ഇന്തോനേഷ്യയിലെ സുലവേസിയിൽ കണ്ടെത്തിയ കൈപ്പത്തിമുദ്രണമാണ് ഇതുവരെ കണ്ടെത്തിയിട്ടുള്ളതിൽ ഏറ്റവും പഴക്കമുള്ള മനുഷ്യനിർമ്മിത ചിത്രങ്ങളിലൊന്ന്. ഇതിന് ഏകദേശം 67,800 വർഷത്തെ പഴക്കമാണ് കണക്കാക്കുന്നത്. മനുഷ്യന്റെ ദൃശ്യസ്മരണയുടെ ദീർഘമായ പരിണാമത്തിന്റെ ഫലമാണത്.
പിന്നീട്, ഏകദേശം 32,000 വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം വരയ്ക്കപ്പെട്ട ഫ്രാൻസിലെ ഷോവേ (Chauvet) ഗുഹകളിലെ ചിത്രങ്ങളിൽ കുതിരകളും കാട്ടുപോത്തുകളും മാനുകളും ഒരേ പ്രതലത്തിൽ പല കാലുകളോടും പല തലകളോടും കൂടി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ഒരു നിശ്ചല പ്രതലത്തിനുള്ളിൽ ചലനത്തിന്റെ അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള മനുഷ്യന്റെ ആദ്യകാല ശ്രമങ്ങളായി അവയെ വായിക്കാം. ഒരു മൃഗത്തിന്റെ കാലുകൾ പല നിലകളിൽ വരയ്ക്കുന്നതിലൂടെ, ഒരൊറ്റ നിമിഷത്തിൽ ഒതുങ്ങാത്ത ഒരു ചലനത്തെ മനുഷ്യൻ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രതലത്തിൽ സങ്കൽപ്പിക്കാൻ തുടങ്ങിയതായി മനസ്സിലാക്കാം.
ഇവിടെ മുതൽ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഏറ്റവും അടിസ്ഥാനപരമായ ആഗ്രഹങ്ങളിലൊന്ന് - നിശ്ചലദൃശ്യത്തിൽ ചലനത്തിന്റെ അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുക എന്നത്- ഉദയം ചെയ്യുന്നതായി കാണാം. കാണുന്നതിനെ പകർത്തുക മാത്രമല്ല, കാണുന്നതിന്റെ അനുഭവത്തെ മറ്റൊരിടത്ത് പുനഃസൃഷ്ടിക്കുക എന്നതായിരുന്നു ഈ ദൃശ്യസംസ്കാരത്തിന്റെ അടിത്തറ. ഗുഹയുടെ ഇരുട്ടിൽ തീയുടെ പ്രകാശം ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ഒഴുകുമ്പോൾ, നിശ്ചലചിത്രങ്ങൾ ചലിക്കാനാരംഭിക്കുന്നു. ഗുഹാഭിത്തി തിരശ്ശീലയായും തീ പ്രൊജക്ടറായും മാറുന്ന ആദ്യ സിനിമാപ്രദർശനം അവിടെ തുടങ്ങുന്നു. സിനിമയുടെ സാങ്കേതിക ചരിത്രമാരംഭിക്കാൻ പിന്നെയും ഏറെ കാലമെടുത്തെങ്കിലും, സിനിമയുടെ സങ്കൽപ്പചരിത്രം അവിടെ ആരംഭിച്ചുവെന്ന് പറയുന്നതിൽ അതിശയോക്തിയില്ല.
ചലനദൃശ്യത്തെ അനുഭവവേദ്യമാക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം പിന്നീട് നിഴൽനാടകമായും ചിത്രകഥകളായും പാവനാടകമായും ഓപ്റ്റിക്കൽ ഉപകരണങ്ങളായും ക്യാമറ ഒബ്സ്ക്യൂറയായും മാജിക് ലാന്തേണായും വിവിധ രൂപങ്ങളിൽ വികസിച്ചു. 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ഫോട്ടോഗ്രഫി നിർണായക വഴിത്തിരിവായി. ഒരു നിമിഷത്തെ പ്രകാശത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ സ്ഥിരപ്പെടുത്താൻ ക്യാമറയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞു. പിന്നെ നിമിഷങ്ങളുടെ തുടർച്ചയെയും ചലനത്തെയും പുനർനിർമ്മിക്കാനുള്ള മനുഷ്യന്റെ ആദിമ ആഗ്രഹത്തിന്റെ പൂർത്തീകരണമായി ചലച്ചിത്രം ഇരുണ്ട തിയറ്ററുകളിൽ വെളിവായി.
എന്നാൽ ചലച്ചിത്രത്തിൽ ക്യാമറക്കണ്ണിന്റെ പകരക്കാരനായി മാത്രം പ്രവർത്തിച്ചില്ല; മനുഷ്യക്കണ്ണിന് കാണാനാകാത്തതും മനുഷ്യന്റെ ദൈനംദിനകാഴ്ചയിൽ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാത്തതുമായ ലോകങ്ങളെ അത് ദൃശ്യമാക്കി. ഒരു മുഖത്തിന്റെ അതിസൂക്ഷ്മമായ ചലനം, ഒരു കൈ, ഒരു വാതിൽ അടയുന്ന നിമിഷം, ഒരു വസ്തുവിന്റെ സ്പർശം, ഒരു കാലടിയുടെ ശബ്ദം- ഇവയെല്ലാം സിനിമയിൽ അർത്ഥ- അനുഭവവാഹകരായി മാറി.
