പുറപ്പെട്ടുപോകുന്ന വാക്ക്

മലയാളത്തിലെ, കൃത്യമായി പറഞ്ഞാൽ മലയാള കവിതാസാഹിത്യചരിത്രത്തിലെ, സവിശേഷമായ ഒരു പുസ്തകമായ ‘ദീർഘകാലം' ഏതോ കരയിൽ നിന്ന് കുപ്പിയിലാക്കി കടലിലേയ്ക്ക് വലിച്ചെറിഞ്ഞപോലെ പൊങ്ങിയും താണും ദീർഘകാലത്തിൽ തന്നെയാണ്; എത്താം, എത്താതിരിക്കാം. രണ്ടും സഫലമാണെങ്കിലും എത്താതിരിക്കലാവാം മുക്തി. യാത്ര തന്നെയല്ലേ സാക്ഷാത്കാരം?

ക്ഷിപ്രകാലത്തിന്റെ മുയലല്ല, ദീർഘകാലത്തിന്റെ ആമയാണ് ‘ചുറ്റുപാടും ആരുമില്ലെന്നു വരുത്തി, കൈയും കാലും തലയും മെല്ലെ പുറത്തേയ്ക്കിടുന്നത്' (ആമ). ഈ ആമ പിന്നീട് കവിതയിൽ മത്സ്യാവതാരമെടുക്കും.

‘വേരുകളാണ് അവസാനമെത്തുക' (വിലാപം) എന്ന് ‘കവിതകൾ അരുത്', ‘കവിതകൾ സമാഹരിക്കരുത്', ‘കവിതകൾ വായിക്കരുത്', ‘കവിതകൾ എഴുതരുത്' എന്നുപറയുന്ന ‘കാവ്യവിരുദ്ധനായ' ഈ കവിയ്ക്ക് നന്നായറിയാം. കാരണം, ഒന്നു തൊടുമ്പോഴേയ്ക്കും കവിത മറ്റൊന്നായി മറയും, ഒരക്ഷരം മറ്റൊരക്ഷരത്തെ തിന്നുകളയും, വാക്കുകൾ കൂടുവിട്ട് കൂടുമാറി ദേഹവും ദേഹിയുമായി അതോ ഇതോ എന്നുചോദിച്ച് അലയും, അർഥങ്ങൾ പരസ്പരം കലഹിക്കും.

എന്തോരു തൊന്തരവാണ് ഒരു ഗതിയും പരഗതിയുമില്ലാത്ത ഈ കവിതയെന്ന പെടാപാട് വരുത്തിവെയ്ക്കുന്നത്!

മലയാളത്തിലെ മറ്റെല്ലാം കവികളും തിരമാലകൾ പോലെ കാവ്യോപാസകരാകുമ്പോൾ മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ‘കാവ്യവിരുദ്ധനായ' ഈ കവി ഭാഷയെ ഉപേക്ഷിച്ചില്ലെങ്കിലേ, ‘കരയ്ക്കടുക്കുന്നില്ലല്ലോ' എന്നു കൈമലർത്തിയില്ലെങ്കിലേ അത്ഭുതമുള്ളൂ. ദീർഘകാലത്തിന്റെ മഷിയിൽ മുക്കി, എഴുതുക എന്ന പാരമ്പര്യത്തിന്റെ മുനയൊടിച്ച് ദൈനംദിനത്തെ വരയ്ക്കുകയേ നിർവാഹമുള്ളൂ എന്ന സന്നിഗ്ദ്ധതയിലും അനിശ്ചിതത്വത്തിലുമാണ് പിടിവള്ളിയില്ലാതുള്ള ഈ കവിയുടെ നിൽപ്പ്​. അങ്ങനെ നിൽക്കുമ്പോൾ കാണുന്നതും കേൾക്കുന്നതുമാണ് എഴുത്ത്. താഴെ ഒഴുകുന്നത് മറ്റൊന്നല്ല, ഭാഷ അസന്നിഹിതമാകുുന്ന ദീർഘകാലമാണ്.

പുസ്തകം കാടായി ഇളകിമറിയും

ദീർഘമായിപ്പോയില്ലേ, എവിടെ തുടങ്ങും? എവിടെ അവസാനിപ്പിക്കും? നിവൃത്തിയില്ലാതെ ഒഴുക്കെന്ന നിത്യശൂന്യതയിലേയ്ക്ക് കാലെടുത്തുവെച്ചാലോ, മഹാകാലം വേഷപ്രച്ഛന്നമായി മറഞ്ഞുകളയും. മുറിവുകളിലൂടെ വെളിച്ചം കടന്നുവരുന്നതുപോലെ (റൂമി) നനവ് കാൽപാദങ്ങളെ തൊട്ടുതലോടുന്നുണ്ടെന്നുമാത്രം അറിയാം. രസം ഒരു പഴയ ഗണമല്ല, വലിയ വാക്കാണ്. അക്ഷരമെന്ന ഖരത്തെ ദ്രവമാക്കുന്ന നനവായിരിക്കാം അത്. അക്ഷരം ക്ഷരമാകുമ്പോഴേ ഭൂമിയിലേയ്ക്കിറങ്ങൂ. അത് പുറപ്പെട്ടുപോയ വാക്കാണ്. ക്ഷരം, നാശം ഒരു മൂല്യം തന്നെയാണ്. അതറിയുന്നതുകൊണ്ടാകാം അയാൾ ‘മേൽപ്പുരയ്ക്കു മുകളിൽ, ചുവരുകൾക്കു വെളിയിൽ, തറയ്ക്കുചുറ്റും, കല്ലിനടിയിൽ ഒരു വീട് (സ്വന്തം?) പൊളിച്ചുമാറ്റുന്നത്. പിന്നിൽനിന്ന്​ അതിന്​ മറുപടി പറയുന്നത് ‘All letters form absence' എന്നറിയുന്ന എഡ്‌മോഷ ബെസാണ് (Edmond Jabes), ‘There is a lamp on my table. And the house is in the book/ so I will live in the house after all' (The Book of Questions, ‘At the Threshold of the Book', poem 2). അങ്ങനെ ധ്രുവാന്തരങ്ങളിൽ നിന്ന്​പിന്നിലേക്കുനടന്ന് രണ്ടു കവികളും ഒരു കോക്​ടെയിൽ വിരുദ്ധോക്തിയിൽ കൂട്ടിമുട്ടുമ്പോൾ ലഹരിയാണ് നുരയുന്നത്. മേശയ്ക്കപ്പുറമിരുന്ന്, ‘എനിക്ക് മുമ്പേ നീയെത്തുന്നു ​​​​​​​പതിവായ് ഞാൻ ചെന്നിരിക്കാറുള്ള പണിതീരാത്ത പതാറിലും ഇരുൾ വീഴുന്ന ചെരിവിലും പഴയ കടവിലും മടക്കം മറ്റേ വഴി വീട്ടിലും'
(വേട്ട)
എന്ന് കുസൃതി പൊട്ടിയ്ക്കുന്നത് മറ്റാരുമല്ല, നമ്മുടെ കവിയാണ്. ‘പിന്നിൽ തന്നേക്കാൾ വേഗത്തിൽ കടൽ ദഹിച്ചുദഹിച്ചുവരുന്നതറിയാതെ' (മത്സ്യം) എല്ലാ രഹസ്യങ്ങൾക്കുമടിയിലാണ് അയാൾ എന്ന മറ്റേയാൾ കൊത്തുപണി ചെയ്യുന്നത്. ഒരു ധൃതിയുമില്ല. എങ്ങും പോകണ്ട, പാലേരിയുടെ ദൂതജലം ഉള്ളംകാൽ നനയ്ക്കുന്നുണ്ടാകണം, നിന്നുനിന്ന്, കണ്ടുകണ്ട് നീലകണ്ഠനെപ്പോലെ ലഹരിയുടെ വിഷം ചോദിച്ചു വാങ്ങി, ചുണ്ണാമ്പുതേടി ആ ‘ഫ്ലനേ’ (flâneur) എല്ലാരുമുറങ്ങുന്ന അന്ത്യയാമത്തിൽ യക്ഷിയുടെ പിറകെ നടക്കുകയാണ്. അലസതയുടെ ചിരി കൂട്ടി, ഫലിതത്തിന്റെ വെടിവട്ടത്തിൽ ഒന്നു മുറുക്കുകയേ വേണ്ടൂ. അങ്ങനെ അലസതയും ഒരു മൂല്യമായി തീരുകയാണ്. ‘എന്നും തെക്കുമാറി നിൽക്കുന്ന കാഞ്ഞിരത്തിൻ കായ വായിലിട്ട് രുചിയ്ക്കുന്ന', ‘ഒരു തരി മധുരത്തിൽ അലിഞ്ഞുതീരുന്ന' അലസത. നാലും കൂട്ടി മുറുക്കുന്നതുപോലെ വിപരീതങ്ങളെല്ലാം സ്വന്തം വായിലിട്ടു ചവച്ചരച്ചാണ് ആ സഞ്ചാരി കവിത ചമയ്ക്കുന്നത്.

