ഒരു ‘ഓതർ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറു’ടെ ക്യാമറയും കലയും

‘ഓതർ സംവിധായകരു’ടെ സിനിമകളിൽ ഗംഭീരമായ സംഭാവനകൾ നൽകുന്നതിൽ, അവ അനന്യ കലാസൃഷ്ടിയാക്കുന്നതിൽ ഛായാഗ്രാഹകർ വഹിച്ച പങ്ക് വളരെ വലുതാണ്, അത് എടുത്തു പറയാറില്ലെങ്കിലും. വ്യത്യസ്ത വീക്ഷണങ്ങളുള്ള സംവിധായകർക്കൊപ്പം പ്രവർത്തിക്കുമ്പോഴും മലയാള സിനിമയിലെ ഏക ‘auteur സിനിമാറ്റോഗ്രാഫർ’ എന്നു വിളിക്കാവുന്നതരം ദൃശ്യാന്വേഷണങ്ങൾ നടത്തിയ ഛായാഗ്രാഹകനായിരുന്നു എം.ജെ. രാധാകൃഷ്​ണൻ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ക്യാമറയെയും കലയെയും കുറിച്ച്​ ഒരു പഠനം. തിങ്ക്‌ലി പബ്ലിക്കേഷൻസ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ‘എം.ജെ.രാധാകൃഷ്ണൻ; ഓർമപ്പുസ്തകം’ എന്ന പുസ്​തകത്തിൽനിന്ന്​.

ശാസ്ത്രത്തിന്റ പ്രായോഗിക കണിശതകൾക്കും സർഗാത്മക മനസ്സിന്റെ ഭ്രമകല്പനകൾക്കും ഇടയിൽ കളം നിറഞ്ഞാടേണ്ടുന്ന ആഭിചാരകരാണ് ചലച്ചിത്ര ഛായാഗ്രാഹകർ. 1933ൽ ‘ജീവിത യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ യന്ത്രവൽകൃത പുനർ സൃഷ്ടിയാണ് സിനിമ' എന്ന് റുഡോൾഫ് ആൻ ഹീം നിർവചിച്ചപ്പോൾ, ഈ കല സാധ്യമാക്കാനാവശ്യമായ സാങ്കേതിക ജ്ഞാനത്തെ / പ്രവർത്തകരെ കൂടി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

ബജറ്റിന്റെ സമ്മർദ്ദങ്ങളും സമയത്തിന്റെ ദൗർലഭ്യവും സൃഷ്ടിക്കുന്ന കുരുക്കുകൾക്കിടയിലും ക്ഷമയോടെ കർമനിരതരാവുന്ന ക്യാമറയേന്തിയ ‘ഒളി'പ്പോരുകാരുടെ അധ്വാനം പലപ്പോഴും അവഗണിക്കപ്പെടാറാണ് പതിവ്.
ലോകസിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ സൃഷ്ടിപരമായ സഹകരണത്തിലൂടെ സിനിമാഭാഷയെ തിരുത്തി മുന്നേറിയ നിരവധി സംവിധായക - ഛായാഗ്രാഹക കൂട്ടുകെട്ടുകൾ കാണാം. അങ്ങനെ അടയാളപ്പെടാത്ത എത്രയോ സർഗസൃഷ്ടികൾ ആത്യന്തികമായി സംവിധായക സമീക്ഷയുടെ കയ്യൊപ്പിനാൽ മാത്രം അലംകൃതമായതെന്ന രീതിയിൽ വാഴ്​ത്തപ്പെടുന്നതും സർവസാധാരണമാണ്.

സിനിമയുടെ ഡിജിറ്റൽ യുഗത്തിനുമുമ്പ് ക്യാമറയുടെ / ഫിലിമിന്റെ ദുരൂഹ അറകളിൽ / അടരുകളിൽ നടക്കുന്ന രാസപ്രക്രിയകൾ ഛായാഗ്രാഹകനു മാത്രം തിരിച്ചറിയാവുന്നതായിരുന്നു. ഛായാഗ്രാഹകൻ, സാങ്കേതിക പ്രവർത്തകൻ എന്നതുപോലെ ആദ്യ പ്രേക്ഷകൻ എന്ന നിലയിലും സിനിമയുടെ മൂല്യനിർണയത്തിന്റെ മാനകമായിരുന്നു. അനിശ്ചിതത്വത്തിന്റെ കൊടും മുനമ്പിലിരുന്ന് ഫിലിമിലെ രാസവസ്തുക്കളുടെ മിടിപ്പറിഞ്ഞ്, അനേകമനേകം കണക്കുകൂട്ടലുകൾ നടത്തി ഛായാഗ്രാഹകൻ വ്യൂഫൈന്ററിലൂടെ കണ്ടറിയുന്ന ആദ്യത്തെ ആസ്വാദനാനുഭവം സംവിധായകന് നൽകുന്ന ആവേശം, ആത്മവിശ്വാസം ‘ഫിലിം യുഗ'ത്തിലെ ഉജ്വല നിമിഷങ്ങളാണ്.
ഏറ്റവും ഇഴയടുപ്പമുണ്ടാവേണ്ടുന്ന ഈ സൗഹൃദ കൂട്ടത്തിൽനിന്നുരുവം കൊള്ളുന്ന കലാസൃഷ്ടിയിൽ വ്യക്തിഗത സംഭാവനകൾ/പങ്കുവെച്ച ആശയങ്ങൾ ഇഴപിരിച്ചു മൂല്യനിർണയം നടത്തുക എളുപ്പമല്ല. സംവിധായകനിലേക്ക് സിനിമയുടെ കർതൃത്വം വന്നുചേർന്നതോടെ അത്തരം വിധി പ്രസ്താവങ്ങൾ അപ്രസക്തമാണെന്ന് പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.

