കബനീനദി ചുവന്നപ്പോൾ

അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്തെ ഏറ്റവും മൂർത്തവും സജീവവുമായ ഓർമകളിലൊന്ന് കബനീനദി ചുവന്നപ്പോൾ എന്ന സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ്. ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ പേരിൽ ഞങ്ങൾ ചില സുഹൃത്തുക്കളാരംഭിച്ച ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രദർശിപ്പിച്ച ആദ്യ സിനിമയായിരുന്നു അത്. ഉദ്ഘാടകനായ കടമ്മനിട്ടയുടെ കാവ്യാലാപനത്തിനുശേഷം സ്‌ക്രീനിൽത്തെളിഞ്ഞ ആളുന്ന പന്തവും അതിന് അകമ്പടിയായി ഉയർന്ന സംഗീതവും അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ ക്രൗര്യത്തിനെതിരെയുള്ള രോഷപ്രകടനമായിട്ടാണ് തീവ്ര ഇടതുപക്ഷാഭിമുഖ്യമുള്ള ഞങ്ങൾ കോളജ് വിദ്യാർത്ഥികൾക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടത്. ആ സിനിമയെക്കുറിച്ചെഴുതിയ നിരൂപണത്തോടെയാണ് സിനിമാപഠനവും സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തും ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായതെന്നും പറയാം.

പതിറ്റാണ്ടുകൾക്കുശേഷം വീണ്ടും കബനീനദി കാണാനിടയായപ്പോഴും അന്നെഴുതിയത് തിരുത്തണമെന്ന് തോന്നിയില്ലെന്നതാണ് വാസ്തവം. കൂട്ടിച്ചേർക്കുവാനുള്ളത് ഇതുമാത്രമാണ്- മലയാളത്തിലെ കലാസിനിമയുടെ, സാമൂഹികപ്രശ്‌നങ്ങളോടുള്ള പരാങ്മുഖതയെയും വരേണ്യതയെയും തിരസ്‌കരിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമയ്ക്ക് രാഷ്ട്രീയമായ ഉള്ളടക്കം നൽകിയെന്നതാണ് കബനീനദിയുടെ ചരിത്രപരമായ പ്രസക്തി. കലയും കാലവും മുഖാമുഖം നിൽക്കുന്ന ഒരു സൗന്ദര്യദർശനമായിരുന്നു ബക്കറിന്റെ ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തനത്തെ നിർണയിച്ചത്. ദന്തഗോപുര കലാകാരന്മാർക്ക് അസാധ്യമായ ധീരമായൊരു നിലപാടാണത്.

1993 നവംബറിൽ ഓർമയായ പി.എ.ബക്കറിന്റേതായി ( 1940-1993) പതിനൊന്ന് ഫീച്ചർ സിനിമകളാണ് നമ്മുടെ മുന്നിലുള്ളത്. അവയിൽ ഇന്നും എനിക്കേറ്റവുമിഷ്ടം കബനീനദിയോടാണ്. എഴുപതുകളിലെ മികച്ച പത്ത് മലയാളസിനിമകളിലൊന്ന് എന്ന് നിസ്സംശയം പറയാവുന്ന കബനിതന്നെയാണ് ബക്കറിന്റെ ഏറ്റവും നല്ല സിനിമയെന്നാണ് എന്റെ ബോധ്യം. സ്വയം നിർമാതാവായപ്പോൾ നിർമിച്ച ആദ്യചിത്രത്തിലൂടെ ജനപ്രിയസിനിമയുടെ പതിവ് ചേരുവകളെ തിരസ്‌കരിച്ച ബക്കർ ആദ്യമായി സംവിധാനംചെയ്ത ചിത്രത്തിലൂടെ കലാസിനിമയുടെ ദൗർബ്ബല്യങ്ങളെയും മാറ്റിനിർത്തുവാനാണ് ഉദ്യമിച്ചത്. അതിനാൽ, മലയാളസിനിമയെ ആധുനികവൽക്കരിക്കുന്നതിൽ പി.എ.ബക്കർ എന്ന നിർമ്മാതാവിനും സംവിധായകനുമുള്ള പങ്ക് നിർണായകമാണ്.

മലയാളസിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ ബക്കർ എന്ന സംവിധായകന്റെ ഇടം അടയാളപ്പെടുത്തുവാൻ, അദ്ദേഹം മുഖ്യപങ്കാളിയായിരുന്ന കലാസിനിമയുടെ വക്താക്കളും നിരൂപകരും മറന്നുവെന്നത് യാദൃച്ഛികമല്ല.

ശുദ്ധകലാവാദികൾക്ക് എക്കാലത്തും അപ്രിയമായ ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തെയും അതിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെയും ചലച്ചിത്രരചനയിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്ന പി.എ.ബക്കറിന്റെ സിനിമകൾ കലാസിനിമയിലുണ്ടാക്കിയ സർഗാത്മക കലാപത്തിന്റെ വിവക്ഷകളും വായിക്കപ്പെടാതെപോയി. യുവത്വത്തിലേക്ക് കടക്കുംമുമ്പെ ഉപജീവനാർത്ഥം കോടമ്പാക്കം സിനിമയുടെ ഭാഗമായ ബക്കർ പക്ഷെ, ആ സിനിമാസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായില്ലെന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. എന്നുമല്ല, ജനപ്രിയസിനിമയുടെ കലാരാഹിത്യത്തോടും ജീവിതപരാങ്മുഖത്വത്തോടും കലഹിക്കുന്നതരം സിനിമകളിലൂടെ മലയാളത്തിലെ കലാസിനിമയെ രാഷ്ട്രീയവൽക്കരിക്കുവാനും അദ്ദേഹത്തിനു കഴിഞ്ഞു.

കോടമ്പാക്കം സിനിമയിലെ പ്രവർത്തനപരിചയം നൽകിയ സിനിമയുടെ വ്യാവസായികതന്ത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവല്ല, സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ കലാപരമായ സാധ്യതകളെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധ്യമായിരുന്നു ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയിലുള്ള ബക്കറിന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങളെ സാർത്ഥകമാക്കിയത്. അതിനാവട്ടെ അദ്ദേഹത്തിന് പ്രചോദനമായത് തുടക്കംമുതലേയുണ്ടായിരുന്ന ഇടതുപക്ഷാഭിമുഖ്യമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്, മലയാളത്തിലെ കലാസിനിമകൾ അസ്പൃശ്യത കൽപ്പിച്ചിരുന്ന സാമൂഹിക- രാഷ്ട്രീയപ്രമേയങ്ങൾ സിനിമയിലാവിഷ്‌കരിക്കുവാൻ ബക്കറിനെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്.

സിനിമയിൽ ബക്കറിന്റെ ഗുരുവായ രാമുകാര്യാട്ടും ഇടതുപക്ഷാനുഭാവിയായിരുന്നുവെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒടുവിലത്തെ ചിത്രമായ മലങ്കാറ്റിൽ മാത്രമാണ് രാഷ്ട്രീയമായ ഉള്ളടക്കം കാണാനാവുക. ഉപരിവർഗ്ഗ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വൈയക്തിക സങ്കടങ്ങളെയും ദാർശനിക സമസ്യകളെയുമെല്ലാം പിന്തുടർന്ന മലയാളത്തിലെ കലാസിനിമകളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തകരും ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളും തൊഴിലാളികളും അനാഥരുമെല്ലാമടങ്ങുന്ന സാധാരണമനുഷ്യരെയാണ് ബക്കർ കഥാപാത്രങ്ങളാക്കിയത്. കോടമ്പാക്കം സിനിമയിൽ പരിശീലനംനേടിയ ഒരാളാണ് മലയാളസിനിമയെ രാഷ്ട്രീയവൽക്കരിച്ചതെന്നതും മറന്നുകൂടാത്തതാണ്.

സ്വാതന്ത്ര്യപ്രാപ്തിക്കുശേഷം കാൽനൂറ്റാണ്ട് പിന്നിടുമ്പോൾ ഭരണകൂടം കൂടുതൽ കൂടുതൽ ജനവിരുദ്ധമാവുകയും രാഷ്ട്രീയക്രമവും സാമൂഹികാന്തരീക്ഷവും പ്രക്ഷുബ്ധവുമാവുകയുംചെയ്ത എഴുപതുകളിലാണ് കലാസിനിമയെന്നറിയപ്പെടുന്ന സമാന്തര സിനിമാധാര മലയാളത്തിൽ പിറവിയെടുക്കുന്നത്. അമ്പതുകളിൽത്തന്നെ ബംഗാളി സിനിമയിൽ സജീവമായ ആ പുതുധാരയ്ക്ക് കേരളത്തിൽ നാന്ദികുറിച്ച അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സ്വയംവരം (1972) പുറത്തുവരുമ്പോഴേക്കും ബംഗാളി സിനിമ, വെറും മാധ്യമപരിഷ്‌കരണത്തിൽനിന്ന് അന്നത്തെ കലുഷമായ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയെക്കൂടി പലമട്ടിൽ സ്വാംശീകരിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. മറ്റൊരു രീതിയിൽ.

