പാട്ടിന്റെയും കവിതയുടെയും
ഭാസ്കരകാലങ്ങൾ

പി. ഭാസ്കരൻ എന്ന പേര് ആദ്യമായി ഉള്ളിൽ പതിയുന്നത് സ്കൂൾപാഠപുസ്തകത്തിലെ ‘കാളകൾ’ എന്ന കവിത ഹൃദിസ്ഥമാക്കിയ കാലത്തായിരിക്കണം.

തോളത്തു ഘനം തൂങ്ങും
വണ്ടിതൻ തണ്ടും പേറി –
ക്കാളകൾ മന്ദം മന്ദ-
മിഴഞ്ഞു നീങ്ങീടുമ്പോൾ
മറ്റൊരു വണ്ടിക്കാള
മാനുഷാകാരം പൂണ്ടി –
ട്ടറ്റത്തു വണ്ടിക്കയ്യി-
ലിരിപ്പൂ കൂനിക്കൂടി.

എന്ന ഈരടികൾ എന്നിലെ ബാലകവിയുടെ കാവ്യപാഠപുസ്തകമായി. മന്ദംമന്ദം നീങ്ങുന്ന വണ്ടിച്ചക്രത്തിന്റെ കടകടയായും പരമലളിതമായ ടണ്ടണ്ട ടണ്ടം ടണ്ടം എന്ന ശബ്ദക്രമമായും കേക തലയിൽ കൊത്തിവയ്ക്കപ്പെട്ടു. ആ വരികളിലെ യതികളും പദവിന്യാസവും കലർന്നെഴുന്ന വചോശിൽപ്പഭംഗി, ദ്വിദീയാക്ഷര-അനുപ്രാസാദിത്തൊങ്ങലുകൾ, പദാനുപദശയ്യാസുഖം എന്നിവയൊക്കെ അവയെന്തെന്നറിയാതെതന്നെ ആസ്വദിച്ചു.

മറ്റൊരു വണ്ടിക്കാള മാനുഷാകാരം പൂണ്ട് വണ്ടിക്കയ്യിൽ ഇരിക്കുന്നിടത്താണ് കവിഭാവനയുടെ ഗുട്ടൻസും ‘ഇരിക്കുന്ന’തെന്ന് പിടികിട്ടി. പിന്നീടെന്നോ അറിഞ്ഞു, ചുറ്റിലും ചുണ്ടിലും തത്തുന്ന പാട്ടുകൾ പലതുമെഴുതിയത് ഇതേ കവിയെന്ന്. പിന്നെയും കുറേനാൾ കഴിഞ്ഞാണറിഞ്ഞത്, ജയിൽവാസവും ലോക്കപ്പു മർദ്ദനവും ഉൾപ്പെടെ അടിത്തട്ടിലെ രാഷ്ട്രീയജീവിതത്തിന്റെ അസംഖ്യം യാതനകളിലൂടെ കടന്നുപോയതും ഇതേ കവി, ഒരുപക്ഷേ, ഭരണകൂടം ജയിലിലടച്ച ഒരേയൊരു മലയാളകവി, എന്ന്.

ഏതാണ്ട് ആധുനികതയിൽ മുങ്ങിനീർന്ന കാലമായിരുന്നതുകൊണ്ടാകാം, കലാലയദിനങ്ങളിൽ, ചങ്ങമ്പുഴത്തവും പുരോഗമന സാഹിത്യപ്രമേയങ്ങളും സമന്വയിക്കുന്ന നവകാൽപ്പനിക കവികളെ വായിക്കുന്നതിൽ ഞാൻ പൊതുവേ ഉദാസീനനായിരുന്നു. പിന്നീടാണ് പി, ഭാസ്കരൻ, തിരുനല്ലൂർ കരുണാകരൻ, ഒ.എൻ.വി കുറുപ്പ്, വയലാർ രാമവർമ്മ, പുനലൂർ ബാലൻ എന്നിവരെ ശ്രദ്ധയോടെ വായിച്ചുതുടങ്ങുന്നത്. പി. ഭാസ്കരന്റെ ഓർക്കുക വല്ലപ്പോഴും, ഒറ്റക്കമ്പിയുള്ള തംബുരു, പുനലൂർ ബാലന്റെ കോട്ടയിലെ പാട്ട് തുടങ്ങിയ കവിതാപുസ്തകങ്ങളും തിരുനല്ലൂരിന്റെ കാളിദാസ വിവർത്തനങ്ങളും ആധുനികതാവാദിയായ എന്നിലെ സാഹിത്യവിദ്യാർത്ഥി മുൻവിധിയില്ലാതെ വായിച്ചുതുടങ്ങിയ 1990-കളിൽ, ഭാസ്കരൻ മാഷുമായി നേരിട്ടിടപഴകാൻ അവസരമുണ്ടായി.

1993-ൽ മാഷിന്റെ സപ്തതിയോട് അനുബന്ധിച്ചായിരിക്കണം, കഷ്ടിച്ച് പിച്ചവയ്ക്കാൻ തുടങ്ങിയ ഏഷ്യാനെറ്റ് ടെലിവിഷൻ ചാനലിനുവേണ്ടി ഞാൻ അദ്ദേഹത്തെ ഇന്റർവ്യൂ ചെയ്തു. അതിനു മുന്നോടിയായി കാടാറുമാസം എന്ന ജയിൽസ്മരണകൾ വായിച്ചപ്പോഴാണ്, 1942- ലെ ഒരു നട്ടുച്ചയ്ക്ക് വിയ്യൂർ ജയിലിലേക്ക് സാഭിമാനം നടന്നുകയറുമ്പോൾ ഭാസ്കരൻ എന്ന യുവവിപ്ലവകാരിക്ക് 18 വയസ്സേ പ്രായമുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ എന്ന വാസ്തവം 28 വയസ്സുകാരനായ ഞാൻ ഞെട്ടലോടെ അറിഞ്ഞത്. ഒട്ടൊരു വിറയോടെ തുടങ്ങിവച്ച ആത്മകഥാപരമായ ആ അഭിമുഖത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങൾ ഓർമ്മയില്ലെങ്കിലും ഒന്നോർമ്മയുണ്ട്. സംഭവബഹുലമായ തന്റെ ബാല്യകൗമാരയൗവ്വനകാലങ്ങൾ അദ്ദേഹം വിസ്തരിച്ചത് സാധാരണവും എളിയതുമായ വാക്കുകളിലൂടെയായിരുന്നു. അതോടെ എന്റെ സഭാകമ്പം പമ്പകടന്നതും രാഷ്ട്രീയജീവിതത്തിലെ വിപര്യയങ്ങളെപ്പറ്റി വിമർശനാത്മകമായ ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കാൻ ധൈര്യപ്പെട്ടതും ഓർക്കുന്നു. സുദീർഘമായിരുന്നു ആ ദൃശ്യാഭിമുഖം. ഒന്നിലേറെ ഭാഗങ്ങളായാണെന്നു തോന്നുന്നു അത് പ്രക്ഷേപണം ചെയ്തത്.

അന്നത്തെ ഏഷ്യാനെറ്റ് തന്നെ ഒരു പുരാവസ്തുവായിക്കഴിഞ്ഞ ഈ വിപരീതകാലത്ത് നിലവിലെ ഏഷ്യാനെറ്റിന്റെ ആർക്കൈവിൽ ആ അഭിമുഖത്തിന്റെ കാന്തനാടകളോ ഡിജിറ്റൽ പതിപ്പുകളോ ഉണ്ടാവുമോ? അറിയില്ല. നമ്മുടെ കാലത്തെ ഒരു അനന്യപ്രതിഭയുമായുണ്ടായ ആ നേർകാണൽ എനിക്കു നൽകിയ ആത്മവിശ്വാസം ചെറുതല്ല. പക്ഷേ അതിലും വിലയേറിയത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിന്നീടുള്ള പ്രതികരണമായിരുന്നു. ഏതാനും ആഴ്ചകളോ മാസങ്ങളോ കഴിഞ്ഞൊരു നാൾ മാഷ് എന്നെ വിളിപ്പിച്ചു, “നമ്മുടെ ഇന്റർവ്യൂ കൊടുങ്ങല്ലൂര് കാണിച്ചു, എല്ലാർക്കും ഇഷ്ടപ്പെട്ടു, കേട്ടോ”.
സപ്തതിയോടനുബന്ധിച്ച് തറവാട്ടിലോ മറ്റോ വച്ച് അടുത്ത ബന്ധുക്കൾക്കും മിത്രങ്ങൾക്കുമായി ആ വീഡിയോ പ്രദർശിപ്പിച്ച കാര്യമാണ് മാഷ് പറഞ്ഞത്.

പിന്നെയും മൂന്നു വർഷത്തോളം കഴിഞ്ഞ്, 1996-ലായിരിക്കണം, ശേഷം വെള്ളിത്തിരയിൽ എന്ന സിനിമാചരിത്രപരമ്പരയ്ക്കായി മാഷെ വീണ്ടും ഇന്റർവ്യു ചെയ്തു. ഇത്തവണ സിനിമാ സംവിധായകനും സിനിമാഗാനരചയിതാവുമായ പി. ഭാസ്കരനിലായിരുന്നു ഫോക്കസ്. മുഖ്യധാരാ സംവിധായകനെന്ന നിലയിൽ അദ്ദേഹത്തെ തുറന്നു വിമർശിക്കുന്ന തരം ചോദ്യങ്ങൾ എന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നുണ്ടായതും അസാമാന്യമായ ശാന്തതയോടെ അദ്ദേഹം അവയോടു പ്രതികരിച്ചതും ഇപ്പോഴും ഉള്ളിൽ മുഴങ്ങുന്നുണ്ട്. അതെക്കുറിച്ച് വഴിയേ പറയാം.

പി. ഭാസ്കരന്റെ പ്രതിഭയിലെ ബഹുമുഖത്വം, പല മേടുകളിലെ പലപല പച്ചിലക്കാടുകളിൽ മേയാൻ വിധിക്കപ്പെട്ട ആടിനെപ്പോലെയായിരുന്നു. അജപാലകർ അനുവദിക്കാത്തതും അജഗണങ്ങൾക്ക് അപ്രാപ്യവുമായ ഇടങ്ങളിലേക്കു കടന്നുകയറിയ ഒരു ഒറ്റയാടിനെപ്പോലെ. ആ ബഹുമുഖത്വത്തിൽ കാതലായ നാല് ആവിഷ്കാരങ്ങളുണ്ട് – കവി, രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തകൻ, ഗാനകാരൻ, ചലച്ചിത്രകാരൻ. ഇവയിൽ ആദ്യത്തെ മൂന്ന് ആവിഷ്കാരങ്ങളുടെയും വികാസപരിണാമങ്ങൾ പരസ്പരാശ്രിതവും നാലാമത്തേത് താരതമ്യേന ഒറ്റപ്പെട്ടതുമായിരുന്നുവെന്ന് സാമാന്യമായി പറയാം. മുഖ്യമായും ആദ്യ മൂന്നു മണ്ഡലങ്ങളെ സ്പർശിക്കുന്ന ചില വിചാരങ്ങളാണ് ഈ കുറിപ്പിനടിസ്ഥാനം

2

കവിയും ഗാനകാരനും രാഷ്ട്രീയക്കാരനും കൗമാരകാലം മുതലേ സമാന്തരമായി വളരുന്നതിന്റെ അടയാളങ്ങൾ പി. ഭാസ്കരന്റെ ഓർമ്മക്കുറിപ്പുകളിലും ലഭ്യമായ ആദ്യകാലരചനകളിലും നിന്നുതന്നെ കണ്ടെത്താനാവും. ‘More things are wrought by prayer than this world dreams of’ എന്ന ഷേക്സ്പിയർ വാക്യം
“വിശ്വം കിനാവിലും കൂടി
ദർശിക്കാത്ത ഗുണാവലി
നിശ്ചയം കൈവരും പാരിൽ
വിശ്വേശ്വരനെ ഭജിക്കുകിൽ”
എന്നു ശ്ലോകത്തിലാക്കിയത് ഭാസ്കരൻ ഏഴാം ക്ലാസ്സിൽ പഠിക്കുമ്പോഴായിരുന്നു. നാലഞ്ചു കൊല്ലത്തിനകം അദ്ദേഹത്തിലെ തരുണഗാനകാരൻ കേരള ദേശീയതയെ വിളംബരംചെയ്യുന്ന സുപ്രധാനമായൊരു പാട്ടുകെട്ടി.
“പദംപദമുറച്ചു നാം
പാടിപ്പാടിപ്പോവുക
പാരിലൈക്യകേരളത്തിൻ
കാഹളം മുഴക്കുവാൻ”
എന്നു തുടങ്ങുന്ന ആ ‘ഐക്യകേരളഗാനം’ കേരളത്തിലുടനീളം പ്രചരിച്ച കാലത്ത് അദ്ദേഹം കേവലം ഇന്റർമീഡിയറ്റ് വിദ്യാർത്ഥിയായിരുന്നുവെന്നോർക്കണം. അക്കാലത്ത് ആ വിദ്യാർത്ഥി എഴുതിയ സകലതും ഭരണാധികാരികളെ പരിഭ്രാന്തരാക്കി. കരവാൾ, നവകാഹളം തുടങ്ങിയ സമാഹാരങ്ങൾ കൊച്ചിരാജ്യത്ത് നിരോധിച്ചതും ‘ഐക്യകേരളഗാനം’ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മലയാളി, മലയാളരാജ്യം എന്നീ പത്രങ്ങൾ കണ്ടുകെട്ടിയതും ഡി. പ്രദീപ് കുമാർ പകർത്തിയ ആത്മകഥയിൽ ഭാസ്കരന്മാഷ് ഓർത്തെടുക്കുന്നുണ്ട്. (ആത്മകഥ, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്, 2023 പു.53)

പടപ്പാട്ടുകാലം

ശൈലിയുടെ അബോധത്തിൽ ചങ്ങമ്പുഴക്കളരിയുടെ തുടർച്ച സൂക്ഷിക്കുമ്പോഴും മാറിയ കാലത്തിന്റെ പാരുഷ്യം കലർന്നൊരു പ്രതിഭാഷയും തീർപ്പും പി. ഭാസ്കരന്റെ ആദ്യകാല കവിതകളിൽ കാണാം. പ്രഥമ കവിതാസമാഹാരമായ വില്ലാളി (1945) യിലെ ശീർഷകകവിത തന്നെ ഇതിനുദാഹരണമാണ്. സ്വന്തം കളരിയെത്തന്നെ വെല്ലുവിളിക്കുംപോലെ വില്ലാളി തന്റെ ലക്ഷ്യം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതു നോക്കൂ:

‘‘വില്ലാളിയാണു ഞാൻ ജീവിതസൗന്ദര്യ-
വല്ലകി മീട്ടലല്ലെന്റെ ലക്ഷ്യം
കാണാമെൻ കൈകളിൽ പാവനാദർശത്തിൻ
ഞാണാൽ നിബന്ധിച്ച ഭാവനയെ
ജീവചൈതന്യത്തിന്നായുധശാലയിൽ
രാവി മിനുക്കിയ ചിന്തകളെ’’

“കൗമാരപ്രായത്തിൽക്കൂടി കാലുറയ്ക്കാതെ നടന്ന ഒരു കവിയുടെ ബലഹീനതകൾ” (ആത്മകഥ, പു. 54) എന്നാണ് അക്കാലത്തെ കവി പിന്നീട് ഓർത്തെടുക്കുന്നതെങ്കിലും, അത് രേഖീയമായൊരു ചപലകൗമാരപ്രശ്നമായിരുന്നോ? അല്ലെന്നാണ് എന്റെ പക്ഷം. മറിച്ച് കവിത പാട്ടും പാട്ട് കവിതയുമാകുന്ന പുത്തനൊരു അരേഖീയ രാഷ്ട്രീയകാലത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലേക്കാണ് അക്കാലരചനകൾ വിരൽചൂണ്ടുന്നത്. തൊട്ടുപിന്നാലെ തന്നെ പുറത്തിറങ്ങിയ മർദ്ദിതർ (1945), രണഭേരി (1946) എന്നീ സമാഹാരങ്ങളിലെയും വയലാർ ഗർജ്ജിക്കുന്നു (1946) എന്ന ഖണ്ഡകാവ്യത്തിലെയും നിരവധി ഭാഗങ്ങളിൽ കവിത ഗാനമാവുകയും അവ മുദ്രാവാക്യക്കൊടിയുയർത്തിക്കൊണ്ട്,
“അണിനിരപ്പി, നണിനിരപ്പിനന്ത്യസമരഭൂമിയിൽ
അണിനിരപ്പി, നണമുറിഞ്ഞ സലിലധാര പോലവെ
കലഹമറ്റു, കൈകൾ കോർത്തു, കരുതിയാഞ്ഞടുക്കുവിൻ,
അലയടിച്ചടുത്തിടുന്ന വലിയ ജലധി പോലവെ”
(അന്ത്യസമരത്തിന്) എന്ന തരം ആഹ്വാനങ്ങളോ
“ഉയരും ഞാൻ നാടാകെ-
പ്പടരും ഞാനൊരുപുത്ത-
നുയിർ നാട്ടിനേകിക്കൊണ്ടുയരും വീണ്ടും”
(വയലാർ ഗർജ്ജിക്കുന്നു) എന്ന പ്രഖ്യാപനങ്ങളോ ആയി എമ്പാട് പടരുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

1941 മുതൽ, കവിതയിൽനിന്ന് വേറിട്ട ഗണമായി കണ്ടുകൊണ്ടുതന്നെ അദ്ദേഹം പാട്ടുകൾ എഴുതിത്തുടങ്ങിയിരുന്നു. അതായത് 17-ാം വയസ്സിൽ വിദ്യാർത്ഥിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും സജീവപ്രവർത്തകനായി പാഞ്ഞുനടക്കുന്ന കാലം മുതൽതന്നെ കവിതയ്ക്കൊപ്പം പാട്ടും കൂടെയുണ്ടായിരുന്നു എന്നർത്ഥം. അന്നത്തെ യുവകവിക്ക് പാട്ട് ചരിത്രപരമായ ഒരാവശ്യമായിരുന്നു. പിൽക്കാലത്ത് നാഴിയുരിപ്പാല് എന്ന ഗാനസമാഹാരത്തിന്റെ ആമുഖത്തിൽ അദ്ദേഹം ആ ചരിത്രസന്ദർഭം വിവരിക്കുന്നുണ്ട്:

‘‘ആദ്യമെഴുതിയ ഗാനങ്ങളെല്ലാം ഹിന്ദി സിനിമാ ട്യൂണുകളെ അനുകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വിപ്ലവഗാനങ്ങളും ദേശീയഗാനങ്ങളുമായിരുന്നു. അവ ഞാനെഴുതിയത് ജാഥകളിലും പൊതുയോഗങ്ങളിലും വേദികളിലും പ്രവർത്തകർക്കു പാടാൻ വേണ്ടിയായിരുന്നു. അന്നു മലയാളസിനിമ ആരംഭദശയിൽനിന്ന് വളർന്നിട്ടില്ലെന്നു പറയാം. അന്നത്തെ മലയാളനാടകവേദി മിക്കവാറും തമിഴ് നാടകങ്ങളുടെ ചുവടുപിടിച്ച് കീർത്തനങ്ങളും ചവിട്ടുഹാർമ്മോണിയവും സപ്തസ്വരക്കസർത്തുമായി പരിലസിക്കുന്ന കാലമായിരുന്നു. അതും ജീവിതസ്പർശികളല്ലാത്ത നാടകങ്ങൾ. കഥകളിപ്പാട്ടുകളും മറ്റും ബഹുജനസംഗീതത്തിന്റെ അംശങ്ങളായി മാറിയിരുന്നില്ല. നാടൻപാട്ടുകൾ മിക്കവാറും അധഃസ്ഥിതരായിരുന്ന ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ മാത്രം സാംസ്കാരികസമ്പത്തായി വയലേലകളിലും തെങ്ങിൻപറമ്പുകളിലും തങ്ങിനിന്നു. റേഡിയോ പോലും ഒരു ന്യൂനപക്ഷത്തിന്റെ ഇടയിൽ മാത്രമേ പ്രചാരത്തിലുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാൽ മലയാളിക്കു പാടുവാൻ ലളിതഗാനങ്ങളോ ദേശീയപ്രവർത്തകർക്കും വിപ്ലവപ്രവർത്തകർക്കും വീര്യമുൾക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് ആലപിക്കുവാൻ സമരഗാനങ്ങളോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ആ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, കാലഘട്ടത്തിന്റെ ചരിത്രപരമായ ഒരാവശ്യം, എന്നെക്കൊണ്ട് പാട്ടുകൾ എഴുതിച്ചതാണ് എന്നു പറയാം’’ (നാഴിയുരിപ്പാല്, കറൻ്റ് ബുക്സ്, തൃശ്ശൂർ, 2004. പു. ix).