ഇതോടെയാണ് സിനിമയെ ഒരു പുതിയ ഭാഷയായി മനസ്സിലാക്കേണ്ട ആവശ്യം ഉയർന്നത്. സാഹിത്യം വാക്കുകളിലൂടെയും സംഗീതം ശബ്ദത്തിലൂടെയും ചിത്രകല നിറങ്ങളിലൂടെയും രൂപങ്ങളിലൂടെയും അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുമ്പോൾ, സിനിമയ്ക്ക് ചിത്രം, ചലനം, സമയം, ശബ്ദം, ഇടം, വെളിച്ചം, ഇരുട്ട്, ശരീരം, വസ്തു, മൗനം, ഇടവേള തുടങ്ങിയ അനവധി ഘടകങ്ങളെ ഒരേസമയം ഉപയോഗിക്കാനാകും. എന്നാൽ അതിനെ മറ്റു കലാരൂപങ്ങളുടെ കൂട്ടിച്ചേർക്കലായി മാത്രം കാണാനാകില്ല. അതിന് സ്വന്തമായ ഒരു വ്യാകരണവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും ദൃശ്യചിന്തയും ഉരുവായി.
എന്നാൽ, പുതിയൊരു ദൃശ്യഭാഷയായി സിനിമ വികസിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴും, അത് പലപ്പോഴും ഇതിനകം സ്ഥാപിതമായ കലാരൂപങ്ങളുടെ-പ്രത്യേകിച്ച് നാടകത്തിന്റെ- ഭാഷയെ അനുകരിച്ചിരുന്നു. വേദിയുടെ ഘടന, അഭിനേതാവിന്റെ പ്രകടനം, സംഭാഷണം, അലങ്കാരസജ്ജീകരണം, നാടകീയമായ വികാരപ്രകടനം എന്നിവ ക്യാമറയിലൂടെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്നതായിരുന്നു സിനിമയുടെ ഒരു പ്രധാന പ്രവണത.
സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലെ വലിയൊരു മാറ്റം സംഭവിച്ചത് ക്യാമറയെ വെറും രേഖപ്പെടുത്തുന്ന യന്ത്രമായി കാണാതെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഉപകരണമായി കാണാൻ തുടങ്ങിയ ഒരു കൂട്ടം ചലച്ചിത്രകാരുടെ രംഗപ്രവേശത്തോടെയാണ്. ഷോട്ട്, ഫ്രെയിം, എഡിറ്റിംഗ്, ക്യാമറയുടെ ചലനം, ദൃശ്യത്തിന്റെ ദൈർഘ്യം, ശബ്ദം, വെളിച്ചം, വസ്തുക്കളുടെ സ്ഥാനം എന്നിവയ്ക്ക് സ്വതന്ത്രമായ അർത്ഥശക്തി ലഭിച്ചു. സിനിമ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പകർത്തുന്നതിൽ നിന്ന് യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിൽ സംഘടിപ്പിക്കുകയും പുനഃസൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കലയായി മാറി.
ബ്രസൺ 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഏറ്റവും സ്വാധീനമുള്ള ചലച്ചിത്രകാരരിൽ ഒരാളായി മാറിയത് നിലവിലുള്ള സിനിമാഭാഷയെ പിന്തുടർന്നുകൊണ്ടല്ല; അതിനെ നിരന്തരം ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ്.
അപ്പോഴും- ഇപ്പോൾ പോലും- സിനിമ പൂർണ്ണമായും നാടകത്തിന്റെ ഭൂതാവേശത്തിൽ നിന്ന് മുക്തമായിട്ടില്ല. സിനിമയിലെ ശവശരീരങ്ങൾ ഒന്നുപോലും പ്രേതങ്ങളല്ലെന്നും, മറിച്ച് ശ്വാസോച്ഛ്വാസം നിർബന്ധപൂർവം തടഞ്ഞുവയ്ക്കപ്പെട്ട നടന ശരീരങ്ങളാണെന്നുമുള്ള ബോധം ഉണ്ടായിരിക്കുമ്പോഴും, അത് ശവമായി തിരിച്ചറിയാൻ സിനിമയിലെ നാടകം നമ്മെ നിർബന്ധിക്കുന്നു. ഇവിടെയാണ് റോബർട്ട് ബ്രസണിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളും അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകളും നിർണായകമാകുന്നത്.
ബ്രസണിന്റെ സിനിമ,
ബ്രസണിന്റെ ചോദ്യം ചെയ്യലുകൾ
1901 സെപ്റ്റംബർ 25-ന് ജനിച്ച ബ്രസൺ 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഏറ്റവും സ്വാധീനമുള്ള ചലച്ചിത്രകാരരിൽ ഒരാളായി മാറിയത് നിലവിലുള്ള സിനിമാഭാഷയെ പിന്തുടർന്നുകൊണ്ടല്ല; അതിനെ നിരന്തരം ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ്. കഥപറച്ചിൽ, അഭിനയം, ക്യാമറ, ശബ്ദം, സംഗീതം, എഡിറ്റിംഗ്- സിനിമയുടെ ഓരോ ഘടകത്തെയും അദ്ദേഹം പുനർവിചിന്തനത്തിന് വിധേയമാക്കി.
അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ കഥയുണ്ട്; കഥാപാത്രങ്ങളുണ്ട്; സംഘർഷങ്ങളുണ്ട്. എന്നാൽ അവ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഹാവഭാവങ്ങൾ സ്വാംശീകരിച്ച ഒരു കൂട്ടം നടീനടന്മാരെ അഭിനയിപ്പിച്ച് നിർമിക്കുന്ന ഒന്നല്ല.
കാണുന്നതിനെക്കാൾ അനുഭവിക്കുന്നതും, വിശദീകരിക്കുന്നതിനേക്കാൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നതുമാണ് ബ്രസണിന്റെ സിനിമ. അവിടെ നടീനടന്മാർ അഭിനയിക്കുന്നില്ല; മറിച്ച് കഥാപാത്രം അവരുടെ സാന്നിധ്യത്തിലൂടെയും ചലനങ്ങളിലൂടെയും ശബ്ദങ്ങളിലൂടെയും സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയാണ്.
സിനിമ:
പുനരാവിഷ്കരിക്കലോ
സൃഷ്ടിക്കലോ?
ബ്രസണിന്റെ ചലച്ചിത്രചിന്തയുടെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട രേഖയാണ് ‘ചലച്ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കുറിപ്പുകൾ’. 1975-ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഈ കൃതി ഒരു പരമ്പരാഗത ചലച്ചിത്രസിദ്ധാന്തഗ്രന്ഥമല്ല. ചലച്ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കലാകാരന്റെ നിരന്തരമായ ആത്മപരിശോധനകളിലൂടെ എത്തിച്ചേർന്ന വെളിപാടുകളാണ് അതിലെ സൂക്തങ്ങൾ.
“അടിഞ്ഞുകൂടിയ തെറ്റുകളിൽ നിന്നും അസത്യങ്ങളിൽ നിന്നും എന്നെ മോചിപ്പിക്കുക. എന്റെ വിഭവങ്ങൾ എന്തൊക്കെയാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുക, അവ ഉറപ്പാക്കുക” എന്ന പ്രാർത്ഥനാ തുല്യമായ ചെറു കുറിപ്പോടെ തുടങ്ങുന്ന പുസ്തകത്തിൽ മുഴുവനും ഇത്തരം സൂത്രവാക്യങ്ങളാണ്. ചലച്ചിത്രകലയെ അതിനുമാത്രം സാധ്യമാകുന്ന അനുഭവലോകം പ്രദാനം ചെയ്യാൻ ശക്തിയുള്ളതാക്കിത്തീർക്കാൻ എന്തുചെയ്യാൻ പോകുന്നുവെന്ന വ്യക്തമായ സൂചന ഇതിൽ ഒളിഞ്ഞിരിപ്പുണ്ട്. അത് വായിച്ചെടുക്കാനായി ഇത് സിനിമയുടെ പ്രാർത്ഥനയായി കണ്ടാൽ മാത്രം മതി. മറ്റ് കലകളുടെ സ്വാധീനത്താൽ ഇന്നേവരെ സംഭരിച്ച പിഴവുകൾ നിന്നും മോചിപ്പിക്കണമെന്ന ആഗ്രഹവും അതിനായി അതിന്റേതുമാത്രമായ വിഭവങ്ങൾ കണ്ടെത്തി, ആ വിഭവങ്ങളിൽ പൂർണ്ണ വിശ്വാസമർപ്പിച്ച് പ്രവർത്തിക്കാനുള്ള നിശ്ചയവും ആ കുറിപ്പിൽ വായിച്ചെടുക്കാം.
ചലച്ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കുറിപ്പുകളിൽ ബ്രസൺ സിനിമയെ രണ്ടായി പകുക്കുന്നു. ഒരു തരത്തിലുള്ള സിനിമ നാടകത്തിന്റെ വിഭവങ്ങൾ- അഭിനേതാക്കൾ, യഥാർത്ഥമോ നിർമ്മിതമോ ആയ രംഗസംവിധാനങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ- ഉപയോഗിച്ച് ക്യാമറയിലൂടെ അവയെ പകർത്തുന്നു. മറ്റൊരു തരത്തിലുള്ള ചലച്ചിത്രം സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയുടെ സ്വന്തം വിഭവങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് ക്യാമറയിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അത്തരം ചലച്ചിത്രങ്ങളെയാണ് ബ്രസൺ ‘സിനിമാറ്റോഗ്രഫി’ എന്ന് വിളിക്കുന്നത്.
ബ്രസൺ തന്റെ ആദ്യ രണ്ട് സിനിമയിൽ മാത്രമാണ് നടനശരീരങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ചത്. എന്നാൽ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഭാഷ ഒരു നടന് വഴങ്ങില്ല എന്ന സത്യം അതോടെ ബ്രസൺ തിരിച്ചറിയുന്നു.
ഈ വ്യത്യാസം ഒരു സാങ്കേതിക വ്യത്യാസമല്ല; സിനിമയുടെ രീതിശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അടിസ്ഥാന നിലപാടാണ്. ക്യാമറ, ചിത്രം, ശബ്ദം, ചലനം, എഡിറ്റിംഗ് എന്നിവയ്ക്ക് മാത്രം സാധ്യമായ ഒരു പുതിയ അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുക. ചലച്ചിത്രത്തിന് അതിന്റേതായ ശരീരമുണ്ട്; അതിന്റേതായ ഭാഷയുണ്ട്; അതിന്റേതായ അനുഭവമുണ്ട്. അതിനാലാണ് ബ്രസൺ സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയെ ഒരു പുതിയ എഴുത്തുരീതിയായി കാണുന്നത്- ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും ഉപയോഗിച്ച് എഴുതുന്ന ഒരു പുതിയ ഭാഷയായി.