‘അർഥശൂന്യമായിത്തീരുന്നതിന്റെ അപകടം കവിതയിലെപ്പോഴുമുണ്ട്, അർഥശൂന്യമായിത്തീരുന്ന ആ അപകടമില്ലെങ്കിൽ കവിത ഒന്നുമല്ലാതായി തീരും, ആ അപായമില്ലെങ്കിൽ കവിത ഒന്നുമല്ല' എന്ന് ദെറിദ എഡ്‌മോഷ ബെസിനെക്കുറിച്ചെഴുതുമ്പോൾ (Writing and Difference) ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. നിസ്സാരത അനശ്വരതയെ തൊടുക്കുമെന്നതുകൊണ്ട് വീണപൂവിനെച്ചൊല്ലി വിലപിക്കേണ്ടതില്ല എന്നു സാരം. ‘കണ്ണീരിനെക്കാളും ചിരിയെക്കുറിച്ചെഴുതുകയാണ് നല്ലത്, കാരണം ചിരി മനുഷ്യനിൽ അന്തർഹിത'മാണെന്ന് റാബെലെ, ഗാർഗൻറുവയിൽ (Gargantua) പറയുന്നുണ്ട്. ‘കാലം കുറഞ്ഞ ദിനമെങ്കിലും അർഥർഘം, മാലേറേയെങ്കിലുമതീവമനോഭിരാമ'മെന്ന് ദുഃഖത്തെ വാറ്റി കണ്ണീരിന്റെ സുകൃതലഹരിയാക്കുന്ന (‘സാധ്യമെന്ത് കണ്ണീരിനാൽ?') പരമാനന്ദമൂർച്ചയിലാണ് പൂവിന്റെ വീഴ്​ചയെപ്പറ്റി ആശാനെഴുതുന്നതെന്ന കാര്യവും കൂട്ടത്തിൽ വിട്ടുപോകരുത്. കരചരണാദികൾ ഛേദിക്കപ്പെട്ട് വാസവദത്ത ഞെട്ടറ്റടർന്നു വീഴുന്നത് ആശാന്റെ രതിസാമ്രാജ്യമെന്ന ശ്മശാനത്തിലേയ്ക്കാണ്. ചുടുകാട്ടിൽ ജീവന്റെ ആനന്ദനടനം കാണുന്നതുപോലെയാണ് ആശാന്റെ എഴുത്ത്. ഇതിനെ ആശാന്റെ ശ്മശാനരതിയെന്ന് വിളിക്കാം.

ആശാന്റെ കാവ്യക്ഷേത്രത്തിലെ പ്രതിഷ്ഠ ലിംഗമാണ്. ശൂന്യതയ്ക്ക് കളിപ്പാനൊരുക്കിയിട്ട കളത്തിലാണ് പ്രതിനവരസങ്ങളുടെ ഈ ശ്മശാനനൃത്തം. അറ്റുവീണ തലയിൽ നിന്നും, കൃമികോശത്തിൽ നിന്നും ശലഭപുഷ്പമെന്ന കണക്കേ, വിടരുന്ന രാഗവൈഭവം മുഹുരിന്ദ്രിയ വാതിലിൽ ചെന്നു മുട്ടുകയാണ്. അല്പം വന്യമായി പറഞ്ഞാൽ, ആശാനിൽ ശവരതി വീണപൂവുതൊട്ടേ തുടങ്ങുന്നതാണ്. ചിതയിലെ വെളിച്ചത്തെ ആത്യന്തികസത്യമായി കാണുന്ന, മോക്ഷപ്രാപ്തിയ്ക്കായി അതിലെരിയുന്ന മനുഷ്യമാംസം ഒടിച്ചെടുത്ത് ഭക്ഷിക്കുന്ന, ശവശരീരത്തിൻമേൽ ധ്യാനപടുവായിരിക്കുന്ന അഘോരികളെ ഓർക്കുമ്പോൾ ഇതിൽ വൈചിത്ര്യം തോന്നേണ്ട കാര്യമില്ല. ‘ഉടഞ്ഞ ശംഖം പോലെയും ഉരിച്ചുമുറിച്ച വാഴത്തട' പോലെയും തിളങ്ങുന്ന അസ്ഥിഖണ്ഡങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തിലിരുന്നാണ് ഇരുട്ട് കവിതയെഴുതുന്നതെന്നു തോന്നും. ‘കെടുന്ന സംജ്ഞയെ വിരലാലുന്നയിച്ച്' ദീപോജ്വലമാക്കുന്ന രതിയാണത്.

‘അന്തിമമാം മണമർപ്പിച്ചടിവാൻ മലർ കാക്കില്ലേ ഗന്ധവാഹനെ? - രഹസ്യമാരറിവൂ?' (കരുണ) എന്ന് വൈരാഗിയെന്ന അനുരാഗിയായി ആശാൻ ഉഴറിനിൽക്കുന്നത് ശ്മശാനത്തിലാണ്. ഇന്ദ്രിയങ്ങൾ സ്വന്തം തോടിനുള്ളിലേയ്ക്കു പിൻവലിയ്ക്കുകയും ആരുമില്ലാത്തപ്പോൾ പുറത്തേയ്ക്കിടുകയും ചെയ്യുന്ന മന്ദഗാമിയായ ഈ ദുഃഖമെന്ന ആനന്ദം അല്ലെങ്കിൽ ആനന്ദമെന്ന ദുഃഖം ആദ്യം ദേഹത്തിന്റെ കിളിവാതിലിലൂടെ പുറത്തേയ്‌ക്കൊഴുകുന്ന സ്രവമായും പിന്നീട് കടയുമ്പോൾ ‘കണ്ണുനീരിൽക്കലർന്നോരമൃതാ'യും (മകന്റെ നര) ബാലാമണിയമ്മയിൽ നിറഞ്ഞുതുളുമ്പുന്നുണ്ട്. ‘തൂനിലാവൊളി കിളിവാതിൽ വിട്ടകന്നെങ്കിലും ഇരുളിന്നാഴങ്ങളിലുണർന്നുകിടന്ന് മുൻപേ തകർന്നോരഴകിനെ കരളാൽ തപ്പുന്ന' (കിനാവുകൾ) വാസനാവികൃതിയും രാഗവായ്പിന്റെ രേതസ്സുമാണത്.

ഉടൽ കുളിർക്കുന്ന, സിരകൾ ചലിക്കുന്ന, എത്തുംപിടിയുമില്ലാത്ത നിഗൂഢവും പരിത്യക്തവും വിജനവുമായ ഈ വിചിത്രമാർഗത്തിൽ അതുകൊണ്ട് ഒന്നുമില്ലെങ്കിൽപോലും ഒരു ചുംബനവും അതിന്റെ നിർവൃതിയും അവശേഷിക്കും. ഒന്നുമില്ലെന്നു പറഞ്ഞാൽ എല്ലാമുണ്ടെന്ന് മറ്റാർക്കുമറിയില്ലെങ്കിലും ആർ. രാമചന്ദ്രന് നന്നായറിയാം. പറക്കാൻ കൊതിയാർന്ന ദുഃഖമൂർത്തിയുടെ അഷ്ടാംഗമാർഗമായ മാർഗങ്ങളെല്ലാം വരുന്നത് ‘പിന്നെ'യാണ്. ‘എന്നെ സംബന്ധിച്ച് എഴുത്ത് ഒരുതരം കേൾക്കലാണ്. എന്താണ് കേട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്ന് എനിക്കറിയില്ല, എന്നാലോ ഞാൻ കേൾക്കുന്നുണ്ടെന്ന്' ഈ അജ്ഞേയതയെ തൊട്ട് യോൺ ഫോസെ (Jon Fosse) പറയുമ്പോൾ ‘ഓരോ വാക്കും നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു വാക്കിന്റെ അശരീരിയാ'ണെന്നു പറയുന്നത് ഈ അഭാവത്തിന്റെ ഭാവവ്യഗ്രത അറിയുന്ന എഡ്‌മോഷ ബെസാണ്.

സാധാരണതയുടെ അസാധാരണമായ വിസ്മയത്തിൽ, അജ്ഞേയതയിൽ ചെന്നുമുട്ടുന്ന ദീർഘകാലത്തിന്റെ കവിയ്ക്ക് അർഥശൂന്യതയും ഒരു മൂല്യമാണ്. ‘ഒരു ചെറിയ വേഗത്തിനു തട്ടിത്തൂവാനേയുള്ളൂ എത്ര വലിയ ഒഴുക്കും ആഴവു'മെന്നു പറയുന്നത് കടന്തറപ്പുഴയാണ്. വ്യർഥതയിലാണ് ലോകം സത്തയായി തീരുന്നതും വേരുകൾ സംസാരിക്കുന്നതും വാക്കുകൾ വളരുന്നതും. കൊടുങ്കാറ്റിലാണ് മരണം ജീവന്റെ തിരി കൊളുത്തിവെയ്ക്കുന്നത്. രതിയാണ് കൈക്കുടന്നയിൽ ജീവനാളത്തെ കെടാതെ കാക്കുന്നത്. നിമിഷങ്ങൾ പ്രലോഭനങ്ങളായി വട്ടമിട്ടുപറക്കുന്നത് വെളിച്ചത്തിനുചുറ്റുമാണ്. അതുകൊണ്ട് കരിഞ്ഞുവീണാലും ചിത്രശലഭങ്ങൾ പറന്നോട്ടെയെന്ന് ചെവിയിൽ മന്ത്രിക്കുന്ന ദീർഘകാലത്തിന്റെ രാസലീലയിൽ ‘പുസ്തകം കാടായി ഇളകിമറിയും' (ഴ).

കവിതകൾ അരുത്

അർഥശൂന്യതയുടെ സത്തയെ, അപകടത്തെ തൊട്ടുരുമ്മിയാണ് രാജീവൻ ചിരിക്കുന്നത്. യുദ്ധത്തിന്റെ നിറയൊഴിക്കലും സൗഹൃദത്തിന്റെ വെടിവെട്ടവും ഒരിടത്ത് ഒരുമിച്ചിരിക്കുന്ന, പരസ്പരം മാറിപ്പോകാവുന്ന ഒരു വിരുന്നിലേയ്ക്കാണ് വിദൂഷകൻ കടന്നുവരുന്നത്. ചിരിയുടെ അർഥശാസ്ത്രത്തിൽ അർഥം വേണ്ടെന്നും അനർഥമാകാമെന്നുമുള്ള ഒരു ചൊല്ലുണ്ടെന്ന ചമത്കാരത്തിന്റെ സാധ്യതയാണ് ഈ പ്രവേശനത്തിന്റെ സാധൂകരണം. ഭാഷയെ ഭാഷകൊണ്ട് മറികടക്കുന്ന ഗുരുതരമായ ഒരു ഇടത്തിലേയ്ക്കാണ് നിസ്സാരമായ ഈ കടന്നുകയറ്റം.