എന്നാൽ, മലയാളത്തിലാവിർഭവിച്ച നവസിനിമയെ ഈ ദേശീയരാഷ്ട്രീയമോ അതിന്റെ പ്രാദേശികമായ തുടർചലനങ്ങളോ തുടക്കത്തിൽ നേരിട്ട് സ്പർശിച്ചതേയില്ല. മലയാള സമാന്തര സിനിമാധാരയിലെ ആദ്യ രചനയായ സ്വയംവരം മാധ്യമപരിചരണത്തിലും രുപഘടനയിലും അതുവരെയുണ്ടായ കഥാഖ്യാനസിനിമകളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായിരുന്നുവെങ്കിലും നീലക്കുയിൽ (1954), ന്യൂസ്‌പേപ്പർ ബോയ് (1955), ഓളവും തീരവും (1970) തുടങ്ങിയ മുൻകാല സിനിമകളുടെ കാൽപ്പനിക ഭാവുകത്വത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായൊരു വികാസവും കൂടിയായിരുന്നു. ഈ തുടർച്ചയെ ബോധപൂർവം ലംഘിച്ചത് അരവിന്ദന്റെ ആദ്യചിത്രമായ ഉത്തരായനമാണ് (1975). സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരകാലത്ത് കേരളസമൂഹത്തിലുണ്ടായ

മൂല്യശോഷണത്തെ തൊഴിൽരഹിതനായ ഒരഭ്യസ്തവിദ്യയുവാവിന്റെ കാഴ്ച്ചപ്പാടിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്ന ഈ ചിത്രം, സിനിമാബാഹ്യമായ പാട്ടും നൃത്തവും ഹാസ്യരംഗങ്ങളും അതിനാടകീയതയും നിറഞ്ഞ കഥാഖ്യാനരീതി പിന്തുടരുന്ന കമ്പോളസിനിമയുടെ അയഥാർത്ഥ ലോകത്തുനിന്നും, ചലച്ചിത്ര പരതയിലൂന്നുമ്പോൾത്തന്നെ പഴഞ്ചൻ പ്രമേയങ്ങളിൽനിന്നു മുക്തമാകാത്ത പുതിയ സിനിമയുടെ ഉപരിപ്ലവതയിൽനിന്നും ഗൗരവകരവും ഗാഢവുമായ ചലച്ചിത്രാനുഭവത്തിലേക്ക് മലയാളസിനിമയെ നയിക്കുകയായിരുന്നു. പരിസരയാഥാർത്ഥ്യത്തോടെന്നപോലെ സ്വന്തം ജീവിതാനുഭവങ്ങളോടും നിസ്സംഗത പുലർത്തുന്നവനാണ് ഉത്തരായനത്തിലെ നായകനെങ്കിൽ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയോടെ ലോകത്തെ മാറ്റിത്തീർക്കുവാൻ വിപ്ലവകാരിയായി രക്തസാക്ഷിത്വം വരിക്കുന്നവനാണ് കബനീനദി ചുവന്നപ്പോൾ (1976) എന്ന സിനിമയിലെ നായകൻ. ഇതിവൃത്തത്തിന്റെയും പ്രമേയത്തിന്റെയും തലത്തിലുണ്ടായ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ഒരു മാറ്റമാണിത്.