ഗ്രെഗ് ടോളൻറിന്റെ ജീവിതം

ചരിത്രം പരിശോധിച്ചാൽ സംവിധായകനാണ് സിനിമയുടെ പരമാധികാരി എന്ന ചിന്താധാര ലോക സിനിമയിൽ വേരൂന്നിയ 1950കൾക്കു മുമ്പുതന്നെ ഛായാഗ്രാഹകരുടെ മേൽ യഥാർത്ഥത്തിൽ ഗ്രഹണം ബാധിച്ചിരുന്നു എന്നു കാണാം. അതിലേറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ ഉദാഹരണമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നത് ഇന്നും ലോകമെങ്ങുമുള്ള സിനിമാസ്വാദകരെ വിസ്മയിപ്പിക്കുന്ന ഓർസൺ വെൽസിന്റെ ‘സിറ്റിസൺ കെയ്ൻ' (1941) എന്ന ക്ലാസിക് ചിത്രത്തിന് ഛായാഗ്രഹണം നിർവ്വഹിച്ച ഗ്രെഗ് ടോളൻറിന്റെ ജീവിതമാണ്. പതിനൊന്ന് വർഷത്തെ ചലച്ചിത്ര ഛായാഗ്രഹണ പരിചയത്തിൽ നിന്നാണ് ടോളൻറ്​ ‘സിറ്റിസൺ കെയ്‌നി ’ ദൃശ്യഭാഷ ചമയ്ക്കുന്നത്. കെയ്‌നിന്റെ ചലച്ചിത്രഭാഷയിൽ സംവിധായകൻ ഓർസൺ വെൽസിന്റെ ക്രെഡിറ്റിലേക്ക് എളുപ്പം ചേർത്തുവെക്കാറുള്ള ധീരപരീക്ഷണങ്ങൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ ടോളന്റിന്റെ തലയിലും വിയർപ്പിലും ഉദിച്ചതാണ് എന്ന് ഡോ.ഫിലിപ് കോവൻ ഉദാഹരണ സഹിതം വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. (Authorship and the director of photography: A case study of Gregg Toland and Citizen Kane). അത്, ഓർസൺ വെൽസ് മോശം സംവിധായകനാണ് എന്ന അർത്ഥത്തിലല്ല, മറിച്ച് സിനിമയുടെ സഹ രചയിതാവായി / സർഗാത്മക പങ്കാളിയായി ഛായാഗ്രാഹകനെക്കൂടി അംഗീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്ന പ്രസക്തമായ വാദമാണ് ആ പഠനത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യം.
1904ൽ ജനിച്ച ഗ്രെഗ് ടോളൻറ്​ 1948 ൽ, 44-ാമത്തെ വയസ്സിൽ അന്തരിക്കുകയും ചലച്ചിത്ര പഠിതാക്കളുടെ മനസ്സിൽ നിന്ന് പെട്ടെന്ന് മറയുകയും ചെയ്തു.

‘സിറ്റിസൺ കെയ്‌നി 'ന്റെ സിനിമാഭാഷയിൽ പരക്കെ പ്രകീർത്തിക്കപ്പെട്ട ഡീപ് ഫോക്കസ്, ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ട്‌സ്, സീലിംഗ് ഷോട്ട്‌സ്, ലോങ് ടേക്ക്‌സ്, ക്യാമറ ചലനങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയുടെ തുടക്കം/ വളർച്ച ടോളൻറ്​ ക്യാമറ കൈകാര്യം ചെയ്ത മുൻ ചിത്രങ്ങളായ മാഡ് ലവ് (1935), ദീസ് ത്രീ (1936), ദ ലോങ്ങ് വോയേജ് ഹോം (1940), ലാ മിസറബിൾസ്, വുതറിംഗ് ഹൈറ്റ്‌സ് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിൽ സ്പഷ്ടമായും കാണാം. സിറ്റിസൺ കെയ്‌നിൽ ആ സങ്കേതങ്ങൾ പരിപൂർണതയോടെയും അർത്ഥപൂർണമായും പ്രയോഗിക്കാൻ ഓർസൺ വെൽസ് - ഗ്രെഗ് ടോളൻറ്​ കൂട്ടുകെട്ടിനായി.

സിനിമ ‘talkie ' ആയി പതിനഞ്ച് വർഷങ്ങൾക്കിപ്പുറമാണ് സിറ്റിസൺ കെയ്ൻ വരുന്നത്. കാണിയുടെ കാഴ്ച / ശ്രവണ / മനന ശേഷിയെ, അഭിരുചികളെ പരീക്ഷിക്കുകയോ, വെല്ലുവിളിക്കുകയോ ചെയ്യരുത് എന്ന പരമ്പരാഗത ആഖ്യാന തത്വം കെയ്‌നിൽ ലംഘിക്കപ്പെട്ടു. ഫ്‌ളാഷ് ബാക്ക് ആഖ്യാനം ആദ്യമായവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ദൃശ്യങ്ങൾ സ്വയം കഥ പറയാൻ പ്രാപ്തമായി. അത് തിരശ്ശീല കാഴ്ചകളുടെ ആഴത്തേയും ആധികാരികതയേയും കുറിച്ചു.
സംഭാഷണങ്ങൾ സ്വാഭാവികമായി. ചമയങ്ങളിലെ അതിനാടകീയത ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടു. ഇതെല്ലാം കൃത്യമായി ഒത്തുചേർന്നതാണ് സിറ്റിസൺ കെയ്‌നിനെ മികച്ച ‘സിനിമ'യാക്കുന്ന മാസ്മരികതയ്ക്കു പിന്നിലെ സത്യം.

1954ൽ ത്രൂഫോയുടെ ലേഖനം ‘A certain tendency of the French Cinema', പ്രസിദ്ധീകൃതമായി. തുടർന്ന് നടന്ന ബൗദ്ധിക ചർച്ചകൾ / സംവാദങ്ങൾ ആന്ദ്രെ ബാസിൻ, ആൻഡ്രൂ സാരിസ്, ജാക്വസ് റിവറ്റെ, എറിക് ഹോമർ, ക്ലോദ് ഷബ്രോൾ, ഗൊദാർദ് തുടങ്ങിയവരിലൂടെ വികസിക്കുകയും ഫ്രഞ്ച് സിനിമയിലെ നവതരംഗത്തിന് തുടക്കമാവുകയും ചെയ്തു. Auteur theory സംവിധായകനെ സിനിമയുടെ നേതൃസ്ഥാനത്ത് ഏകാധിപതിയായി പ്രഖ്യാപിച്ചു. ഈ ബൗദ്ധിക വിപ്ലവത്തിന് ലോകമെങ്ങും പ്രചാരവും ലഭിച്ചു. ‘ഓതർ സംവിധായകരു’ടെ സിനിമകളിൽ ഗംഭീരമായ സംഭാവനകൾ നൽകുന്നതിൽ, അവ അനന്യ കലാസൃഷ്ടിയാക്കുന്നതിൽ ഛായാഗ്രാഹകർ വഹിച്ച പങ്ക് വളരെ വലുതാണ്, അത് എടുത്തു പറയാറില്ലെങ്കിലും.

ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകളിലെ പരീക്ഷണ കൗതുകങ്ങൾക്ക് / ദൃശ്യഭാഷാ അട്ടിമറികൾക്ക് പിന്നിൽ ഛായാഗ്രാഹകൻ റൗൾ കൊത്താർഡിന്റെ സാഹസികതയും സമർപ്പണവുമുണ്ട്. 1960 ൽ ബ്രെത്‌ലെസ് എന്ന സിനിമയിലേക്ക് നിർമാതാവ് ബ്യൂറിഗാർഡ് ക്ഷണിക്കുമ്പോൾ റൗൾ കൊത്താർഡിന് ഒരു ഡോക്യുമെന്ററി ചെയ്തതിന്റെ അനുഭവ പരിചയം മാത്രമെ ഉണ്ടായിരുന്നു. 1945 ൽ വാർ ഫോട്ടോഗ്രാഫറായി ഇന്തോ- ചൈന യുദ്ധരംഗത്ത് പ്രവർത്തിച്ച കൊത്താർഡ്, ഒരു തെറ്റിദ്ധാരണയുടെ പുറത്താണ് ആദ്യ ചലനചിത്രം ഏറ്റെടുക്കുന്നത്!
(ബ്രത്‌ലെസ് തൊട്ടിങ്ങോട്ട് ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകളിൽ കാണുന്ന Documentary aesthetics കൊത്താർഡിന്റെ കൂടെ സംഭാവനയാണ്.) ചുരുങ്ങിയ ബജറ്റിൽ, സ്വാഭാവിക വെളിച്ചത്തിൽ, പൂർണമായും ഹാൻഡ്‌ഹെൽഡ് ക്യാമറയിൽ ചിത്രീകരിച്ച ബ്രെത്‌ലെസ് ചലച്ചിത്ര വ്യാകരണത്തിലെ മാമൂലുകളെ തിരുത്തുകയായിരുന്നു. മൂലധനത്തിന്റെ ഒത്തുതീർപ്പുകൾക്ക് വഴങ്ങി സിനിമയെടുക്കാനുള്ള വൈമുഖ്യമാണ് ഒരർത്ഥത്തിൽ ‘ക്യാമറ കൈയ്യിലേന്താൻ ' ഗൊദാർദിനെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. സാമ്പത്തിക പരാധീനതകൾക്കിടയിൽ ട്രോളി പോലുള്ള സങ്കേതങ്ങൾ നേരം കളയുമെന്ന ചിന്ത! പക്ഷെ ചലനാത്മകമായ ആ ദൃശ്യങ്ങൾ / ശൈലി പിന്നീട് ഗൊദാർദ് സിനിമകളുടെ മുദ്രയായി.ബ്രെത്‌ലെസിനെ കുറിച്ച് സത്യജിത് റായ് പങ്കുവച്ച അഭിപ്രായവും ഏറെ പ്രസക്തമാണ്: ‘That tremble in every shot became a part of Godard's style as if he wanted to say a film is not lifeless, flawless object made by machine; it is made by man, so there is nothing wrong if it carries evidence of the work of a man has done with his own hands, and that should not stand in the way of artistic evaluation' (page 68, speaking of films, Satyajit Ray).
സിനിമ നൽകുന്ന വലിയ പാഠങ്ങളിൽ ഒന്നാണിത്. വ്യവസായവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട കലയിൽ നിന്ന് കുതറി മാറാനുള്ള ചങ്കൂറ്റമുണ്ടാവുമ്പോഴെ പ്രതിഭയുടെ തിളക്കം കൂടുകയുള്ളൂ എന്നർത്ഥം. അത് ഭാഷാപരമായ നൂതനത്വത്തിലേക്കും സിനിമയെ നയിക്കും.

അകത്തള ദൃശ്യങ്ങളിൽ ചെറിയ ഫോട്ടോ ഫ്‌ളഡ് ലൈറ്റുകളുപയോഗിച്ച് വെളിച്ചവിതരണം നടത്താനുള്ള കൊത്താർഡിന്റെ തീരുമാനമാണ് 360 ഡിഗ്രി ആംഗിളിൽ ചിത്രീകരണം നടത്താൻ ഗൊദാർദിനെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. ഇംപ്രവൈസേഷന്റെ രാജാവായ ഗൊദാർദിന്റെ ചിന്തകളുടെ വഴികാട്ടിയായി റൗൾ കൊത്താർഡ് എന്ന ഛായാഗ്രാഹകൻ എന്നത് നിഷേധിക്കാനാകാത്ത സത്യം.
ഗൊദാർദുമൊത്തുള്ള ക്യാമറാ പരീക്ഷണങ്ങളെ പറ്റി കൊത്താർഡ് തന്നെ പലപ്പോഴും പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്: ‘We were among the first to use a so-called Western dolly. We had a dolly with three wheels to facilitate sharp turns, this gave the whole film a very mobile look.'

ഫ്രാൻകോയിസ് ത്രൂഫോയ്ക്കു വേണ്ടി വിഖ്യാതമായ ‘ജൂൾസ് ആൻറ്​ ജിം' ഉൾപ്പെടെ നാല് ചിത്രങ്ങൾക്ക് ഛായാഗ്രഹണം നിർവഹിച്ച കൊത്താർഡ് ഗൊദാർദിനെയും ത്രൂഫോയെയും താരതമ്യം ചെയ്തു​ പറയുന്നത്, യഥാർത്ഥത്തിൽ സംവിധാനകലയ്ക്ക് നൽകാവുന്ന നല്ല നിർവചനമാണ്: ‘In terms of framing, François would tell you what he wanted in the frame; whereas Jean-Luc would tell you what he didn't want'.

വിഖ്യാത സംവിധായകൻ ഇംഗ്​മർ ബെർഗ്​മാന്റെ വൈൽഡ് സ്ട്രാബറീസ്, സെവൻത് സീൽ എന്നിവയിൽ ഗുണ്ണാർ ഫിഷർ എന്ന ഛായാഗ്രാഹകന്റെ കയ്യൊപ്പുണ്ട്. ഫിഷറിനുശേഷം ബർഗ്​മാനൊപ്പം ചേർന്ന് സ്വെൻ നിക്വിസ്റ്റ്, പെഴ്‌സോണ​​​​​​​ തൊട്ടിങ്ങോട്ട് ഒന്നിനൊന്ന് മികച്ച ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ ബെർഗ്​മാന്റെ മനസ്സിന്റെ കണ്ണായി. മുഖഭാവങ്ങളുടെ അതി സമീപദൃശ്യങ്ങളിൽ മനുഷ്യാന്തരസാഗരങ്ങൾ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാൻ സ്വെൻ നിക്വിസ്റ്റ് സ്വീകരിക്കുന്ന കോംപോസിഷനുകൾ, ലൈറ്റിംഗ്, വർണങ്ങൾ ബർഗ്​മാന്റെ ചിന്തകളുടെ മാനിഫെസ്റ്റോ തന്നെയാകുന്നത്, പരസ്പര ബഹുമാനത്തിലൂന്നിയ സൗഹൃദം കൊണ്ടു കൂടിയാണ്.

ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ ഗുരുദത്ത് - വി കെ മൂർത്തി, സത്യജിത് റായ് - സുബ്രതോ മിത്ര, മൃണാൾ സെൻ - കെ.കെ. മഹാജൻ, ശ്യാം ബെനഗൽ - ഗോവിന്ദ് നിഹലാനി, അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ - മങ്കട രവിവർമ്മ, അരവിന്ദൻ - ഷാജി എൻ. കരുൺ, ഭരതൻ - മധു അമ്പാട്ട് സഖ്യങ്ങളും പരസ്പര പൂരകങ്ങളായി ദീർഘകാലം നിലനിന്നു.

ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ ചരിത്രം തിരുത്തിയ പഥേർ പാഞ്ചലി (1955) തൊട്ട് നായക് (1966) വരെ സത്യജിത് റായ്‌ക്കൊപ്പം നിന്ന സുബ്രതോ മിത്ര ലോകത്തിലെ തന്നെ മികച്ച ഛായാഗ്രാഹകന്മാരിൽ ഒരാളാണ്. ജീൻ റെന്വയർ കൽക്കത്തയിൽ ‘ദി റിവർ ' ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ അതു നിരീക്ഷിക്കാനെത്തിയവരിൽ റായും മിത്രയുമുണ്ടായിരുന്നു. വളരെ പരിമിതമായ തുക കൊണ്ട് മൂന്ന് വർഷത്തെ കഷ്ടപ്പാടുകൾക്കൊടുവിൽ പഥേർ പാഞ്ചലി പൂർത്തിയാക്കുമ്പോൾ, നിർമാണത്തിലെ ദുരിതങ്ങൾ സിനിമയുടെ ഗുണനിലവാരത്തെ ബാധിച്ചില്ല എന്നത് റായ് - മിത്ര സംഘത്തിന്റെ മിടുക്ക്. മിച്ചൽ ക്യാമറയിൽ പകർത്തിയ പഥേർ പാഞ്ചലിക്കുശേഷം അപരാജിതോയിൽ എത്തുമ്പോൾ അരിഫ്‌ലക്‌സ് ക്യാമറ ലഭ്യമായിരുന്നു സുബ്രതോ മിത്രയ്ക്ക്. ‘ബൗൺസിംഗ് ലൈറ്റ് ' എന്ന പുതുരീതി പരീക്ഷിച്ച മിത്ര അപരാജിതോയുടെ ദൃശ്യങ്ങൾ വ്യത്യസ്താനുഭവമാക്കി. റായുടെ അപുത്രയം കൂടാതെ ജൽസാ ഘർ, ദേവി, പരാഷ് പഥർ, കാഞ്ചൻ ജുംഗ, മഹാനഗർ, ചാരുലത, നായക് എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലും സുബ്രതോ മിത്ര കൂടെ നിന്നു. തന്റെ കലാസപര്യയിൽ സുബ്രതോ മിത്ര ആകെ പ്രവർത്തിച്ച 20 ഓളം സിനിമകളിൽ 15 ഉം ബ്ലാക് & വൈറ്റ് ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു.

Source Lighting / Motivational Lighting ന് ഏറെ പ്രധാന്യം നൽകിയ സുബ്രതോ മിത്ര, ഛായാഗ്രാഹകന്റെ കർത്തവ്യത്തെ കുറിച്ച് തികഞ്ഞ ബോധ്യവും നിലപാടുമുള്ളയാളായിരുന്നു. നായക് എന്ന സിനിമയ്ക്കുശേഷം ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും സർഗാത്മകമായ സത്യജിത് റായ് - സുബ്രതോ മിത്ര കൂട്ടുകെട്ട് പിരിഞ്ഞു. ചാരുലതയും നായകും ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ സംവിധായകൻ റായ് തന്നെ ക്യാമറ ചലിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ചത് തന്റെ തൊഴിലിലേക്കുള്ള അതിരു കടന്ന ഇടപെടലായി മിത്രയ്ക്ക് തോന്നിയിരിക്കണം. തന്റെ സിനിമയുടെ സമഗ്ര മേഖലയിലും വൈദഗ്ധ്യമുണ്ടായിരുന്ന സത്യജിത് റായ്ക്ക് പക്ഷെ, മിത്രയുടെ വേർപിരിയൽ ശരിക്കും നഷ്ടം തന്നെയായിരുന്നു എന്ന് പിൽക്കാല സൃഷ്ടികൾ ഓർമിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സുബ്രതോയ്ക്കുശേഷം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിഷ്യൻ സൗമേന്ദു റോയ്, റായുടെ ഛായാഗ്രാഹകനായി തുടർന്നുവെങ്കിലും റായ് ചിത്രങ്ങളുടെ ദൃശ്യ പ്രഭാവത്തിന് ഉലച്ചിൽ തട്ടിയതായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

സിനിമാറ്റോഗ്രാഫർ സിനിമയുടെ ‘​കോ ഓതർ’ ആയി അംഗീകരിക്കപ്പെടണമോ എന്ന കാര്യത്തിൽ ഇന്നും തർക്കം തീർന്നിട്ടില്ല. യൂറോപ്യൻ സിനിമയിൽ ഛായാഗ്രാഹകരുടെ സഹകർതൃത്വ പദവിക്കു വേണ്ടി വാദിച്ചവരിൽ പ്രധാനി ‘വെളിച്ചത്തിന്റെ തത്വശാസ്ത്രകാരൻ' എന്നറിയപ്പെടുന്ന വിറ്റോറിയോ സ്റ്റൊറാറോ എന്ന ലെജന്ററി ക്യാമറാമാനാണ്. ബർണാർഡോ ബർട്ടലുച്ചി, ഫ്രാൻസിസ് ഫോർഡ് കൊപ്പോള, കാർലോസ് സോറ തുടങ്ങിയ മാസ്റ്റേഴ്‌സിന്റെ വിശ്രുത രചനകളിൽ പങ്കാളിയായ വിറ്റോറിയോ, ഇറ്റാലിയൻ സിനിമയിൽ ഛായാഗ്രാഹകരോടുള്ള മനോഭാവം മാറി വരുന്നതിൽ ആശ്വസിക്കുന്നു: ‘In my opinion the balance between images, music and words constitutes a good movie. Thats why we cinematographers are fighting in Europe to get recognition as a co -author of the movie. The Italian film law now finally recognises us as an author of film photography. But we have to get recognition world-wide. I mean, I honestly don't think that the Bertolucci movies that I did would be the same had somebody else done them.They could be better. Or worse-but they wouldn't be the same.' (page 53, projections, twenty years of European cinema).