മിനിമലിസം
ഈ സിനിമാസങ്കൽപ്പത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ ഫലമാണ് ബ്രസണിന്റെ മിനിമലിസം. അനാവശ്യമായതിനെ ഒഴിവാക്കി അനിവാര്യമായതിനെ കൂടുതൽ ശക്തമാക്കുന്ന ഒരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്രമാണത്. പരമ്പരാഗത സിനിമയിൽ ഒരു വികാരത്തെ കൂടുതൽ ശക്തമാക്കാൻ കൂടുതൽ സംഗീതം, കൂടുതൽ അഭിനയം, കൂടുതൽ സംഭാഷണം, ക്യാമറാ ചലനം, ദൃശ്യവൈഭവം എന്നിവ ഉപയോഗിക്കുന്നു.
എന്നാൽ ബ്രസണിന്റെ സിനിമയിൽ:
മുറിയുടെ മൂലയിലെ കുറെ കുപ്പികൾ.
വാതിൽ തുറക്കുന്ന ഒരു കൈ.
ഒരു മുഖത്തിന്റെ നിശ്ചലത.
ഒരു ചെറിയ ചലനം.
ശബ്ദം.
മിനിമലിസം പ്രേക്ഷകന്റെ ഭാവനയ്ക്ക് വിഹരിക്കാൻ ഇടം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അനാവശ്യമായതെല്ലാം നീക്കം ചെയ്ത് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ഘടകങ്ങൾക്ക് കൂടുതൽ ശക്തി നൽകുന്നതിലൂടെ പ്രേക്ഷകന് ആത്മനിഷ്ഠമായ അനുഭവം പ്രദാനം ചെയ്യുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളെ നടനശരീരങ്ങളാൽ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാതെ നേർശരീരങ്ങളുടെ (മോഡൽ) അനൈച്ഛിക ചലനങ്ങളിൽ നിന്നും നിർമ്മിക്കുന്ന വിദ്യയാണ് ഈ അനുഭവലോകം പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന ബ്രസണിയൻ രീതിശാസ്ത്രത്തിന്റെ ആണിക്കല്ല്.
നടനശരീരങ്ങൾക്ക് ബദലായി മോഡലുകൾ
ബ്രസൺ തന്റെ ആദ്യ രണ്ട് സിനിമയിൽ മാത്രമാണ് നടനശരീരങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ചത്. എന്നാൽ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഭാഷ ഒരു നടന് വഴങ്ങില്ല എന്ന സത്യം അതോടെ ബ്രസൺ തിരിച്ചറിയുന്നു. കണ്ണിന് കാണാൻ കഴിയാത്തതിനെ, കൈ കൊണ്ട് വരയ്ക്കാൻ കഴിയാത്തതിനെ, ഒരു യന്ത്രത്തിന്റെ നിർമ്മമമായ സത്യസന്ധതയോടെ ക്യാമറ തൊട്ടെടുക്കും എന്ന് ബ്രസണിന് അറിയാമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ നടനശരീരം, താൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ രൂപത്തിൽ ക്യാമറക്കു മുന്നിൽ സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോൾ; തന്റെ ശരീരവും മുഖവും ശബ്ദവും അതിന് കടം കൊടുക്കുമ്പോൾ; അതിനെ ഇരുത്തുമ്പോൾ, എഴുന്നേൽപ്പിക്കുമ്പോൾ, നടത്തുമ്പോൾ; തനിക്കില്ലാത്ത വികാരങ്ങളും ആവേശങ്ങളും കൊണ്ട് അതിനെ നിറയ്ക്കുമ്പോൾ, ഒരു യന്ത്രത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ നിസ്സംഗതയോടെ ക്യാമറ അവന്റേതല്ലാത്ത ഈ 'അവനെ' വെളിപ്പെടുത്തുന്നു എന്ന് ബ്രസൺ നിരീക്ഷിക്കുന്നു.
യഥാർത്ഥ കൊടുങ്കാറ്റിൽ ആടിയുലയുന്ന യഥാർത്ഥ കപ്പലിന്റെ പാലത്തിൽനിന്ന് ഒരു നടൻ കപ്പൽച്ചേതത്തിന്റെ ഭയം അഭിനയിക്കുമ്പോൾ, നാം നടനെയോ, കപ്പലിനെയോ, കൊടുങ്കാറ്റിനെയോ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. അതുകൊണ്ട് ബ്രസണ്; "നടനശരീരം വേണ്ട. (അവയെ സംവിധാനം ചെയ്യുകയും വേണ്ട). കഥാപാത്രങ്ങൾ വേണ്ട. (കഥാപാത്രങ്ങളെ പഠിക്കുകയും വേണ്ട). രംഗചലന നിയന്ത്രണങ്ങൾ വേണ്ട. ജീവിതത്തിൽ നിന്ന് നേരിട്ട് എടുത്ത, പ്രവർത്തിക്കുന്ന മോഡലുകളെ ഉപയോഗിക്കുകയാണ് വേണ്ടത്. (നടന്മാരെ പോലെ) തോന്നിക്കലല്ല, (മോഡലുകളെ പോലെ) ആയിരിക്കലാണ്" വേണ്ടത് എന്ന് ബ്രസൺ ചലച്ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കുറിപ്പുകളിൽ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു.
ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ പ്രതിഭാധനനായ സംവിധായകൻ കുമാർ സാഹ്നി, ‘നിർമ്മലയായ ഒരു സ്ത്രീ’ (1969) എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ നിർമ്മാണത്തിൽ ബ്രസന്റെ സഹായിയായിരുന്നു. ബ്രസൺ എന്തിനാണ് ഇരുപതും നാല്പതും തവണ ഒരേരംഗം വീണ്ടും വീണ്ടും എടുക്കുന്നത് എന്നതിനെപ്പറ്റി കുമാർ പറഞ്ഞത് ഇതാണ്: ബ്രസൺ മികച്ച അഭിനയത്തിന് വേണ്ടിയല്ല വീണ്ടും എടുക്കുന്നത്. മറിച്ച് അഭിനയം എന്നതിനെ തന്നെ ഇല്ലാതാക്കാൻ വേണ്ടിയാണ്.
കുമാർ അതിനെ ഇങ്ങനെ വിശദീകരിക്കുന്നു: ആദ്യത്തെ രണ്ടോ മൂന്നോ തവണ നടൻ അഭിനയിക്കും. പതിനഞ്ചാമത്തെയോ നാല്പതാമത്തെയോ തവണ ആകുമ്പോൾ അവൻ തളരും. അവന്റെ ഉള്ളിലെ കൃത്രിമ ഭാവങ്ങൾ എല്ലാം ഇല്ലാതാകും. ബാക്കിയാകുന്നത് ശുദ്ധമായ ചലനം മാത്രം.
ബ്രസന്റെ മോഡലുകൾ അനൈച്ഛിക ശരീരങ്ങളായാണ് വർത്തിക്കുന്നത്. ശരീരത്തെ ബ്രസൺ തുണ്ടങ്ങളാക്കുന്നു. സമ്പൂർണ്ണ ശരീരമല്ല. ക്ലോസ്- അപ്പിൽ ഒരു കൈ, ഒരു കാൽ. പ്രാതിനിധ്യത്തിലേക്ക് (അഭിനയിച്ചു കാണിക്കലിലേക്ക്) വീഴാതിരിക്കാൻ ഇത് അനിവാര്യമാണെന്ന് ബ്രസൺ കണ്ടെത്തുന്നു. ജീവികളെയും വസ്തുക്കളെയും അവയുടെ വേറിട്ട ഭാഗങ്ങളായി കാണുക. അവയെ സ്വതന്ത്രമാക്കുക, എന്നിട്ട് അവയ്ക്ക് ഒരു പുതിയ പരസ്പരാശ്രയം നൽകുക. ഇതാണ് ബ്രസണിയൻ രീതി.
"ബ്രസണിയൻ കഥാപാത്രം സോംബി ഇനത്തിൽ പെട്ടതാണ്, അത് ഓട്ടോമാറ്റകളുടെ കുടുംബത്തിൽ പെടുന്നു. ജർമ്മൻ എക്സ്പ്രഷനിസത്തിലെ വലിയ ഓട്ടോമാറ്റകളിൽ ഒന്നായിരുന്നു സോംബി തന്നെ - ജീവിക്കുന്ന മൃതദേഹം. ബ്രെസ്സൺ അത് വീണ്ടും എടുക്കുന്നു’’ എന്ന് ദലൂസ് നിരീക്ഷിക്കുന്നു.
ദലൂസ്: സമയ- ബിംബവും
വിച്ഛിന്നമായ ഇടങ്ങളും
ദലൂസിന്റെ സിനിമാചിന്തയിൽ പലപ്പോഴും ബ്രസൺ പ്രധാന ഉപാധിയായി വർത്തിക്കുന്നത് കാണാം. ചരിത്രപരമായി വിലയിരുത്തി ദലൂസ് സിനിമയെ ചലന-ബിംബമായും സമയ-ബിംബമായും വിഭജിക്കുന്നു. ചലന- ബിംബത്തിൽ നിന്ന് സമയ-ബിംബത്തിലേക്കുള്ള സിനിമയുടെ പരിണാമം വിശദീകരിക്കുമ്പോൾ ബ്രെസ്സോണിന്റെ സിനിമയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചർച്ചയിൽ പ്രധാനമാകുന്നു. ബ്രസണിൽ, ചലന- ബിംബത്തിന് പൂർണ്ണമായി കീഴ്പ്പെടാത്ത സമയ- ബിംബങ്ങളുടെ പര്യവേഷണങ്ങളുണ്ട് എന്നും ദലൂസ് നിരീക്ഷിക്കുന്നു.
ബ്രസണിന്റെ സിനിമയിലെ ഇടങ്ങൾ സാധാരണ സിനിമയിൽ കാണുന്നതുപോലെ ആഖ്യാനഇടങ്ങൾ മാത്രമല്ല. ഭൗമശാസ്ത്രപരമായോ വാസ്തുശാസ്ത്രപരമായോ പൂർണ്ണമായ ഇടങ്ങളായി അവ നമ്മിലേക്ക് എത്തുന്നില്ല; അവയെ വിച്ഛിന്നമായ ഇടങ്ങൾ എന്ന് വിളിക്കാം. മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിച്ച പരസ്പരബന്ധങ്ങളില്ലാത്ത ചെറിയ കഷണങ്ങളുടെ ഒരു പരമ്പര കൊണ്ടാണ് ബ്രെസ്സോണിയൻ ഇടങ്ങൾ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.