അങ്ങനെ, ‘അപാരമ്പര്യ’ത്തിന്റെ നിരവധി പരിമിതികളിൽനിന്നുകൊണ്ട്, നൂറുകണക്കിന് സമര-സമൂഹ ഗാനങ്ങളും നാടക-നൃത്ത-റേഡിയോ പാട്ടുകളും 1941-48 കാലത്ത് പി. ഭാസ്കരൻ രചിച്ചു. മുഖ്യമായും ജനപ്രിയ ഹിന്ദി ഈണങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചും ചിലപ്പോഴൊക്കെ കർണ്ണാടക -ഹിന്ദുസ്ഥാനി രാഗതാളങ്ങൾക്കൊപ്പിച്ചും അപൂർവ്വമായി നാടൻ ‘മട്ടു’കളിലുമായിരുന്നു എഴുത്ത്. അവയിൽ പലതും നഷ്ടപ്പെട്ടു. ലഭ്യമായവ സമാഹരിച്ച് പുസ്തകരൂപത്തിൽ പ്രകാശിതമായത് പിന്നെയും ഒരു പതിറ്റാണ്ടോളം കഴിഞ്ഞ് ഭാസ്കരൻ മാസ്റ്റർ എന്ന ജനപ്രിയനായ സിനിമാഗാനകാരനും സംവിധായകനും ഉദയംകൊണ്ടതിനു ശേഷമാണ്.
പി. ഭാസ്കരന്റെ ഗാനങ്ങൾ എന്ന പേരിൽ 1957-ൽ തൃശ്ശൂർ കറന്റ് ബുക്സ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ആ സമാഹാരത്തിൽ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളൊന്നും ഉൾപ്പെട്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും ആകെയുള്ള 101 പാട്ടുകളിൽ 74 എണ്ണവും എഴുതിയത് പ്രശസ്തമായ ഹിന്ദി സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ ‘മട്ട്’ പിന്തുടർന്നുകൊണ്ടായിരുന്നു. സൈഗാളിന്റെ വിഷാദഛവിയിലൂടെ പ്രശസ്തമായ ‘സോജാരാജകുമാരി’യെ ‘മായൂ നീലനിലാവേ മായൂ’ എന്ന് ശബ്ദാനുവാദം ചെയ്യുന്ന വരികളും (പി. ഭാസ്കരന്റെ ഗാനങ്ങൾ, കറൻ്റ് ബുക്സ്, തൃശ്ശൂർ, 1957 പു. 45) കവി പ്രദീപിന്റെ ‘ഏക് നയാ സൻസാർ ബസാലേ’യെ പിൻപറ്റി എഴുതിയ “കാണുകെൻ കരവാൾ - കരാളം കാണുകെൻ കരവാൾ” എന്ന തീവ്രവിപ്ലവപ്പാട്ടും (പു.139) ഇക്കൂട്ടത്തിലുണ്ട്. ഹിന്ദിട്യൂൺ കടമെടുക്കുകയെന്ന മാമൂൽ ആദ്യകാല മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങൾ നടപ്പാക്കുന്നതിനു വളരെ മുമ്പുതന്നെ തന്റെ രാഷ്ട്രീയ സാംസ്കാരിക ആവിഷ്കാരങ്ങളിലെ ജനപ്രിയതയുള്ള ആയുധമായി അത് പി. ഭാസ്കരൻ ഉപയോഗിച്ചു തുടങ്ങിയിരുന്നു എന്നു സാരം. നീലക്കുയിലോടെയാണല്ലോ പിന്നീട് മലയാളിത്തമുള്ള സിനിമാപ്പാട്ടിന്റെ ഫോക് ലോർ ചരിത്രം തുടങ്ങുന്നത്. എന്നാൽ അതിന്റെയും ആദിരൂപങ്ങൾ ഭാസ്കരന്റെ 1940-കളിലെ തരുണകവിതകളിലും ഗാനങ്ങളിലുമുണ്ട്.

തരുണരാഷ്ട്രീയകാലം

കവിതയും പാട്ടും ഊടും പാവുമിട്ട ആ പ്രതിഭയുടെ ഭൗതിക ജീവിതം പക്ഷേ, 40-കളിൽ രാഷ്ട്രീയ വിമോചനപ്രവർത്തനങ്ങൾക്കായി ഏതാണ്ട് പൂർണ്ണമായിത്തന്നെ ഉഴിഞ്ഞുവയ്ക്കപ്പെട്ടതായിരുന്നു. ചെരുപ്പിടാതെ വെന്ത കാലുമായി നടന്ന ആ കാലം പിൽക്കാലകവിതകളിൽ ഭാസ്കരൻ മാഷ് ഓർത്തെടുക്കുന്നുണ്ട് :

‘‘ചെരിപ്പു വാങ്ങാൻ കാശില്ലാതെ
പൊള്ളും കാലിൽ നടന്നേൻ;
കിടക്കുവാനൊരു പായില്ലാതെ
ലോക്കപ് മുറിയിലിരുന്നേൻ...

ഏനമ്മാവു-പെരിങ്ങോട്ടുകര
റോഡന്നേറെ വിജനം,
ഏറിയ കല്ലും ചരലും രാവിൽ-
ക്കണ്ണിൽക്കുത്തുമിരുട്ടും

സ്മരിച്ചിടുന്നൂ: ചടയന്മുറിയുടെ
കൂടെപ്പണ്ടൊരുനാളിൽ
ഇരുട്ടുമൂടിയ രാവിൽ, ഷെൽട്ടറിൽ
വഴികാണിക്കാനായി.

നടന്നുപോയൊരു കഥ ഞാൻ - നാഴിക-
യേഴെട്ടുണ്ട് നടക്കാൻ
ഇരുന്നുപോയീ വഴിയിൽ, നിദ്രയി-
ലിമകൾ പാതിയടഞ്ഞു.

വിശന്ന വയറും വിയർത്ത തനുവും
കീറിയ ഷർട്ടും മുണ്ടും
അടുത്ത റോഡിൽ ‘ഐഡി’കൾ സൈക്കിളിൽ
ചടയൻ ചൊല്ലീ മെല്ലെ

തനിക്കുറങ്ങണമെങ്കിലുറങ്ങൂ
താനേ ഞാൻ പൊയ്ക്കൊള്ളാം
പിടിക്കയാണെന്നാകിൽ വിവരം
‘ഡീസിയി’ലറിയിച്ചേക്കൂ’’.
(ജോർജ്ജ് ചടയന്മുറി - 1976)

‘‘ഓടിപ്പാഞ്ഞടുക്കുന്ന പെരിയാർവെള്ളം, ഇര-
തേടിക്കൊണ്ടിരുട്ടിങ്കൽ കൂരകൾ വിഴുങ്ങുമ്പോൾ
ഒളിവിൽ കഴിയുന്ന തോഴനെ രക്ഷിക്കുവാൻ
തലയിൽ മുണ്ടും കെട്ടിയൊറ്റയ്ക്കു തിരിച്ചപ്പോൾ
കൊള്ളിയാൻ വെട്ടം വെറും തെങ്ങിൻ ചൂട്ടൊളിയായി
അല്ലിലെപ്പെരുമാരി കുളുർനീരുറവായി...

...ചൂരലാലടിയേൽക്കെ ചുളുങ്ങാതെയും ചുടു
ചോരയിലടിതെറ്റി വഴിയിൽ വീഴാതെയും
നടന്നേൻ പിന്നെപ്പിന്നെ നഗരങ്ങളിൽ ജയിൽ
മുറിയിൽ മനസ്സിന്റെ മധുരസ്വപ്നങ്ങളിൽ
ചെരിപ്പില്ലാതെ നീങ്ങുമായിരങ്ങളോടൊത്തു
ചരിക്കെപ്പാദം കീറി വന്നൊരീ വിള്ളലെല്ലാം
മണ്ണിതിൽ വീണീടുന്ന വേർപ്പിന്റെയുപ്പും കയ്പ്പും
എന്നിലേക്കാവാഹിക്കും ശക്തിസംഭരണികൾ’’.
(വിണ്ട കാലടികൾ -1976)

എന്നിങ്ങനെ നിരവധി കവിതകളിൽ ആദർശ താരുണ്യത്തിന്റെയും ആത്മസമർപ്പണത്തിന്റെയും ആ കാലം കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. വീട്ടിൽ എല്ലാരുമൊത്തിരുന്ന് നൂൽനൂൽക്കുകയും പള്ളിക്കൂടത്തിലേക്ക് തക്ലിയുമായി പോവുകയുംചെയ്തിരുന്ന കുട്ടിക്കാലം മുതൽ തുടങ്ങുന്നു ഭാസ്കരന്റെ രാഷ്ട്രീയജീവിതം. കൗമാരത്തിൽ അത് വിദ്യാർത്ഥിരാഷ്ട്രീയം വഴി കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് കേഡർ പ്രവർത്തനങ്ങളിലേക്കു തിരിയുകയും ജയിൽജീവിതം, കൊടിയ ലോക്കപ്പു മർദ്ദനം, പട്ടിണിപ്പെരുവഴിയമ്പലങ്ങൾ, കർഷകത്തൊഴിലാളിക്കുടികളിലെ ഒളിവുജീവിതം, ഒളിപ്പോർ പരിശീലനം എന്നിങ്ങനെ, ഇന്ത്യൻ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനപ്പുറവുമിപ്പുറവുമുള്ള പതിറ്റാണ്ടുകളിൽ ആദർശനിഷ്ഠരും ദൃഢചിത്തരുമായ ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രീയനേതാക്കൾ കടന്നുപോയിരിക്കാവുന്ന നിരവധി യാതനകളിലൂടെ സഖാവു ഭാസ്കരനും കടന്നുപോയിട്ടുണ്ട്.

40-കളുടെ തുടക്കത്തിൽ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് വിദ്യാർത്ഥിസംഘടനയായ സ്റ്റുഡൻസ് ഫെഡറേഷന്റെ കൊച്ചി രാജ്യത്തെ സെക്രട്ടറിയും അഖിലകേരള വിദ്യാർത്ഥി ഫെഡറേഷന്റെ ജോയിന്റ് സെക്രട്ടറിയുമായിരുന്നു അദ്ദേഹം. കോളേജിൽനിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെട്ടതോടെ ഒളിവിലിരുന്ന് തൊഴിലാളികളെ സംഘടിപ്പിക്കലായി. കണ്ണൂർ, തലശ്ശേരി, വയനാട്, നെല്ലിയാമ്പതി, തൃശ്ശൂർ തുടങ്ങിയ വടക്കൻ ജില്ലകളിലുടനീളം സഞ്ചരിച്ചു നടത്തിയ അടിത്തട്ടു രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തനമായിരുന്നു അവയെല്ലാം. ജോർജ്ജ് ചടയന്മുറിയെപ്പോലുള്ള സഖാക്കളുമൊത്ത് ആമ്പല്ലൂരിലെ മിൽത്തൊഴിലാളികളെയും ഏങ്ങണ്ടിയൂരിലെ ചെത്തുതൊഴിലാളികളെയും സംഘടിപ്പിക്കാൻ മുന്നിട്ടിറങ്ങിയതും അക്കാലത്ത് വിശപ്പു സഹിക്കാനാവാതെ മൈലുകൾ നടന്ന് കൊടുങ്ങല്ലൂരിലെ വീട്ടിലെത്തി ആഹാരം കഴിച്ച് മടങ്ങിയിരുന്നതുമെല്ലാം ആത്മകഥയിൽ ഭാസ്കരൻ മാഷ് ഓർമ്മിക്കുന്നുണ്ട് (ആത്മകഥ. പു. 50-51).

കവിതകളിൽ പലപ്പോഴും മറൂള പോലെ കുഴിച്ചിട്ട അക്കാലത്തെ ഇരുളനുഭവങ്ങളിൽ അപൂർവ്വം ചിലതു മാത്രമേ അപൂർണ്ണമായ ആത്മകഥാപുസ്തകത്തിൽ മാഷ് പരാമർശിക്കുന്നുള്ളൂ. ഏതാനും മൈലുകൾക്കപ്പുറം വയലാറിൽ കൂട്ടക്കൊലകളുടെ പരമ്പര അരങ്ങേറുമ്പോൾ, കോട്ടയം തിരുനക്കര പോലീസ് സ്റ്റേഷനിലെ തൊണ്ടികൾ കൂട്ടിയിട്ട കുടുസ്സുമുറിയിൽ ഒരു ഒറ്റമുണ്ടും മൂത്രച്ചട്ടിയുമായി കഴിഞ്ഞ നരകരാത്രിയെപ്പറ്റി അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു:

‘‘ആ രാത്രി എനിക്ക് ഒരിക്കലും മറക്കാൻ പറ്റില്ല. അത്രയ്ക്കു ഭീകരമായ പീഡനമാണ് ഏറ്റത്. അർദ്ധരാത്രി രണ്ടു പോലീസുകാർ ചേർന്ന് പുറത്തിറക്കി ഹാളിനകത്തേക്കു കൊണ്ടുപോയി തലങ്ങും വിലങ്ങും തല്ലി, കൂടെ തെറിയഭിഷേകവും. എന്റെ മനസ്സിൽ അപ്പോൾ ചെങ്കൊടി മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. വിപ്ലവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ശോണിമയാർന്ന സ്വപ്നങ്ങളാലാകാം ഞാൻ നിശ്ശബ്ദനായി, ഒന്നു ഞരങ്ങുക പോലും ചെയ്യാതെ നിന്നു. ‘ഇവൻ മലബാറിനമല്ലേ’ എന്ന് ആക്രോശിച്ചുകൊണ്ട് അവർ തളരുവോളം മർദ്ദനം തുടർന്നു. അടുത്ത നാളും പട്ടിണിയായിരുന്നു. പച്ചവെള്ളം മാത്രം വച്ചുതന്നു. മൂത്രമാണോ വിഷമാണോ എന്നു നിശ്ചയമില്ലാത്തതുകൊണ്ട് അതുപോലും ഒരിറക്കു കുടിക്കാൻ ഭയമായിരുന്നു’’ (പു. 59).

ആ ക്രൂരപീഡനങ്ങൾക്കു ശേഷമുള്ള ഏകാന്തജയിൽവാസത്തിനിടയിലാണ്, ഒക്ടോബർ 27ന് വയലാറിൽ ആയിരങ്ങളുടെ ചോരയൊഴുകിയ വിവരം ഭാസ്കരൻ അറിയുന്നത്. അദ്ദേഹം തുടരുന്നു:

‘‘വിപ്ലവകാരികളെ നേരിടാൻ പോയ പട്ടാളക്കാർ മാർഗ്ഗമദ്ധ്യേ വിശ്രമിക്കാനെത്തിയത് സെല്ലിനടുത്ത പോലിസ് സ്റ്റേഷൻ ഹാളിലായിരുന്നു. പുന്നപ്ര വയലാറിൽ ഒഴുകിയ ചുടുനിണത്തിന്റെ ഗന്ധം സെല്ലിൽ കിടന്ന എന്നെ പിടിച്ചുലയ്കാൻ തുടങ്ങി. ആക്ഷനിൽ പങ്കെടുത്ത പട്ടാളക്കാർ തങ്ങളുടെ തോക്കുകൾക്കു മുന്നിൽ പിടഞ്ഞുവീണവരുടെ എണ്ണത്തെക്കുറിച്ച് ഊറ്റംകൊള്ളുന്നതും കണ്ടു. എന്റെ ഹൃദയം നീറി...’’ (പു. 60).

ആ നീറ്റലിൽ നിന്നാണ് ‘വയലാർ ഗർജ്ജിക്കുന്നു’ എന്ന ദീർഘകവിതയും ‘രവി’ എന്ന വ്യാജകവിനാമവും പിറവിയെടുക്കുന്നത്. ഭാസ്കരന്റെ കവിതകളും പാട്ടുകളും മുന്നേതന്നെ കൊച്ചിയിൽ പൂർണ്ണമായും തിരുവിതാംകൂറിൽ ഭാഗികമായും നിരോധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നല്ലോ. വയലാർസമരഗാഥ ഇറങ്ങിയപ്പോൾ അതും രണ്ടു രാജ്യത്തും വിലക്കപ്പെട്ടു.

വിപ്ലവയുവകവിയും ഗാനകാരനുമായിരിക്കെത്തന്നെ, 1941-48 കാലത്ത് കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ സംഘാടനനേതൃത്വത്തിൽ മുഴുവൻ സമയവും പ്രവർത്തിച്ച രാഷ്ട്രീയക്കാരൻ കൂടിയായിരുന്നു ഭാസ്കരൻ. പാർട്ടിയുടെതന്നെ നിർദ്ദേശമനുസരിച്ച് ജയകേരളത്തിൽ പ്രവർത്തിച്ച ചെറിയൊരു കാലയളവു മാത്രമേ ഇതിനപവാദമായുള്ളൂ. ആ തരുണരാഷ്ട്രീയകാലം ഇവിടെ സംക്ഷേപിച്ചത്, സാമാന്യമായി നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയിൽ പെടാതെ പോയ ഒരു ചരിത്രവസ്തുത സൂചിപ്പിക്കാൻ കൂടിയാണ്. രാഷ്ട്രീയ പ്രക്ഷോഭങ്ങളുടെ കനലാഴിയിലേക്കും കാരാഗാരങ്ങളിലേക്കും തന്റെ തീക്ഷ്ണയൗവ്വനം അപ്പാടെ എറിഞ്ഞുകൊടുത്ത ഒരേയൊരു കവിയേ മുഖ്യധാരാമലയാളസാഹിത്യത്തിലുള്ളൂ. അത് പി. ഭാസ്കരനാണ്.