എം.ജെ. രാധാകൃഷ്​ണന്റെ ക്യാമറയും കലയും

തൊണ്ണൂറുകളുടെ അവസാനമാണ് എം.ജെ. രാധാകൃഷ്ണൻ എന്ന ഛായാഗ്രാഹകന്റെ വരവ്. ചെറുപ്പം മുതൽ സ്റ്റിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയോട് കമ്പമുണ്ടായിരുന്നു എം.ജെ.യ്ക്ക്. ഛായാഗ്രഹണ കലയിൽ Framing നുള്ള പ്രാധാന്യം എം.ജെ.യുടെ ഓരോ സിനിമയും എടുത്തുകാണിക്കുന്നു. ഫ്രെയിം കോംപോസിഷനുകളിൽ കൃതഹസ്തത നേടിയ ക്യാമറാമാന്മാരിൽ ഏറ്റവും മുൻപന്തിയിലാണ് എം.ജെ യുടെ സ്ഥാനം. കുട്ടിക്കാലം മുതൽ ക്യാമറക്കണ്ണിലൂടെ ലോകം കണ്ട മനുഷ്യനിൽ സന്നിവേശിച്ച Frame Sense എം. ജെ.യുടെ കലാ പ്രവർത്തനത്തിൽ മിഴിവോടെ നിഴലിക്കുന്നു.
അതേസമയം, സിനിമ ആവശ്യപ്പെടുന്ന വേറിട്ട ദൃശ്യപരിചരണ വഴക്കങ്ങൾക്ക് തയ്യാറാകാനും എം.ജെ.യ്ക്കു കഴിയുന്നു. സൗന്ദര്യത്മകമായി ലോകത്തെ കാണാനുള്ള ഛായാഗ്രാഹകരുടെ സഹജമായ ഉൾത്തുടിപ്പിനെ മാറ്റിനിർത്തി,
സിനിമയെ സത്താപരമായി സമീപിക്കാനും വ്യാഖ്യാനിക്കാനും എം.ജെ. പുലർത്തിയ നിഷ്‌കർഷ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. കാഴ്ചയുടെ ആനന്ദം മാറ്റിനിർത്തി സിനിമയുടെ ആത്മാവ് തേടുന്ന അപൂർവ്വം ഛായാഗ്രാഹകരിൽ ഒരാളാണ് എം.ജെ. എന്ന് നിസംശയം പറയാം. ആ വഴിയിൽ മുന്നേ നടന്ന രണ്ടുപേർ മങ്കട രവിവർമയും ഷാജി എൻ. കരുണുമാണ്.

മൂലധനമല്ല സിനിമയുടെ കലാപരമായ അസ്തിത്വം നിർണയിക്കുന്നത് എന്ന് സ്വജീവിതം കൊണ്ട് സ്ഥാപിച്ചാണ് എം.ജെ. രാധാകൃഷണൻ വിടവാങ്ങിയത്. ‘സംവിധായകന്റെ ചിന്തയാണ് സിനിമ' എന്ന് എം.ജെ. ചെറുചിരിയോടെ എന്നും ആവർത്തിച്ചിരുന്നു. സംവിധായകന്റെ ചിന്തകൾക്ക് / ആശയങ്ങൾക്ക് മൂർത്തരൂപം നൽകാൻ വലിപ്പച്ചെറുപ്പങ്ങൾ നോക്കാതെ അദ്ദേഹം അക്ഷീണം പ്രവർത്തിച്ചു.
​സി.പി.പത്മകുമാർ, മുരളി നായർ, അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ, ടി.വി. ചന്ദ്രൻ, ജയരാജ്, ഡോ. ബിജു, ജയൻ ചെറിയാൻ- അങ്ങനെ സിനിമയെ വ്യത്യസ്ത രീതിയിൽ സമീപിച്ച ഒരുകൂട്ടം സംവിധായകരുടെകൂടെ എം.ജെ. സഹകരിച്ചു. ഗുരുനാഥൻ കൂടിയായ ഷാജി എൻ. കരുണിന്റെ ‘ഓള് ' എന്ന സിനിമയ്ക്ക് മികച്ച ഛായാഗ്രാഹകനുള്ള ആദ്യ ദേശീയ അവാർഡ് പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുന്നതിന് ദിവസങ്ങൾക്ക് മുമ്പാണ് എം.ജെ.യുടെ ആകസ്മിക വിടവാങ്ങൽ. പത്മകുമാറിന്റെ ‘സമ്മോഹനം' തൊട്ട് സമാന്തര സിനിമയെ ഏതാണ്ട് ഒറ്റയ്ക്ക് താങ്ങിനിർത്തിയ ഛായാഗ്രാഹകൻ എന്ന നിലയിൽ എം.ജെ.യുടെ സംഭാവനകളെ കാര്യമായി പഠിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. മികച്ച ക്യാമറാമാൻ തേടുന്നത് സിനിമയുടെ സത്തയാണ്, സത്യവും. ആ സത്യാന്വേഷണത്തിലേക്കുള്ള എം.ജെ.യുടെ യാത്ര എത്രകണ്ട് മതിപ്പോടെ മലയാളസിനിമ വീക്ഷിച്ചു എന്ന കാര്യത്തിൽ സംശയമുണ്ട്. അരവിന്ദൻ ചിത്രങ്ങളിൽ സ്റ്റിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫറായി തുടങ്ങി, ഷാജി എൻ. കരുണിന്റെ ശിഷ്യനായി, സിനിമാറ്റോഗ്രാഫിയിൽ ഒരു അക്കാദമിക് പഠന പശ്ചാത്തലവുമില്ലാതെ തന്നെ എം.ജെ. തീർത്ത ഫ്രെയിമുകളുടെ കൃത്യത, Mise-en-scène ഷോട്ടുകളുടെ വൈവിധ്യം, അർത്ഥപൂർണമായ നിറപ്രയോഗങ്ങൾ, ഭാവ പൊലിമ ലോകനിലവാരം പുലർത്തുന്നു. അവ അതിദീർഘമായി ആഴത്തിൽ പഠിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വ്യത്യസ്ത വീക്ഷണങ്ങളുള്ള സംവിധായകർക്കൊപ്പം പ്രവർത്തിക്കുമ്പോഴും മലയാള സിനിമയിലെ ഏക ‘Auteur Cinematographer' എന്നു വിളിക്കാവുന്നതരം ദൃശ്യാന്വേഷണങ്ങൾ / തുടർച്ചകൾ / ദർശനങ്ങൾ എം.ജെ.യുടെ ദൃശ്യകലയിൽ നിഴലിക്കുന്നത് കാണാം. ഫ്രെയിമിങ്ങ്, മൂഡ്, ചലനങ്ങളുടെ യുക്തി എല്ലാം എം.ജെ.യുടെ work of art ൽ സംലയനത്തോടെ കാണാം.