ആനക്കാര്യത്തിലാണല്ലോ എപ്പോഴും ചേനക്കാര്യമുണ്ടാകുക. മരണത്തിൽ പോലും ഒരു ചിരി പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ടേക്കാം. പ്രജനനവൃത്തിയോടും ജനനത്തോടും വീണ്ടെടുപ്പിനോടും, ഉർവരതയോടും സമൃദ്ധിയോടും ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ചിരി, തീനും കുടിയും വിരുന്നുമായി, മണ്ണോടു ബന്ധപ്പെട്ട മനുഷ്യന്റെ നശ്വരതയായി ഭാവിയെ വരുതിയാലാക്കുകയാണെന്ന് ബക്തിൻ, റാബെലെയെക്കുറിച്ചെഴുതിയ പഠനത്തിൽ (Rabelais and His World) പറയുന്നുണ്ട്. ‘വരാത്ത വിവരത്തിന് നീ അയക്കാതിരുന്ന എഴുത്ത് എനിക്കു കിട്ടിയിരിക്കുന്നു' (കണ്ടുമുട്ടൽ) എന്ന നിസ്സംഗമായ ചിരി, അസംബന്ധത്തിന്റേതല്ല, സംബന്ധത്തിന്റേതാണ്. അഭാവമാണ്, ഭാവമല്ല ‘പ്രണയശതക'ത്തിൽ മന്ദഹാസമായിതീരുന്നത്. ‘തൊണ്ണൂറ്റിയഞ്ചല്ലേ എന്റെ അടിവസ്ത്രത്തിനളവെന്നു ചോദിച്ച്' ഒരിക്കലും വരാത്ത ‘നീ എന്റെയുള്ളിലും എന്നെത്തന്നെ നോക്കിനിൽക്കുകയാണ്' (വേട്ട).

സ്വയം ചിരിക്കാതെന്തു ചെയ്യാൻ! രാജീവന്റെ പരേതാത്മാക്കൾ മരിക്കുന്നില്ല. ‘വർഷങ്ങൾക്കപ്പുറത്തുനിന്ന് ഒരു ചിരി വന്ന്' അവരുടെ മുഖത്ത് പടരും. വയസ്സറിയിക്കാത്ത ഒരു വനദേവത ഏതൊരു വീട്ടിലെയും ഇതുവരെ കാണാത്ത മുറിയിലിരുന്ന് കരയുകയോ ചിരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കിട്ടുമ്മാവന്റെ അമ്മാവൻ ഉഗ്രപ്രതാപശാലി മരിച്ചുപോയ ആണ്ടിയമ്മാവൻ നേരെവന്ന് പൂമുഖത്ത് ചാരുകസേരയിലിരിക്കും. ആ ക്ഷോഭം പോലും രഹസ്യങ്ങളുറുഞ്ചുന്ന യക്ഷിയെപ്പോലെ പാസ്​വേഡ്​ ചോദിച്ചുകളയും. ‘അപ്പോൾ വിരിഞ്ഞിറങ്ങിയ കോഴിക്കുഞ്ഞുങ്ങളെപ്പോലെ'യായിരുന്നു അവർ. അപ്പോളിപ്പോഴാകുന്ന തുടർച്ചയിൽ അവർ പെരുമാറുന്ന, തൊടുന്ന ഇടങ്ങളെല്ലാം ഭാഷയെ കുടഞ്ഞെറിഞ്ഞ് കവിതയിലേക്കുണരും, പറയാത്തത് പറയും, കണ്ണിൽപ്പെടാത്ത പൊട്ടും പൊടിയും ചികഞ്ഞുപുറത്തിടും.

‘അപ്പോൾ എവിടെനിന്നെന്നറിയില്ല ശൂന്യത ഒരു എട്ടുകാലിയാണെങ്കിൽ അതിന്റെ മുട്ട വിരിഞ്ഞാലെന്ന പോലെ അവർ പുറത്തുവരും കുട്ടികളും മുതിർന്നവരും മരിച്ചവരും ജനിക്കാൻ പോകുന്നവരും ഒരിക്കലും ജനിക്കാത്തവരുമായി'
(പിടികിട്ടാപ്പുള്ളികൾ)

‘അപ്പോൾ നട്ടുച്ചയാണെങ്കിൽ നട്ടുച്ച പാതിരയെങ്കിൽ പാതിര മഴയും കാറ്റും ഇടിമിന്നലുമെങ്കിൽ മഴയും കാറ്റും ഇടിമിന്നലും'
(മരണാനന്തരം)

ആ ഒരു അഴിവിൽ, നിസ്സംഗമായ കാവ്യസമാധിയിൽ ഒന്ന് മറ്റൊന്നായിതീരും, മഴപ്പാറ്റകൾ മണ്ണിന്റെ പുഞ്ചിരിയാകും, മരണം ജീവിതമായിതീരും, എണ്ണപ്പുഴുക്കൾ ചിത്രശലഭങ്ങളായി പറക്കും. ആ അതലത്തിൽ, ഇടയാഴത്തിൽ, ദീർഘകാലത്തിൽ പരലോകം തന്നെയാകും ഇഹലോകം. മണൽതരിയോളം പോന്ന ഒരു മത്സ്യമായി പരാപ്രകൃതി ചുട്ടുപഴുത്ത സൂചിപ്പൊട്ടുപോലെ സംസാരസാഗരത്തിൽ നീന്തിത്തുടിക്കും. ആശാനിലെന്നപോലെ ശ്മശാനം ജീവിതത്തെ, കവിതയെ സംസ്‌ക്കരിച്ചുന്നയിക്കുകയാണ്. അപ്പോൾ, ‘മണൽത്തിട്ടിൽ കരയിലേക്കു കയറ്റിയിട്ട കെട്ടുമരങ്ങൾക്കിടയിൽ ഇരുട്ടിൽ പിറന്നപടി മലർന്നുകിടന്ന് വിശ്രമിക്കുന്ന ഒരു യുവതിരയോട്' അയാൾ ചോദിക്കും: ‘എന്തിനെതിരെയായിരുന്നു ഇന്നത്തെ പ്രതിഷേധം?' (ശംഖുമുഖം).
അങ്ങനെയാണ് രാജീവൻ ദുഃഖത്തിനെതിരെ ചിരിക്കുന്നത്, പോക്കുവെയിലിനെതിരെ വെറ്റിലച്ചെല്ലം തുറക്കുന്നത്.

മലയാളത്തിലെ ആധുനികതയിൽ അത്രയേറെ വെളിപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത, നിർമമതയോട് ആസക്തമായ ഒരു തരം Ascetic modernism എന്നതിനെ വിളിക്കാമോ? എന്നാൽ വളരെ പെട്ടെന്നുതന്നെ യോഗാത്മകതയുടെ പ്രാക്തനമായ ഉത്തരാധുനികതയിലേയ്ക്ക് പിൻവാങ്ങി ദീർഘകാലം ബഹുലമാകുന്നുമുണ്ട്. ഭർത്തൃഹരിയുടെ ‘വാക്യപദീയ'ത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തെ പിൻതുടർന്നുപറഞ്ഞാൽ ഒന്ന് അതിൽ തന്നെ ഒന്നോ ഒന്നല്ലാത്തതോ അല്ല, ഒന്ന് എന്ന ഗണത്തോട്, കൂട്ടത്തോട് ബന്ധപ്പെട്ടാണ് ഒന്ന് ഒന്നായി തീരുന്നതെന്ന സത്താപരമായ കുതിപ്പാണത്. ഭാഷയുടെ ഗണിതത്തിലും പരിചരണത്തിലുമാണ് അത് ഹരിച്ചും ഗുണിച്ചും സ്വയം മറന്നുപോരുന്നത്. സ്വയം മറക്കുമ്പോൾ പുറത്തെത്താതെ വയ്യ. അകം മറ്റൊന്നായി തീരുകയും പുറം അതിന്റെ പദാർഥങ്ങളെ നാമരൂപങ്ങളുടെ കെട്ടുപാടുകളിൽനിന്ന്​ മോചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. അതാണ് കവിതയുടെ ശ്വാസഗതി. അങ്ങനെയാണ് അത് രാഷ്ട്രീയം എന്ന അരാഷ്ടീയതയുടെ സദാചാരത്തെ മറികടന്ന് കവിതയുടെ അർഥസന്നിഗ്ദ്ധമായ ശരിതെറ്റുകളിലേയ്‌ക്കെത്തുന്നത്. അങ്ങനെ തെറ്റും ഒരു മൂല്യമായി തീരും. അതുകൊണ്ടാണ് ഫ്രിഡറിക് നീത്‌ചേ ‘Beyond Good and Evil' - ൽ പിഴവ്, falseness of judgement, പുതിയ ഭാഷ കൊണ്ടുവരാം എന്നു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. അത് എത്രത്തോളം ജീവിതത്തെ പരിപാലിക്കുന്നു, എങ്ങനെ ജീവവർഗത്തെ സംരക്ഷിക്കുന്നു, പരിപോഷിപ്പിക്കുന്നു എന്നിടത്തേയുള്ളൂ പ്രശ്‌നം. പിഴവിനെ നിഷേധിക്കുക എന്നുവെച്ചാൽ ജീവിതത്തെ തള്ളിപ്പറയലും നിഷേധിക്കലുമാണർഥമെന്നും നീത്‌ചേ പിന്നീട് കടത്തിപ്പറയുന്നുണ്ട്. ജീവിതത്തിന്റെ അവസ്ഥയായി അസത്യത്തെ അംഗീകരിക്കുക എന്നാൽ കീഴ്​വഴക്കവും ശീലവിധേയവുമായ മൂല്യവിചാരത്തെയും വികാരത്തെയും അപകടകരമായി ചെറുക്കുക എന്നുകൂടിയാണ് തീർച്ചയായും അർഥമെന്നും നീത്‌ചേ പിന്നീട് മൂർച്ച കൂട്ടുന്നു. ആ ഒരു തലത്തിൽ റിസ്‌ക് ഏറ്റെടുക്കുന്ന തത്വചിന്തയ്ക്കു മാത്രമേ നന്മയ്ക്കും തിന്മയ്ക്കും അപ്പുറത്ത് നിലയുറപ്പിക്കാനാവൂ, ‘ക്ഷുദ്രതയുടെ അതിരുകൾ തട്ടിത്തെറിപ്പിക്കാനായുന്ന വ്യഗ്രതയുടെ ബോധം അതിന്റെ തന്നെ പ്രതീക്ഷകൾ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നത് ഓരോരോ സംഭവവികാസങ്ങളിലും ഏതൊരു മാറ്റത്തിന്റെ തെളിച്ചത്തിലും, എന്തിനേറേ, കുറ്റകൃത്യങ്ങളിൽ പോലു'മാണെന്ന് തലകുത്തി നിൽക്കുന്നത് മറ്റാരുമല്ല, ‘Outlines of the Philosophy of Right'​​​​​​​ - ൽ ഹെഗലാണ്.