‘പോക്കറ്റടിക്കാരൻ’ (1959) എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിലെ കൈകൾ, പോക്കറ്റുകൾ, ബാഗുകൾ, കണ്ണുകൾ എന്നിവ കൊണ്ട് മാത്രം നിർമ്മിച്ച മൂന്ന് മിനിറ്റ് ദൈർഘ്യമുള്ള ഗാരെ ദെ ലിയോൺ (Gare de Lyon) സീക്വൻസ് ബ്രെസ്സോണിയൻ രീതിശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഒരു മാസ്റ്റർക്ലാസ് ആയി കരുതാവുന്നതാണ്.
മോഷ്ടിച്ച വസ്തു ഒരു കൈയിൽ നിന്ന് മറ്റൊരു കൈയിലേക്ക് കടത്തപ്പെടുന്നു. ഇവിടെ കൈയാണ് സ്ഥലങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം നിശ്ചയിക്കുന്നത്. ഈ വിച്ഛിന്നമായ ഇടങ്ങളെ കൈകൾ കൊണ്ട് ബ്രസൺ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു.
ഒരു വസ്തുവിൽ നിന്ന് മറ്റൊരു വസ്തുവിലേക്ക്.
ഒരു മനുഷ്യനിൽ നിന്ന് മറ്റൊരാളിലേക്ക്.
ഒരു തുണ്ട് ഇടത്തിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക്.
ഒരു പ്രവർത്തനത്തിൽ നിന്ന് മറ്റൊരു പ്രവർത്തനത്തിലേക്ക്.
കൈയാണ് ഈ ബന്ധം സ്ഥാപിക്കുന്നത്.
ടെലിഫോൺ, അവന്റെ ശബ്ദം അവനെ ദൃശ്യനാക്കുന്നുവെന്ന് എഴുതുന്ന ബ്രസൺ, മോഡലുകളെ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് നേരിൽ കണ്ടിട്ടല്ല, മറിച്ച് ടെലിഫോണിലൂടെ ഇന്റർവ്യൂ നടത്തിയിട്ടാണ്.
ബ്രസണിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ മുഖമല്ല വികാരത്തിന്റെ കേന്ദ്രം; ഒരു കൈക്കും ഒരു വസ്തുവിനും ഒരു വാതിലിനും ഒരു ചലനത്തിനും ശബ്ദത്തിനും അവിടെ അതിനെ വഹിക്കാനാകും.
മുഖത്തിനുപകരം കൈ
ദലൂസിന്റെ മറ്റൊരു പ്രധാനപ്പെട്ട നിരീക്ഷണം ബ്രസണിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ കൈ ചിലപ്പോൾ മുഖത്തിന്റെ സ്ഥാനത്തെ ഏറ്റെടുക്കുന്നു എന്നതാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചർച്ചകളിൽ ബ്രസണിന്റെ close-ups-ൽ കൈയുടെ പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ, ഇത് സാധാരണ കൈയുടെ പ്രതിബിംബമല്ലെന്നും, ദൃശ്യ-സ്പർശാത്മക ബന്ധം സ്ഥാപിക്കുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രധർമ്മമാണെന്നും അദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കുന്നു.
മുഖം “ഞാൻ എന്താണ് അനുഭവിക്കുന്നത്” എന്ന് പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോൾ, കൈ “ഞാൻ എന്താണ് ചെയ്യുന്നത്” എന്നതിലൂടെ ഉള്ളറയെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ‘പോക്കറ്റടിക്കാര’നിലെ കൈകൾ കുറ്റബോധത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നില്ല. പക്ഷേ അവയുടെ ചലനം കുറ്റത്തിന്റെ ഒരു മുഴുവൻ മനഃശ്ശാസ്ത്രം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ‘ഒരു മനുഷ്യൻ രക്ഷപ്പെട്ടു അഥവാ: കാറ്റ് അതിന് ഇഷ്ടമുള്ളിടത്തേക്ക് വീശുന്നു’ (1956) എന്ന സിനിമയിൽ, കൈകൾ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ച് പ്രസംഗിക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ അവയുടെ പ്രവർത്തനമാണ് സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേക്കുള്ള യാത്ര സാധ്യമാക്കുന്നതിനുള്ള ഏക ഉപാധി.