1967-ൽ ബംഗാളിലെ നക്‌സൽബാരിയിലുണ്ടായ കർഷകകലാപത്തെത്തുടർന്ന് വിവിധ ഇടതുപക്ഷ തീവ്രവാദഗ്രൂപ്പുകളുയർത്തിയ കലാപശ്രമങ്ങളും 1974-ൽ ബീഹാറിൽ സംസ്ഥാന ഭരണകൂടത്തിനെതിരെ ആരംഭിച്ച വിദ്യാർത്ഥി പ്രക്ഷോഭവും ജയപ്രകാശ് നാരായണൻ ആഹ്വാനംചെയ്ത സമ്പൂർണ വിപ്ലവവും രാജ്യത്താകെ അലയടിക്കുകയും ഏകാധിപത്യപ്രവണതകൾ പ്രകടിപ്പിച്ചുതുടങ്ങിയ ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടെ ഭരണകൂടത്തിന് നേർക്ക് വെല്ലുവിളികളുയരുകയും ചെയ്തതോടെയാണ് ഇന്ത്യയിലെ കുപ്രസിദ്ധമായ ആഭ്യന്തര അടിയന്തരാവസ്ഥ പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ടത്. അടിയന്തിരാവസ്ഥ പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ടതിനെക്കുറിച്ചുള്ള വാർത്ത പുറത്തുവന്ന ദിവസംതന്നെയാണ് (1976 ജൂൺ 25) അതിലേക്ക് നയിച്ച രാഷ്ട്രീയസാഹചര്യത്തിന്റെ പ്രാദേശികപശ്ചാത്തലവും രാഷ്ട്രീയപരിസരവും പരോക്ഷമായെങ്കിലും പരാമർശവിധേയമാവുന്ന കബനീനദിയുടെ ചിത്രീകരണം ആരംഭിക്കുന്നതെന്ന കൗതുകകരമായൊരു യാദൃച്ഛികതയുമുണ്ട്. പി.എ.ബക്കറിന്റെ ആദ്യ സംവിധാനസംരഭമായ കബനീനദി ചുവന്നപ്പോൾ അടിയന്തിരാവസ്ഥയുടെ നാളുകളിൽത്തന്നെയാണ് കടുത്ത സെൻസർ വിലക്കുകൾക്കിടയിലും വലിയ പരിക്കുകളില്ലാതെ പ്രേക്ഷകരുടെ മുന്നിലെത്തിയെന്നത് അവിശ്വസനീയമായിത്തോന്നാം. പൊലീസ് കസ്റ്റഡിയിലായതോടെ അപ്രത്യക്ഷനായ വിപ്ലവാഭിമുഖ്യമുണ്ടായിരുന്ന യുവാവിനെത്തേടി അലയുന്ന വൃദ്ധപിതാവിനെക്കുറിച്ച് അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെതന്നെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ എൺപതുകളുടെ ഒടുവിൽ നിർമ്മാണമാരംഭിച്ച ഉണർത്തുപാട്ട് പൂർത്തിയാക്കുവാൻ എന്തുകൊണ്ടോ ബക്കറിനായില്ല. സഖാവ് പി. കൃഷ്ണള്ളയെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമയും തുടക്കത്തിലേ മുടങ്ങുകയായിരുന്നു. തന്റേതുപോലുള്ള സിനിമകൾക്ക്

നിർമ്മാതാക്കളും വിതരണക്കാരുമില്ലാതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സാഹചര്യം ബക്കറിനെ വ്യാകുലനാക്കിയിരുന്നു. സാമ്പത്തികലാഭമുണ്ടാക്കുവാൻ കഴിയുന്ന ജനപ്രിയസിനിമകളുടെ തട്ടകത്തിൽനിന്ന് ഗൗരവകരവും പ്രസക്തവുമായ പ്രമേയങ്ങളാവിഷ്‌കരിക്കുന്ന കലാസിനിമയിലേക്ക് ബോധപൂർവ്വം ചുവടുമാറിയ ബക്കർ നിസ്വനായാണ് ജീവിതത്തോട് വിടപറഞ്ഞത്.