എം.ജെ.യുടെ ‘ക്വിയാസ്‌കുറോ' ഫ്രെയിമുകൾ

സമ്മോഹനം, ദേശാടനം, കളിയാട്ടം, ബയോസ്‌കോപ്പ്, മകൾക്ക്, സെങ്കടൽ, ഒറ്റാൽ, വലിയ ചിറകുള്ള പക്ഷികൾ, കാട് പൂക്കുന്ന നേരം, പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ, ക ബോഡി സ്​കെയ്​പ്പ്​, ഓള് എന്നിവ രണ്ടു പതിറ്റാണ്ട് കാലയളവിലെ ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തനത്തിൽ എം.ജെ.യുടെ കയ്യൊപ്പുപതിഞ്ഞ സിനിമകളാകുന്നുണ്ട്.
ധ്വനിഭംഗികളോടെ ഫ്രെയിം കോംപോസിഷനുകൾ നടത്തുമ്പോൾ തന്നെ ഒട്ടും കപടത്വം / നാട്യം / പ്രകടനപരത കടന്നു കൂടാതിരിക്കാൻ എം.ജെ. ശ്രദ്ധിക്കുന്നു.

സ്വാഭാവിക വെളിച്ചത്തിൽ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിൽ പുലർത്തുന്ന അസാധാരണ മികവാണ് എം.ജെ.യുടെ പ്രത്യേകതയായി ആദ്യം എടുത്തു പറയാറ്.
കരിയറിന്റെ തുടക്കകാലത്ത് ലഭിച്ച സിനിമകൾ അങ്ങനെയൊരു ധാരണ പടർത്താൻ കാരണമായി. എന്നാൽ സിനിമയ്ക്ക് ആവശ്യമെങ്കിൽ വിശദമായി ലൈറ്റിംഗ് നടത്താനും വെളിച്ചത്തെ സിനിമയുടെ ഭാവത്തിനനുസരിച്ച് നിയന്ത്രിച്ചു നിർത്താനുമുള്ള അപാരമായ കഴിവ് എം.ജെ.യ്ക്ക് എപ്പോഴുമുണ്ടായിരുന്നു. ഫിലിംയുഗത്തിൽ അത് എത്രമാത്രം ശ്രമകരമായിരുന്നു എന്ന് ഊഹിക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. ഡിജിറ്റൽ കാലത്തോടെ Low Light ഫോട്ടോഗ്രാഫി കുറേക്കൂടി എളുപ്പമായി. റിയലിസ്റ്റിക് ശൈലിയിൽ നിന്ന് പാടെ വേറിട്ട ലൈറ്റിംഗ് പാറ്റേണുകൾ, നിറപ്പകർച്ചകൾ സിനിമയുടെ പ്രമേയമാവശ്യപ്പെടുമ്പോൾ എം.ജെ.സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. നിർഭാഗ്യവശാൽ അത്തരം സിനിമകൾ ഭൂരിഭാഗം പ്രേക്ഷകരും കാണാതെ പോയി. എം.ജെ. ഒരുക്കുന്ന ഇമേജുകളുടെ കോൺട്രാസ്​റ്റുകൾ, നിഴൽ / വെളിച്ച സങ്കലങ്ങളിൽ ഏറെയും ബുദ്ധിപൂർവ്വമായ source Iighting ലൂടെ നിർവ്വഹിച്ചതാണ്. എം.ജെ.യുടെ ‘ക്വിയാസ്‌കുറോ' ഫ്രെയിമുകൾ സിനിമയുടെ അലങ്കാരമല്ല, ജീവനാണ്.

കഥാപശ്ചാത്തലം, വർണങ്ങൾ, പ്രതലദേദ വിശദാംശങ്ങൾ (textural details) സിനിമയുടെ ഭാവത്തിനനുസരിച്ച് ഉപയോഗിക്കുന്നതിൽ എം.ജെ. തന്റെ സമകാലീനരിൽ നിന്ന്​ ബഹുദൂരം മുന്നിലാണ്. ഫ്രെയിമിംഗ്, ലൈറ്റ് & കളർ, ലെൻസ്, മൂവ്‌മെൻറ്​, ടെക്‌സ്ചർ തുടങ്ങി ഛായാഗ്രാഹകന്റെ പണിയായുധങ്ങളെല്ലാം സൃഷ്ടിപരമായി പ്രയോഗിക്കാൻ പറ്റിയ സിനിമകൾ എം.ജെ.യെ തേടിയെത്തിയത്, സിനിമയെ വെറും കച്ചവടമായി മാത്രം കാണാൻ കഴിയാത്ത മനസ്സുള്ളതുകൊണ്ടും എല്ലാത്തരം കലാകാരന്മാരോടും വലിപ്പച്ചെറുപ്പമന്യേ ഇടപെടാൻ തയ്യാറായതു കൊണ്ടുകൂടിയുമാണ്.
ഫ്രെയിമിനകത്തെ ഫ്രെയിമുകൾ കണ്ടെത്തുന്നതിലും ചിത്രീകരണാന്തരീക്ഷത്തിൽ ലഭ്യമായ ‘സർഫേസ് ഡിവിഷനു'കൾ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസിക നിലയനുസരിച്ച് ഭംഗിയായി ഉൾപെടുത്തുന്നതിലും എം.ജെ. തുടക്കകാലം മുതൽ ശ്രമിക്കുന്നത് കാണാം. മറ്റാരെക്കാളും ദൃശ്യങ്ങളിൽLinear motif കൾ കോംപോസിഷനുകൾക്ക് നൽകുന്ന ശക്തി തിരിച്ചറിയുകയും അത് സമർത്ഥമായി ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എം.ജെ. സിനിമയ്ക്കിണങ്ങിയ ലൊക്കേഷൻസ് തീരുമാനിക്കുന്ന നിമിഷം എം.ജെ.യുടെ ഫ്രെയിമുകൾ രൂപം കൊള്ളുന്നു എന്നർത്ഥം.