എത്രയെത്ര തെറ്റുകൾ ചെയ്തുചെയ്താണ് സത്യാന്വേഷണപരീക്ഷണത്തിലൂടെ ഗാന്ധിജി ‘അസത്യമായ' സ്വരാജിലെത്തിച്ചേരുന്നത്, യുവ- മധ്യ- വൃദ്ധ പരിണാമത്തിലൂടെ മലക്കംമറിഞ്ഞ് എത്ര വെട്ടിയും തിരുത്തിയുമാണ് മാർക്‌സ് അപൂർണമായ ‘എത്​നോളജിക്കൽ നോട്ട്ബുക്​സി'ലേയ്‌ക്കെത്തിച്ചേരുന്നത്! ശ്രീനാരായണഗുരുവാണെങ്കിൽ അഖണ്ഡമായ ബോധത്തെ സൂചിത്തുമ്പിൽ നിർത്തുവാൻ എത്ര പെടാപാടാണു പെടുന്നത്! ‘കാമം മുൻപായ് മുളയ്ക്കും കളമുളകളറു- ത്തുൾനിലത്തൻപു വിത്തിടാ'ൻ, പുണരാനെത്തുന്ന, എന്നുവെച്ചാൽ വഞ്ചിക്കാനെത്തുന്ന പ്രലോഭനങ്ങളോട്, വീഴ്ചകളോട് നിരന്തരമായി പടവെട്ടുകയാണ് (ഷൺമുഖദശകം) കവിയായ സന്ന്യാസി. ത്രിസന്ധ്യക്ക് സുബ്രമണ്യന് കീർത്തനം പാടുമ്പോഴും ‘പച്ചക്കള്ളം വിതറ്റിപ്പഴവിന കുടികെ- കെട്ടിക്കിടക്കുന്നൊരിമ്മെ- യ്യിൽച്ചോറുണ്ടിരപ്പോടൊരു വടിയുമെടു- ത്തോടി മൂടറ്റിടും മുൻപെ'ന്നാണ് കവിത വിഭക്തിയായി വന്ന് ഇരുട്ടിൽ തിരികൊളുത്തിവെയ്ക്കുന്നത്. അവിടെയും കവിത സന്ന്യാസത്തിന് കുറുകെയുണ്ട്. ‘ഇന്ദ്രിയമായിടുമെന്നാ- ളിന്ദ്രിയവും കെടുമതന്നു കൂരിരുളാം മന്നിലുരുണ്ടു വീഴുമ്പോൾ തന്നില കൈവിട്ടു തെറ്റി വടമറ്റാൽ' എന്നുള്ള ഈ വീഴ്ച ഗുരുവിന് ‘സ്വാനുഭവഗീതി'യാണ്. കവിതയുടെ റ്റോർപ്പിഡോ നവരസമോ ബഹുരസമോ ആയി വന്ന് സന്ന്യാസത്തിൽ വിള്ളൽ വീഴ്ത്തുമെന്ന് നന്നായറിയാവുന്ന ഗുരു ശൃംഗാരശ്ലോകങ്ങൾ എഴുതരുതെന്ന് കുമാരുവിനെ വിലക്കിയെങ്കിലും ഗുരുവിനെ കൈവിട്ട് ശൃംഗാരശതകമായ കരുണയുമായി കാറ്റും കോളും നിറഞ്ഞ, ചുഴികളും അടിയൊഴുക്കുകളുമുള്ള നിലയറ്റ കവിതയിലേയ്ക്കു തന്നെയാണ് കപ്പൽചേതം പോലെ ആശാൻ മുങ്ങിത്താണുപോയത്. ചേമ്പിലയിലെ വെള്ളം താഴെയുള്ള, അറ്റമെഴാത്ത അവർണതയിലേയ്ക്ക് മറിയാൻ ചെറുകാറ്റൊന്നനങ്ങിയാൽ മതി. പിന്നെ തുള്ളിയില്ല, തിരയിളകുന്ന മഹാസമുദ്രമേയുള്ളൂ.

കരയേക്കാൾ, നാം പെരുമാറാത്ത വെള്ളമാണ് ചുറ്റിക്കിടക്കുന്നതെന്ന ബോധത്തിലേയ്ക്കാണ് ടി.പി. രാജീവൻ കവിതയുടെ തോണിയിറക്കുന്നത്. ‘ഭാഷയുടെ മറുകരയിലെത്തുമ്പോഴേയ്ക്കും/കര എന്ന കവിത/ കടൽ എന്ന കവിതയിൽ/മുങ്ങിത്താഴു' (കവിതകൾ അരുത്) മെന്നതുകൊണ്ട് കവിത അപ്രസക്തമായിതീരുമെന്നാണ് പറയുന്നത്. അപ്രസക്തമായി തീരുമ്പോഴാണ്, ഒരു പ്രയോജനവുമില്ലാതിരിക്കുമ്പോഴാണ്, ഒരു വസ്തു മൂല്യം കൈവരിക്കുന്നതെന്ന മനുഷ്യകേന്ദ്രിതമല്ലാത്ത, ‘തീയതികളില്ലാത്ത വഴികൾ' (പുഴു) കാലൊച്ച കേൾക്കുമ്പോഴേയ്ക്കും പിടിതരാതെ വേഷപ്രച്ഛന്നമായി ചിറകടിച്ചു പറന്നകന്നുകളയും. ഭൂമി പ്രയോജനമുള്ളതുകൊണ്ട് നശിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയും കവിത ഒരു പ്രയോജനവുമില്ലാത്തുകൊണ്ട് ജീവിച്ചിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്ന ‘തലയെ വാലെന്നു വിളിക്കുന്ന' (തടാകങ്ങൾ), ‘ഒരു ചന്തയിലും നാണം കെടാത്ത' (മത്സ്യം), കല്ലായും മണ്ണായുമുള്ള ഇരിപ്പാണത്.
‘കൊലമരത്തെ തണൽ മരമെന്നു' വിളിച്ചുപോകുന്ന പിഴവെന്ന അർഥശങ്കയില്ലാതെ, അപൂർണമായ ഭാഷയില്ലാതെ, മനമോടാത്ത കുമാർഗത്തിന്റെ മാംസനിബദ്ധമായ ഹൃദയമിടിപ്പില്ലാതെ, ഇരുളും മെല്ലെ വെളിച്ചമായിതീരുന്ന രഹസ്യസ്ഥലികളില്ലാതെ, എന്ത് കവി, എന്തോന്ന് കവിത!

പിന്നെയുള്ളത് സ്വയം വെട്ടിത്തിരുത്തുന്ന ആത്മനിയന്ത്രണത്തിന്റെ നാട്ടുനടപ്പായ രാഷ്ട്രീയശരിയായിരിക്കും, കാവ്യകലയുടെ അനിയന്ത്രിതമായ വിചിത്രമാർഗമായിരിക്കില്ല. ചില എഴുത്തുകൾ എഴുത്തിനെ തന്നെ റെസിസ്റ്റ് ചെയ്തുകളയും, അതങ്ങനെ കൊണ്ടുപോകും, ഒഴുക്കിൽപ്പെട്ടതുപോലെ. ചുഴിയും മലരിയും പോലെ നീട്ടിവെച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. നമ്മുടെ ആരുടെയും കുറ്റമല്ല. ബഷീറിനെ അടിവരയിടാനിരുന്നാൽ പെൻസിലും വിരലും മറന്നുപോകും. ആശാനിൽ ഇടയ്ക്കിടെ തടഞ്ഞുവീഴാതെ വയ്യ. സി.വി.യിൽ പകച്ചുനിന്നുപോകും. കുഞ്ചനെയും വി.കെ.എന്നെയും തൊട്ട്​ നാക്കിൽവെച്ചാൽ കാർണിവലിൽപെട്ട ചൂതുകളിഭ്രമം പോലെ വേണ്ടാതീനങ്ങളെല്ലാം തോന്നും. എഴുത്ത് അതിന്റെ മൂലകത്തിലേയ്ക്ക് മടങ്ങുമ്പോൾ എന്തുചെയ്യാൻ? റഫ്രിജറേറ്ററിനോട്, ശംഖുമുഖം, മരണാനന്തരം, മത്സ്യം, വീട്, പിടികിട്ടാപുള്ളികൾ, ആഴം, ക്ഷോഭം, വീണ്ടെടുപ്പ്, പറഞ്ഞുവെച്ചതുപോലെ, ഭൂതം, പിന്നെയാ മുത്തച്ഛനും മുത്തശ്ശിയും ഇതുവരെ ജനിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ‘എന്തൊരാളായ്‌പ്പോയ ഞാനും' എന്നിങ്ങനെ, എന്നിങ്ങനെ നീളുകയാണ് ദീർഘകാലം; വായിക്കുകയല്ലാതെ എന്തുചെയ്യാൻ! നിസ്സഹായമായിപ്പോകും.