കബനീനദി ചുവന്നപ്പോൾ കണിശമായ അർത്ഥത്തിൽ ഒരു രാഷ്ട്രീയചിത്രമല്ലെങ്കിലും, അക്കാലത്ത് ഇന്ത്യയിലാകെ വ്യാപിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന തീവ്ര ഇടതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ഒരാളാണ് അതിലെ നായകനെന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. കബനീനദി ചുവന്നപ്പോൾ എന്ന ചിത്രനാമമാവട്ടെ, കേരളത്തിലെ നക്‌സലൈറ്റ് കലാപചരിത്രത്തിലെ ആദ്യരക്തസാക്ഷിയുടെ സ്മരണയുണർത്തുന്നതുമാണ്. കബനീനദിയൊഴുകുന്ന വയനാടൻ വനാന്തരത്തിൽ പൊലീസിനാൽ വധിക്കപ്പെട്ട സഖാവ് എ.വർഗ്ഗീസുമായി ചിത്രത്തിലെ നായകനെ രചയിതാവ് നേരിട്ട് ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നില്ലെങ്കിലും ചിത്രത്തിന്റെ ശീർഷകം പോലെതന്നെ കഥാനായകന്റെ രാഷ്ട്രീയവും അന്ത്യവും ആ വിപ്ലവകാരിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമയാണ് പ്രേക്ഷകമനസ്സിലുണർത്തുക. ശീർഷകത്തിലല്ലാതെ സിനിമയിൽ കബനീനദിയില്ല. പകരം ഊഷരമായ ഒരു പ്രകൃതിപശ്ചാത്തലമാണ് ഈ സിനിമയിലുള്ളത്. പ്രത്യക്ഷതലത്തിൽ സിനിമയിൽ ആഖ്യാനംചെയ്തിട്ടില്ലാത്ത ഒരു രാഷ്ട്രീയസംഭവത്തെയും വ്യക്തിയെയും ഓർമ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പ്രമേയത്തിന് ഒരധികമാനം നൽകുവാനാണ് സിനിമ ഉദ്യമിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാവണം, കബനീനദിയെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ സിനിമയായി ചിലരെങ്കിലും വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. വാസ്തവത്തിൽ, കഥാനായകനായ വിപ്ലവകാരിയുടെയെന്നതിനേക്കാൾ, അയാളുടെ ഗൂഢവാദപരമായ രാഷ്ട്രീയവിശ്വാസവുമായി ബന്ധമേതുമില്ലാത്ത കാമുകിയുടെ ആകുലതകളെയും നിസ്സഹായതയെയും ധർമസങ്കടങ്ങളെയുമാണ് ഈ ചിത്രം സഹാനുഭൂതിയോടെയും കലാപരമായ ആധികാരികതയോടെയും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്.

വ്യവസ്ഥാപിത രാഷ്ട്രീയം പ്രതിലോമപരമാകുമ്പോൾ സിനിസിസത്തിലേക്ക് പതിക്കുന്ന യുവത്വത്തെക്കുറിച്ചാണ് ഉത്തരായനം പ്രതിപാദിക്കുന്നതെങ്കിൽ, ജീർണിച്ചുകഴിഞ്ഞ അതേ ജനവിരുദ്ധരാഷ്ട്രീയത്തിനെതിരെ കലാപം ചെയ്ത് രക്തസാക്ഷിയാകുന്ന ഒരാളെ മുൻനിർത്തിയാണ് കബനീനദിയുടെ ഇതിവൃത്തം. ഈയർത്ഥത്തിൽ, ബക്കറിന്റെ സിനിമയുടെ അന്തർധാരയായി വർത്തിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയഭൂമിക സമകാലികവും തീർത്തും പ്രസക്തവുമാണെന്നത് നിസ്തർക്കമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ്, വാർത്തകൾക്കും കലാവിഷ്‌കാരങ്ങൾക്കുമെല്ലാം മുൻകൂർ സെൻസർഷിപ്പുണ്ടായിരുന്ന അടിയന്തിരാവസ്ഥയ്‌ക്കെതിരെതന്നെയുള്ള ഒരു പ്രതിരോധചേഷ്ഠയോ പ്രതിഷേധമോ ആയി ഈ ചിത്രം അന്ന് പ്രേക്ഷകർക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടതും. അതിനാൽ, ഈ സിനിമയുടെ രചയിതാവായ പി.എ.ബക്കറുടെയും നിർമാതാവായ പവിത്രന്റെയും ഉദ്യമം ധീരവും സാർത്ഥകവുമായ ഒരു സർഗാത്മക കലാപമായിരുന്നു എന്നുകൂടി രേഖപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ട്.