ബ്രസന്റ ശബ്ദസങ്കല്പം
ശബ്ദത്തിന് ചലച്ചിത്രരചനയിൽ ചലന ചിത്രങ്ങളോടൊപ്പം- ചിലപ്പോൾ അതിലേറെ- പ്രാധാന്യമുണ്ടെന്ന് ബ്രസണ് അറിയാമായിരുന്നു. 'ഒരു ശബ്ദത്തിന് ഒരു ചിത്രത്തിന് പകരമാകാൻ കഴിയുമ്പോൾ, ചിത്രം മുറിച്ചുമാറ്റുകയോ നിഷ്പ്രഭമാക്കുകയോ ചെയ്യുക' എന്ന വാക്യത്തിൽ ബ്രസന്റ ശബ്ദസങ്കല്പം ഉൾച്ചേർന്നിരിക്കുന്നു. ഒരു നിലവിളി അല്ലെങ്കിൽ ഒരു ശബ്ദം, അതിന്റെ മുഴക്കം, ഒരു വീടിനെ, അല്ലെങ്കിൽ ഒരു കാടിനെ, അതുമല്ലെങ്കിൽ ഒരു സമതലത്തെ, ഒരു പർവ്വതത്തെ നമുക്ക് വെളിവാക്കി തരുന്നു; അതിന്റെ പ്രതിധ്വനി നമുക്ക് ദൂരങ്ങളെ കാണിച്ചു തരുന്നു. ചലന ചിത്രങ്ങൾക്ക് ഉൾക്കൊള്ളാനാവാത്ത അന്തരീക്ഷത്തെ ശബ്ദസാന്നിധ്യമായി ബ്രസൺ നമ്മിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നു. വിച്ഛിന്ന ഇടങ്ങളെ ബ്രസൺ ശബ്ദസാന്നിധ്യത്തിലൂടെ പൂർണ്ണമായി വെളിവാക്കുന്നു. കാണാവുന്ന വാദ്യോപകരണങ്ങൾ വായിക്കുന്ന സംഗീതം ഒഴികെ ഒരു സംഗീതവും പാടില്ലെന്നും ശബ്ദങ്ങൾ സംഗീതമായി മാറണം എന്നും ബ്രസൺ നിഷ്കർഷിക്കുന്നു.
ടെലിഫോൺ, അവന്റെ ശബ്ദം അവനെ ദൃശ്യനാക്കുന്നുവെന്ന് എഴുതുന്ന ബ്രസൺ, മോഡലുകളെ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് നേരിൽ കണ്ടിട്ടല്ല, മറിച്ച് ടെലിഫോണിലൂടെ ഇന്റർവ്യൂ നടത്തിയിട്ടാണ്. ‘അവന്റെ ശബ്ദം എനിക്കായി അവന്റെ വായ, അവന്റെ കണ്ണുകൾ, അവന്റെ മുഖം വരച്ചു തരുന്നു, പുറവും അകവും ചേർന്ന അവന്റെ സമ്പൂർണ്ണ ഛായാചിത്രം, അവൻ എന്റെ മുന്നിൽ നിൽക്കുന്നതിനേക്കാൾ നന്നായി എന്നെ കാണിച്ചു തരുന്നു’ എന്ന് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു.
സംവിധായകരുടെ
സംവിധായകൻ
ലോകസിനിമയിലെ എക്കാലത്തെയും ഇതിഹാസതുല്യരായ സംവിധായകരിൽ ബഹുഭൂരിപക്ഷവും ബ്രസന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ അത്ഭുതാദരവോടെയാണ് കണ്ടത്. ബ്രസണുമായി നടത്തിയ സംവാദത്തിലൂടെയാണ് സ്വന്തം സിനിമാഭാഷയെ അവരിൽ പലരും തിരിച്ചറിഞ്ഞത്.
സാഹിത്യത്തിലോ, നാടകത്തിലോ, ചിത്രകലയിലോ, സംഗീതത്തിലോ ഉള്ള അഭിരുചിയല്ല ചലച്ചിത്രങ്ങൾ തൃപ്തിപ്പെടുത്തേണ്ടത് എന്നു വ്യക്തമാക്കിയ, ചലച്ചിത്രകലയ്ക്ക് മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന അനുഭവ പരിസരത്തെ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് ആവാഹിച്ച കലാകാരനാണ് ബ്രസൺ.
ബ്രസണിന്റെ മഹത്വം ഏറ്റവും ശക്തമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരിൽ ഒരാളാണ് ആന്ദ്രെയ് ടാർക്കോവ്സ്കി. ബ്രസണിനെക്കുറിച്ച് ടാർക്കോവ്സ്കി പറഞ്ഞ വാക്കുകൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദരവിന്റെ ആഴം വ്യക്തമാക്കുന്നു:
“Bresson is a genius... If he occupies the first place, the next director occupies the tenth.”
ഇത് വെറും ആരാധനാപരമായ ഒരു പ്രസ്താവനയായി മാത്രം കാണേണ്ടതില്ല. ബ്രസൺ സിനിമയുടെ സാധ്യതകളെ എത്ര ആഴത്തിൽ മാറ്റിമറിച്ചുവെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്ന പ്രസ്താവനയാണ്. ടാർക്കോവ്സ്കിയുടെ സിനിമാഭാഷയിലും ബ്രെസ്സോണുമായി ആഴത്തിലുള്ള ബന്ധം നിലനിൽക്കുന്നത് കാണാം. ഇവാന്റെ ബാല്യം, ആന്ദ്രേ റൂബ്ലേവ്, സ്റ്റാക്കർ, നൊസ്റ്റാൾജിയ, ത്യാഗം തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിൽ കഥയെക്കാൾ സമയം, ആത്മീയാനുഭവം, വസ്തുക്കളുടെ സാന്നിധ്യം, ഇടവേള, ശബ്ദം, ദൃശ്യത്തിന്റെ ആന്തരിക താളം എന്നിവയ്ക്ക് ലഭിക്കുന്ന പ്രാധാന്യം ബ്രസണിന്റെ സിനിമാചിന്തയുമായി സംവദിക്കുന്നു. ടാർക്കോവ്സ്കി അദ്ദേഹത്തിൽനിന്ന് സ്വീകരിച്ചത് സിനിമയോടുള്ള സൃഷ്ടാവിന്റെ ധാർമ്മിക സമീപനമാണ്.
