക്കുന്ന ആവാസവ്യവസ്ഥയോടുള്ള ലളിതമായ സഹഭാവമാണീ ആത്മീയത.

ശാകുന്തളം നാലാമങ്കത്തിൽ, മകളെ ദുഷ്യന്തസന്നിധിയിലേക്ക് യാത്രയാക്കുമ്പോൾ, വനദേവതമാർ അധിവസിക്കുന്ന ആശ്രമവൃക്ഷങ്ങളോട് അനുഗ്രഹം വാങ്ങാൻ കണ്വൻ ശകുന്തളയെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. പൊൻകുന്നം വർക്കിയുടെ ശബ്ദിക്കുന്ന കലപ്പയിൽ ഔസേപ്പുചേട്ടനും അയാളുടെ കണ്ണൻ എന്ന കാളയും നമ്മോടു പറഞ്ഞതിന്റെ തുടർച്ചയായി, അടിത്തട്ടിലെ പെണ്ണുങ്ങളും മണ്ണും മരങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ആത്മബന്ധം, കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകൾക്കെല്ലാം വില പണത്തിൽ പരാവർത്തനം നടത്താം എന്നു ശഠിക്കുന്ന കേവലയുക്തികൊണ്ടു അളക്കാനവതല്ല എന്നതുകൊണ്ടല്ലേ മാവു വീണപ്പോൾ വട്ടക്കറ വീണ തോർത്തും കടിച്ച് അമ്മിണി കരഞ്ഞോണ്ടോടിയതും മാവിലെ പരദേവതകൾ അമ്മിണിയോടൊപ്പം ഇറങ്ങിപ്പോയതും?
ആധുനിക വിദ്യാലയത്തിലെത്തി മൂലധനാസക്തിയുടെ ഇച്ഛകൾ പുരട്ടി മലിനമാക്കിയ ശാസ്ത്രപാഠങ്ങളാൽ മന/ത പരിവർത്തനം വരുമ്പോൾ ചരാചരലോകവുമായുള്ള ഐക്യം നമ്മിൽ അവസാനിക്കുകയും, ഇടശ്ശേരി എഴുതിയപോലെ ‘മർത്ത്യപുത്രനും തിര്യക്കും' എന്ന വിടവ് നമ്മിൽ സംഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് അമ്മിണിച്ചേച്ചിയെ വിളിക്കെന്നു പെണ്ണുങ്ങൾ പറഞ്ഞപ്പോൾ

അവർക്കിതൊക്കെ ഇപ്പൊ വിശ്വസിക്കാമോ? അവരിപ്പൊ വല്യേ ക്രിസ്ത്യാനികളായില്ലേ?

എന്നു പണിക്കാർ സംശയിക്കുന്നത്. മിഷണറി ബോധനം (മലകളും മരങ്ങളും മനുഷ്യനായി ദൈവം തന്ന അചരങ്ങൾ മാത്രം), ലോകത്ത് ഏതിന്റെയും മൂല്യം പണം കൊണ്ടളന്നു മുറിക്കൽ (നിയംഗിരിക്കുന്നുകൾ കോടികൾ വിലമതിക്കുന്ന ബോക്‌സൈറ്റ് മാത്രം), ശാസ്ത്രപരിചയം (ജീവനുള്ളതും ജീവനില്ലാത്തതും) ഇവ തമ്മിലുള്ള അടിയൊഴുക്കുകളുടെ ഉള്ളുകള്ളികളിലേക്കു കൂടി വില(ൽ)ക്കപ്പെട്ട മരം നമ്മെ കടത്തിവിടുന്നുണ്ട്. ഒപ്പം ഇതെല്ലാം ചേർന്നു തീർക്കുന്ന വികസനവേഗത്തിൽ, സ്വന്തം മണ്ണു കവർന്നെടുക്കപ്പെട്ടു വാടകക്കു താമസിക്കേണ്ടവളായ അമ്മിണിയെയും മുന്നിൽ നിർത്തുന്നു.

നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചപോലെ സാമൂഹ്യനിർമിതവിലക്കുകളെ തീണ്ടി അശുദ്ധമാക്കി ഉച്ചാടനം ചെയ്യുന്നതാണ് അലീനയുടെ കാവ്യജീവിതം. ഭാഷ, ഭാവന, വിഷയം എന്നിങ്ങനെ കവിതയ്ക്കു പേരിടുന്നതിൽ വരെ ബോധപൂർവ്വമുള്ള അഴുക്കാക്കൽ അഥവാ തച്ചുതകർക്കൽ തന്നെ. അടിത്തട്ടിലെ എന്നും അവഗണിക്കപ്പെടുന്ന അനുഭവശതങ്ങളെ കെട്ടുപാടുകളേതുമില്ലാതെ, അത്തരം പെണ്ണിനു സഹജമായ വൈകാരികോന്മേഷത്തോടെയും കാർക്കശ്യത്തോടെയും വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിലുള്ള ആർജ്ജിതവിജ്ഞാനവും ത്രാണിയുമാണ് അലീനയുടെ തനിമ. ആർത്തവച്ചേല, ഭിത്തിയിലൊട്ടിയ അയ, ചട്ടിയിലെ ചീഞ്ഞ മീൻ, അലക്കുകല്ല്, ചുടലപ്പറമ്പ്, തൂറപ്പറമ്പ് എന്നീ കാഴ്ചകളും തീപൊള്ളി ചത്ത മേരി, കിണറ്റിൽ ചാടിച്ചത്ത ശകുന്തള, ചാരായം വാറ്റുന്ന കവിതേടമ്മ, വരരുചിയെ കൊന്ന പരദേവതകൾ, തലയിൽ കാരമുള്ളു തറച്ചവൾ, ഗർഭം അലസിപ്പിക്കുന്ന അന്നക്കുട്ടി എന്നിങ്ങനെയുള്ള വരവുകളും മുഖ്യപാത്രങ്ങളായി രംഗം കീഴടക്കുമ്പോൾ, സാംസ്‌ക്കാരികമായ തീണ്ടൽ സമരം സംഭവിക്കുന്നു. അവരെയെല്ലാം വിളിച്ചുകൊണ്ടുവന്നു മുന്നിൽ നിർത്തുമ്പോൾ, അവിടം പിടിച്ചെടുത്തിരുന്നവർ പിൻവലിയുന്നു. അപ്പോൾ പെണ്ണുങ്ങൾ പറയും

ഇവിടം ഇങ്ങനെയാണ്. ഇവിടുത്തെ പെണ്ണുങ്ങൾ ഇങ്ങനെയാണ്. (ഒരിടം)

പെണ്ണുങ്ങളെ എല്ലാവർക്കും എന്തൊരു പേടിയാണ്! (കാരമുള്ള്)

മലയാളകവിതയുടെ രൂപഭാവങ്ങളിൽ ഖണ്ഡകാവ്യങ്ങളിലൂടെ കുമാരനാശാൻ നടത്തിയ പൊളിച്ചെഴുത്തുകൾക്കുശേഷം നൂറുകൊല്ലം പൂർത്തിയായപ്പോഴാണ് അലീനയുടെയും സഹയാത്രികരുടെയും കവിതകൾ എത്തുന്നത്. ഒരുനൂറ്റാണ്ടു വേണ്ടിവന്നു കവിതക്കു ദലിത് പെൺപക്ഷമായി ഉയിരെടുത്ത്​ ഇന്നത്തെ പ്രാദേശികതയുടെ അടിത്തട്ടു ജീവിതസംഘർഷങ്ങൾക്ക് നവഭാവുകത്വംകൊണ്ടു സാഹിത്യത്തിൽ സംവരണം പിടിച്ചുപറ്റുന്നതിന്. ആശാൻ അന്നു മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുവന്ന കാവ്യലോക സംവാദത്തിന്റെ പുതുകാലത്തെ തുടർച്ചയായി ദലിത് കവിത മലയാളത്തിൽ പാകമായി വരുകയാണ് ഇപ്പോൾ. ആശാനെ അന്നത്തെ കാലമെന്നപോലെ, ആരും ഇന്നേവരെ അടുത്തറിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത അടിത്തട്ടു മനുഷ്യരുടെ ‘അനുഭൂതിവൈവിധ്യങ്ങളെ സംഘർഷാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകീയ സ്വഭാവമുള്ള പ്രതിഭ'യെ അലീനയിൽ നാം തിരിച്ചറിയുന്നു. തീയക്കുട്ടിയുടെ വിചാരത്തിൽ നിന്ന്​ ദലിത് ക്രൈസ്തവ പെൺവിചാരത്തിലേക്കു ഈ കവിതകളിൽ നാം എത്തുന്നു. ആശാന്റെ കാലത്ത് അദ്ദേഹം മേൽക്കൈസംസ്‌ക്കാരത്താൽ വിളിക്കപ്പെട്ടത് ഈഴവകവി എന്ന പേരിലാണ്. അന്ന് മറ്റുള്ളവർ രചിച്ച കവിതകളാകട്ടെ ‘ജനറൽ കാറ്റഗറി' കവിതകൾ ആയിരുന്നു. ദലിത് പെൺസ്വത്വം മറച്ചുവെയ്ക്കാത്ത അലീനയുടെ കവിത അതിനാൽ ആശാന്റെ തുടർപാരമ്പര്യത്തിലാണ്. ▮

വായനക്കാർക്ക് ട്രൂകോപ്പി വെബ്സീനിലെ ഉള്ളടക്കത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങൾ [email protected] എന്ന മെയിലിലോ ട്രൂകോപ്പിയുടെ സോഷ്യൽ മീഡിയ പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകളിലൂടെയോ അറിയിക്കാം.