ജപ്പാൻ സൈന്യം ഇന്ത്യയെ ആക്രമിച്ചേക്കുമെന്ന അഭ്യൂഹം പരന്ന കാലത്ത്, കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടി ഒളിപ്പോർ പരിശീലനത്തിനായി ലാഹോറിലേക്കു തെരഞ്ഞെടുത്തയച്ച യുവനേതാക്കളിലൊരാൾ ഭാസ്കരനായിരുന്നു. ശത്രുവിനെ മർമ്മസ്ഥാനം നോക്കി കൈകൊണ്ട് വെട്ടി വകവരുത്തുന്ന നിഗ്രഹസങ്കേതം അവിടെവച്ച് അദ്ദേഹം വശമാക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ ആ കൗമാരഭാസ്കരന്റെ ഉള്ളിൽ തറഞ്ഞത് വേട്ടകളല്ല, ഇരകളാണ്. അവയിലൊന്ന്, മാറിൽനിന്ന് ചോരയൊഴുകുമ്പോഴും കയ്യിൽ ചെങ്കൊടിയുമായി നീങ്ങുന്ന ചെങ്കാളിയപ്പന്റെ ദീർഘകായരൂപം. ഏതാണ്ട് 40 കൊല്ലക്കാലം കഴിഞ്ഞ് ആത്മവിമർശനത്തോടെ,

“തോക്കിൻതലയ്ക്കൽ തിളങ്ങുമുരുക്കിന്റെ
വ്യാഘ്രനഖംകൊണ്ടു കീറിയ് നെഞ്ചുമായ്
നാട്ടുരാജാവിന്റെ നീതി പാലിക്കുന്ന
വേട്ടമൃഗങ്ങൾക്കു മുന്നിൽ നിലകൊണ്ട”
ആ രൂപം പുനഃസൃഷ്ടിക്കുമ്പോഴും പഴയ കനലാഴിയിലെ തീക്ഷ്ണയൗവ്വനത്തിന്റെ സ്പർശമുണ്ട്, ഭാസ്കരനിൽ:

‘‘ചെങ്കാളിയപ്പനെ കണ്ടുവോ - നിങ്ങൾ?…
... ചെങ്കാളിയപ്പനെ,യെൻ കാളിയപ്പനെ
പണ്ടെന്റെ സ്വപ്നത്തിൽ പങ്കാളിയായ് വന്ന
പണ്ടെന്റെ യുദ്ധത്തിൽ പോരാളിയായ് നിന്ന
ചെങ്കാളിയപ്പനെക്കണ്ടോ...

മുപ്പത്തിയഞ്ചാണ്ടു മുമ്പീ മലനാട്ടിൽ,
മുണ്ടു നെയ്യുന്നൊരു മില്ലിന്റെ മുമ്പിൽ
കണ്ടു ഞാൻ കയ്യിൽ കൊടിയുമായ് നീങ്ങുന്ന
ചെങ്കാളിയപ്പനെ, ചെന്തീക്കനലിനെ,
മാറിൽനിന്നും ചോര ലാവയായ് വീഴുന്ന,
നീറിപ്പുകയുന്നൊരാഗ്നേയശൈലശൃംഗത്തിനെ,
വിപ്ലവനിർഝരീധാരയെ – ചെങ്കാളിയപ്പനെ...’’
(ചെങ്കാളിയപ്പൻ)

ആ സഖാവിലെ വിപ്ലവനിർഝരീധാര നിരവധി പ്രതിവിപ്ലവങ്ങളുടെയും പ്രതിലോമതകളുടെയും ജീർണ്ണധാരകളായി പരിവർത്തിക്കപ്പെട്ട പതിറ്റാണ്ടുകളുടെ സസന്ദേഹപരമ്പരയാണ് ‘ചെങ്കാളിയപ്പ’നിലെ തുടർന്നുള്ള വരികൾ. 1978 ലാണ് ഈ കവിത എഴുതപ്പെടുന്നത്. പക്ഷേ ഭാസ്കരനിലെ രാഷ്ട്രീയസന്ദേഹി 40 കളുടെ ഒടുവിൽ തന്നെ എഴുതിത്തുടങ്ങുന്നുണ്ട്.

സന്ദേഹത്തിന്റെ വിത്തുകൾ

പതിറ്റാണ്ടൊടുവിലെ പുരോഗമന സാഹിത്യസമ്മേളനങ്ങളിൽ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ ഔദ്യോഗിക സാംസ്കാരിക മാനിഫെസ്റ്റോ അടിച്ചേൽപ്പിക്കുന്നതു സംബന്ധിച്ച തർക്കങ്ങളെ തുടർന്ന് 1948-നു ശേഷമെഴുതിയ ചില കവിതകളിൽ തന്റെ വീണ്ടുവിചാരങ്ങളുടെയും ആത്മവിമർശനത്തിന്റെയും അനുരണനങ്ങളുള്ളതായി ഭാസ്കരന്മാഷ് പിന്നീട് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ആ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്
“മുന്നിലേക്കു ക്ഷണിക്കുന്ന മട്ടിൽ
പിന്നിലേക്കു നയിക്കുന്ന പാള”ത്തിലൂടെയാകുന്നു പ്രസ്ഥാനം ചരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്നും ബോഗികളുടെ പരസ്പരബന്ധം വിണ്ടുതകർന്ന “ആവിവണ്ടി നടത്തുവാൻ ഞങ്ങൾ
ജീവിതത്തിൻ വസന്തം തുലയ്ക്കുക”യായിരുന്നെന്നും ‘ആവിവണ്ടി’(1950) എന്ന കവിതയിൽ അന്യാപദേശരൂപേണ അദ്ദേഹം വിലപിക്കുന്നത്.

മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടു കഴിഞ്ഞ് സ്വന്തം ജീവിതകഥയുടെ ഖണ്ഡകാവ്യമായ ‘ഒറ്റക്കമ്പിയുള്ള തംബുരു’ (1979) എഴുതുമ്പോഴും പ്രസ്ഥാനജീർണ്ണതയുടെ തീവണ്ടി ആ രാഷ്ട്രീയകവിമനസ്സിൽനിന്ന് വിട്ടുപോയില്ല. അതുകൊണ്ടാണ്, ഇടുങ്ങിയ പിഴച്ച പാതയിൽ, ദൂരക്കാഴ്ചയെത്താതെ വീണ്ടും വീണ്ടും കണ്ണട മാറ്റുന്ന ഡ്രൈവർമാരാൽ നയിക്കപ്പെട്ട,

‘‘വണ്ടിയതിന്റെ കുടുക്കവും ചാടലും
രണ്ടു ഭാഗത്തുമടഞ്ഞ ജനാലയും
‘പാത പിഴ’ച്ചെന്നു ചൊല്ലിയിടയ്ക്കിടെ
പാതിവഴിക്കു തിരിച്ചുള്ള പാച്ചിലും
ചോര നീരാക്കിയാ യന്ത്രം നടത്തിയ
ധീരരിടയ്ക്കിടെ വീണുമരിക്കലും
മുന്നേതു പിന്നേതുമെന്നുമത്താവളം
എങ്ങെന്നുമോർക്കാത്ത വണ്ടിയോടിക്കലും’’ ജീവിതാപരാഹ്നത്തിലിരുന്നെഴുതുമ്പോഴും (ഒറ്റക്കമ്പിയുള്ള തംബുരു) അദ്ദേഹത്തിൽ തികട്ടിവന്നത്.

1942- ലെ ക്വിറ്റ് ഇന്ത്യാ സമരകാലത്തുതന്നെ ഉള്ളിൽ വീണ സന്ദേഹത്തിന്റെ വിത്തുകൾ, രണദിവെ തിസീസ്, പുരോഗമനസാഹിത്യ മാനിഫെസ്റ്റോ എന്നിവയുടെ കാലത്ത് എഴുത്തിൽ ശക്തമായി പ്രതിഫലിച്ചതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ് ‘ആവിവണ്ടി’ എന്നു പറയാം. പക്ഷേ 42- ൽ തന്നെ ഭാസ്കരന്റെ തരുണരാഷ്ട്രീയബോധം ഇടയുന്നുണ്ട് സ്വമനഃസാക്ഷിക്കെതിരേ പരസ്യനിലപാടെടുക്കേണ്ടിവന്ന ഇരുമ്പുമറക്കാലത്തിന്റെ ചരിത്രവൈപരീത്യം അദ്ദേഹം ആത്മകഥയിൽ വിവരിക്കുന്നതിങ്ങനെ:

‘‘രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധം നിർണ്ണായകഘട്ടത്തിലേക്കു കടക്കുന്ന കാലം. ‘Not a pie to warfront for British imperialism to keep the war machine going on in Europe’ എന്ന മുദ്രാവാക്യമാണ് വിദ്യാർഥി ഫെഡറേഷൻ കോളേജുകളിൽ മുഴക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നത്. പക്ഷേ, 1942 ജൂണിൽ നാസി ജർമ്മനി സോവിയറ്റ് യൂണിയനെ ആക്രമിച്ചതോടെ അവർ ബ്രിട്ടനുൾപ്പെടെയുള്ള സഖ്യകക്ഷികൾക്കൊപ്പം ചേർന്നു. യുദ്ധം ജനകീയയുദ്ധമായി. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ മേലുള്ള നിരോധനം നീക്കി. ക്വിറ്റ് ഇന്ത്യാ സമരം നാടിനെ പിടിച്ചുലയ്ക്കുന്ന ആ കാലഘട്ടം കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടി ബ്രിട്ടനനുകൂലമായ നിലപാടാണ് സ്വീകരിച്ചത്. ഇത് കടുത്ത ആശയക്കുഴപ്പത്തിനിട നൽകി. കൊല്ലത്തു ചേർന്ന വിദ്യാർത്ഥി ഫെഡറേഷന്റെ ഒരു കൺവെൻഷനിൽ രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധം ജനകീയയുദ്ധമാണെന്ന പ്രമേയം അവതരിപ്പിക്കാൻ നിയോഗിക്കപ്പെട്ടത് ഞാനായിരുന്നു. ഉള്ളാലെ എതിരായിരുന്നെങ്കിലും ഞാൻ പാർട്ടി നിലപാടിനനുകൂലമായി പ്രസംഗിച്ചു. അന്നൊക്കെ പാർട്ടിയാണ് എല്ലാം. നേതൃത്വം പറയുന്നതാണ് വേദവാക്യം.” (പു.42)

ആ ആത്മവഞ്ചനയുടെ കഥ ‘ഒറ്റക്കമ്പിയുള്ള തംബുരു’വിലും അദ്ദേഹം ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്:

‘‘എൻകക്ഷിനേതാക്കളെന്നോടുരച്ചപോൽ
ശങ്കാവിഹീനനായ് പെട്ടെന്നൊരു ദിനം
യുദ്ധം ‘ജനകീയ’മായെന്നു ചൊല്ലിയെൻ
നാട്ടിൽ മുഴുക്കെ പ്രസംഗം മുഴക്കി ഞാൻ
ലോകം ‘ജനകീയ’യുദ്ധം ജയിക്കുന്ന
മോഹനമാകും പുലരിയിൽ നമ്മളും
മോചിതമാകുമെന്നുള്ള വിശ്വാസത്തിൽ
ദേശവിമോചനയുദ്ധം നടത്തിയ
ധീരർതൻനേരേ വിമർശമെറിഞ്ഞു ഞാൻ’’.

ഏറ്റവും വിചിത്രമായ ഒരു സംഗതി ഈ സംഘടനാനിലപാടിനു സമാന്തരമായി, നാട്ടിൽ സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തിനൊപ്പം ഭാസ്കരൻ നിലയുറപ്പിച്ചു എന്നതാണ്. ക്വിറ്റ് ഇന്ത്യാ സമരത്തിന്റെ ഭാഗമായി കൊടുങ്ങല്ലൂരിൽ മൂന്നിടത്ത് ദേശീയപതാക ഉയർത്തുകയും പ്രസംഗിക്കുകയും ചെയ്തതിനെ തുടർന്നാണ് അദ്ദേഹം അറസ്റ്റുചെയ്യപ്പെടുന്നതും ആറു മാസത്തെ ജയിൽവാസമനുഭവിക്കുന്നതും. അക്കാലത്തെ നിരവധി സോഷ്യലിസ്റ്റ് – കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് നേതാക്കളെ പ്രത്യക്ഷമായോ പരോക്ഷമായോ അലട്ടിയിരുന്ന ഈ വൈരുദ്ധ്യം, അല്ലെങ്കിൽ ധർമ്മസങ്കടം, കവിയായ ഭാസ്കരനിൽ അക്കാലത്തുടനീളം തിക്കുമുട്ടിയിരുന്നു എന്നു വേണം കരുതാൻ. തൊഴിലാളികളെ സംഘടിപ്പിക്കാൻ സമർപ്പിതചേതസ്സായി അലഞ്ഞുനടന്ന കാലത്തുതന്നെ ഒരുനാൾ തീവണ്ടി കയറി വാർദ്ധയിലെത്തി ഗാന്ധിജിയെ കണ്ടു നിർവൃതിയടഞ്ഞതിനെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം സ്മരിക്കുന്നുണ്ട്:
“ഗാന്ധിജി അന്ന് മൗനത്തിലായിരുന്നു. കുറച്ചുനേരം അദ്ദേഹത്തെ നോക്കിനിന്നു. പാർട്ടിക്കാരനായിട്ടും ഞാൻ ഖദർ ഉപേക്ഷിച്ചിട്ടില്ല” (പു. 52).

വിമർശനം, അനുതാപം, വിശാല മാനവികത

അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തിൽ പങ്കുകാരായി മാറിയ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടികളെ പലപാടു വിമർശിക്കുമ്പോഴും ഭാസ്കരൻ മാഷ്, നിരവധി കവിതകളിൽ, തന്റെ തലമുറ പിന്തുടർന്നിരുന്ന ആദർശപ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളോട് ആഴത്തിലുള്ള മമത പുലർത്തുകയും ഒപ്പം ആദർശലോപത്തിലുള്ള ഗൃഹാതുരവേദനയിൽ നീറുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പ്രത്യേകിച്ചും ‘ഒറ്റക്കമ്പിയുള്ള തംബുരു’ പോലുള്ള ആത്മകഥാപരമായ കാവ്യങ്ങളിൽ. പൂർവ്വകാലത്തിന്റെ വേദന ചുരന്നൊഴുകുന്ന നിരവധി ഭാഗങ്ങൾ ആ ദീർഘകവിതയിലുണ്ട്. ചില വരികൾ നോക്കൂ:

‘‘ഇതുവരെ നടന്നൊരീ ജീവിതപ്പാതയി-
ലിതുവരെയെരിഞ്ഞൊരെൻ മാർഗ്ഗദീപാവലി
ഒരുദിനമണഞ്ഞുപോ,യെന്റെയാകാശമോ
കൊടുമിരുൾ ചുരത്തുന്ന കൊച്ചുമേൽക്കൂരയായ്.

വഴിമുഴുവനും നഗ്നസത്യം നിരത്തിയ
വലിയ വിഷമുള്ളുകൾ, കൂർത്തുള്ള കല്ലുകൾ,
പലരുടയ പൊട്ടിയ കണ്ണടച്ചില്ലുകൾ
പലരുടെയുണങ്ങിയ ചെന്നിണത്തുള്ളികൾ
പഥികർ ചിലർ പാതയിലിട്ടെറിഞ്ഞോടിയ
പഴകിയ പ്രമാണങ്ങൾ, പാഴ്ത്തലയോടുകൾ’’.
(ഒറ്റക്കമ്പിയുള്ള തംബുരു)

സ്മൃതിനാശം ബാധിച്ച ശേഷം പ്രകാശിതമായ (മുന്നേ എഴുതിവച്ചതാവാൻ ഇടയുള്ള) ‘സുഗതൻ സാർ തിരിച്ചുവന്നാൽ’ (കേരളശബ്ദം1.4.2007) എന്ന കവിതയിലും വിപ്ലവാദർശകാലത്തിന്റെ ഭാഗധേയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വേവും പിൽക്കാലജീർണ്ണതയെ പ്രതിയുള്ള വിമർശനവും അദ്ദേഹത്തിൽ നുരഞ്ഞുപൊന്തുന്നു:

‘‘തിരികെ ഞാൻ വന്നതു തീറ്റിക്കു തെണ്ടാനല്ല
തറവാട്ടിലെബ്ഭാഗവിഹിതം വാങ്ങാനല്ല...
...പുരകെട്ടുവാൻ പണ്ടു നമ്മളിച്ചെളിക്കുണ്ടിൽ
ഇരവും പകലാക്കി ദുഃഖവും സുഖമാക്കി,
ബാല്യത്തിൻ ശരത്തിനെ ബാഷ്പവർഷമായ് മാറ്റി,
താരുണ്യവസന്തത്തെ ആപ്തഗ്രീഷ്മത്തിൽ നീറ്റി
എല്ലുകൾ ചെങ്കല്ലാക്കി,ച്ചെന്നിണം സിമന്റാക്കി,
പല്ലു, മീ നാവും കാലും പണിയായുധമാക്കി
നിർമ്മിച്ച വീടും നട്ട തൊടിയും തോട്ടങ്ങളും
നിർമ്മലാദർശത്തിന്റെ വിത്തിട്ട പാടങ്ങളും
മൂത്ത കാരണവന്മാർ മുടിച്ചു പടവെട്ടി-
ത്തീർത്തൊരിച്ചേരിക്കേസിൽക്കക്ഷിചേരുവാനല്ല
തിരികെ ഞാൻ വന്നത് – ധീരന്മാർ തന്ന കാല-
ഹരണപ്പെടാത്തതാം കടങ്ങൾ വീട്ടാനത്രെ’’.

ജീവിതസമുദ്രത്തിലെ പൊങ്ങുതടിയാത്രയിൽ, ധീരകാലത്തിന്റെ കാലഹരണപ്പെടാത്ത കടങ്ങളും പഴയ ബലികളും ത്യാഗങ്ങളും മറന്ന നിരവധി ജീർണ്ണമനുഷ്യരെ കണ്ടു പരിഭ്രമിച്ചുവെങ്കിലും, ദൂരെയുള്ള തീരത്തിന്റെ ഓർമ്മയാൽ, “മതിയുടെ തുലനനില”യോ അമരത്തിലെ പിടിയോ ഒരു ഞൊടിയിൽപ്പോലും താൻ വിട്ടില്ലെന്ന് ‘ഒറ്റക്കമ്പിയുള്ള തംബുരു’വിൽ ചങ്കുറപ്പോടെ കവി പ്രഖ്യാപിക്കുന്നുണ്ട്. “അതിദൂരമാം തീരത്തിനോർമ്മയാൽ” എന്നു സ്പഷ്ടമായിത്തന്നെ പറയുന്നു. ലക്ഷ്യസ്ഥാനമുണ്ടെന്നുള്ള ഉത്തമബോധ്യവും അത് അതിദൂരത്താണെന്ന യാഥാർത്ഥ്യബോധവും ആ പ്രഖ്യാപനത്തിലുണ്ട്. ഗാന്ധിയൻ ദേശീയതയിലൂടെയും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് സാർവ്വദേശീയതയിലൂടെയും കടന്നുപോയ ഒരു മാനവികാവബോധത്തിൽ നിന്നാണ് പി. ഭാസ്കരനെപ്പോലുള്ളവർ 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിലുടനീളം ‘മതിയുടെ’ ഈ ‘തുലനനില’ നിലനിർത്തിപ്പോന്നത്. ആ തുലനനിലയാലാണ് പതിറ്റാണ്ടുകൾ പിന്നിലേക്കു വേദനയോടെ നോക്കുമ്പോഴും ചിലതെല്ലാം മാനവികാകാശത്തിലെ മഴവിൽസ്മരണകളായി തിളങ്ങിനിൽക്കുന്നതും.