കവിതയുടെ ഇടനിലം

കാവ്യത്തിലേയ്ക്ക് കുഴിച്ചുകുഴിച്ചുപോകുമ്പോൾ താൻ ശൂന്യതയാണു നേരിടുന്നതെന്നു പറഞ്ഞത് സ്റ്റീഫൻ മലാർമേയാണ്. കവിതയുടെ ആഴത്തിലേയ്ക്കു പോകുമ്പോൾ ഒരു സുനിശ്ചിതത്വവുമില്ല, അങ്ങനെ മുങ്ങിയ ആൾ എല്ലാ ഉറപ്പുകളിൽ നിന്നും രക്ഷപ്പെടുകയാണ്. അസാന്നിധ്യത്തെയാണ് അയാൾ കണ്ടുമുട്ടുന്നത്, ആ അഭാവത്തോട് തോളുരുമ്മി, അതിനുത്തരവാദിയായി, അതിന്റെ അപകടമേറ്റെടുത്ത്, അതിന്റെ ആനുകൂല്യങ്ങൾ കൈപ്പറ്റി അയാൾ ജീവിക്കുകയാണ്. വാക്കിന് അതിന്റെ അഭാവത്തിൽനിന്ന് കാര്യങ്ങളെ ഉയർത്തിക്കൊണ്ടുവരുവാനും അപ്രത്യക്ഷമാക്കാനുമുള്ള ശേഷിയുള്ളതുകൊണ്ട് അകംപൊരുളിനും പുറംപൊരുളിനുമിടയിൽ, അർഥത്തിന്റെ ഒരു ഇടനിലയായ, അടഞ്ഞും തുറന്നുമുള്ള വാതിലിന്റെ ഉണങ്ങാത്ത മുറിവിലിരുന്നാണ് കവി ലൗകികതയുടെയും അലൗകികതയുടെയും വരവും പോക്കും കാണുന്നത്. അയാൾക്ക് അകത്തെ മുറിയുടെ സുരക്ഷിതത്വമില്ല, പുറത്തെ ധാരാളിത്തത്തിന്റെ മറവിയുമില്ല. ഒരു ഇടനിലക്കാരൻ. ഈ ഇടനിലം കവിതയിൽ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്.

തമിഴിലെ കാവ്യമീമാംസയിലും, കവിതയിൽ തന്നെയും വേരോടിയിരിക്കുന്ന അകം പുറം എന്ന വിപരീതസംജ്ഞയുടെ ഇരട്ടബാന്ധവമായിരിക്കും ഒരുപക്ഷെ, രാജീവന്റെ ഈ ഇടനിലയെ മനസ്സിലാക്കാൻ കൂടുതൽ ഉപയുക്തമാകുക. വ്യാകരണപരമായും ശബ്ദകോശസംബന്ധമായും തമിഴ് ഭാഷ ഉൾവഹിക്കുന്ന സ്വയം സൂചിതാർഥത്തിന്റെയും അപരസൂചനാക്ഷമതയുടെയും ഘടകങ്ങളുടെ പരസ്പരബന്ധിതമായ കൊടുക്കൽ വാങ്ങൽ അല്ലെങ്കിൽ ഇടനിലയുടെ വഴക്കം ഒരേസമയം കർത്താവിനെ കേന്ദ്രമാക്കിയും അപരനെ ലാക്കാക്കിയുമുള്ള ഭാഷാസ്വരൂപങ്ങളെ തമിഴിന്റെ ശബ്ദാർഥവ്യവസ്ഥയിൽ സാധ്യമാക്കുന്നതെങ്ങെനെയെന്ന് എ.കെ. രാമാനുജൻ ‘Where Mirrors are Windows' എന്ന നിബന്ധത്തിൽ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.
അകംപുറം പുണരുന്ന, ഞാനെന്നുപറഞ്ഞാൽ നീയായി തീരുന്ന സ്‌നേഹജലത്തിലാണ് വാക്കിന്റെ ബീജങ്ങൾ പിറവിയെടുക്കുന്നതെന്നുള്ളതുകൊണ്ട് വാക്കുകൾ തെന്നുകയും നീന്തുകയും കൂടിക്കലരുകയും ചെയ്യുന്ന തരംഗസ്ഥായിയിൽ വിപരീതങ്ങൾ അന്തഃസംഗീതം പോലെ അലിയും. കാട്ടുതീ പോലെ വന്യത വിഴുങ്ങുന്ന നീണ്ട കൊടും വേനൽക്കാലത്തെ വെളിയിടങ്ങളിൽ നിൽക്കുമ്പോൾ ഒരു കൺചിമ്മലിൽ വീടിന്റെ അകത്തളമാണ് അർധരാത്രിയുടെ വിജനതയിൽ തെളിയുന്നത്. വെംഗൈ പൂ മറുകുള്ള അവളുടെ മുടിയഴകാണ് തേനായൊഴുകുന്നത്, മാന്തളിർ പോലെയുള്ള അവളുടെ തൊലിയാണ് പൂക്കുന്നത് (ഒതലാന്തയാർ, അയ്ങ്കുറനൂറ്). പാലു കുടിയ്ക്കാത്തിന്, കളിയായി വിരട്ടുന്ന ഉയർന്നുപൊങ്ങുന്ന ചുരലിനുകീഴെ ഭയന്നു ചൂളി ഉമ്മറത്തിരിക്കുന്ന ഈ കുട്ടിയാണ് അടുത്ത കൺചിമ്മലിൽ പുറത്ത്, ആനയും കുതിരയും കാലാൾപ്പടയുമിരമ്പുന്ന യുദ്ധഭൂമിയിൽ അമ്പു തറച്ച സ്വന്തം മുറിവറിയാതെ ആളുകളുടെ ശിരസ്സറുത്ത് മുന്നേറുന്നത് (പൊൻമുടിയാർ, അകനാനൂറ്).

അങ്ങനെ, പുറത്തുനിന്നും അകത്തേയ്ക്കും അകത്തുനിന്നും പുറത്തേയ്ക്കുമുള്ള സ്വതന്ത്രസഞ്ചാരത്തിനിടയിൽ പരസ്പരപൂരകങ്ങളായി സൂചിതങ്ങളെ കൈമാറുകയും കണ്ണാടികളായി പരസ്പരം മുഖം നോക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നടപ്പുപാരമ്പര്യം തമിഴ് ക്ലാസിക് കവിതകളിലുണ്ട്. രാജീവനിലും പുറപ്പെട്ടുപോയ വാക്ക് അകത്തളത്തിലേയ്ക്ക് മടങ്ങിവരാതിരിക്കുന്നില്ല, ഉരുളൻ കല്ലുകൾക്കിടയിൽ നിന്നും ഒരു പുഴ കാടുകയറാതെയുമിരിക്കുന്നില്ല, ജാനകിക്കാട്ടിൽ നിന്ന്​ ഒരു കാറ്റ് സമതലങ്ങളെ തേടിയലഞ്ഞ് എത്താത്ത ഇടങ്ങളില്ല. ‘പണ്ട് കാശിക്കു പുറപ്പെട്ടുപോയവർ ഇപ്പോഴും താണ്ടുന്നുണ്ടാവാം കാടും മേടും. നിരങ്ങാത്ത തിണ്ണകളില്ല ​​​​​​​തീൻമേശകളില്ല പഴയ തറവാടിന്നടി- ക്കല്ലിനുമടിയാലാണാരൂഢം'
(ടി.പി. രാജീവൻ, ഉറുമ്പ്).

തിരിച്ചും മറിച്ചും അകംപുറമുണരുന്ന മലയാളത്തിലെ ദ്രാവിഡ കാവ്യവൃത്തിയെന്ന് ഇതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. കുറേക്കൂടി പ്രാദേശികമായി നോക്കിയാൽ, കുറിഞ്ചി, മുല്ലൈ, നെയ്തൽ എന്നൊക്കെ വ്യവഹരിക്കുന്നതുപോലെ ബഹുവിധാഖ്യാനങ്ങൾ കൂടികലരുന്ന പാലേരിവാമൊഴിവഴക്കത്തിന്റെ തിണസങ്കൽപമെന്നോ കാവ്യകലയെന്നോ പറയാം. ഉരുളുക്കിഴങ്ങുപാടത്ത് നഷ്ടപ്പെട്ടുപോകുന്ന, നാരങ്ങയുടെയും ചെമ്പിന്റെയും മണമോർക്കുന്ന പാട്രിക് കാവനായും ഒരു ഫാമിൽ വളർന്ന്, ഐറിഷ് കൃഷിരീതികളെ കവിതയിലേയ്ക്കു പറിച്ചുനട്ട ഷെമസ് ഹീനിയും അയൽപക്കത്ത് രാജീവന് കൂട്ടുണ്ട്. അങ്ങനെ അകവും പുറവും പരസ്പരം നിർണയിക്കുന്ന, എന്നാൽ ഒന്ന്​ മറ്റൊന്നായിത്തീരാതെയുള്ള ഈ വിപരീതലയത്തിന്റെ കാവ്യകലയിൽ വെട്ടിനിരപ്പാക്കുന്ന അദ്വൈതത്തിന്റെ മുരൾച്ചയില്ല, ദ്വൈതത്തിന്റെ താളവട്ടമാണ് വളർന്നുപന്തലിക്കുന്നത്. അത് എണ്ണമെഴാത്ത അനന്തതയായി, അർഥബോധമായി പാഠാന്തരതയിൽ നിറഞ്ഞുകവിയും. സംയോഗാദിബലാൽ സിദ്ധമർഥമെന്ന കൃത്യതയെയും മറ്റൊന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന അഭിധാമൂലവ്യഞ്ജനയുടെ അവ്യാകൃതിയെയും അർഥവ്യവഹാരത്തിന്റെ മുളപൊട്ടുന്ന സഞ്ചാരക്രമമായും പല വാക്കുകൾ ചേർന്ന് മഹാവാക്യമായി തീരുന്ന അകംപുറമായും ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട് വിശ്വനാഥൻ ‘സാഹിത്യദർപ്പണ'ത്തിൽ.