ടാർക്കോവ്സ്കിക്ക് ബ്രസൺ ജീനിയസ് ആണെങ്കിൽ, ഷ്രേഡറിന് അദ്ദേഹം അതീന്ദ്രിയ സിനിമയുടെ കേന്ദ്രമാണ്. ഗൊദാർദിന് സിനിമയുടെ സ്ഥാപിതവ്യാകരണത്തെ ചോദ്യം ചെയ്ത സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ സംവിധായകനാണ്. സായ് മിംഗ്-ലിയാങ്ങിന് ശരീരം കൊണ്ട് മാത്രം സത്യം പറയാൻ പഠിപ്പിച്ച ഗുരുവാണ്. മാർട്ടിൻ സ്കോർസീസിക്ക് ചിത്ര-ശബ്ദ ബന്ധത്തിൽ നിന്ന് യഥാർത്ഥ ചലച്ചിത്രപരമായ ചലനാത്മകത സൃഷ്ടിച്ച സംവിധായകനാണ്. കിറോസ്തമിക്ക് സിനിമയെ തന്നെ പുനർനിർവചിച്ച കലാകാരനാണ്. ഹനേക്കെയ്ക്ക് സിനിമയെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ച ചലച്ചിത്രകാരനാണ്. കരിസ്മാക്കിക്ക് മിനിമലിസത്തിന്റെ അതിരുകൾ വികസിപ്പിച്ച സംവിധായകനാണ്. ദുറാസിന് സിനിമയെ മറ്റു കലകളുടെ ആശ്രിതത്വത്തിൽ നിന്ന് മോചിപ്പിച്ച കലാകാരനാണ്. വിം വെൻഡേഴ്സിന് സിനിമയുടെ അതിർത്തികൾ പുനർനിർവചിച്ച സംവിധായകനാണ്; ‘ഒരു സ്വപ്നക്കാരന്റെ നാല് രാത്രികൾ’ (1971) അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാക്കുകളിൽ സമയരഹിതമായ ഒരു സിനിമയാണ്. ഇംഗ്മർ ബെർഗ്മാന്റെ കാഴ്ചയിൽ ‘മൗഷെറ്റ്’ (1967) ഒരു “ശുദ്ധമായ കലാസൃഷ്ടി” ആയി മാറുന്നു; അതിലെ പെൺകുട്ടിയെ ചുറ്റുമുള്ള മനുഷ്യരുടെ ദുരിതം സ്വന്തം ഉള്ളിൽ ഏറ്റെടുക്കുന്ന, മറ്റുള്ളവരുടെ ജീവിതത്തെ കുറച്ചെങ്കിലും സഹനീയമാക്കുന്ന ഒരു വിശുദ്ധ സാന്നിധ്യമായാണ് അദ്ദേഹം കണ്ടത്.
പുസ്തകങ്ങളുടെയോ, നാടകങ്ങളുടെയോ, ചിത്രപ്രദർശനങ്ങളുടെയോ, കച്ചേരികളുടെയോ പ്രേക്ഷകരല്ല ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പ്രേക്ഷകർ എന്നും സാഹിത്യത്തിലോ, നാടകത്തിലോ, ചിത്രകലയിലോ, സംഗീതത്തിലോ ഉള്ള അഭിരുചിയല്ല ചലച്ചിത്രങ്ങൾ തൃപ്തിപ്പെടുത്തേണ്ടത് എന്നും വ്യക്തമാക്കിയ, ചലച്ചിത്രകലയ്ക്ക് മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന അനുഭവ പരിസരത്തെ പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് ആവാഹിച്ച കലാകാരനാണ് ബ്രസൺ.
"To not get Bresson is to not get the idea of motion pictures"- J. Hoberman-ന്റെ പ്രശസ്തമായ ഈ വാചകം മാത്രം പോരാ ചലച്ചിത്രകലയ്ക്ക് ബ്രസൺ നൽകിയ സംഭാവനയെ പ്രകീർത്തിക്കാൻ.
റോബർട്ട് ബ്രസണിന്റെ ഓരോ ജന്മവാർഷികങ്ങളും ഓർമ്മപ്പെടുത്തലുകളാണ്. സിനിമയുടെ ശക്തി അതിന്റെ കൃത്യതയിലാണ്. ദൃശ്യങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലാണ്. സാന്നിധ്യത്തിന്റെ സത്യത്തിലാണ്.
125-ാം ജന്മവാർഷികത്തിൽ ബ്രസണെ ഓർക്കുക എന്നത് ഒരു മഹാനായ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ജന്മദിനം അനുസ്മരിക്കുക മാത്രമല്ല. സിനിമയ്ക്ക് സ്വന്തമായി ഒരു ഭാഷയും അതിന്റെ വ്യാകരണവും നിർമ്മിച്ച മഹാഗുരുവിനെ ഓർമ്മിക്കുക കൂടിയാണ്. അനാദിയായ കലയുടെ ജീവനടനത്തിന്റെ സ്പുലിംഗങ്ങൾ വഹിക്കാൻ ചലച്ചിത്രകലയെ പ്രാപ്തമാക്കിയ മഹാഗുരു. |