“ചെരുപ്പില്ലാതെ ഞങ്ങൾ പുല്ലൂറ്റു – തൃശ്ശൂർ റോഡിൽ ചിരിച്ചു പാട്ടും പാടി മൂവർണ്ണക്കൊടിചൂടി” പോയതും ആതിഥേയനായ കർഷകന്റെ ഓട്ടുകിണ്ണത്തിൽ ചൂടുകഞ്ഞിയായ് നിറഞ്ഞ ആദരസൗഹൃദങ്ങൾ ആവോളം മോന്തി, പാടവക്കത്തെ കിണറ്റിൽനിന്ന് ‘ത്ലായ’യിൽ തെളിവെള്ളം കോരിക്കുളിച്ച്, വണ്ടിക്കു കാശില്ലാതെ, മദിച്ച മലനാടൻവേനലിന്റെ മാറിൽ കേറി, മകരക്കൊയ്ത്തു തീർന്ന കണ്ടത്തിൽക്കൂടി പാർശ്വനഗരത്തിലേക്കു കുതിച്ചതുമെല്ലാം (വിണ്ട കാലടികൾ) പി. ഭാസ്കരനെഴുതുമ്പോൾ സഹനസ്മരണകൾക്കതീതമായ നിർമ്മമ മാനവികസ്മരണകളായി വളരുന്നു. ചരിത്രമെന്ന ഗുരു, സ്മരണയിൽ വരച്ചിട്ട ഒരു രാഷ്ട്രീയസൗഹൃദത്തിന്റെ പരിണാമോജ്ജ്വലചിത്രം, മാറിയ മറ്റൊരു കാലത്തിരുന്ന് തിരപ്പടം പോലെ കാണുന്ന ഒരുജ്ജ്വലകവിതയാണ് ‘ജോർജ്ജ് ചടയന്മുറി’ (1976). ഒരുപക്ഷേ അവിഭക്ത കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ ആത്മനിഷ്ഠ ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ഓർമ്മച്ചിത്രങ്ങളിലൊന്ന്. ചടയന്മുറിയുടെ മരണത്തെത്തുടർന്ന് ഭാസ്കരന്മാഷ് ആത്മസുഹൃത്തിനു വിടചൊല്ലിക്കൊണ്ട് എഴുതിയതെങ്കിലും ഇതൊരു പതിവുചരമഗീതമല്ല. 40-കളിൽ, കലാലയത്തിൽനിന്ന് ജയിലിലേക്കും, അവിടുന്ന് കർഷകത്തൊഴിലാളി ഗ്രാമങ്ങളിലേക്കും ഒന്നിച്ചുനീങ്ങിയ സമരകാലങ്ങളെ നർമ്മവും വിഷാദവും കലർന്നൊരു തരംഗിത ലയത്തിൽ ഓർത്തെടുത്തുകൊണ്ടാണ് ആദ്യ ഖണ്ഡങ്ങളിൽ കവിത വികസിക്കുന്നത്. എന്നാൽ മൂന്നാം ഖണ്ഡത്തിലെത്തുമ്പോൾ ചടയന്മുറി ഒരു വ്യക്തിയല്ലാതാവുന്നു. വൈദ്യുതദീപാവലികൾ പ്രഭ ചൊരിയുന്ന റോഡുകൾക്കും യാത്രാസൗഖ്യങ്ങൾക്കും മുമ്പ് പ്രസ്ഥാനത്തിനു വേണ്ടി ചരൽവഴികളിലൂടെ നടന്ന നിരവധി ‘ചടയന്മാരാ’യി മാറുന്നു. പണ്ട്, ഒളിവുകാലത്ത് ഇതേ വഴിയിൽ വച്ച് ‘താനുറങ്ങിക്കോളൂ ഞാൻ തനിച്ചു പൊയ്ക്കൊള്ളാം’ എന്നു പറഞ്ഞ ഒരു ചടയന്റെ സ്ഥനത്ത് അനേകം ചടയന്മാരുടെ ശബ്ദം ഒന്നിച്ചു മുഴങ്ങുന്നത്, ‘തനിക്കുറങ്ങണമെങ്കിലുറങ്ങൂ / ഞങ്ങൾ തനിയെപ്പോകാം” എന്നത്രേ. ചാവുപാട്ടെങ്കിലും ആകെ രണ്ടിടത്തേ മരണത്തെക്കുറിച്ച് കവിതയിൽ പരാമർശമുള്ളൂ. ആദ്യത്തേത് വിയ്യൂർ ജയിലിൽനിന്നിറങ്ങുന്ന വേളയിലെ ജോർജ്ജ് ചടയന്മുറിയുടെ പ്രസന്നമായൊരു ഫലിതോക്തിയുടെ രൂപത്തിൽ:

പരുക്കനാകിയ കൈകൊണ്ടെന്നുടെ
പുറത്തടിച്ചന്നാളിൽ
ചിരിച്ചുകൊണ്ടേ ചടയൻ ചൊന്നതു
മുഴങ്ങിടുന്നൂ കാതിൽ.
“ഒരിക്കലിവിടം വിട്ടീച്ചടയൻ
തനിക്കുമുമ്പേ പോകും;
തനിച്ചു താനീത്തടവിലിരിക്കും
പാട്ടും മൂളിക്കൊണ്ടേ”

1943-ൽ ജയിലിൽ നിന്നിറങ്ങുമ്പോഴുള്ള ചടയന്റെ ആ കരിംഫലിതത്തിനു സമാനമായൊരു ചിരിയിൽ നീറിയാണ് ഭാസ്കരന്മാഷ് കവിത അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്:

കടന്നുപോയൊരു ചടയനെയോർക്കെ-
ക്കണ്ണുകൾ നിറയു,ന്നെന്നാൽ
അടക്കിടുന്നൂ ഞനെൻ ദുസ്സഹ-
ഗദ്ഗദമുള്ളിൽത്തന്നെ
തിരിച്ചുവന്നാൽ... അല്ലെന്നാകിൽ-
ത്തന്നുടെ വില്പത്രത്തിൽ
കുറിച്ചുവയ്ക്കും ചടയൻ: ‘കണ്ണീർ
ബൂർഷ്വാസികളുടെ മാർഗ്ഗം’.

1950-ളിൽ പാർട്ടിയിൽനിന്നും പടപ്പാട്ടുകളിൽനിന്നും പി. ഭാസ്കരൻ അകന്നകന്നുപോയെങ്കിലും സമത്വാധിഷ്ഠിതപ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളോടും അവയുടെ മാനവിക മൂല്യങ്ങളോടുമുള്ള ഹൃദയബന്ധം വിശാലാർത്ഥത്തിൽ അദ്ദേഹം നിലനിർത്തിയിരുന്നു. പിൽക്കാലത്ത് മലയാളക്കയാകെ പാടിനടന്ന ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളിലോ സുദീർഘമായ സിനിമാജീവിതത്തിലോ അല്ല, മറിച്ച്, നിശ്ശബ്ദതയുടെ നീണ്ട ഇടവേളകളോടുകൂടിയ അരനൂറ്റാണ്ടുകാലത്തെ കാവ്യസപര്യയിലാണ് ആ ‘വിപ്ലവോത്തര’ മാനവികതയുടെ ഒട്ടുമിക്ക ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളും ചിതറിക്കിടക്കുന്നത്. വലിയൊരിടവേളയ്ക്കു ശേഷം രചിച്ച ഒറ്റക്കമ്പിയുള്ള തംബുരുവിന്റെ അവതാരികയിൽ എൻ. വി. കൃഷ്ണവാര്യർ എഴുതുന്നു:

‘‘മനുഷ്യജീവിതപുരോഗതിക്കുള്ള ഒരു ഉപാധിയാണ് ശ്രീ ഭാസ്കരന് ഇപ്പോഴും കവിത. ആ ഉദ്ബോധനമാണ് കവിതയുടെ ലക്ഷ്യം. ആ ഉദ്ബോധനം സൗന്ദര്യോന്മീലനത്തിലൂടെ നിർവ്വഹിക്കപ്പെടണമെന്നേയുള്ളൂ. വയലാർ ഗർജ്ജിക്കുന്നു എഴുതിയപ്പോഴത്തെ അടിസ്ഥാന നിലപാടിൽനിന്ന് കവി വളരെയൊന്നും മാറിയിട്ടില്ല. പക്ഷേ, ഒരു കാര്യമുണ്ട്. മനുഷ്യന്റെ മോചനം അത്ര സരളമായ ഒന്നല്ലെന്ന് ഇന്ന് അദ്ദേഹത്തിനു ബോധ്യമായിട്ടുണ്ട്’’ (ഒറ്റക്കമ്പിയുള്ള തംബുരു, എസ്. പി. സി. എസ്, കോട്ടയം, 1980. പു. 8).

ആത്മഗീതങ്ങളും ഭാവസാന്ദ്രതയും

“ചങ്ങമ്പുഴ നിർത്തിയേടത്തുനിന്നാണ് ഭാസ്കരൻ തുടങ്ങുന്ന”തെന്ന്, ആ തുടക്കത്തിന്റെ കാൽച്ചിലമ്പൊലികളായി ചില കവിതകളെ വിശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് എൻ. വി. കൃഷ്ണവാര്യർ എഴുതിയത് 1964-ലാണ്. പക്ഷേ അതിനു വളരെ മുമ്പുതന്നെ പി. ഭാസ്കരന് ചങ്ങമ്പുഴയുമായുള്ള ശൈലീപരമായ ബാന്ധവത്തെക്കുറിച്ചും എന്നാൽ കാലാന്തരത്തിൽ ഭാവതലത്തിലും വീക്ഷണത്തിലുമുണ്ടായ ചില അടിസ്ഥാന വ്യത്യാസങ്ങളെക്കുറിച്ചും എം. ഗോവിന്ദൻ 1949- ൽ സത്രത്തിൽ ഒരു രാത്രി എന്ന സമാഹാരത്തിനെഴുതിയ അവതാരികയിൽതന്നെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഭാസ്കരന്റെ മറ്റു കവിതകളുമായി – അതായത് 40-കളിലുടനീളമെഴുതിയവയുമായി – തട്ടിച്ചു നോക്കുമ്പോൾ പുതിയ കവിതകൾ ആത്മഗീതങ്ങളായി രൂപം പൂണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നും “ഭാസ്കരന്റെ കവിതകൾ പ്രായേണ വികാരപ്രധാന”മാണെങ്കിലും പുതിയവ ആ പാരമ്പര്യത്തിൽനിന്നുള്ള വ്യതിയാനം സൂചിപ്പിക്കുന്നുവെന്നും (സത്രത്തിൽ ഒരു രാത്രി, എസ്. പി. സി. എസ്, കോട്ടയം, 1950, പു. 10) ‘പൂജാരി’, മ്യൂസിയം എന്നീ രചനകളെ മുൻ നിർത്തി ഗോവിന്ദൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ചരമവർഷമായ 1948-ലെഴുതിയ ‘പൂജാരി’യിൽ ശൈലീപരമായ ചങ്ങമ്പുഴത്തം പ്രത്യക്ഷമാണ്.

‘‘കൊന്നത്തയ്യിൻ കയ്യിൽ നീളെ
പൊന്നിൻ തരിവളയണിയിച്ചും,
കായാമ്പൂവിൻ കണ്മുനതോറും
കരിനീലക്കൂട്ടെഴുതിച്ചും,
മധുകര മൃദുരവമുരളികയൂതി
മഹിയിതിൽ വരവായ് മലർമാസം!
മഞ്ഞിൻ യവനിക നീക്കിയണഞ്ഞൂ
മന്ദം മന്ദം മധുമാസം’’.

എന്നിങ്ങനെ, ചങ്ങമ്പുഴക്കളരിയുടെ മുഖ്യശൈലീവിശേഷമായ സ്ഥൂലപ്രകൃതിവർണ്ണനയോടെ – അതിന്റെ എല്ലാ ക്ലീഷേകളോടെയും - തുടങ്ങുന്ന കവിത പക്ഷേ രണ്ടുപേർക്കിടയിലെ സൂക്ഷ്മസംവാദത്തിലേക്കു പെട്ടെന്ന് ധ്യാനസ്ഥമാവുന്നു. രമണകാവ്യം പോലെ പരക്കാവുന്ന പ്രമേയമാണ് ‘പൂജാരി’യിലേത്. പക്ഷേ ഭാസ്കരൻ കവിതയെ ചുരുക്കി ഭാവസാന്ദ്രമാക്കുന്നു. ഒരാൾ, കാമിനി, ഓടക്കുഴലൊത്തണയുന്ന തന്റെ ദേവനെയും കാത്ത് നീലജലാശയക്കരയിലിരിക്കുകയാണ്. മറ്റേയാൾ, പൂജാരി, കുന്നിന്മുകളിലെ ദേവനെ കുവലയമാല്യമണിയിച്ച് തൃക്കണ്ണുതുറപ്പിക്കാനുള്ള തത്രപ്പാടിലും. മൂന്നു ചെറുഖണ്ഡങ്ങളിലൂടെ കവി അവർക്കിടയിലെ സംവാദത്തിന്റെ വ്യംഗ്യങ്ങളിലേക്കും പ്രതിഷ്ഠയും പൂജാരിയും തകരുന്ന പ്രളയത്തിന്റെ നാടകീയതയിലേക്കും പ്രണയോപാസനയുടെ മഹത്വം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് പശ്ചാത്തപിക്കുന്ന പൂജാരിയുടെ ജീർണ്ണാസ്ഥിയിലേക്കും കവിതയെ ചെത്തിയൊതുക്കുന്നു. അല്ലലിൽ അലിയുന്നവനാണ് കല്ലിലെ മൂർത്തിയല്ല തന്റെ ദേവനെന്ന കാമിനിയുടെ കാൽപ്പനികവിശ്വാസത്തോടു ചേർന്നുനിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ കവിത ചങ്ങമ്പുഴയിൽ നിന്ന്‌ കുതറി മുന്നോട്ടുപോകുന്നുണ്ട്. ഏതോ ചിതയുടെ ചികുരപ്പൂവുകൾ പോലെ, ചിതറിയ ജീർണ്ണാസ്ഥികളായിത്തീർന്ന പൂജാരി കാവ്യാന്ത്യത്തിൽ പശ്ചാത്തപിക്കുന്നതിങ്ങനെ:

‘‘പരിസരഭൂവിൽ വിമല നടത്തും
പ്രണയോപാസനതൻ വിവരം
തെന്നിത്തെന്നിയണഞ്ഞൊരു തെക്കൻ-
തെന്നൽ ചെവിയിലുരയ്ക്കുകയാൽ,
അസ്ഥികൾ തന്നുടെയകതാരിൽനി-
ന്നതിദാരുണമാമൊരു നിനദം
താപത്താലോ, വളരും പശ്ചാ-
ത്താപത്താലോ പൊങ്ങുകയായ്’’.

ചങ്ങമ്പുഴത്തുടർച്ചയിലെ ഭാസ്കരന്റെ മാറിനടപ്പുകളെ ഓർക്കുക വല്ലപ്പോഴും (1954) എന്ന കവിതാ സമാഹാരത്തിന്റെ അവതാരികയിൽ പി. സി. കുട്ടികൃഷ്ണൻ വിശദമായി പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്. രണ്ടു തരം മാറിനടപ്പുകൾ അദ്ദേഹം പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്. ഒന്ന് പുരോഗമനസാഹിത്യമെഴുതാനായി പാർട്ടി തയ്യാറാക്കി നൽകിയ മാതൃകകളുടെ ലംഘനമാണ്. “ഷെഡ്യൂൾ വലിച്ചെറിഞ്ഞ കവി” എന്നു വിളിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ വഴിമാറ്റത്തെ പി. സി. സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നത്. രണ്ടാമത്തേത് ചങ്ങമ്പുഴയിൽനിന്നു വേറിടുന്ന മനോനിലയും സമീപനവും എന്നു പറയാം. താരതമ്യത്തിലൂടെ അദ്ദേഹം അതു വിശദീകരിക്കുന്നതിങ്ങനെ:

‘‘...ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കുള്ളത്ര വർണ്ണശബളത ഭാസ്കരനില്ല. നേർമ്മച്ചായങ്ങളുപയോഗിക്കാനാണ് ഇദ്ദേഹത്തിനിഷ്ടം. ചങ്ങമ്പുഴ ... ഒരന്തരീക്ഷത്തെ വർണ്ണിക്കുമ്പോൾ പറഞ്ഞാലൊടുങ്ങുന്നില്ലല്ലോ എന്നു വ്യസനിക്കുന്നതു പോലെ തോന്നും; ഭാസ്കരനാകട്ടെ, അന്തരീക്ഷത്തെ ധ്വനിപ്പിച്ചു കാണിക്കാനാണ് യത്നിക്കുന്നത്. നമ്മുടെ ഹൃദയത്തെ ആഴ്ത്തിമുക്കും വിധം ചറുപിറുന്നനെ വീഴുന്ന കണ്ണീർക്കണങ്ങളാണ് ചങ്ങമ്പുഴ; ഭാസ്കരൻ നിറഞ്ഞുതുളുമ്പിനിൽക്കുന്ന കണ്ണുകളാണ് ... വാതിലുകളും ജാലകങ്ങളും മലർക്കെ തുറന്നിട്ടതും ആട്ടവും പാട്ടും വർണ്ണങ്ങളുംകൊണ്ട് ബഹളം പിടിച്ചതുമായ ഒരു ബംഗ്ലാവിലേക്കു കടന്നുചെല്ലുന്നതു പോലെ തോന്നും ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയിലേക്കു പ്രവേശിച്ചാൽ. ഭാസ്കരന്റെ കവിതയാകട്ടെ, ഉൽക്കണ്ഠാജനകമാം വിധം പകുതി ചാരിയ വാതിലുകളോടുകൂടിയ കൊത്തളത്തിൽനിന്നു കേൾക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ ഏകാന്തശോകമായ ഗാനവും. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ഏകാന്തതപോലും ശബ്ദായമാനമാണ്. ഭാസ്കരന്റെ ബഹുജനറാലിപോലും ഏകാന്തരോദനമാണ്. ഒരു എഴുത്താണിത്തലപ്പുപോലെ ഹൃദയത്തിലേക്ക് ആഴ്ന്നാഴ്ന്നു പോകുന്ന രോദനം’’ (ഓർക്കുക വല്ലപ്പോഴും, എസ്. പി. സി. എസ്, കോട്ടയം, 1954. പു. 15,16).

ഉറൂബിന്റെ മേൽനിരീക്ഷണത്തെ സാധൂകരിക്കാൻ സമാഹാരത്തിലെ ശീർഷകകവിതയായ ‘ഓർക്കുക വല്ലപ്പോഴും’ എന്ന ഒരൊറ്റ രചന മതി. മധുമാസത്തിന്റെ ആ “മധുകര മൃദുരവമുരളികയൂതി’’യുള്ള വരവിന്റെ സ്ഥാനത്ത് ‘‘മൗനത്തിന്റെ നേർത്ത പട്ടുനൂൽ പൊട്ടിച്ചിതറും പദങ്ങൾ” കൊണ്ട് അവധാനതയോടെ കവിത കെട്ടുന്ന ഒരു പുതിയ എഴുത്തുമുറ ഈ കവിതയിൽ കാണാം.