റിയലിസത്തിലൂന്നുന്ന ആവിഷ്‌കാരരീതി പിന്തുടരുമ്പോഴും പലവട്ടം കടന്നുവരുന്ന ഫാന്റസി രംഗങ്ങളിലും ഛായാഗ്രഹണശൈലിയിലും പശ്ചാത്തലസംഗീതപരിചരണത്തിലും ഈ ചിത്രത്തിലുടനീളം, മൃണാൾസെന്നിന്റെ എഴുപതുകളിലെ രാഷ്ട്രീയസിനിമകളുടെ വിദൂരച്ഛായ കാണാനാവും. വിശേഷിച്ചും സെന്നിന്റെ അക്കാലത്തെ ഛായാഗ്രാഹകനായ കെ.കെ.മഹാജന്റെ പ്രകാശ ക്രമീകരണത്തെയും കാമറാചലനങ്ങളെയും അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന വിപിൻദാസിന്റെ മനോഹരമായ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ. ഇതിവൃത്തവും പ്രമേയവും ആവശ്യപ്പെടുംവിധമാണ് അവയുടെ പരിചരണം എന്നതിനാൽ അതൊരു വെച്ചുകെട്ടലല്ലാതാവുന്നു. നാൽപ്പതുവർഷങ്ങൾക്കുശേഷം കാണുമ്പോഴും കബനീനദി ചുവന്നപ്പോൾ ഏകാഗ്രതയും ഇഴമുറുക്കവുമുള്ള മലയാളത്തിലെ മികച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നാണെന്ന തോന്നലിന് മാറ്റമില്ല. കാലികപ്രസക്തിയുള്ള രചനകൾ സാർവ്വകാലികപ്രസക്തിയാർജ്ജിക്കുക അസാധാരണവുമല്ലല്ലോ.

മലയാള കഥാഖ്യാന സിനിമയിലെ ഒരു വഴിത്തിരിവായി നിരൂപകർ പരിഗണിക്കാറുള്ള പി.എൻ.മേനോന്റെ ഓളവും തീരവും എന്ന സിനിമയുടെ നിർമാതാവെന്ന നിലയിലും അതിനുമുമ്പുതന്നെ രാമു കാര്യാട്ടിന്റെ ചെമ്മീനിന്റെ നിർമ്മാണ നിർവ്വാഹകരിലൊരാളെന്ന നിലയിലും ചലച്ചിത്രരംഗത്ത് പ്രശസ്തനായ പി.എ. ബക്കർ (1940-1993) കബനീനദിക്കുശേഷം ഒരിക്കൽപ്പോലും പോപ്പുലർ സിനിമയുടെ മണ്ഡലത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുപോയിട്ടില്ല. മലയാളസിനിമാചരിത്രത്തിലെ രണ്ട് പ്രധാനപ്പെട്ട രചനകളുടെ നിർമ്മിതിയിൽ പങ്കാളിയായ ബക്കറിന്റെ ആദ്യ സംവിധാന സംരഭത്തോളം കലാമേന്മയുള്ളതായിരുന്നില്ല സംഘഗാനം ( 1979) ഒഴികെയുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിൽക്കാല രചനകൾ. ചുവന്ന വിത്തുകൾ, മണിമുഴക്കം, ചാരം, മണ്ണിന്റെ മാറിൽ, ഉണർത്തുപാട്ട്, ചാപ്പ, ശ്രീനാരായണഗുരു, പ്രേമലേഖനം, ഇന്നലെയുടെ ബാക്കി എന്നിങ്ങനെ പതിനൊന്ന് ഫീച്ചർ ചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധായകനായ ബക്കർ സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയുള്ള മലയാളത്തിലെ അപൂർവ്വം ചലച്ചിത്രകാരന്മാരിലൊരാളായിരുന്നു. എം. സുകുമാരന്റെ പ്രശസ്തമായ ചെറുകഥ അവലംബിച്ചുള്ള സംഘഗാനം, ആദ്യരചനയായ കബനീനദി യിൽനിന്നുള്ള പ്രമേയപരമായൊരു കുതിപ്പായിരുന്നുവെങ്കിലും സർഗ്ഗാത്മകമായ ആ ഉന്മേഷം പിൽക്കാല രചനകളിൽ ബക്കറിന് കാത്തുസൂക്ഷിക്കാനായില്ല.