ലൊക്കേഷൻ ഹണ്ടുകൾ

അദ്ദേഹം പ്രവർത്തിച്ച സിനിമകളിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോൾ ‘Location hunt' എന്നത് വെറും ഉല്ലാസയാത്രയല്ല, ഛായാഗ്രാഹകന് വലിയ ഉത്തരവാദിത്തമുള്ള പ്രവൃത്തിയാണെന്ന് ആ ഫ്രെയിമുകൾ ഉറക്കെ പറയുന്നത് കാണാം.സമ്മോഹനം, ദേശാടനം, കളിയാട്ടം, മകൾക്ക്, കണ്ണകി, ബയോസ്‌കോപ്, ഒറ്റാൽ, വീട്ടിലേക്കുള്ള വഴി, ആകാശത്തിന്റെ നിറം, കാട് പൂക്കുന്ന നേരം, പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ, ക ബോഡി സകേപ്‌സ്, സൗണ്ട് ഓഫ് സൈലൻസ്, ഓള് തുടങ്ങിയവയിലെല്ലാം ചിത്രീകരണ സ്ഥലങ്ങൾ ഭാവഗരിമയുടെ മഹാസാന്നിധ്യമായി സിനിമയെ പൂരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരേ സ്ഥലം, കണ്ണൂർ കോട്ട ബയോസ്‌കോപ്, മകൾക്ക് എന്നീ ചിത്രങ്ങളിൽ കടന്നു വരുന്നത് തീർത്തും വ്യത്യസ്ത നിറപ്പകർച്ചയിലാണ്. കാടും കടലും കോട്ടകളും ആവർത്തിച്ച് ചിത്രീകരിക്കുമ്പോഴും ഒന്നിനൊന്ന് വ്യത്യസ്ത ടോണും ഫ്രെയിമിംഗും എം.ജെ.യ്ക്ക് സാധിക്കുന്നു. വൈഡ് ഷോട്ടുകളാണ് എം.ജെ. രാധാകൃഷ്ണന്റെ കയ്യൊപ്പുകളെന്ന് പലപ്പോഴും തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. അവ പെയിന്റിംഗുകളെ ഓർമിപ്പിക്കുമ്പോൾ തന്നെ, കൃത്രിമ നിറപ്പകർച്ച നടത്താതെ മൗലികത നിലനിർത്തുന്നു. നിളയായാലും കടലായാലും ഹിമാലയൻ മലനിരകളായാലും വൈഡ് ഷോട്ടുകൾ/എക്‌സ്ട്രാ വൈഡ് ഷോട്ടുകൾ കംപോസ് ചെയ്യുമ്പോൾ ആകാശത്തിന് ലഭിക്കുന്ന ഇടം കൗതുകമുള്ളതാണ്.

സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ കാൻവാസായി ആകാശം മാറുന്നതിന്റെ ക്ലാസ് ഉദാഹരണമാണ് ആകാശത്തിന്റെ നിറം, ബയോസ്‌കോപ്, ഒറ്റാൽ, ക ബോഡി സ്‌കേപ്‌സ്, സൗണ്ട് ഓഫ് സൈലൻസ് എന്നിവ. കുട്ടപ്പായിയുടെ അനാഥത്വത്തിന്റെ കനം മുഴുവൻ ജയരാജ് എന്ന സംവിധായകൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന ആഴത്തിൽ ‘ഒറ്റാലി'ൽ കാണിക്കനുഭവപ്പെടുന്നത് വിങ്ങി നിൽക്കുന്ന ആകാശത്തിന്റെ നിതാന്ത സാന്നിധ്യം കൊണ്ടു കൂടിയാണ്. ‘ബയോസ്‌കോപി 'ൽ ആകാശം നിഴൽ നാടകത്തിന്റെ തിരശ്ശീലയായി മാറുന്നു.
ജീവിതനാടകത്തിലെ പാവകളെ പോലെ മനുഷ്യർ ആകാശത്ത് വിതറിയിടപ്പെട്ട സ്വീകൻസുകൾ ഈ സിനിമയിലുണ്ട്.

മണ്ണിലേക്കും മനുഷ്യനിലേക്കും നോക്കുന്ന ഈ ഛായാഗ്രാഹകന്റെ ഫ്രെയിമിനെ കീറി മുറിച്ച് തിരശ്ചീന രേഖകൾ തീർക്കുന്ന ആകാശവും കടലും ഭൂമിയും അതിവിശാലത കുറിക്കുന്നവയാണ്. അവ അനുപാത ക്രമത്തിൽ തിരശ്ശീലയെ വിഭജിക്കുന്നത് രൂപവിന്യാസത്തിന്റെ സുവർണ നിയമങ്ങളനുസരിച്ച് എന്നതിനേക്കാൾ സിനിമയുടെ മൂഡിനനുസരിച്ചാണ്. വിസ്തൃതിയുടെ പരപ്പും ചക്രവാള സീമകളിലേക്കുള്ള ആഴവും പാരമ്യതയിൽ അടയാളപ്പെടുന്ന നിരവധി ദൃശ്യങ്ങൾ എം. ജെ. യുടെ സിനിമാക്കാഴ്ചയിൽ ആവർത്തിച്ചു കാണാം.
സ്‌ക്രീനിന്റെ ദ്വിമാന പ്രതലത്തിൽ ത്രിമാന ചിത്രങ്ങൾ രചിക്കാൻ കഠിന പ്രയത്‌നം ചെയ്യുന്ന ഛായാഗ്രാഹകനാണ് എം.ജെ.

സ്വാമിയാർ മഠത്തിൽ നിന്ന് ഒളിച്ചോടി വീട്ടിലെത്തുന്ന പാച്ചുവിനെ വീട്ടുകാർ തിരസ്‌കരിക്കുമ്പോൾ അവൻ ഇറങ്ങി ഓടുന്ന രംഗമാണ് ദേശാടന ത്തിന്റെ ക്ലൈമാക്‌സ്. ഇടവഴി താണ്ടി നിള മുറിച്ചുകടന്ന് അങ്ങകലേക്ക് ഓടി മറയുന്ന പാച്ചുവിന്റെ ദൃശ്യം അതിദീർഘമായി തന്നെ സംവിധായകൻ ജയരാജ് ദേശാടനത്തിൽ കാണിച്ചു തരുന്നു. ഫ്രെയിമിന്റെ മധ്യ ഭാഗത്തു കൂടെ അതിനെ രണ്ടായി പകുത്തു കൊണ്ട് കുതിച്ചോടുന്ന പാച്ചു 1996 ൽ ആണ് തിരശ്ശീലയിലെത്തിയത്. ഇതുപോലൊരു ഷോട്ടിന്റെ കൂടുതൽ അർത്ഥപൂർണമായ പ്രയോഗം 2016 ൽ ജയൻ ചെറിയാന്റെ ‘ക ബോഡിസ്‌കേപിസി 'ന്റെ അവസാന ഷോട്ടിൽ എം.ജെ. കാണിച്ചുതരുന്നുണ്ട്.