‘ആവിവണ്ടി’യിൽ തീവണ്ടി, ജീവിതയാത്രയുടെ പ്രതീകമാമാവുമ്പോൾ ‘ഓർക്കുക...’യിൽ അത് ജീവിതയാഥാർത്ഥ്യം തന്നെയാകുന്നു. ജീവിതംപോലെയല്ല “ജീവിതതുല്യം മുന്നിൽ നീളുന്ന പാളത്തിങ്ക”ലൂടെ “വെൺപുകച്ചാർത്തിനാൽ പുക തുപ്പി”ക്കുതിക്കുന്ന “ഉരുക്കിൻ കുതിര”യാണത്. ഉട്ടോപ്യയിലേക്ക് ആദർശക്കാരെയുമേറ്റിയല്ല അതു നീങ്ങുന്നത്, “പെട്ടിയും കിടക്കയും ഭാണ്ഡവും വാരിക്കൂട്ടി” “നാനായാത്രോദ്യുക്തരായി” കിതച്ചെത്തുന്ന സാധാരണ യാത്രികരെയുംകൊണ്ട്. അതിലെ ഒരൊറ്റ യാത്രികയിലേക്കും അവളുമായുള്ള വക്താവിന്റെ ബാല്യ-കൗമാര പ്രണയത്തിലേക്കും കൃശമായ തൂലികാചിത്രങ്ങളിലൂടെ കവിത മെല്ലെ നീറിപ്പിടിക്കുന്നു. പ്രമേയം വയലാർ രാമവർമ്മ “സുമംഗലീ നീ ഓർമ്മിക്കുമോ സ്വപ്നത്തിലെങ്കിലും ഈ ഗാനം’’ എന്നും മറ്റും 12 വരിയിൽ പാട്ടാക്കിയ സംഗതിയാണെങ്കിലും, സ്നേഹനഷ്ടത്തിന്റെ മുന്തിയ ചില മാത്രകളെ ചേർത്തുചേർത്തുവച്ച് കവിതയെ സൂക്ഷ്മഭാഷാ-ഭാവശിൽപ്പമാക്കുന്ന ഒരു നവകാൽപ്പനികസങ്കേതം ഈ കവിതയിലൂടെ ഉരുവംകൊള്ളുന്നുണ്ട്. സൂക്ഷ്മവായനയിൽ, പരമ്പരാഗത അലങ്കാരങ്ങൾക്ക് ബിംബഭാഷയുടെ മാനമേകുന്ന പരിചരണത്തിലെ ഈ മാറ്റത്തെ, ചങ്ങമ്പുഴക്കളരിയിൽനിന്ന് വൈലോപ്പിള്ളിക്കളരിയിലേക്കു നീളുന്ന ഒരു പാലമായി കാണാം. നവവരനൊപ്പം യാത്രയാവുന്ന ബാല്യ-കൗമാരസഖിയോട് ഉരുവിടുന്ന ‘ഓർക്കുക’ ‘വല്ലപ്പോഴും’ എന്നീ രണ്ടു പദങ്ങളെ “മണിക്കൂറിൽത്തട്ടുമ്പോൾത്തകർന്നുപോം നിമിഷത്തിര”യായും “മറവിതൻ പുഷ്പവീഥിയിൽ” പാവുന്ന “രണ്ടു മുള്ളാ”യും “തെക്കൻകാറ്റിൻ കണ്ഠത്തി”ലിരുന്ന് “അടർന്നുപാറും രണ്ടു പനിനീർദലങ്ങ”ളായും സാന്ദ്രീകരിച്ച് ഭാഷയിൽ ബിംബിപ്പിക്കുന്നതിൽ തീർച്ചയായും ഒരു വൈലോപ്പിള്ളിത്തമുണ്ട്. ‘കണ്ണീർപ്പാട’ത്തിലും ‘കുടിയൊഴിക്കലി’ലുമെന്നപോലെ വേദനയും ആത്മഹാസവും ഉള്ളടങ്ങിയ നിർമ്മമത ‘ഓർക്കുക...’യിലുമുണ്ട്:

‘‘മൊട്ടിനെക്കെട്ടിപ്പിടി,-
ച്ചുമ്മവെ,ച്ചുണർത്തിയ-
പ്പട്ടിളം ചെവികളി-
ലുരപ്പൂ മണിത്തെന്നൽ
മറക്കില്ല ഞാനെന്ന
മന്ത്രത്തെ – ഞൊടിക്കുള്ളിൽ-
പറന്നു മായുന്നേരം
വിസ്മരിക്കുവാൻ മാത്രം’’.

എന്നും

‘‘പുണരാൻ പാഞ്ഞെത്തീടു-
മോരോരോ തിരയേയു-
മണച്ചു മാറിൽച്ചേർക്കെ
മന്ത്രിപ്പൂ മണൽത്തീരം:
മറക്കില്ലൊരു നാളും
കഷ്ടമക്കള്ളം കേട്ടു
ചിരിപ്പൂ കടൽക്കാറ്റ്;
കണ്ണുപൊത്തുന്നൂ താരം’’

എന്നും, ജീവിതത്തിലെ കാറ്റോ തീരമോ തരുന്ന വാഗ്ദാനങ്ങളിലെ കള്ളത്തരത്തെ പി. ഭാസ്കരൻ വിമർശവിവേകത്തോടെ തൊടുമ്പോൾ, ചങ്ങമ്പുഴയെക്കാൾ ഓർമ്മ വരിക വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ ചില “അസന്ദർഭ കവിചാപല”ങ്ങളും “കൊള്ളിവാക്കിലെ വാസ്തവനാളങ്ങ”ളുമാണ്.

തന്നിലെ പടപ്പാട്ടുകാരനോട് വിടപറഞ്ഞ്, 50-കളിലും തുടർന്നും പി, ഭാസ്കരൻ രചിച്ച ഒട്ടുമിക്ക കവിതകളിലും ഭാവപരവും ഭാഷാപരവുമായ ഈ സാന്ദ്രത ഏറിയും കുറഞ്ഞും കാണാം. പാടുന്ന മണൽത്തരികൾ, മുല്ലപ്പൂക്കളും കല്ലുകളും, വിട്ടയയ്ക്കില്ല, അത്ഭുതനഗരത്തിന്റെ കഥ, പുഴ പിന്നെയും ഒഴുകുന്നു, ഒസ്യത്ത്, ഒരിക്കൽ കൂടി തുടങ്ങീ നിരവധി യൗവ്വനകാല രചനകളിലും രക്തസാക്ഷികൾ, തുലാസ്സ്, പിറന്ന വീട്, ഒരു ചെറിയമ്മയും ഒരു തെങ്ങും തുടങ്ങിയ പിൽക്കാല കവിതകളിൽ വരെയും ഈ സാന്ദ്രലയം തുടരുന്നുണ്ട്. ഭാവസാന്ദ്രമായ ഒരു മുഹൂർത്തത്തെ അല്ലെങ്കിൽ ഒരു നിമിഷത്തെ മൊഴിയുടെ ധ്വനനശേഷികൊണ്ട് മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തിന്റെ സാമൂഹികമോ പ്രാപഞ്ചികമോ ആയ സമസ്യകളിലേക്ക് ഉയർത്തുന്നവയാണ് ഈ ജനുസ്സിൽപ്പെട്ട മിക്ക കവിതകളും. ഓരോ കവിതയും വിശദമായ സമീപവായന ആവശ്യപ്പെടുന്നതെങ്കിലും ഇവിടെ ഈ വായനക്കാരന്റെ ചില ആസ്വാദനനിറവുകൾ മാത്രം സൂചിപ്പിക്കാം.

അന്തിക്ക്, മുല്ല പടർന്ന ഇലഞ്ഞിയുടെ ബലിഷ്ഠമായ കരിങ്കൽചോട്ടിലിരിക്കുന്ന കവിവക്താവിന്റെ ഒരു ചിന്താസ്ഫുലിംഗമാണ് ‘മുല്ലപ്പൂക്കളും കല്ലുകളും’. നിത്യസത്യമാകുന്ന കൽക്കെട്ട്, അതിനു ചുറ്റും ജീവിതനാളം കരിഞ്ഞുകൊഴിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന മലരുകൾ, വീണുകിടക്കുന്ന അവയെ കാണാത്ത ഭാവം നടിച്ച്, വാർമുടിക്കെട്ടിൽ നാളെ മരിക്കേണ്ട മൊട്ടുകളെയും ചൂടി നിൽക്കുന്ന നീലച്ച മാമരം – ഇവ മൂന്നും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമാണ് കവിത വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്.
“കല്ലിൽ വളർന്ന് ബലം തേടി, അന്ത്യമീ
മുല്ലമലരാൽ കിനാവു കാണുന്ന” മരം,
അയാളിലുണ്ടാക്കുന്ന മൗലിക ചിന്ത ലളിതമെങ്കിലും ദർശനഭംഗിയാൽ വെട്ടിത്തിളങ്ങുന്നതാണ്.
“യുക്തിയെ കെട്ടിപ്പടുക്കും സനാതന
സത്യങ്ങളായ ശിലകളെപ്പറ്റിയും
യുക്തിയിൽ പൊങ്ങുമെൻ ഹൃത്തടം ചൂടുന്നൊ
രർത്ഥമില്ലാത്ത സുമങ്ങളെപ്പറ്റിയും
ഓർത്തുപോവുന്നു” അയാൾ.
“കല്ലിനാൽ കെട്ടിപ്പടുക്കുന്ന മാനവൻ
കല്ലിനാൽ കാലത്തെ വെല്ലുന്ന മാനവൻ,
മുല്ല വളർത്തുന്നതെന്തിനോ ചിന്തയിൽ?”
എന്ന ദീർഘദർശിയായ, അയുക്തികമായ, ഒരൊറ്റച്ചോദ്യത്തിൽ കവിത ഉപസംഹരിക്കപ്പെടുന്നു.

‘വിട്ടയയ്ക്കില്ല' എന്ന കവിതയിലേക്കു വരാം.
ജോലിസ്ഥലത്തേക്കു തിരിക്കുന്ന അച്ഛനോട്, സങ്കടമോ വാശിയോ പ്രകടമാക്കാതെ, “വിട്ടയക്കില്ല ഞാൻ” എന്നു വാതിൽപ്പടിയിലിരുന്ന് നിസ്സംശയം പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന കുഞ്ഞുമകളുടെ ചിത്രത്തിൽനിന്നാണ് കവിത തുടങ്ങുന്നത്. സ്വന്തം സ്നേഹവായ്പ്പിന്റെ അവകാശം ധീരമായി മുഴക്കുവാൻ തുനിഞ്ഞ അവളെ നോക്കി ചിരിച്ചുകൊണ്ട് ഗർവ്വിഷ്ടലോകം മുന്നോട്ടുപോകുമ്പോൾ “കണ്മുനകളിൽ തോൽവിയും പേറി” കുഞ്ഞ് ഉമ്മറപ്പടിയിലിരിക്കയാണ്. ആ ഇരിപ്പിനെ സഹജമയ തന്റെ ദൃശ്യചിത്രണപാടവത്തോടെ ഭാസ്കരന്മാഷ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്, “വിമൂകശോകോർമ്മികൾ” - അതായത് നിശ്ശബ്ദ ദുഃഖത്തിന്റെ തിരയടികൾ - “മുറ്റിടുന്നൊരു ചിത്രം കണക്കെ” എന്നാണ്. കവിതയുടെ രണ്ടാം ഭാഗത്ത് കവിവക്താവായ അച്ഛൻ ദേശ-രാജ്യ-ലോകപ്രകൃതിയിലൂടെ ചരിക്കുന്ന തീവണ്ടിയിലിരിക്കുന്നു. അയാൾ ഇരുപാട് കാണുകയാണ്. ചങ്ങമ്പുഴയിൽനിന്ന് സൂക്ഷ്മമായി കടഞ്ഞെടുത്ത, അതായത്, ചങ്ങമ്പുഴപ്രകൃതിയുടെ പരപ്പിൽനിന്ന് സ്വപ്രകൃതിയുടെ ചിത്രണ സൂക്ഷ്മത്തിലേക്ക് സാന്ദ്രീകരിച്ച ലളിതോജ്ജ്വലമായ വരികളാണ് ആ തീവണ്ടിജാലകക്കാഴ്ച.
“...മാമരങ്ങൾ നിശ്ശബ്ദമായ് തങ്ങൾതൻ
ശ്യാമളഛായ നോക്കിനിൽക്കുന്നതും
സ്ഫാടികജലമുൾച്ചേർന്നു ഗംഗയാ-
റാടിയാടിയലസം ഗമിപ്പതും
പെറ്റുവീണതാം പൈക്കിടാങ്ങൾ നറും
ദുഗ്ദ്ധമുണ്ടു മയങ്ങുന്ന പോലവേ
ശുഭ്രമേഘശകലങ്ങൾ നീളവേ-
യഭ്രഭൂവിലുറങ്ങിക്കിടപ്പതും
വൃദ്ധയാം ഭൂമിയുച്ചക്കൊടുംചൂടി-
ലർദ്ധനഗ്നയായ് നീണ്ടുകിടപ്പതും’’

കണ്ടുകണ്ടു നീങ്ങെ തൊണ്ടയിൽ ഒരു നെടുവീർപ്പു വന്നു കുരുങ്ങുന്നു. അടുത്ത നിമിഷം, ആ നെടുവീർപ്പും ഉപരിപ്രപഞ്ചവും “വിട്ടയയ്ക്കില്ല ഞാൻ” എന്നു പൊട്ടിത്തെറിക്കയായി:

‘‘ഉഗ്രമാം ശോകമുൾക്കൊണ്ടു നിൽക്കുന്നി-
തർക്കചുംബിതലോകവും നാകവും
‘വിട്ടയയ്ക്കില്ല ഞാൻ’ വിളിച്ചോതുന്നു
വിശ്വമണ്ഡലം വിമ്മിവിമ്മി സ്വയം.

ചക്രവാളം പിളരുമാറിമ്മഹീ-
ചക്രമോതുന്നു: ‘വിട്ടയയ്ക്കില്ല ഞാൻ’
കേവലമൊരു പുൽക്കൊടി – യെങ്കിലും
ഭൂവതിനെപ്പിടിച്ചു വലിച്ചു, തൻ
മാർത്തടത്തിലണച്ചുകൊണ്ടുച്ചത്തി-
ലാർത്തു: ‘നിന്നെ ഹാ വിട്ടയയ്ക്കില്ല ഞാൻ’

കെട്ടിടും വിളക്കിന്റെ തിരിയില-
ങ്ങാട്ടിനിന്നു വിറയ്ക്കുന്ന നാളത്തെ
അന്ധകാരം വിഴുങ്ങുന്നതിൻ മുമ്പു
പൊന്തിയീ വിളി: ‘വിട്ടയയ്ക്കില്ല ഞാൻ’

വിണ്ടലത്തിലും ഭൂവിലുമുഗ്രമായ്
പണ്ടുപണ്ടേയുയർന്നതാണീ വിളി.

എങ്കിലും ഹാ പിരിയുന്നു സർവ്വവും —
സങ്കടത്തോടെ വിട്ടയയ്ക്കുന്നു നാം’’.

എല്ലാ വേർപാടുകളുടെയും വേർപാടായ അന്തിമവേർപാടായി ആ യാത്ര മാറുകയാണ്. സൃഷ്ടിയുടെ പ്രവാഹങ്ങൾ പാഞ്ഞുപാഞ്ഞ് വിനാശത്തിന്റെ ആഴിയിൽ എത്തുമ്പോഴും, തീരഭൂവിൽനിന്ന് നാം വിട്ടയക്കില്ലെന്ന വിളംബരം തുടരുന്നു. അലകടലിലും “മുന്നിലെ വീചിയോട് ഒട്ടു പിന്നിലെ വീചികൾ” അതുതന്നെ ഘോഷിക്കുന്നു. ആരുമാരും ശ്രവിക്കാതെ ആ സ്വരധാര നീളുന്നു. മന്നിടമാകെ ആ കുഞ്ഞുമകളാണെന്നുവരുന്നു. ജീവിതപ്രേമമാകെ അവളായി പകരുന്നു. ലോകമെങ്ങും പരക്കുന്ന ഒരു അവ്യക്തശോകത്തിന്റെ നിരന്തരസ്പന്ദനവും ഉച്ചലിത നദീതരംഗങ്ങളിൽ നിശ്ചലം നിഴലിക്കുന്ന അശ്രുമേഘങ്ങളിലൊന്നിന്റെ പ്രതിച്ഛായയും സ്വർണ്ണവർണ്ണമാർന്ന അന്തിവെയിലുറുമാലണിഞ്ഞ് ജീവിതനദീതീരത്തിരിക്കുന്ന ധരിത്രിയും അവൾ, അച്ഛനെ വിട്ടയക്കില്ലെന്നു പ്രഖ്യാപിച്ചവൾ, തന്നെയെന്ന് അയാൾ തിരിച്ചറിയുന്നു. പതിറ്റാണ്ടുകളുടെ അലച്ചിൽ കഴിഞ്ഞ്, തന്റെ ‘ഒറ്റക്കമ്പിയുള്ള തംബുരു’ വീണ്ടെടുക്കാനായി ജന്മനാട്ടിൽ മടങ്ങിയെത്തിയ വേളയിൽ, മകനെ സർവ്വാത്മനാ സ്വീകരിച്ചാശ്ലേഷിച്ച പ്രകൃത്യംബ തന്നെ, ഇവൾ.

നൈമിഷികതയുടെയും നിഷ്ഫലതയുടെയും അനുഭവമുഹൂർത്തങ്ങൾ തേടിപ്പോവുമ്പോഴും അപാരമായൊരു ശുഭാന്തത പി. ഭാസ്കരനിലെ മാനവികവാദി നിലനിർത്തുന്നുണ്ട്. 80കളിലെഴുതിയ ‘പിറന്ന വീട്’ എന്ന ധ്വനിസാന്ദ്രമായ കവിതയിൽ കണ്ണീർമഴയാൽ നനയുമ്പോൾ വരണ്ട മണ്ണിലെ ചിതൽക്കുഴിയിൽനിന്ന് പ്രിയജനസ്മരണകൾ ചിറകടിച്ചു പൊങ്ങുമോ എന്നും അരവിനാഴികയ്ക്കകം അവ പറന്ന് ജീവിതവനികയിലെ ഉർവ്വരപ്രതീക്ഷകളുടെ തിരികളിൽ വീണുവെന്ത് അവയ്ക്ക് വളമാവുമോ എന്നുമാണ് കവി ചോദിക്കുന്നത്.

ഭാസ്കരൻമാഷിന്റെ ആഖ്യാന കവിതകളിലുമുണ്ട് ഭാഷയുടെയും ഭാവത്തിന്റെയും സാന്ദ്രീകരണം. രണ്ട് ഉദാഹരണങ്ങൾ മാത്രം സൂചിപ്പിക്കാം. തീർത്തും ഒരു കഥാശിൽപ്പമാണ് ‘പുഴ പിന്നെയും ഒഴുകുന്നു’. കഥാസാഹിത്യത്തിലും താൻകൂടി ഉൾപ്പെട്ട മലയാളസിനിമയിലും നായർത്തറവാടുതകർച്ചയെന്ന പ്രമേയം ജനപ്രിയത കൈവരിക്കും മുമ്പുതന്നെ തനതായൊരു കഥാകാവ്യശിൽപ്പത്തിലൂടെ ആ ദുരന്തം ചിത്രീകരിച്ച കവിതയാണിത്. ഈ കവിതയുടെ സാമാന്യ ഘടനയെ എം. ലീലാവതി ഇങ്ങനെ സംക്ഷേപിക്കുന്നു:
“ഒരു ജീവിതകഥയെ ദിനത്തിന്റെ നാല് അഹ്നങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അവയ്ക്കിണങ്ങുന്ന ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുകയും ഒപ്പം വളർച്ചയുടെയും തളർച്ചയുടെയും ചുരുളുകൾ നിവർത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ഹൃദ്യ ശിൽപ്പഘടനയുടെ ഊന്നൽ ധ്വനനത്തിലാണ്’’. (പി.ഭാസ്കരന്റെ കവിതകൾ, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്, 2007 പു.xxiii).