ഒന്ന് എന്ന ആകെതുക അനന്തതയുടെ ലംഘനമായി വന്ധ്യമായിരിക്കുമ്പോൾ രണ്ട് എന്ന യുഗ്മത്തിൽ നിന്ന്​ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത തുടർച്ചകളും ഇടർച്ചകളും മറ്റനേകങ്ങളായി വിരിഞ്ഞുവരും. സിതാറിലെ മീട്ടാത്ത കമ്പികൾ പോലെ മറ്റു കവിതകളുടെ അസന്നിഹിതമായ സാന്നിധ്യത്തിലാണ് ഓരോരോ കവിതയുടെ തന്ത്രിയും മുഴങ്ങുന്നതെന്ന് രാമാനുജനെ ഉപജീവിച്ച് പറയാം. രാജീവന്റെ കവിതകളിൽ വിപരീതലയങ്ങളുടെ അകംപുറമെന്ന ഈ യുഗ്മം ക്രൗഞ്ചമിഥുനങ്ങളെപ്പോലെ കൊക്കുരുമ്മിയാണിരിക്കുന്നത്. നേർവരയയെന്ന ഏകരേഖയിൽ മുമ്പോട്ടും പിന്നോട്ടും മാത്രം നീങ്ങുന്ന ഒരു വിന്യാസക്രമമല്ല രാജീവന്റെ കാവ്യലോകം, മറിച്ച്, പരസ്പരം തൊടുക്കുന്ന ചുറ്റിത്തിരിയുന്ന വർത്തുളമായ ആകർഷണത്തിൽനിന്ന്​ ബഹുവചനമായി തെറിച്ചകലുക എന്ന ഗതിക്രമത്തിലാണ് അവയുടെ അനിശ്ചിത സഞ്ചാരം. ജിയോകോമെറ്റിയുടെ രൂപങ്ങൾ സ്ഥലകാലങ്ങളിൽ ഒറ്റഒറ്റയായിനിന്ന്, കാഴ്​ചപ്പാടുകളുടെയും പ്രത്യക്ഷതകളുടെയും പാട്ടിന്​ വിട്ടുകൊടുക്കാതെ അർഥത്തെ ഏകതാരമായി അതിലേക്കുതന്നെ കൈചൂണ്ടി പിടിച്ചുനിർത്തുമെങ്കിലും അവയുടെ ഒറ്റപ്പെട്ട എകാന്തത തന്നെ അവയെ കൊരുത്തുകെട്ടി ഒരു മാന്ത്രികസമൂഹമാക്കിക്കളയും. ദീർഘകാലത്തിന്റെ സ്ഥലകാലത്തിൽ അത്തരം ഒരു രൂപാന്തരപ്രാപ്തിയുടെ മന്ത്രവാദമുണ്ട്. ആ ആഭിചാരവൃത്തി ആ കവിതകളെ ഒളിച്ചോടാൻ സമ്മതിക്കുന്നില്ല.

ദൈനംദിനത്തിന്റെ യഥാർഥ കവി

അങ്ങനെയാണ് രാജീവൻ ദൈനംദിനത്തിന്റെ കവിയായി തീരുന്നത്. ആ കവിതകൾ അതുകൊണ്ട് എങ്ങോട്ടും രക്ഷപ്പെടുന്നില്ല, ഇവിടൊക്കെ തന്നെയുണ്ട്, അദൃശ്യമായി, ഒരുപക്ഷെ, നിശബ്ദതയിൽ. സംഗീതം പോലെ, ചിത്രകല പോലെ ഭാഷ ഇല്ലാതാകുന്ന ഒരു പൊയെറ്റിക്‌സ് ആ വരികളെ തിരിച്ചെഴുതുന്നതായി പലപ്പോഴും തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. ഭാഷയുടെ ജീവനാണ് ശൂന്യതയെ തൊടാനായുന്നത്. ആ വെമ്പലാണ് ആ കവിതകളെ ‘ഭാഷാമുക്തക'ങ്ങളാക്കുന്നത്. ഭാഷ അവസാനിക്കുമ്പോൾ ആരംഭിക്കുന്നതാവും ഒരുപക്ഷെ, കവിത. ഭാഷ ശൂന്യതയെ തൊടുമ്പോഴായിരിക്കാം കരയ്‌ക്കെത്തുക.

ശൂന്യതയുടെ തോണിതുഴഞ്ഞ് കരയ്‌ക്കെത്തിയതുകൊണ്ടാകാം, നമുക്ക് ആകെപ്പാടെയുള്ളത് പ്രത്യക്ഷതകളാണെന്നുപറഞ്ഞ ഇ.എൽ. ഡോക്ടറോവിനെപ്പോലെ ഈ കവിയും ക്ഷണികത ഒരു മൂല്യമാണെന്നു തിരിച്ചറിയുന്നത്. നിമിഷങ്ങളുടെ കരപറ്റി ദൈനംദിനത്തിന്റെ വിരസതയിലേയ്ക്കും സ്വാരസ്യത്തിലേയ്ക്കുമാണ് കവിത അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്. പിന്നോട്ടുപോയാൽ മറ്റൊരു കാലബിന്ദുവിൽ രാജീവന് എതിർദിശയിൽ എങ്ങും നിൽക്കക്കള്ളിയില്ലാതെ എരിപൊരി കൊള്ളുന്ന തൽസമയക്കാരനായ കുഞ്ചൻനമ്പ്യാരെ കണ്ടുമുട്ടാം. പ്രത്യക്ഷതകൾ കെട്ടുകാഴ്ചകളായി നിറയുന്ന കണ്ടുകണ്ടങ്ങു പോകുന്ന ലക്കും ലഗാനുമില്ലാത്ത കാർണിവലുകളാണ് അദ്ദേഹത്തിന് ദൈനംദിനങ്ങൾ.

‘തിക്കും വലിയ തിരക്കും പല പല വാക്കും ചിലരുടെ മുഷ്ടിയും ചുടുമിഴി
നോക്കും വിരവൊടുവാക്കും വികൃതികളാർക്കും പരമതിനാക്കം പോര' (ഘോഷയാത്ര ഓട്ടൻതുള്ളൽ) എന്ന തിടുക്കത്തിലും കമ്പത്തിലും പ്രത്യക്ഷതകളുടെ കുതിരസവാരിക്കാരനായി തിരിയുന്ന രസബിന്ദുപോലെ ഭാഷയുടെ കാടും മേടും കടലും പടനിലവും മലനാടും ഇടനാടും സമതലങ്ങളും ജനപുരികളും നാടും നഗരവും തെരുവും കുണ്ടനിടവഴികളും കടന്ന് പായുകയാണ് കുഞ്ചൻ. ഒന്നും അങ്ങോട്ടു പോര. ഒട്ടും സമയമില്ലാതെ അക്ഷമനായി കാലം പോകുന്നതു കാണുന്നില്ലേ എന്നാണു ചോദിക്കുന്നത് (സീതാസ്വയംവരം തുള്ളൽ). ‘ബഹുവികൃതികളങ്ങൊരു ദിക്കിൽ ബഹുസുകൃതികളിങ്ങൊരു ദിക്കിൽ ബഹുസുലളിതരങ്ങൊരു ദിക്കിൽ ബഹുവിലസിതരിങ്ങൊരു ദിക്കിൽ ബഹുവിധവാക്കും ബഹളതവായ്ക്കും മദമുളവാക്കുംവിധമതിഘോഷം'
(സത്യാസ്വയംബരം തുള്ളൽ) എന്നിങ്ങനെ ഒറ്റയൊറ്റയ്ക്കുള്ള ഒന്നിനോടും ആഭിമുഖ്യമില്ലാതെ ജനസഞ്ചയത്തിന്റെ ശബ്ദജാലത്തിലും മഹാരണ്യത്തിലും ചിത്തഭ്രമണത്തിലുമാണ് രമിക്കുന്നത്. ഇല്ല എന്നു പറഞ്ഞാൽ ഉണ്ട് എന്നു തിരിയുന്ന (ഘോഷയാത്ര തുള്ളൽ) അശരീരിപോലെ ആവർത്തിക്കുന്ന ആരവത്തിലും ചരിത്രത്തിന്റെ തിക്കിതിരക്കുന്ന വലിയങ്ങാടിയിലുമാണ് ഭാഷയുടെ ഈ ‘നാണംകെട്ട' വരവും പോക്കും. മണ്ണുവേണം ജലവും വേണം മണ്ണതു ചുടുവാൻ തീയും വേണം ആയതു തീർത്താൽ വെള്ളം വലിവാൻ വായുവുമതിലുള്ളാകാശവുമാം ഭൂതമതഞ്ചും കുശവനുവേണം'
(സ്യമന്തകം തുള്ളൽ) എന്നെഴുതിയതും പോരാഞ്ഞ് ഈരേഴു പതിന്നാലുലകത്തിലും കണ്ണിൽ കണ്ടതെല്ലാം വാരിവലിച്ചുതിന്നുകയാണ് സദാർത്തിയായ ഈ ഭക്ഷകൻ. ഭക്ഷണവിഭവങ്ങളില്ലാതെ അദ്ദേഹത്തിന് ഒരു രസസിദ്ധാന്തവുമില്ല. ആഴവും പരപ്പും വേർതിരിച്ചറിയാനാകാത്തവിധം കലക്കികളയുന്ന തടംതല്ലിയാർക്കലാണത്. ഒഴുക്കോ നടപ്പോ അല്ല, അക്ഷരാർഥത്തിൽ ഒരുതരം ‘ഉറഞ്ഞുതുള്ളലാ'ണത്.