വലതുപക്ഷ ഫാസിസ്റ്റുകളോടുള്ള പ്രതിഷേധ സൂചകമായി ഉടുതുണിയൂരിയെറിഞ്ഞ് കടലിനുനേരെ പാഞ്ഞ ഹാരിസ് എന്ന ബോഡിസ്‌കേപ് ചിത്രകാരന്റെ നടത്തം Diogonal ആയും അവസാന നിമിഷം വരെ deep focus ലും ഒരുക്കുന്നു എം.ജെ. പാച്ചുവിന്റെ സങ്കടത്തോട് കാണിക്ക് അനുഭാവം തോന്നത്തക്ക വിധത്തിൽ അല്പം high angle ൽ ആണ് ദേശാടനത്തിലെ ഷോട്ടിൽ ഛായാഗ്രാഹകന്റെ നില. അതേസമയം ഹാരിസിന്റെ നടത്തം eye level ൽ നിന്നുകൊണ്ടും. രണ്ടു സംവിധായകരുടെ അവസാന ഷോട്ടുകൾ പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ഒരു പോലെ തോന്നുമെങ്കിലും അവ തീർത്തും വ്യത്യസ്തമായ അർത്ഥോല്പാദനം നടത്തുന്നതിൽ ഛായാഗ്രാഹകൻ പുലർത്തുന്ന Philosophical stand ശ്രദ്ധേയം.
അതി ദൈർഘ്യമേറിയ ഈ ഷോട്ടുകൾ ഛായാഗ്രാഹകൻ എന്ന നിലയിൽ എം.ജെ. പിന്തുടരുന്ന മിസ് എൻ സീൻ ശൈലിയുടെ തുടർച്ചയായി കാണാവുന്നതാണ്. ഒബ്​ജക്​റ്റീവായി ജീവിതം നിരീക്ഷിക്കുന്ന, ഒരു മനസ്സിന്റെ ധ്യാന്യാത്മക ചിത്രണമായി എം.ജെ. യുടെ വൈഡ് ഫ്രെയിമുകളെ വായിക്കാം. അവയിലെ Horizontal Line divisions കൂടുതൽ വിശകലനം അർഹിക്കുന്നുണ്ട്.

ചലനാത്മകമായ ലോങ്ങ് ടേക്കുകൾ, മിസ് എൻ സീൻ ഷോട്ടുകൾ ഇത്രയധികം സിനിമകളിൽ ഉപയോഗിച്ച മറ്റൊരു ഛായാഗ്രാഹകനുണ്ടാകില്ല. ദേശാടനം, വീട്ടിലേക്കുള്ള വഴി, പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ, ക ബോഡിസ്‌കേപ്പ്​ എന്നീ ചിത്രങ്ങളുടെ ഘടനയിൽ ‘മിസ് എൻ സീൻ ഷോട്ടു'കൾക്ക് ഏറെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്.
സങ്കീർണമായ ചലനങ്ങൾ സാങ്കേതിക ഏകോപനങ്ങളോടെ നടപ്പിൽ വരുത്തുക ഛായാഗ്രാഹകർക്ക് അനായാസ പ്രവൃത്തിയല്ല. അത്തരം ദൈർഘ്യമേറിയ ഷോട്ടുകൾ നൽകുന്ന യാഥാർത്ഥ്യബോധം, ജൈവികത, താളം, മികച്ച അഭിനയപ്രകടനങ്ങൾ തുടങ്ങിയ സിനിമയുടെ അർത്ഥവ്യാപ്തിക്കായി നൽകുന്ന സംഭാവനകളുടെ മൂല്യം സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകനും തിരിച്ചറിയുമ്പോഴേ ആ പരിശ്രമങ്ങൾക്ക് അർത്ഥമുള്ളൂ.
ഷോട്ടിന്റെ തുടക്കം - ഒടുക്കം, രൂപ വിന്യാസത്തിന്റെ പല ചിത്രങ്ങൾ, വിഭിന്ന വികാരവിചാരങ്ങളുടെ പരിണതികൾക്കനുസരിച്ച് രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നത് നൈസർഗികമായി സംഭവിക്കുന്നുണ്ട് എം. ജെ.യുടെ work of art ൽ.

ഒരു ക്യാമറ മാത്രം മതിയായിരുന്നു എം.ജെ.യ്ക്ക് സംസാരിക്കാൻ. സ്വാഭാവിക വെളിച്ചത്തെ അത്രമേൽ വഴക്കത്തോടെ ഉപയോഗിച്ചു ഈ ഛായാഗ്രാഹകൻ. പ്രമേയത്തിന്റെ ആഴം കണ്ടറിഞ്ഞ്, കലാപരമായി, ഒട്ടും പ്രകടനപരതയില്ലാതെ, ദൃശ്യഭാഷയിലൂടെ സംസാരിക്കുന്ന ഫ്രെയിമുകൾ ഒരുക്കുന്നതിലെ ക്ലാസിക് ഉദാഹരണങ്ങളാണ് എം.ജെ.യുടെ ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളും. നിരവധി സിനിമാ പ്രവർത്തകർക്കൊപ്പം തുടർച്ചയായി പ്രവർത്തിച്ചിട്ടും ഒത്തുതീർപ്പുകളില്ലാതെ, തന്റെ ഫ്രെയിമുകളുടെ കലാമൂല്യം ചോർന്നു പോകാതെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകാൻ കഴിയുക എന്നത് ഒരു പക്ഷെ എം.ജെ.യ്ക്കു മാത്രം കഴിയുന്നതായിരിക്കും. വിപണിയുടെ / നിക്ഷേപത്തിന്റെ പണത്തൂക്കം നോക്കി ഫ്രെയിം ഫിക്‌സ് ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കാതിരുന്നിട്ടും നൂറ്റിപ്പത്തോളം സിനിമകൾ എം.ജെ.യെ തേടിയെത്തി എന്നത് അത്ഭുതമാണ്. അതിൽതന്നെ മുപ്പതോളം പുതിയ സംവിധായകർക്കൊപ്പം അവരുടെ ആദ്യ സിനിമയ്ക്ക് ജീവനേകി, അവരുടെ വഴികാട്ടിയായി എം.ജെ. ▮

​വായനക്കാർക്ക് ട്രൂകോപ്പി വെബ്‌സീനിലെ ഉള്ളടക്കത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങൾ [email protected] എന്ന വിലാസത്തിലേക്ക് അയക്കാം.​