സൂക്ഷ്മവായനയിൽ ചലച്ചിത്രകഥനത്തിന്റെ തിരയെഴുത്തു ഘടനയാണ് ഈ കവിതയുടെ അനന്യത എന്നുകൂടി കൂട്ടിച്ചേർക്കാം. ഭാരതപ്പുഴ, മുലപ്പാൽച്ചാലിനൊപ്പവും (പുലരി), വിയർപ്പുപോലെയും(ഉച്ച), കണ്ണീർപോലെയും (വൈകുന്നേരം) രക്തം പോലെയും (സന്ധ്യ) മഷിപോലെയും (രാത്രി) ഒഴുകുന്ന പശ്ചാത്തല ദൃശ്യത്തിൽ പലകാലസീനുകളായി സംഭവസൂചനകളെ വിന്യസിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പുഴക്കരയിലെ തറവാടും അതിലെ അംഗങ്ങളും നശിച്ചടിയുന്ന കഥ പറയുകയാണ് കവി. ഒരു വള്ളുവനാടൻ ഗ്രാമത്തിന്റെ സമീപ-മദ്ധ്യ- വിദൂരദൃശ്യങ്ങളുടെ വാങ്മയ മൊണ്ടാഴ് ആദ്യം വരുന്നു. പിന്നെ, കുടുംബത്തിലെ മൂന്നു തലമുറയിൽ പെട്ട അഞ്ചു കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. തുടർന്ന് മുഖ്യകഥാപാത്രമായ ലക്ഷ്മിക്കുട്ടിയുടെ ഓർമ്മകളിൽക്കൂടി അവളുടെ ഇമ്പമുള്ള കൗമാരയൗവ്വനകാലങ്ങൾ, പ്രണയം, വിവാഹം, അകാലവൈധവ്യം, മുച്ചൂടുമുള്ള കുടുംബത്തകർച്ച എന്നിവ ആഖ്യാനപ്പെടുന്നു. ഒടുക്കം, കഥിതകാലത്തിൽ നിന്ന് കഥനകാലത്തിലേക്ക് തിരികെവന്ന്, ശരീരം വിൽക്കനൊരുമ്പെട്ട മകൾ മാധവിയിലെത്തി കവിത അതിന്റെ തിരനാടകം അവസാനിപ്പിക്കുന്നു. ഭാസ്കരസ്പർശംകൊണ്ട് മുറുക്കിയെടുത്ത പരമ്പരാഗത കേകയ്ക്കുള്ളിലും കൃതഹസ്തമായ വ്യംഗ്യ-ധ്വനന സങ്കേതങ്ങളിലും നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഈ സിനിമാറ്റിക് ആഖ്യാനം നിർവ്വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. ക്ലാസ്സിക് ഫിക്ഷനിലും സിനിമയിലുമെന്നപോലെ ചരിത്രകാലവും മെറ്റാ നരേഷനും കൂടി യാദൃശ്ചികമെന്നോണം കവിതയിൽ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്; മാധവി രമണൻ വായിക്കുന്നതിന്റെയും വിദ്യാർത്ഥികൾ “വയലിൻ വക്കിൽക്കൂടി ‘വയലാർഗീതം’ പാടി” നടക്കുന്നതിന്റെയും പരാമർശങ്ങളിലൂടെ.

കഥാകവിതകളുടെ സമൃദ്ധി പി. ഭാസ്കരന്റെ കാവ്യജീവിതത്തിലുടനീളം കാണാം. 1987-ൽ രചിച്ച ‘ഒരു ചെറിയമ്മയും ഒരു തെങ്ങും’ മറ്റൊരു തറാവാടിന്റെ ദുരന്തകഥ പറയുന്നു. ഇവിടെ തറവാടു പൊളിക്കുകയാണ്, മരുമക്കൾക്കു വീടു വയ്ക്കാൻ. ചെറിയമ്മയെ ഉരൽപ്പുരയിലാക്കി കൊട്ടാംപടിയും കെട്ടിടവും പൊളിച്ച് കല്ലും മരവുമെല്ലാം ലേലം ചെയ്യുന്നു. പെറാത്ത ചെറിയമ്മയുടെ വളർത്തുമക്കളായ സസ്യലാതാദികളെയും ആമ്പൽക്കുളത്തെയും കൊന്നൊടുക്കുന്നു. ഒരു മനുഷ്യ/ജൈവ വ്യവസ്ഥ അപ്പാടെ ഉന്മൂലനംചെയ്യുന്നതിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ സഹജമായ സാന്ദ്ര-വ്യംഗ്യ വാങ്മയങ്ങളിലൂടെയാണ് കവി വരച്ചിടുന്നത്. സിനിമാറ്റ്ക് ആണ് ഇതിലെയും ആഖ്യാനം. ഓരത്തെ തൈത്തെങ്ങ് മാറ്റിനടുന്ന വിവരണത്തിൽ ഉജ്ജ്വലമായൊരു ഇടഞ്ഞുനിൽപ്പിന്റെ പെണ്ണത്തമുണ്ട്:

‘‘മുടിയുമഴിച്ചിട്ടു മുറ്റത്തു നിൽക്കുന്ന
യുവതിയാം ഭ്രാന്തിയെപ്പോലെ മുന്നിൽ
തലയും ചുഴറ്റിത്തൻ തൈത്തെങ്ങു നിൽക്കുന്നു
കരചരണങ്ങളിൽക്കയറുമായി.

അവളെയൊന്നകലേക്കു കൊണ്ടുപോകാൻ വേണ്ടി
അലിവില്ലാക്കൂട്ടങ്ങളൊത്തുകൂടി
‘വലിയെടാ വലി’യെന്നു’ കയർ വലിച്ചീടുന്നു
‘വരികില്ലെ’ന്നവളാർത്തു തലയാട്ടുന്നു.

....

വിടുകയില്ലെന്തുവന്നാലുമിവിടം ഞാൻ
വിരൽകളാൽ അള്ളിപ്പിടിച്ചു മണ്ണിൽ
അലമുറകൂട്ടുന്നു തൈത്തെങ്ങോ; ശബ്ദംകേ-
ട്ടലകടലേഴും നടുങ്ങിടുന്നു’’.

വ്യംഗ്യഭാഷയുടെയും ബിംബഭാഷയുടെയും സൂക്ഷ്മശക്തിയുള്ള ഉപയോഗം മേൽപരാമർശിച്ച രണ്ടു കഥാകവിതകളിലുമുണ്ട്.
“കറവ നിലച്ച എരുമതൻ കാൽ കെട്ടി അറവുകാർ കത്തിയായെത്തിയ” പോലെയാണ് “മണലിൽപ്പതിച്ചൊരാത്തറവാട്ടിൻ ചുറ്റിലും” ഒരു തുണ്ടു മാംസത്തിനും ഒരു കഷണമെല്ലിനും ഒരു തുടം ചോരയ്ക്കുമായ് കശാപ്പുകാരെത്തുന്നത്.
“...ആ കൂറ്റൻ നാലുകെട്ട്
പിടയുന്നു; തൂണുകളായ കൈകാലുകൾ
കുടയുന്നു; ചാഞ്ഞുചാഞ്ഞൊടുവിൽ മണ്ണിൽ
നിവരുന്നു, പിന്നെ വെറുങ്ങലിച്ചീടുന്നു
ചരിയാൻ കിടക്കുമൊരാനപോലെ” (ഒരു ചെറിയമ്മയും…).

‘പുഴ പിന്നെയും ഒഴുകുന്നു’ എന്ന കവിതയിൽ ലൈംഗികമായ ഉടലാനന്ദത്തെ
“...മുറിയിൽ, രാവിൽ, രാാഗകല്ലോലക്കിടക്കയിൽ രണ്ടുപേരാടും കാലം” എന്നാണ് ഒരൊറ്റ സ്ട്രോക്കുകൊണ്ട് വ്യഞ്ജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതേ കവിതയിലെ,
“മൃത്യുവിന്നറക്കവാൾ നീങ്ങിടും ശബ്ദംപോലെ
വൃദ്ധനാം വല്യമ്മാവൻ കൂർക്കമിട്ടുറങ്ങുന്നു” എന്ന വരി കേവലം ഉപമയിൽനിന്നു വളർന്ന്, തുടർന്നു വരാനിരിക്കുന്ന ദുരന്തങ്ങളുടെ ധ്വനനശക്തി ആവാഹിക്കുന്നു. ദുരന്തത്തിന്റെ സംഹാരോർജ്ജം മുഴങ്ങുന്ന ബിംബസൃഷ്ടിയാണ്
“പകലിൻ ശവപ്പെട്ടിക്കാണിവയ്ക്കയായൊരു
പയനത്തടിക്കുമേൽ കൊത്തുന്ന മരംകൊത്തി” എന്ന വരി.

മുഹൂർത്തങ്ങളുടെ സാന്ദ്രവികാസം പോലെ തന്നെ പ്രധാനമാണ് ഭാസ്കരൻ മാഷ് പരമലളിതമായ കാഴ്ചകളാലോ പദക്കൂട്ടുകളാലോ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അപൂർവ്വബിംബങ്ങളുടെ ശക്തിയും ചാരുതയും. അവ അസംഖ്യമെങ്കിലും ഇവിടെ പരാമർശിച്ച കവിതകളിൽനിന്നു മാത്രം ചിലതു കൂടി ഓർക്കുന്നു –
“പായും പകലൊരു വെള്ളിലപ്പാമ്പുപോൽ മായുന്നു മാമരച്ചാർത്തുകൾക്കപ്പുറം” (മുല്ലപ്പൂക്കളും കല്ലുകളും), “മരിക്കും സ്മൃതികളിൽ ജീവിച്ചുപോരും ലോകം” (ഓർക്കുക വല്ലപ്പോഴും)....

കവിതയിലെ രണ്ടു കൈവഴികളും
മൂന്നാം ധാരയും

പടപ്പാട്ടുകാലത്തിനു ശേഷമുള്ള പി. ഭാസ്കരന്റെ കവിതകൾക്ക് സമാന്യമായി രണ്ടു കൈവഴികളുണ്ടെന്നു പറയാം. ഒന്ന്. സാന്ദ്രമായ നവകാൽപ്പനിക ഭാവഗീതങ്ങളും ആഖ്യാനങ്ങളും. രണ്ട്. തന്റെ രാഷ്ട്രീയയൗവ്വനകാലത്തേതുൾപ്പെടെയുള്ള സാമൂഹിക യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ നേർ ആഖ്യാനങ്ങൾ. മേൽ ഖണ്ഡികകളിൽ പലയിടങ്ങളിലായി പരാമർശിച്ചുകഴിഞ്ഞ ഈ രണ്ടു ധാരകൾക്കും പുറമേ സവിശേഷമായൊരു മൂന്നാം ധാരയുണ്ട്; വാമൊഴിയോടടുത്ത ഒരു നാട്ടുവഴി. അത്, കാവ്യജീവിതത്തിലുടനീളം ഉണ്ടെങ്കിലും, ഭാവഗീതികളിലും കഥാകവിതകളിലും മൊഴിക്കൂറായി ഇഴുകിച്ചേർന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, ആ കൈവഴി നിർലോഭം നനച്ചുവളർത്തിയത് പി. ഭാസ്കരനിലെ ‘പാട്ടാളനെ’യാണ്.

ലളിതസിനിമാഗാനങ്ങളുടെതായ പുതിയ ജനകീയതയിലേക്കുള്ള മാറ്റത്തിന്റെ ഒരു ചൂണ്ടാണി ‘ഓർക്കുക വല്ലപ്പോഴും’, ‘പാടുന്ന മണൽത്തരികൾ’ എന്നിവയൊക്കെ എഴുതിയ 50-കളിലെ യുവഭാസ്കരനിലുണ്ടാവാമെങ്കിലും അതിലേറെ, കിളിപ്പാട്ടുവൃത്തങ്ങളിൽനിന്ന് പലയിനം മഞ്ജരികളികളിലേക്കോ ഓണപ്പാട്ടുകളിലേക്കോ ഇശൽക്കെട്ടുകളിലേക്കോ പരിണമിക്കുന്ന ഗാനശൈലിയുടെ സൂചന 1950-കളിൽ എഴുതിയ ‘ഒരു ഗ്രാമീണഗാനം’ ‘ഓടക്കുഴലും ലാത്തിയും’, ‘കർഷകഗാനം’ എന്നിവ പോലുള്ള കവിതകളിൽ കാണാം. ‘ഒരു ഗ്രാമീണഗാനം’ അദ്ദേഹത്തെ പാട്ടുഗണത്തിലേക്കു ഏറെ അടുപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

ഭൂമിയാകെ വരണ്ടുകിടക്കെ
“ഒരു കുടം തണ്ണീരുമൊക്കത്തുവെച്ചൊര-
ക്കരിമുകിൽപ്പെൺകൊടി യെങ്ങുപോയി?” എന്നു ചോദിച്ചുകൊണ്ടാരംഭിക്കുന്ന, ചങ്ങമ്പുഴച്ചന്തം സ്ഫുടം ചെയ്തെടുത്ത, ഒരു കൊച്ചു വാങ്മയചിത്രമാണ് ‘ഒരു ഗ്രാമീണചിത്രം’. കീഴ്ത്തട്ടു (Low Register) ഭാഷാശയ്യയിലും നാട്ടുപാട്ടുകളുടെ ചൂരുള്ള ‘വാഴക്കുല’മട്ടിലും (ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വാഴക്കുല വഴി പ്രചാരം നേടിയ വൃത്തം – മഞ്ജരിത്തുടക്കം ഇരട്ടിപ്പിച്ചതായതിനാൽ ഉപമഞ്ജരി എന്നും വിളിക്കാം) കൗമാരകാലത്തെഴുതിയ (1945) ഈ കവിതയിൽ, പിൽക്കാല ഗാനരചയിതാവിന്റെ പല സവിശേഷതകളും കാണാം; പ്രത്യേകിച്ചും സാധാരണ മനുഷ്യജീവിതസന്ദർഭങ്ങൾ ഭൂമിയാകാശങ്ങൾക്കുമേൽ വർണ്ണ്യാവർണ്ണ്യ പ്പൊരുത്തത്തോടെ ആരോപിച്ച് ഗ്രാമചിത്രങ്ങൾ മെനയുന്ന രീതി; നാഴിയുരിപ്പാലു നിലാവാക്കി നാടാകെ കല്യാണവും നാലഞ്ചു തുമ്പപ്പൂക്കളെ നക്ഷത്രമാക്കി മാനത്തു പൊന്നോണവും തീർക്കുന്ന രീതി. കവിതയിലെ ഒട്ടും തുളുമ്പാത്ത ആ ആവർത്തനം നോക്കൂ:

‘‘ഒരുതുള്ളി വെള്ളം കൊടുത്തിട്ടുവേണമാ-
ക്കതിരിന്റെ മുത്തൊളിപ്പല്ലു കാണാൻ,
ഒരുതുള്ളി വെള്ളം കൊടുത്തിട്ടുവേണമാ-
ത്തളിരിന്റെ മർമ്മരക്കൊഞ്ചൽ കേൾക്കാൻ,

ഒരുതുള്ളി വെള്ളം കൊടുത്തിട്ടുവേണമാ-
വയലന്റെ ചാഞ്ചാട്ടമൊന്നു കാണാൻ,
ഒരുകുടം വെള്ളത്തിലൊന്നു കുളിപ്പിച്ചാൽ
അരുവിയിലോളങ്ങളോട്ടമാകും.

ഒരുഞ്ഞൊടിക്കുള്ളിലായിങ്ങണഞ്ഞീടുവാൻ
പറയണെ, നിങ്ങളിൽക്കണ്ടോരെല്ലാം’’.

ഗ്രാമീണഗാനം സുഗമസംഗീതത്തിൽ ഈണമിട്ടു പാടിയാൽ അനേകം നാട്ടുമലയാളപ്പാട്ടുകളിലേക്ക്, ഭാസ്കരന്മാഷിന്റെ തന്നെ പാട്ടുകളിലേക്ക്, നാം തുളുമ്പിപ്പോവും, തീർച്ച. എൻ വി കൃഷ്ണവാര്യർ പറഞ്ഞതുപോലെ, ചങ്ങമ്പുഴ നിർത്തിയേടത്തുനിന്ന് തുടങ്ങിയ ഭാസ്കരൻ പക്ഷേ രണ്ടു നദിയായി പിരിഞ്ഞു.
ഒന്ന് ഗാനസാഹിത്യത്തിലേക്ക് ഒഴുകി. വലിയ പ്രശസ്തി നേടി. ലക്ഷോപലക്ഷം മലയാളികളുടെ ചുണ്ടുകളിൽ തത്തി.
കവിതയുടെ നദിയോ? അത്, മലയാളത്തിൽ 1960-കൾ മുതൽ ആധിപത്യം ചെലുത്തിത്തുടങ്ങിയ ആധുനികതാപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയോ ജനപ്രിയമായ നവകാൽപ്പനികതയുടെയോ സംഘടിത പുരോഗനസാഹിത്യ വക്താക്കളുടെയോ മുഖ്യ അജണ്ടയിൽ ഒരിക്കലും വന്നില്ല. വലിയ മാനവികാദർശങ്ങൾ വളർന്നുപൊലിഞ്ഞ ഒരു നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഓർമ്മകൾ സാമൂഹികപ്രതിരോധങ്ങളായോ നൈതികസ്വപ്നങ്ങളായോ ആത്മവിചാരണകൾ നിറഞ്ഞ സ്വജീവിത യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളായോ ഇതര നവകാൽപ്പനികരിലും ആധുനികരിലും എന്നതിനെക്കാൾ ഉജ്ജ്വലമായി ആവിഷ്കൃതമായത് വാസ്തവത്തിൽ പി. ഭാസ്കരന്റെ കവിതകളിലായിരുന്നു. ആധുനികമലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ചില ആഖ്യാനകവിതകളും ഭാവഗീതികളും അദ്ദേഹം എഴുതി. പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ ഉച്ചവെയിലാറിയ ഒരു തുറസ്സിലിരുന്നു വീണ്ടും വായിക്കുമ്പോൾ, പി. ഭാസ്കരന്റെ എങ്ങും അലയടിക്കുന്ന ഇഷ്ടഗാനങ്ങളെക്കാൾ ആ കവിതകളോട് എനിക്കു പ്രിയം തോന്നുന്നുണ്ട് – ‘ജോർജ്ജ് ചടയന്മുറി’, ‘ഓർക്കുക വല്ലപ്പോഴും’, ‘പാടുന്ന മണൽത്തരികൾ’, ‘വിട്ടയയ്ക്കുക’, ‘വിണ്ടകാലുകൾ’, ‘ഒരു ഗ്രാമീണഗാനം’, ‘സുഗതൻസാർ തിരിച്ചുവന്നാൽ’, ‘ഒരു ചെറിയമ്മയും ഒരു തെങ്ങും’ തുടങ്ങിയ നിരവധി നിരവധി കവിതകളോട്. നിരവധി കവിതകളെ കുറിച്ച് ഇനിയുമേറെ എഴുതണമെന്നും വരും തലമുറയോട് പറയണമെന്നും തോന്നുന്നുണ്ട്.