ഒരുപക്ഷെ, ഓളവും തീരവും എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ നിർമാതാവെന്ന നിലയിലും കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോൾ എന്ന സിനിമയുടെ സംവിധായകനെന്ന നിലയിലുമാവാം അദ്ദേഹം ഭാവിയിൽ ആദരിക്കപ്പെടുക. മലയാളസിനിമയുടെ ഗതിമാറ്റിയ ആദ്യത്തെ സിനിമയായിരുന്നു ഓളവും തീരവും. കബനീനദിയോടെയാണ് മലയാളത്തിൽ രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകൾ ആരംഭിക്കുന്നത്.

​കബനീനദിയുടെ നിർമാതാവായ പവിത്രനും തിരക്കഥാപങ്കാളികളും അഭിനേതാക്കളുമായിരുന്ന ചിന്ത രവീന്ദ്രനും ടി.വി.ചന്ദ്രനും പിൽക്കാലത്ത് കലാസിനിമാധാരയിലെ ശ്രദ്ധേയ സംവിധായകരായെങ്കിലും ബക്കർ മുന്നോട്ടുവെച്ച രാഷ്ട്രീയസിനിമയെന്ന സങ്കൽപ്പം സാക്ഷാത്കരിക്കുവാൻ ബോധപൂർവ്വം ഉദ്യമിച്ചത് രവീന്ദ്രനാണ്. ഒരേ തൂവൽ പക്ഷികളും തെലുങ്കിൽ നിർമിച്ച ഹരിജനുമാണ് രവിന്ദ്രന്റെ രണ്ട് പ്രധാനപ്പെട്ട സിനിമകൾ.

ബക്കർ എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ രാഷ്ട്രീയാഭിമുഖ്യങ്ങളാണ് വരേണ്യനിരൂപകരെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളിൽനിന്ന് അകറ്റിയതെന്നാണ് എന്റെ വിശ്വാസം. ഈ പ്രവണതയുടെ ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും വലിയ ഇര സാക്ഷാൽ മൃണാൾസെന്നായിരുന്നു. അരാഷ്ട്രീയരെന്നഭിമാനിക്കുന്ന ശുദ്ധകലാവാദികളായ പണ്ഡിതനിരൂപകരുടെ അവഗണനകൊണ്ടും മൃണാൾസെന്നിനെ തമസ്‌കരിക്കുവാനായില്ലെന്നതാണ് നേര്. മൃണാൾദായുടെ സിനിമകളുടെ പ്രസക്തി തിരിച്ചറിഞ്ഞ യൂറോപ്യൻ നിരൂപകരിലൂടെ ലഭിച്ച രാജ്യാന്തരപ്രശസ്തിയാണ് ആ ചിത്രങ്ങൾക്ക് ലോകമെങ്ങും പ്രേക്ഷകരെ നേടിക്കൊടുത്തത്. അവാർഡുകൾ സമ്മാനിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും പി.എ. ബക്കറിന്റെ സിനിമകൾക്ക് അവഗണനയാണ് കേരളത്തിൽ നേരിടേണ്ടിവന്നത്.

​കബനീനദി ആദ്യം കാണാനിടയായപ്പോൾ അതിന്റെ സംവിധായകനോട് തോന്നിയ സ്‌നേഹാദരങ്ങളോടെയാണ് രണ്ടു വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം 1978-ൽ ഞാനദ്ദേഹത്തെ പരിചയപ്പെടുന്നത്. ചുവന്ന വിത്തുകൾ എന്ന സിനിമയുടെ നിർമാണവേളയിൽ കോഴിക്കോട്ടെ വൃന്ദാവൻ ടൂറിസ്റ്റ് ഹോമിൽവെച്ചായിരുന്നു ഹൃസ്വമായ ആ കൂടിക്കാഴ്ച്ച. ഒരു ലിറ്റിൽ മാഗസിനിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട കബനീനദിയെക്കുറിച്ചുള്ള എന്റെ കുറിപ്പ് കാണാനിടയായ, ചുവന്ന വിത്തുകളുടെ നിർമ്മാതാവായ സലാം കാരശ്ശേരിയാണ് ആ മേൽവിലാസത്തിൽ എന്നെ ബക്കറിന് പരിചയപ്പെടുത്തിയത്. ഒടുവിൽ അദ്ദേഹത്തെ കാണുന്നത് 1989-ൽ ട്രിവാൻഡ്രം ക്ലബിൽ വെച്ച് ഒരഭിനേതാവായാണ്. വി.ആർ. ഗോപിനാഥിന്റെ ഉണ്ണിക്കുട്ടന് ജോലികിട്ടി എന്ന സിനിമയുടെ ഷൂട്ടിങ്ങ്‌വേളയിലും. പി.എ.ബക്കർ, കെ.പി. കുമാരൻ, ചിന്ത രവീന്ദ്രൻ, കെ. ആർ.മോഹൻ, നരേന്ദ്ര പ്രസാദ്, കാക്കനാടൻ, വി.പി.ശിവകുമാർ തുടങ്ങിയ സംവിധായകരും എഴുത്തുകാരുമെല്ലാം ചേർന്ന സംഘത്തിന്റെ ഒരു "ചൂടുപിടിച്ച' നിശാചർച്ചയായിരുന്നു സിനിമയിലെ രംഗം. സംവിധായകന്റെയെന്നപോലെ എല്ലാവരും എന്റെയും മിത്രങ്ങൾ. ഷൂട്ടിങ്ങ് അവസാനിച്ചുവെങ്കിലും സംവാദം പാതിരാവരെ നീണ്ടുപോയി. ആരോഗ്യനില തൃപ്തികരമല്ലാതിരുന്ന ബക്കർജിക്ക്