ആധുനികതയ്ക്കുശേഷം വന്ന ചെറുതിണ കവിതയിലെ ഒറ്റതിരിയുകയും ഒരേ കുറ്റിയിൽ ചുറ്റിത്തിരിയുകയും ചെയ്യുന്ന കഥകളിചിട്ടവട്ടങ്ങളുടെ സങ്കോചത്തിനും മുറുക്കത്തിനും കരുതലിനും നേരെ എതിർദിശയിലേയ്‌ക്കെന്ന വണ്ണം തിരിച്ചുപറയാൻ കഴിയുംവിധമാണ് കേരളത്തിന്റെ പുരാതനഭാവിയിലെ യഥാർഥ ആധുനികനും ഉത്തരാധുനികനുമായ ആ ധാരാളി പദസഞ്ചാരത്തെ കെട്ടഴിച്ചുവിട്ടത്. ‘ഇന്നത്തേതും മുന്നത്തേതും പിന്നെത്തേയും ചിന്തിക്കേണം' (സ്യമന്തകം തുള്ളൽ) എന്നു പറഞ്ഞാണ് പകിടകളി പോലെ കാലത്തെയും ഭാഷണത്തെയും കറക്കിക്കുത്തുംവിധം കശക്കികളയുന്നത്. തെറി വരെ വികടസരസ്വതിയായ നാവിനുവഴങ്ങും. നേർവര കുഞ്ചനു പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതല്ല, കെട്ടുപിണയുന്ന പഞ്ചാംഗത്തിലാണ് താത്പര്യം. കാഴ്ചയുടെ നളപാകമാണ് എരിവും പുളിയുമുള്ള, മധുരവും കയ്​പും ചവർപ്പുമുള്ള സദ്യവട്ടമായി നിറയുന്നത്. നളചരിതം തുളളലിലെ ഹംസം കവിതയായി പറക്കുമ്പോലെ മുകളിൽനിന്നുള്ള കാഴ്ചകൾ, ‘മുന്നിൽ കണ്ടിടുന്ന മരങ്ങൾ / പിന്നിൽ കാണാമൊരു നൊടിയളവിൽ / ദൂരെ കാണും ഗിരികളുമെല്ലാം / ചാരെ കാണാമരനിമിഷത്താൽ' എന്ന മട്ടിലുള്ള തിരശ്ചീനമായ തിക്കിലും തിരക്കിലും പെടുന്ന തെന്നിമറയുന്ന കാഴ്ചയുടെ വേഗങ്ങൾ, ‘ചേമ്പു കിളച്ചുനടുമ്പോൾ നമ്മുടെ / ചങ്ങാതിക്കൊരു തൂമ്പാ പോയി' എന്നിങ്ങനെ അടിത്തട്ടിൽ നിന്നുള്ള വോയറിസ്റ്റിക് ഒളിനോട്ടങ്ങൾ- തൂണിലും തുരുമ്പിലുമുള്ള കാഴ്ചശീവേലികളാണ് ഈ വിഭക്താത്മാവിന്റെ മാറാപ്പിൽ നിറയെ. കാഴ്ചയുടെ പ്രത്യക്ഷമെന്നോ പ്രത്യക്ഷതയുടെ കാഴ്ചയെന്നോ പറയാവുന്ന തദർഥസത്തയാണത് (Thing- in- Itself). അർഥത്തെ അല്ലെങ്കിൽ ദൃക്കിനെ അങ്ങോട്ടും ഇങ്ങോട്ടും തെന്നാതെ, അപ്പുറമോ ഇപ്പുറമോ അതീതമാകാതെ, മറ്റൊന്നാകാൻ അനുവദിക്കാതെ നേരെനിർത്തി കണ്ണിൽക്കണ്ണിൽ നോക്കി തൂമ്പയെ തൂമ്പയെന്നു വിളിക്കുന്ന, അതിൽ തന്നെയുള്ള സാമഗ്രികളുടെ ഒരു പ്രകടനപത്രികയായ പദവ്യവഹാരമെന്നോ തൽക്ഷണ വ്യവഹാരകാവ്യമെന്നോ വേണമെങ്കിൽ അതിനെ നിർവചിക്കാം.

കാലാതീതമായും കാലാന്തരമായും കവികൾ തമ്മിൽ സാഹോദര്യമുള്ളതുപോലെ ചില കവികൾ കാലഭ്രമണത്തിൽ പരസ്പരം എതിർനിൽക്കുകയും ചെയ്യും. മറ്റൊരർഥത്തിൽ, പകലും ഇരവും ഉണർവും ഉറക്കവും വിപരീതമായി പുണർന്ന് ഒരു ദിവസമായിതീരുന്നതുപോലെ പരസ്പരം റദ്ദുചെയ്ത് കലയിലെ കല്പഗണിതം, താളവട്ടം പൂർത്തിയാക്കും. അങ്ങനെ രാജീവൻ കുഞ്ചന് എതിർദിശയിലേയ്ക്കാണ് പുറപ്പെട്ടുപോകുന്നത്. ‘ആരുമല്ലാത്ത', ‘ഏതൊരാളു'മാകാവുന്ന സാധാരണത്വം വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ മറഭേദിച്ച്, ഏകവചനത്തെ വെടിഞ്ഞ് ആൾക്കൂട്ടത്തിൽ അലിയുകയാണ്. ‘മറ്റൊരാളായിരുന്നു ഞാനെങ്കിൽ യന്ത്രം തകരാറാകട്ടെയെന്ന് ആൽപ്​സിനോ അന്റാർട്ടിക്കിനോ മുകളിൽ പറക്കുമ്പോൾ പ്രാർഥിക്കാമായിരുന്നു' എന്നു ചിന്തിക്കുന്ന, ‘മറ്റൊരു നാട്ടിൽ നിന്ന് എന്നെ കാണാൻ വന്നതായിരിക്കുമോ ഞാൻ?', എന്നു സംശയിക്കുന്ന ‘എന്തൊരാളായ്‌പ്പോയ' ഒരാളാണ് അയാൾ.

പ്രതിഛായയ്‌ക്കെതിരെയുള്ള കലഹവും അതിന്റെ മായാവലയത്തെ തകർക്കുന്നതുമാണ് ആ സംസാരമാർഗം. ‘സവിശേഷവും പ്രത്യേകവും ആധികാരികവു'മായ ‘മുഖം' അയാൾക്കില്ല. ആധുനികതയിലെന്നപോലെ അയാൾ സ്വയംബലിയായി തലയ്ക്കുമുകളിലെ പരിവേഷമായി തീരുന്നില്ല, ശരിയുടെ കുത്തകയേറ്റെടുത്ത് ‘ജനത'യ്ക്കുവേണ്ടി ലോകത്തെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന സംസ്‌കാരികവേദിയാകുന്നില്ല. സമകാലിക ബാധ്യതയുടെ രാഷ്ട്രീയമായി വരിയൊപ്പിക്കുന്നുമില്ല. ‘എന്നിൽ ഒരു നിഗൂഢതയുമില്ല എന്നതാണ് എന്റെ നിഗൂഢത'യെന്നും (The Via Crucis of the Body) ‘ദൈവമേ! ഒരു വ്യക്തിയായിരിക്കുന്നതിനേക്കാൾ എത്രയോ എളുപ്പമാണ് ഒരു വിശുദ്ധനായിരിക്കുവാൻ' (Family Ties) എന്നും വിരുദ്ധോക്തിയിൽ ക്ലാരിസ് ലിസ്‌പെക്ടർ ആശ്ചര്യപ്പെടുന്നതുപോലയുള്ള അതിസാധാരണമായ അജ്ഞേയതയിലേയ്ക്കുള്ള ഇറങ്ങിപ്പോക്കാണത്.

അശ്വവേഗത്തിൽ തിരക്കിട്ട് രേഖീയമായി കണ്ടുകണ്ട് പ്രത്യക്ഷതകളെ കീഴടക്കിയുള്ള മുന്നേറ്റമാണ് കുഞ്ചന്റേതെങ്കിൽ മുന്നോട്ടോ പിന്നോട്ടോ എന്നു നിശ്ചയമില്ലാതെ വർത്തുളമായ സാന്ദ്രതയിലേയ്ക്കാണ് സമയപ്രഭുവായ രാജീവന്റെ ഇറങ്ങിപ്പോക്ക്. അലസസഞ്ചാരിയുടെ ചുറ്റിത്തിരിയുന്ന വക്രോക്തി ജീവിതമാണത്. തിരിച്ചുവരുമ്പോൾ കൈയിലുള്ളത് ഈ ലോകമല്ല, അപരലോകം എന്ന മറ്റൊരു ലോകമാണ്. ആ കുടത്തിൽ സാധാരണത്വത്തെ അസാധാരണമാക്കുന്ന, പരിചിതത്തെ അപരിചിതമാക്കുന്ന ഭൂതമുണ്ട്. രാജീവന്റെ ദൈനംദിനം ഭാഷയിൽ ആരംഭിച്ച് ഭാഷയെ മറികടക്കുന്നത് വർത്തമാനത്തിന്റെ പ്രഹേളികയെ തൊട്ടാണ്. ‘ഉറക്കത്തിൽ ഉറങ്ങുന്നത് കിനാവുകണ്ടും കിനാവിലെ ഉറക്കത്തിൽ ഉറങ്ങുന്നത് കിനാവു കണ്ടും', ‘ഉറക്കത്തിൽ നിന്നുണർന്നിട്ടും / കിനാവിലെ ഉറക്കങ്ങളിൽ നിന്ന് ഉണർന്നിട്ടും / ഉണർന്നിട്ടും ഉണർന്നിട്ടും തീരാതെ / ഉറങ്ങിക്കൊണ്ടൊരു ജൻമം / പല ജൻമം / കഴിഞ്ഞുപോയി' (ഉണരൽ) എന്ന് ഒരു തീർച്ചയുമില്ലാതെ അർഥസന്നിഗ്ദ്ധമായി കവിത ഭാഷയ്ക്കുള്ളിൽ ചുറ്റിത്തിരിയുന്നത് അതിൽനിന്ന്​പുറത്തുകടക്കാനാണ്. അങ്ങനെ പുറത്തുവരുമ്പോൾ ഫ്‌ളോബേറിനെ പോലെ നെടുനീളൻ നേർവരകളെയും ഉപരിതലത്തിന്റെ പൂർണതയെയും കവിഞ്ഞ് എന്തൊക്കെയോ ആണ് കലയെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ്, ‘ഒട്ടേറെ കാര്യങ്ങളുണ്ട് നമുക്ക് എന്നാലോ അതിനു വെളിപ്പെടാൻ വേണ്ടത്ര രൂപങ്ങളില്ല' എന്നുറപ്പിച്ച് അടിസ്ഥാനഭാഷയിലേയ്ക്കും പദാർഥങ്ങളുടെ ബോധത്തിലേയ്ക്കും പിൻമടങ്ങുകയാണ്.