3

പാട്ടുവഴിയുടെ വിത്തുകൾ കൊടുങ്ങല്ലൂരിലെ കുട്ടിക്കാലത്തു തന്നെ കവിയിൽ വീണിട്ടുണ്ടെന്നു വേണം കരുതാൻ. ‘‘ലളിതസുന്ദരങ്ങളും താളനിബദ്ധവുമായ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളും കാവുതീണ്ടൽപാട്ടുകളും കേട്ടുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ വളർന്ന” (പു. 19) തെന്നും “സംഗീതമധുരമായിരുന്നു ഗൃഹാന്തരീക്ഷം. അച്ഛൻ വാങ്ങിയ ഗ്രാമഫോണിലൂടെ പങ്കജ് മല്ലിക്കിന്റെയും സൈഗാളിന്റെയും പാട്ടുകൾ ഒഴുകും. ആ ഗാനങ്ങൾ കേട്ടും കൂടെ പാടിയും ഞാനവരുടെ ആരാധകനായി, ക്രമേണ എനിക്കൊരു താളബോധവും രാഗബോധവുമുണ്ടായി. എന്റെ സംഗീതപാഠശാല അങ്ങനെ വീടുതന്നെയായി മാറി” (പു. 26) എന്നും ആത്മകഥയിൽ ഭാസ്കരന്മാഷ് ഓർമ്മിക്കുന്നുണ്ട്. കേരളീയമായ നാടത്ത പാരമ്പര്യത്തോടൊപ്പം, ലേഖനാരംഭത്തിൽ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, ദക്ഷിണേഷ്യൻ എന്നു വിളിക്കാവുന്ന ഒരു വിശാലപാരമ്പര്യവും സിനിമാഗാനത്തിലേക്കു വരും മുമ്പുതന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനസംസ്കാരത്തെ നിർണ്ണയിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു സാരം. കൊടുങ്ങല്ലൂരിന്റെ മണ്ണിൽനിന്നു പുറപ്പെട്ട് കേരളമാകെ – മദിരാശിയിലും - തെണ്ടിത്തിരിഞ്ഞു നടന്ന യൗവ്വനകാലത്തിന്റെ സഹജസ്പർശിനി എമ്പാടുനിന്നും പിടിച്ചെടുത്ത നാട്ടുശീലുകൾ അദ്ദേഹത്തെ ‘കവിത’യിൽ അടങ്ങിയൊതുങ്ങി കഴിയാൻ അനുവദിച്ചിട്ടുമുണ്ടാവില്ല. എസ്. എസ്. വാസന്റെ ബഹുഭാഷാചിത്രമായ അപൂർവ്വസഹോദരർകൾക്കു വേണ്ടി ഭാസ്കരനെഴുതിയ ആദ്യസിനിമാഗാനം തന്നെ “കടക്കണ്ണിൻ തലപ്പത്ത് കറങ്ങും വണ്ടേ / കളിച്ചുകൊണ്ട് പറക്കുന്നതെന്തിനോ വണ്ടേ” എന്നിങ്ങനെ കീഴ്ത്തട്ടുമൊഴിയും മാപ്പിളപ്പാട്ടുമട്ടും കലർന്നതായിരുന്നു.

മലയാളിയുടെ
മായാവിമാനങ്ങൾ

“മധുരക്കിനാവിന്റെ മായാവിമാനത്തിന്ന്
മനുഷ്യനെ കൊണ്ടുപോകാന്‍ കഴിവില്ലല്ലോ”
(നിണമണിഞ്ഞ കാൽപ്പാടുകൾ) എന്ന പ്രസ്താവം യാഥാർത്ഥ്യമാണെങ്കിലും പാട്ട്, മാടിവിളിക്കുന്നൊരു മധുരക്കിനാവു തന്നെ. മലയാളക്കരയിലെ മനുഷ്യരെയാകെ അതിന്റെ മായാവിമാനത്തിലേറ്റിക്കൊണ്ടുപോയ മഹാഗാനകാരനാണ് പി. ഭാസ്കരൻ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനശകലങ്ങൾക്കായി പുസ്തകങ്ങൾ, ഓർമ്മ, ഇന്റർനെറ്റ് എന്നിവയിലൂടെ കടന്നു പോകുന്നതിനിടെ അവയിൽ ഏറ്റവും ഇഷ്ടമായ ചിലതിന്റെ ആദ്യവാക്കുകൾ മൊബൈൽ നോട്ട് പാഡിൽ കുറിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. ഓട്ടപ്രദക്ഷിണം കഴിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോൾ ഇഷ്ടഗാനങ്ങൾ അമ്പതോളം. പിന്നീട് ആ പാട്ടുകളെക്കുറിച്ച് ഒരു കുറിപ്പെഴുതാനായി അതേ പ്രക്രിയയിലൂടെ വീണ്ടും കടന്നുപോയപ്പോൾ ഇഷ്ടഗാനങ്ങളുടെ പട്ടിക വലുതായിക്കൊണ്ടിരുന്നു. കവിതയോടടുത്തു നിൽക്കുന്നതും നാട്ടുമലയാളത്തിന്റെ അനന്യവശ്യത അനുഭവിപ്പിക്കുന്നതുമെന്ന് തോന്നിയ ഏതാനും പാട്ടുകളെ കുറിച്ചു മാത്രമായി അന്ന് ഞാനൊരു കുറിപ്പെഴുതി. ആ കുറിപ്പിൽ നിന്നുള്ള ഏതാനും ഭാഗങ്ങൾ കൂടി ഇവിടെ സംക്ഷേപിക്കുന്നു.

പി. ഭാസ്കരന്റെ ഗാനങ്ങളിൽ പൊതുവായി കാണാവുന്ന പ്രമേയപരമായൊരു ഘടകം, സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയ്ക്ക് തൊട്ടുമുമ്പും ശേഷവുമുള്ള കേരളത്തിലെ കാർഷികാനുബന്ധ ജീവിതത്തിന്റെ മിച്ചങ്ങളാണ്. പദകോശത്തിലോ ചൊൽക്കെട്ടിലോ അനുഭവതലത്തിലോ ഒറ്റയ്ക്കൊറ്റയ്ക്കും കൂട്ടായും ഈ ഘടകം കാണാം. പൊതു എന്നു പറയാനാവില്ലെങ്കിലും വലിയൊരു പങ്ക് ഗാനങ്ങളിലെയും അന്തർധാര പ്രണയാനുബന്ധ മുഹൂർത്തങ്ങളോ സ്മരണകളോ മോഹ-നൈരാശ്യങ്ങളോ ആണ്. സാർവ്വലൗകികപ്രകൃതിയും ദേശപ്രകൃതിയും ഒരുപോലെ മൊഴിയിലേക്കു കടന്നുവരും. ഒട്ടുമിക്ക മാസ്റ്റർപീസ് ഗാനങ്ങളുടെയും നടുഞരമ്പ് നാട്ടുമലയാളച്ചൊല്ലാണ്.

‘‘കദളിവാഴക്കയ്യിലിരുന്ന്
കാക്കയിന്നു വിരുന്നുവിളിച്ചു
വിരുന്നുകാരാ വിരുന്നുകാരാ
വിരുന്നുകാരാ വന്നാട്ടേ’’ (ഉമ്മ),

"പത്തുവെളുപ്പിന്
മുറ്റത്തു നിക്കണ
കസ്തൂരിമുല്ലയ്ക്ക്
കാതുകുത്ത്" (വെങ്കലം),

"പൊട്ടിക്കാൻ ചെന്നപ്പോൾ പൂങ്കൊടി ചോദിച്ചൂ
മുറ്റത്തെ മുല്ലയ്ക്കു മണമുണ്ടോ?" (ഓപ്പോൾ)
എന്നിങ്ങനെ പഴഞ്ചൊല്ലിൽ പണിത വാങ്മയശിൽപ്പങ്ങൾ നിരവധി.

രാരിച്ചൻ എന്ന പൗരനിലെ
"നാഴിയുരിപ്പാലു കൊണ്ട്
നാടാകെ കല്യാണം
നാലഞ്ചു തുമ്പകൊണ്ട്
മാനത്തൊരു പൊന്നോണം"
എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഗാനം, നാടത്തവും നിസ്വജീവിതവും ചാലിച്ചെടുത്ത ഒരു മാസ്റ്റർപീസാണ്. അന്തിച്ചോപ്പും മഞ്ഞും നിലാവും ചന്ദ്രതാരങ്ങളും ഏഴിലംപാലയും പാതിരാക്കുയിലും പാരിടവും ചേർന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒരു നാട്ടുമ്പുറക്കല്യാണരാവ്; അത് ഒരേ സമയം എളിയ ഗ്രാമദൃശ്യവും പെരിയ പ്രാപഞ്ചികക്കാഴ്ചയുമാവുന്നു. വിരുദ്ധങ്ങളെ വിലയിപ്പിക്കുന്ന ഈ രചനാമാന്ത്രികത ഭാസ്കരൻമാഷിന്റെ ആദ്യകാലരചനകൾ മുതൽക്കേയുണ്ട്. തുടർന്നുള്ള പതിറ്റാണ്ടുകളിലെ നിരവധി ഭാവഗീതങ്ങളിൽ, സിനിമയിലെ പ്രമേയമുഹൂർത്തം അവർണ്ണ്യവും പ്രാപഞ്ചിക പ്രണയവാങ്ങ്മയങ്ങൾ വർണ്ണ്യവുമായി ആവർത്തിച്ചു കടന്നുവരുന്നതു കാണാം.

1971- ൽ ആഭിജാത്യം എന്ന ചിത്രത്തിനു വേണ്ടി എഴുതുമ്പോഴും "വൃശ്ചികരാത്രിതൻ അരമനമുറ്റത്ത്" വാനം ഒരുക്കിയ “പിച്ചകപ്പൂപ്പന്ത” ലാണ് വർണ്ണ്യം. 'നാഴിയുരിപ്പാലി'ൽ അത് അന്തിച്ചുവപ്പിന്റെ ചെന്തെങ്ങിൻകുല ഞാത്തിയ “തൂമുല്ലപ്പന്ത” ലായിരുന്നു. 'നാഴിയുരിപ്പാലി'ലെ മഞ്ഞിന്റെ തട്ടമിട്ട ചന്ദ്രൻ 'വൃശ്ചികരാത്രിയി'ലെത്തുമ്പോൾ "കോമളവദനത്തില്‍ ചന്ദനക്കുറി"യണിഞ്ഞ "ഹേമന്ദകൌമുദി" യാവുന്നു. "സുറുമയാൽ കണ്ണെഴുതിയ" താരകത്തോഴിമാർ "നീലച്ച കൺമുനകൾ എറിയുന്ന" കൂട്ടരാവുന്നു.

പണ്ട്, "പാരിന്റെ മാറത്ത് പൊൻമെത്തപ്പായ" നിവർന്നിടത്ത് പിന്നീട് ഹേമന്ദകൗമുദിയുടെ കാമുകനാരെന്ന ഉത്ക്കണ്ഠയിൽ ഭൂമിയും വാനവും നോക്കിനിൽക്കുന്നു.
സാന്ധ്യ-രാപ്രകൃതികളും നിലാവും അനുരാഗശീലുകളിലുടനീളം പ്രണയത്തിന്റെ പെൺവർണ്ണ്യങ്ങളാണ്. അത് "മഞ്ഞണിപ്പൂനിലാവായി പേരാറ്റിൻകടവിങ്കൽ മഞ്ഞളരച്ചുവച്ച്’’ നീരാടും (നഗരമേ നന്ദി).
"മധുമാസചന്ദ്രികയായി മഞ്ഞലയിൽ മുങ്ങിത്തോർത്തി’’വരും (കളിത്തോഴൻ).
"താനേ തിരിഞ്ഞും മറിഞ്ഞും താമരമെത്തയിലുരുണ്ടും മയക്കം വരാതെ" മധുമാസസുന്ദരചന്ദ്രലേഖയായി മാനത്തു കിടക്കും (അമ്പലപ്രാവ്).   

ഭാസ്കരൻമാഷിന്റെ ഉജ്വലഭാവഗാനങ്ങൾ പലതും പ്രണയികളുടെ ഒടുങ്ങാത്ത കാത്തിരിപ്പാണ്. "അഞ്ജനക്കണ്ണെഴുതി, ആലിലത്താലി ചാർത്തി അറപ്പുരവാതിലിൽ..." (തച്ചോളി ഒതേനൻ) ഒരു മിത്തിക്കൽ സ്വപ്നത്തിലെന്നോണം കാത്തിരിക്കുന്നവളുടെ മൊഴിപ്പടത്തിന്, കടത്തനാടൻ ഫോക് ലോർ കൊണ്ടു നിർമ്മിച്ച ഒരു പിരീഡ് ഫിലിമിന്റെ തികവുണ്ട്; ആ പാട്ടുൾപ്പെട്ട സിനിമയെക്കാൾ എത്രയോ മടങ്ങ് ലാവണ്യത്തികവ്. വൈയക്തികാനുഭൂതികൾ - പ്രത്യേകിച്ച് പ്രണയ വിരഹങ്ങൾ - സ്വാനുഭവസത്യംപോലെ ശ്രോതാവിൽ ചെന്നുതൊടുന്ന രചനാവിദ്യ മലയാളമൊഴിയെ പരിശീലിപ്പിച്ചത് പി. ഭാസ്കരനാണ്.

"മറക്കുവാൻ പറയാൻ എന്തെളുപ്പം
മണ്ണിൽ പിറക്കാതിരിക്കലാണതിലെളുപ്പം
മറവിതൻ മാറിടത്തിൽ മയങ്ങാൻ കിടന്നാലും
ഓർമ്മകളോടിയെത്തി ഉണർത്തീടുന്നു" (മുറപ്പെണ്ണ്) എന്ന് കരച്ചിടക്കുന്ന മധുരാലാപം മലയാള സുഗമസംഗീതത്തിലെ പ്രണയവിരഹിയായ ആൺതരുണശാരീരത്തിന്റെ യേശുദാസ സ്വരൂപമായി പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നതിൽ, ആ പാട്ടിന്റെ ഈണകാരനായ ചിദംബരനാഥിനോളമോ അതിലേറെയോ പങ്ക് പി.ഭാസ്കരനുണ്ട്. അതുപോലെ എസ്. ജാനകിയുടെ വിഷാദമധുരവൈഖരി പെൺഭാവഗീതങ്ങളുടെ പര്യായമായി മാറിയതിനു പിന്നിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിരഹഗാനമാതൃകകൾക്ക് വലിയ പങ്കാണുള്ളത്. ഭാർഗവീനിലയത്തിലെ "വാസന്തപഞ്ചമി നാളിൽ (ആര്?) വരുമെന്നൊരു കിനാവു"കണ്ട് ഭാർഗ്ഗവിക്കുട്ടിയുടെ ആത്മാവു പാടുന്ന ഗസലും മൂടുപടത്തിലെ
"തളിരിട്ട കിനാക്കള്‍തന്‍
താമരമാല വാങ്ങാന്‍” വരാത്ത വിരുന്നുകാരനോടുള്ള ആമിനയുടെ വിളംബിത വിലാപവും ഉത്തമോദാഹരണങ്ങൾ.

ബാബുരാജിന്റെയും ദക്ഷിണാമൂർത്തിയുടെയും രാഗാനുരാഗനിർഭരമായ മധുരിതഗാനങ്ങൾ നിരവധിയുണ്ടെങ്കിലും, അവയിൽ പലതിന്റെയും ഈണസഞ്ചാരങ്ങൾ ഭാസ്ക്കരൻമാഷുൾപ്പെടെയുള്ള ഗാനരചയിതാക്കളുടെ ഈരടികളെ കവിഞ്ഞുപോകുന്നവയെങ്കിലും,
"ഇന്നലെ നീയൊരു സുന്ദരരാഗമായെൻ
പൊന്നോടക്കുഴലിൽ വന്നൊളിച്ചിരുന്നു
മാമകകരാംഗുലീ ചുംബനലഹരിയിൽ
പ്രേമസംഗീതമായ് നീ പുറത്തുവന്നു" (സ്ത്രീ) എന്നോ,
"അവിടുന്നെൻ ഗാനം കേൾക്കാൻ
ചെവിയോർത്തിട്ടരികിലിരിക്കെ
സ്വരരാഗസുന്ദരിമാർക്കോ
വെളിയിൽ വരാനെന്തൊരു നാണം" (പരീക്ഷ) എന്നോ,
"പാതിരാവായില്ല
പൗർണ്ണമിസന്ധ്യയ്ക്ക്
പതിനേഴോ പതിനെട്ടോ പ്രായം
മൂവന്തിപ്പൊയ്കയിൽ മുങ്ങി നീരാടി
പാവാട മാറ്റിയ പ്രായം" (മനസ്വിനി) എന്നോ ഒഴുകിയെത്തുന്ന പല്ലവികളിൽ വരികളുടെ മൊഴിമാധുര്യം ഈണമാധുര്യത്തിനും മേലെ തന്നെയാണ്.
"നിദ്രതൻ നീരാഴി നീന്തിക്കടന്നപ്പോൾ
സ്വപ്നത്തിൻ കളിയോടം കിട്ടീ
കളിയോടം മെല്ലെ തുഴഞ്ഞു ഞാൻ മറ്റാരും
കാണാത്ത കരയിൽ ചെന്നെത്തീ" (പകൽക്കിനാവ്) എന്ന വരികൾ ശ്രവിക്കുമ്പോഴും അർത്ഥം ഈണത്തെക്കാൾ ആഴത്തിൽ മുഴങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. 

അർത്ഥത്തിന്റെ ആഴവും അടരുകളുമൊന്നുമില്ലാതെയും നല്ല പാട്ടുകെട്ടാം എന്നതാണ് ആ ഗണത്തെ കവിതയിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാക്കുന്ന ഒരു വിശേഷം. അര നൂറ്റാണ്ടിലേറെക്കാലം മലയാളിച്ചുണ്ടിൽ തത്തിക്കളിച്ച "കായലരികത്ത് വലയെറിഞ്ഞപ്പോൾ...." (നീലക്കുയിൽ) ഉൾപ്പെടെയുള്ള പി.ഭാസ്കരന്റെ നർമ്മ- പരിഹാസ ഗാനങ്ങളെ ഈ ജനുസ്സിൽ പെടുത്താം. ഇവയിൽ, ശബ്ദാലങ്കാരങ്ങളെ കവിതയിലേതിനെക്കാൾ സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടെ വിന്യസിപ്പിക്കുകയും മാപ്പിള ജീവിതചിഹ്നങ്ങളെ മൊഴിയഴകിലേക്ക് അനായാസം ആവാഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ ഒരപൂർവ്വമാതൃകയാണ്,
"പേരാറ്റിൻ കരയിൽ വെച്ച്
പേരെന്തെന്നു ചോദിച്ചപ്പോള്‍
പേരയ്ക്കാ - ഹാ പേരയ്ക്കായെന്നു പറഞ്ഞോളേ" (കുപ്പിവള) എന്നു തുടങ്ങുന്ന നർമ്മഗാനം. കോമഡി ട്രാക്കിനു എരിവും പുളിയും ചേർക്കാനായി എഴുതപ്പെട്ട പാട്ടയിരിക്കാം. അയഞ്ഞതെന്നു പെട്ടെന്ന് തോന്നാം. പക്ഷേ അതും വാസ്തവത്തിൽ ഭാസ്കരൻമാഷുടെ സഹജമായ രചനാസൂക്ഷമതയുടെ മൂശയിൽ പിറന്നതു തന്നെ. "മക്കാറ് കളഞ്ഞില്ലയെങ്കിലെന്‍ മയിലേ നിന്‍
നിക്കാഹിനു നിന്റെ വീട്ടില് രണ്ട് മയ്യത്ത്" എന്നും
"പെണ്ണേ നിന്നോര്‍മ്മയാകും
കണ്ണിമാങ്ങാക്കറി കൂട്ടി
കണ്ണില്‍ നിന്നും ചുടുകണ്ണീര്‍ വരുന്നല്ലോ" എന്നും അദ്ദേഹ ബാബുരാജിന്റെ തൊണ്ടയിലും ബഹദൂറിന്റെ ചുണ്ടിലും വിലാപച്ചിരി പകരുന്നത് എത്ര സ്വാഭാവികമായാണ്.