കൂട്ടുവന്ന പത്‌നി ആശങ്കയോടെയാണ് ആ സംവാദത്തിന് സാക്ഷിയായതെന്നും ഞാനോർക്കുന്നു. നീണ്ട ഇടവേളയ്ക്കുശേഷമാണ് വീണ്ടും കാണുന്നതെങ്കിലും അദ്ദേഹം എന്നെ മറന്നിരുന്നില്ല. വിശേഷിച്ചും സകലരും വിസ്മൃതിയിലേക്ക് വഴുതുന്ന ആ നേരത്ത്. അതെന്നെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തി. ആ സിനിമയിൽ ഞാനും ഒരഭിനേതാവാണെന്ന് സൂചിപ്പിച്ചപ്പോൾ ബക്കർജി ചോദിച്ചു: "സിനിമാനിരൂപകരെന്തിന് സിനിമയിലഭിനയിക്കണം? നിരൂപകർ ഗോദാർദ്ദിനെയും ത്രൂഫോയെയുംപോലെ സംവിധായകരാവുകയല്ലേ വേണ്ടത്?'

നിനച്ചിരിക്കാതെ വന്നുപെട്ട ഒരപകടമാണതെന്നും ആവർത്തിക്കില്ലെന്നും തമാശ പറഞ്ഞപ്പോൾ ബക്കർജി ആത്മപരിഹാസിയെപ്പോലെ കൂട്ടിച്ചേർത്തു: "സംവിധായകരെ ആർക്കും വേണ്ടെന്നാവുമ്പോഴാണ് എന്നെപ്പോലെ സിനിമാഭിനയത്തിലേക്ക് വരേണ്ടത്; വേറെ ഗതിയില്ലാതാവുമ്പോൾ.'

തന്റേതുപോലുള്ള വ്യത്യസ്ത സിനിമകൾക്ക് നിർമ്മാതാക്കളും വിതരണക്കാരും പ്രദർശനശാലകളുമില്ലാതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സാഹചര്യം ബക്കറിനെ അവസാന വർഷങ്ങളിൽ വ്യാകുലനാക്കിയിരുന്നു. സാമ്പത്തികലാഭമുണ്ടാക്കുവാൻ കഴിയുന്ന ജനപ്രിയസിനിമകളുടെ തട്ടകത്തിൽനിന്ന് ഗൗരവകരവും പ്രസക്തവുമായ പ്രമേയങ്ങളാവിഷ്‌കരിക്കുന്ന കലാസിനിമയിലേക്ക് ബോധപൂർവ്വം ചുവടുമാറിയ ബക്കർജി ഇരുപത്തിയേഴ് വർഷങ്ങൾക്കുമുമ്പ് നിസ്വനായാണ് അമ്പത്തിമൂന്നാം വയസ്സിൽ ജീവിതത്തോട് വിടപറഞ്ഞത്. അത്യന്തം സങ്കടകരമായ ഒരു അകാലമരണം. ▮

ട്രൂകോപ്പി വെബ്‌സീൻ പാക്കറ്റ് 02-ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്.