1950-കളിലെയും 60-കളിലെയും കേരളത്തിന്റെ വിവിധ ഭൂപ്രദേശങ്ങൾ, ജീവിതവൃത്തികൾ, സാമൂഹികപരിണാമങ്ങൾ ഒക്കെ പി. ഭാസ്കരൻ തന്റെ ഗാനശേഖരത്തിലേക്ക് മുതൽക്കൂട്ടിയത് മിക്കപ്പോഴും തമാശപ്പാട്ടുകളിലൂടെയോ ദേശിപ്പാട്ടുകളിലൂടെയോ ആയിരുന്നു. നാട്ടുപേരുകൾ കൊണ്ട് ഒരു പുതിയ പാട്ടുകേരളം തന്നെ സൃഷ്ടിച്ചതിന്റെ ഉദാഹരണമാണ്, തന്റെ തന്നെ സംവിധാനത്തിൽ 1956- ൽ പുറത്തുവന്ന രാരിച്ചൻ എന്ന പൗരനു വേണ്ടി എഴുതിയ പാട്ടുകളിലൊന്ന്:
"തെക്കുന്നു നമ്മളൊരു ചക്കൊന്നു വാങ്ങി വന്ന്
തക്കത്തിലിവിടെ ഞാന്‍ കുഴിച്ചിട്ടല്ലോ കുഴിച്ചിട്ടല്ലോ
വാണിയംകുളത്തുള്ള വണ്ടിപ്പേട്ടയില്‍ നിന്നു
വാങ്ങീ ഞാന്‍ നല്ല രണ്ടു മണിക്കാളകള്‍"
എന്ന് തെക്കുന്ന് വടക്കോട്ടു സഞ്ചരിച്ചുതുടങ്ങുന്ന പാട്ട് അനുപല്ലവിയിലും ചരണത്തിലുമെത്തുമ്പോൾ വൈക്കംകായലും കൊച്ചീലഴിമുഖവും കന്യാകുമാരിക്കാറ്റും കണ്ണൂർകടപ്പുറവും കോഴിക്കോടും കൊല്ലവുമെല്ലാം തലങ്ങും വിലങ്ങും ചുറ്റിയടിക്കുകയായി. എണ്ണച്ചക്കുകളെ ഓയിൽ മില്ലുകൾ ആദേശം ചെയ്യുന്ന കാലത്തിന്റെ മാത്രമല്ല, കേരള ഭാഷാദേശീയതയ്ക്ക് സംസ്ഥാനപദവി ലഭിച്ച ചരിത്രനിമിഷത്തിന്റെയും അനുരണനം ഈ രാരിച്ചൻപാട്ടിൽ ശ്രവിക്കാം. 

നാട്ടുപേരുകൾ കോർത്തുകെട്ടിയ ചില വികടഗാനങ്ങളുമുണ്ട് പി.ഭാസ്കരന്റേതായി. "അടുത്ത ലോട്ടറി നറുക്കു വല്ലതും നമുക്കു വീണെങ്കിൽ
കരിമ്പിൻകാലാ കള്ളുഷാപ്പ്‌ വിലയ്ക്കെടുത്തേനേ
ഇരുമ്പനത്തെ ചാരായക്കട വിലയ്ക്കെടുത്തേനെ
അടുത്ത വണ്ടിക്ക്‌ മദ്രാസിൽ പോയി പടം പിടിച്ചേനേ
അതിലെ നായകനായി ഞാനൊന്നഭിനയിച്ചേനേ
അടുത്തു വന്ന താരത്തിനെ കെട്ടിപ്പിടിച്ചേനേ" (മനസ്സ്) എന്ന മട്ടിലുള്ളവ.

രാഷ്ട്രീയ സമരങ്ങളുടെയും സിനിമകളുടെയും സന്ദർഭങ്ങളോട് പൊരുത്തപ്പെട്ട് എഴുതേണ്ടി വരുന്നതിനാലാവണം പാട്ടുകൾ വയൽപ്പൂക്കളെപ്പോലെയാണെന്ന് തന്റെ ഗാനകാരജീവിതത്തിന്റെ ആദ്യ വർഷങ്ങളിൽതന്നെ ഭാസ്കരന്മാഷ് നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. 1957-ൽ പി ഭാസ്കരന്റെ ഗാനങ്ങൾ എന്ന സമാഹാരത്തിന്റെ ആമുഖത്തിൽ അദ്ദേഹമെഴുതി: “ഗാനങ്ങൾ, ആരും വെള്ളമൊഴിക്കാതെ, വളമിടാതെ വരമ്പിൻവക്കിൽ പൊട്ടിവിരിയുന്ന ആയിരക്കണക്കിനുള്ള വയൽപ്പൂക്കളെപ്പോലെയാണ്. എളുപ്പം വിരിയുകയും എളുപ്പം കരിയുകയും ചെയ്യും’’.
ഈ നിരീക്ഷണത്തിനു മുമ്പും പിമ്പുമായി പി. ഭാസ്കരന്റേതായി പുറത്തുവന്ന ആയിരക്കണക്കിനു പാട്ടുകളിൽ ചിലത് പക്ഷേ, മലയാളഭാഷ ജീവിച്ചിരിപ്പോളം നിലനിൽക്കുമെന്ന് തീർച്ച.

പാട്ടിൽ - പലപ്പോഴും കവിതയിലും - പൊതുജീവിതതത്വങ്ങൾ പ്രസ്താവിക്കുന്നത് മുദ്രാവാക്യരചന പോലെ ഉപരിപ്ലവമാകാറുണ്ട്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ പ്രശസ്തമായ പല തത്വവിചാരഗാനങ്ങളും ദുർബലമാണെന്നു വരും. അപ്പോഴും പി. ഭാസ്കരന്റെ സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ ആ ജനുസ്സ് കുറയും. തത്വവിചാരമുള്ളവയിലാകട്ടെ, ഭാസ്കരൻ ടച്ച് അവയുടെ ഉപരിയുക്തിയെ പലപ്പോഴും ഭാവനയാൽ മുറിച്ചു കടക്കും.
"നഗരം നഗരം മഹാസാഗരം" എന്നൊരു തത്വം പറഞ്ഞ ഉടൻ അദ്ദേഹം അതിനെ,
"കളിയും ചിരിയും മേലേ
ചളിയും ചുഴിയും താഴെ
പുറമേ പുഞ്ചിരി ചൊരിയും സുന്ദരി
പിരിയാന്‍ വിടാത്ത കാമുകി" എന്ന് അനുഭവാത്മകഭാവന കൊണ്ട് ഉച്ചലിപ്പിക്കും.

നഗരത്വം പി. ഭാസ്കരനിലോ നമ്മുടെ സിനിമാഗാനസംസ്കാരത്തിൽ പൊതുവെയോ തീരെ കുറവാണ്. പക്ഷേ മലയാള സിനിമയുടെ പ്രമേയചരിത്രത്തിലുടനീളം മറ്റൊന്നുണ്ട്; കാർഷികകേരളീയതയിൽ നിന്ന് പട്ടണത്തത്തിലോ പട്ടാളത്തിലോ പരദേശത്തോ എത്തിപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ അന്തമില്ലായ്ക. ആ അവസ്ഥ ഒരു പ്രവാസി ദേശാവബോധമായി വികസിക്കാൻ വെമ്പുന്ന രചനയാണ് "മാമലകൾക്കപ്പുറത്ത് മരതകപ്പട്ടുടുത്ത് മലയാളമെന്നൊരു നാടുണ്ട്" എന്നാരംഭിക്കുന്ന വിരഹഗാനം. തുറക്കാത്ത വാതിലിലെ "നാളീകേരത്തിന്റെ നാട്ടിലെനിക്കൊരു നാഴിയിടങ്ങഴി മണ്ണുണ്ട്" എന്നു തുടങ്ങുന്ന മറ്റൊരു പ്രശസ്തഗാനത്തിന്റെ പ്രമേയവും സമാനമായ പ്രവാസജീവിതം തന്നെ.

"മധുരക്കിനാവിന്റെ മായാവിമാനത്തിന്ന്
മനുഷ്യനെ കൊണ്ടു പോകാന്‍ കഴിവില്ലല്ലോ" (നിണമണിഞ്ഞ കാൽപ്പാടുകൾ) എന്ന്, ചൈനീസ് യുദ്ധകാലത്തെ (1962-63) ഒരു പട്ടാള ബാരക്കിലിരിക്കുന്ന പ്രവാസിയുടെ വേദന സങ്കൽപ്പിച്ച കാലത്ത് പി. ഭാസ്കരൻ വിചാരിച്ചിട്ടുണ്ടാവില്ല, മനുഷ്യരെ എവിടെ വേണമെങ്കിലും കൊണ്ടുപോകാൻ കെൽപ്പുള്ള പലയിനം മായാവിമാനങ്ങളുടെ കാലം വരുമെന്ന്. 1970കളിലും 80കളിലും പേർഷ്യൻ ഗൾഫിലേക്കും പടിഞ്ഞാറൻനാടുകളിലേക്കും കേരളീയമായാവിമാനങ്ങൾ തൊഴിൽതെണ്ടികളായ മനുഷ്യരെയും കൊണ്ടു പറന്നു. 90- കൾ മുതൽ ആഗോളകമ്പോളത്തിന്റെ മായാരൂപികൾ തലങ്ങും വിലങ്ങും പാഞ്ഞുതുടങ്ങി. ഇപ്പോൾ മലയാഴക്കരയിലെ വിദ്യാർത്ഥി - തൊഴിലർത്ഥി യുവത ഒട്ടുമുക്കാലും ആ മായയിലാണ്. ആളും അർത്ഥവും പലകുറി മാറുമ്പോഴും മലയാളമെന്ന നാടും ഭാസ്കരൻമാഷിന്റെ മൊഴിയും തുടരുകയാണ്; അർത്ഥവൈപരീത്യത്തോടെ, കാലാവസ്ഥാവ്യതിയാനത്തോടെ... 

4

കവിതയിലെ വിവിധ കാൽപ്പനികധാരകളിൽനിന്ന് സ്വാംശീകരിച്ച് സാന്ദ്രമാക്കിയ തനതായൊരു നവകാൽപ്പനിക / ഭാവഗാന സംസ്കാരം, കേരളത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത സാമുദായിക - പ്രാദേശിക - തൊഴിൽ - മേഖലകളിൽ നിന്നുള്ള പാട്ടും ചൊല്ലും നാട്ടുപഴമപ്പുതുമകളുമെല്ലാം സമൃദ്ധമായി വിലയിച്ചൊരു കാർഷിക നാടോടിസംസ്കാരം – ഇവ രണ്ടും ഒരൊറ്റ പ്രതിഭയുടെ മൂശയിൽ സന്തുലിതമായി ഉരുകിച്ചേർന്ന ദൃഢനിർമ്മിതികളാണ് പി. ഭാസ്കരന്റെ ഗാനങ്ങൾ. തീർത്തും കലർപ്പുസമൂഹമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളനാടിന്റെ സർഗ്ഗാത്മകപരിഛേദങ്ങളാണ് അവ.

30 കൊല്ലം മുമ്പ് ഭാസ്കരൻ മാഷുമായുള്ള ഒരു വീഡിയോ അഭിമുഖത്തിൽ ഞാൻ അദ്ദേഹത്തോട്, അന്നത്തെ യുവസാഹിത്യവിദ്യാർത്ഥിയുടെ ജഡിലഭാഷയിൽ ചോദിച്ചു, “താങ്കളുടെ പാട്ടുകളിൽ ഇത്രയും പ്ലൂറാലിറ്റി വന്നതെങ്ങനെയാണ്? ഇത്രയേറെ വ്യത്യസ്ത മേഖലകളെ പാട്ടുകളിൽ കൊണ്ടുവന്നതിനു പിന്നിൽ ഒരു സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയമില്ലേ?”
മാഷ് അതീവശാന്തനായി പ്രതികരിച്ചത് ഇന്നും കാതിൽ മുഴങ്ങുന്നുണ്ട്:
“വളരെ ചെറുപ്പത്തിലേ എല്ലാത്തരം പാട്ടുകളും എഴുതേണ്ട ആവശ്യം എനിക്കു വന്നുപെട്ടു. പിന്നെ, ആകാശവാണിയിൽ ജോലിനോക്കിയ കാലത്ത് അവിടത്തെ നോം അനുസരിച്ച് എല്ലാ സമുദായങ്ങളുടെയും പാട്ട് സമയബന്ധിതമായി എഴുതേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. അതും പിന്നീട് സിനിമാപ്പാട്ടിനു ഗുണം ചെയ്തു.”
താൻ ചെയ്തത് തികച്ചും സാധാരണമായ ഒരു ജോലി എന്ന മട്ടിലാണ് അദ്ദേഹം അന്നതു പറഞ്ഞത്.

1996-ൽ നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിന്റെ ഏതാനും ഭാഗങ്ങൾ, ഞങ്ങളുടെ സിനിമാചരിത്ര പ്രൊജക്ടിലെ മുഖ്യ ഗവേഷകനായിരുന്ന ശശിയുടെ മരണാനന്തര ശേഷിപ്പുകൾക്കിടയിൽ നിന്നുകിട്ടിയത് ഏഴെട്ടു കൊല്ലത്തോളം മുമ്പ് വീണ്ടും കാണാനിടവന്നു. സിനിമാസംവിധായകനായ പി, ഭാസ്കരനോട് തീരെ ആദരവോ കനിവോ ഇല്ലാത്ത എന്റെ ചില ചോദ്യങ്ങൾക്കു മുന്നിൽ സൗമ്യമായും അവകാശവാദങ്ങളില്ലാതെയുമാണ് അന്ന് ഭാസ്കരൻ മാഷ് പ്രതികരിച്ചത്.
താങ്കൾ സംവിധാനംചെയ്ത സിനിമകളുടെ ചലച്ചിത്രഭാഷ തീരെ ദുർബലമല്ലേ? സ്വയംവരത്തിനു ശേഷമല്ലേ മലയാളത്തിന് ഒരു ചലച്ചിത്രഭാഷ ഉണ്ടായത്? പഥേർ പാഞ്ചലി പോലൊരു സിനിമ 50- കളിൽ എന്തുകൊണ്ട് ഇവിടെയുണ്ടായില്ല? ഇമ്മാതിരി ചോദ്യങ്ങൾ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാജീവിതത്തെ റദ്ദാക്കും വിധമുള്ളവ, ഞാൻ ആവർത്തിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു, ഒരിക്കൽ പോലും അദ്ദേഹം സ്വയം ന്യായീകരണത്തിന്റെയോ അസഹിഷ്ണുതയുടെയോ ഭാഷയിൽ പ്രതികരിച്ചില്ല. പല വിമർശനങ്ങളും മൗനം കൊണ്ടോ വാക്കുകൊണ്ടോ അംഗീകരിക്കുന്നതിനിടയിൽ സ്വന്തം പരിമിതിയെക്കുറിച്ച് ഒന്നു മാത്രം മാഷ് ഇത്തിരി നാടകീയത കലർത്തിപ്പറഞ്ഞു:
“എടോ, സിനിമയൊന്നും അക്കാദമിക് ആയി പഠിക്കാൻ ഞങ്ങൾക്കന്ന് മാർഗ്ഗമുണ്ടായിരുന്നില്ല. മദിരാശിയിലെ സ്റ്റുഡിയോകളിൽനിന്നുള്ള സങ്കേതികപരിജ്ഞാനം മാത്രമേ ഉണ്ടായുള്ളൂ. അതിന്റെ പരിമിതികളുണ്ടാവാം’’.

അൽപ്പം ശബ്ദമുയർന്നെങ്കിലും ‘ക്ഷമിച്ചേക്കെടോ’ എന്നൊരു പുഞ്ചിരി ആ പറച്ചിലിലുണ്ടായിരുന്നത് നല്ലതു പോലെ ഓർക്കുന്നു. മാഷ് ഈ ലോകം വിട്ട് പത്തു കൊല്ലത്തോളം കഴിഞ്ഞാവണം ഞാനാ അഭിമുഖം വീണ്ടും കണ്ടതും അൽപ്പം ആത്മനിന്ദ കലർന്ന സങ്കടം തൊണ്ടയിൽ വന്നു മുട്ടിയതും.

ഏതായാലും പ്രതീക്ഷിച്ചതിലും നീണ്ടുപോയ ഈ എഴുത്തിൽ പി. ഭാസ്കരൻ എന്ന സിനിമാസംവിധായകനെ കുറിച്ച് തൽക്കാലം വിസ്തരിക്കുന്നില്ല. ഒന്നു മാത്രം പറയാം - എന്തു പരിമിതികളുണ്ടെങ്കിലും മലയാളത്തിന് ആദ്യമായി സ്വന്തം സിനിമയുണ്ടായത് നീലക്കുയിലിലൂടെയാണ്. രാരിച്ചൻ എന്ന പൗരൻ ധീരമായ ഒരു ചലച്ചിത്രപരീക്ഷണവുമായിരുന്നു.

2001-02 കാലത്ത് ഞാൻ കേരള ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ സിനിമാചരിത്രസബന്ധിയായ സി.ഡി റോമിന്റെ കണ്ടെന്റ് എഡിറ്ററായി പ്രവർത്തിച്ച കാലത്ത്, ഇടയ്ക്കിടെ സംശയങ്ങൾ ചോദിച്ച് മാഷെ വിളിക്കും. മിക്കപ്പോഴും മറ്റാരെങ്കിലുമാവും ഫോണെടുക്കുക. മാഷെടുത്താലും ഫോൺ ഭാര്യയ്ക്ക് കൈമാറുകയാണ് പതിവ്. അങ്ങനെയൊരു ഫോൺകോളിനെത്തുടർന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരുമകളും എന്റെ സുഹൃത്തുമായ രേഖ മേനോൻ സ്വകാര്യമായി അറിയിച്ചത്, ഇത്തരം കാര്യങ്ങൾക്ക് ഇനി മാഷിനെ വിളിക്കണ്ട, ഓർമ്മ കുറേശ്ശെ ഇല്ലാതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്.

എം ഫിൽ പഠനം പൂർത്തിയാക്കിയ കാലത്ത് സഹചരരെല്ലാം പി. എച്ച്.ഡി.യ്ക്ക് ചേർന്നതിനാൽ ഞാനും അപേക്ഷാ ഫോറം പൂരിപ്പിച്ചയയ്ക്കാൻ നിർബന്ധിതനായി. എന്റെ വിഷയം ‘മലയാള കാവ്യഭാഷയെ ജനാധിപത്യവൽക്കരിക്കുന്നതിൽ പി. ഭാസ്കരന്റെ ഗാനങ്ങളുടെ പങ്ക്’ എന്നതായിരുന്നു. അപേക്ഷ അയച്ചതല്ലാതെ പിന്നൊന്നും ചെയ്തില്ല. ഗവേഷണബിരുദമൊന്നും എന്റെ ലക്ഷ്യമായിരുന്നില്ലെങ്കിലും ഭാസ്കരൻ മാഷിന്റെ പാട്ടുകളെക്കുറിച്ച് എഴുതണമെന്ന് ശരിക്കും ഞാനാഗ്രഹിച്ചിരുന്നു. 2003- ലെ സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര പുരസ്കാരദാനച്ചടങ്ങിന്റെ വേദിയിൽ വച്ച് ആരെന്നറിയാതെ എന്നെ ആലിംഗനം ചെയ്തപ്പൊഴും ശാന്തികവാടത്തിൽ കവിയൊഴിഞ്ഞ ഉടൽ തീപ്പെടുന്നതിനു സാക്ഷിയായപ്പോഴും ആ കടം ഉള്ളിൽ കിടന്ന് വേവുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഇപ്പോഴിതാ, ഭാസ്കരൻ മാഷ് എന്ന ഒരു നിമിഷത്തെ വായിച്ചുവായിച്ച് ആകാശമാക്കുന്നു. ആശിക്കാതെ കിട്ടിയ ഏകലവ്യത്വത്തിന്റെ വിരൽകൊണ്ട് ലാപ്ടോപ്പിൽ അത് പകർത്തുന്നു. എന്റെ കടം തീരുമോ? അറിഞ്ഞുകൂടാ.

ഒരിക്കൽക്കൂടെപ്പാരിൽ-
ത്തെണ്ടുവാൻ വിടുന്നു ഞാൻ
മരിക്കാൻ കൂട്ടാക്കാത്തൊ-
രെന്റെഗാനമേ നിന്നെ.
....
വെയിലിൽ ദുഃഖമറ്റു
പൊള്ളട്ടെ ചിറകുകൾ.
വെറുതേ കാറ്റിൽവീണു-
കൊള്ളട്ടെ തൂവൽക്കൂട്ടം.
(ഒരിക്കൽക്കൂടി)