വാക്കുകളുടെ ശ്മശാനമായ ഭാഷയിൽ, നഷ്ടപ്പെട്ടുപ്പോകുന്ന വാക്കുകളുടെ ആദിമമായ അർഥങ്ങൾ ഉയിർത്തെഴുന്നേൽക്കുന്നത് കവിതയിലായിരിക്കും. ഉപയോഗഭാഷയുടെ ശീലങ്ങളെ കുടഞ്ഞെറിഞ്ഞ് കവിത അടിസ്ഥാനഭാഷയിലേയ്ക്ക് ചിറകുവിരുത്തുമ്പോൾ ആ കുതിപ്പിൽ വാക്ക് പ്രതിഭാസങ്ങളോട് കൂടുതൽ അടുക്കുകയാണ്. അനന്തമായ അസാധ്യകളുടെ വിസ്മയത്തിലേയ്ക്കു പറന്നുയരുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യമാണത്. അതുകൊണ്ടാണ് ആശ്ചര്യം അല്ലെങ്കിൽ അത്ഭുതരസം രാജീവന്റെ കവിതകളിലെ സഞ്ചാരീഭാവമാകുന്നത്. വാക്കുകളും ആശയങ്ങളും ഒരു നൃത്തത്തിൽ ചുവടുവെയ്ക്കുകയാണ്. കാവ്യരസതന്ത്രത്തിന്റെ ആ വിഭാവത്തിൽ വസ്തുക്കൾ അതിന്റെ പരിചിതവഴക്കങ്ങളെ കൈവെടിഞ്ഞ്, ശീലങ്ങളെ ഉപേക്ഷിച്ച് പുതിയ ബന്ധങ്ങളിലേർപ്പെടുകയാണ്, കടന്നുപിടികൂടാത്ത നിർമമമായ ഈ അകലത്തിൽ വാക്കുകൾ സ്വയം പുതുക്കുകയും പുതുതായി സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുകയും കവിത ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യും. കടന്നേറ്റങ്ങളില്ലെങ്കിൽ കാട് അതിന്റെ സ്വാഭാവികതയിലേയ്ക്ക് മടങ്ങുകയും സ്വയം പുതുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതുപോലെയുള്ള ജൈവികമായ പ്രക്രിയയാണത്. അങ്ങനെ പുതിയ വന്യതയുണ്ടാകും. വെറും വടി ഞാണാൽ ഒന്നു വളയ്ക്കുമ്പോഴേയ്ക്കും വില്ലായിതീരുന്ന മാന്ത്രികതയാണത്.

‘ആദ്യം വല്ലകി, പിന്നെ തന്ത്രികൾ, ശബ്ദങ്ങളുടെ സ്ഥിതി സ്വരഭംഗത്തിന്റെ അവസ്ഥയിലാണ്, എല്ലാത്തിനുമൊടുവിൽ തത്ക്ഷണം ലയമുണരുമ്പോൾ ആദ്യത്തേത് നാശമടയു'മെന്ന് പ്ലേറ്റോ ‘ഫീഡോ'യിലെ ഒരു സംഭാഷണത്തിൽ പറയുന്നുണ്ട്. എല്ലാമൊടുങ്ങുന്ന അഭാവത്തിലാണ് എല്ലാമെല്ലാം അതിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ അറിയിക്കുന്നതെന്ന വിനാശത്തിന്റെ സൃഷ്ടിസ്ഥിതിലയതാളമാണത്. ദൈനംദിനത്തെ കടയുമ്പോൾ കിട്ടുന്നത് ഇന്നലെയിൽ നിന്നും ഇന്നിൽ നിന്നും വേർപെട്ട ഒരു ലോകത്തെയാണ്. ‘അത് തീർച്ചയായും കലയാണ്, പക്ഷെ, കണ്ണുകൾക്കു വെളിപ്പെടാതെ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന കല'യെന്ന് കാന്റിനെ (Critique of Pure Reason) അനുവർത്തിച്ചു പറയാം. യഥാർഥ പ്രകൃതി നൽകുന്നതിൽ നിന്നും രണ്ടാമതൊരു പ്രകൃതിയെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സർവതന്ത്ര സ്വതന്ത്രമായ കല്പന അതിനെ തന്നെ സ്വയം എഴുതുമ്പോൾ വാക്കുകൾ കൃതിയിൽ നിന്നും അതിന്റെ ദൈനംദിനഭാരത്തെ കുടഞ്ഞെറിഞ്ഞ് പറന്നകലുകയാണ്, അല്ലെങ്കിൽ വാക്കുകൾ അതിന്റെ തട്ടകത്തിൽ നിന്നും പുറപ്പെട്ടുപോകുകയാണ്.

രാജീവൻ വാതിലിന്റെ കവിയായതുകൊണ്ടും അകത്തേയ്ക്കും പുറത്തേയ്ക്കും ഏതു നേരവും പോകാം, നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ചരിത്രമായ ദൈനംദിനത്തിനും അചരമായ നിത്യതയ്ക്കുമിടയിലുള്ള അഭാവത്തിലാണ് പെരുമാറ്റം. അല്പം അലങ്കാരമായി പറഞ്ഞാൽ, അച്ചടിക്കപ്പെട്ട പുസ്തകത്തിന്റെ മാർജിനിലാണ് രാജീവൻ ഉപേക്ഷയുടെ കവിതകളെഴുതുന്നതെന്നു സാരം. നിത്യതയുടെ തീരത്താണ് ആൾക്കൂട്ടമിരമ്പുന്നതെന്ന അയുക്തിയിൽ കവിത ഇരട്ടരചനയായിതീരും. ക്ഷണികതയിൽ, കടന്നുപോകുന്ന നിമിഷങ്ങളിൽ ദൈനംദിനത്തെ നേരിടുകയാണ്. അതിന്റെ മറ ഭേദിച്ച് ഉള്ളിലേയ്ക്കുകടക്കുമ്പോൾ അതിന്റെ സത്ത ഇതുവരെ കാണാത്ത, പറയപ്പെടാത്ത വൈചിത്ര്യങ്ങൾ, അത്ഭുതങ്ങൾ, രഹസ്യങ്ങൾ ഒന്നൊന്നായി വെളിപ്പെടുത്തും. അങ്ങനെയാണ് ചിരപരിചിതമായ വെറ്റിലച്ചെല്ലം ആദ്യമായി കവിതയായി തീരുന്നത്. മരിച്ചിട്ട് വർഷങ്ങളായ മുത്തച്ഛനും മരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മുത്തശ്ശിയും ഇതുവരെ ജനിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ‘ഞാനു'മാണ് ‘വണ്ടിചക്രങ്ങളുടെ റിപ്പബ്‌ളിക്കി'ലെ (പ്രയോഗത്തിന് ആഷിസ് നന്ദിയോട് കടപ്പാട്) യാത്രക്കാർ. ഇടയിൽ ഒട്ടും ഗൗരവമില്ലാതെ വെറ്റിലചെല്ലമുണ്ട്, ‘ടോയ്‌ലറ്റിൽ കമോഡിനുമുന്നിലെ ഭിത്തിയിൽ അവിദഗ്ധ നീലവരകളിൽ' ദൈനംദിനം കോറിയിട്ട ഒരിക്കൽപ്പോലും ചരിത്രമാകാത്ത കാലകത്തിയിരിക്കുന്ന നഗ്‌നസുന്ദരി, ആ അചരിത്രത്തിന്റെ ഭിത്തിയിൽ ‘തേയ്ച്ചുമായ്ച്ച് കളയുന്തോറും തെളിഞ്ഞുതെളിഞ്ഞു വരുന്നത്', മറ്റൊന്നല്ല, ‘അരക്കെട്ടിൽ കാവുകളും നിലകിട്ടാ ആഴങ്ങളുമായി ഞങ്ങളുടെ തട്ടകത്തമ്മ' (വെറ്റിലചെല്ലം) തന്നെയാണെന്ന തിരിച്ചറിവിന് ഒരു ഇമചിമ്മലിന്റെ വ്യത്യാസമേയുള്ളൂ.

കവിത ബോധമല്ല, അബോധമാണെന്നാണ് പറയാതെ പറയുന്നത്, കവിത ചരിത്രമല്ല, അചരിത്രമാണെന്നാണ് എഴുതാതെ എഴുതുന്നത്. അങ്ങനെയാണ് രാജീവൻ ദൈനംദിനത്തിൽ നിന്ന്​ നിത്യതയെ തൊടുക്കുന്നത്, ഒന്നിനെ തൊടുമ്പോൾ അത് മറ്റൊന്നായി തീരുന്ന, അഭാവത്തിൽനിന്ന്​ ഭാവത്തെ വിരലാലുന്നയിക്കുന്ന കാലരഹിതമായ ഇരട്ടരചനയാണത്, കാതുചേർത്താൽ ദീർഘകാലത്തിന്റെ മുരൾച്ച കേൾക്കാതിരിക്കില്ല. ‘യഥേഷ്ടം ജീവിച്ചാലും ബാക്കിയാവുന്നത്ര സമയമുള്ള' (ഭൂതം) കവിതയാണ് ധ്രുവക്കരടിയെപ്പോലെ മുരണ്ട് ഉറക്കത്തിൽ ഒന്നു തിരിഞ്ഞുകിടക്കുന്നത്.

അക്കിത്തത്തിലും ഒളപ്പമണ്ണയിലും വിഷ്ണുനാരായണൻ നമ്പൂതിരിയിലും ബാലാമണിയമ്മയിലും ദൈനംദിനം വെള്ളകീറിയുണരുന്നെണ്ടെങ്കിലും ദൈനംദിനത്തിൽ നിന്ന്​ നിത്യതയെ തൊടുക്കുന്ന, ചിരപരിചിതത്വത്തെ അപരിചിതമാക്കുന്ന, സാധാരണത്വത്തിന്റെ വിസ്മയത്തിൽ അഭിരമിക്കുന്ന ദീർഘകാലത്തിന്റെ ഈ കവിയാണ് മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ദൈനദിനത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ കവി. ‘സരയൂ സ്റ്റാളിലും' ‘സമത്വ ഫ്ലാറ്റിലും' ‘വെട്ടും തിരുത്തുമായി നീളുന്ന പാളങ്ങളിലും' ‘സിമൻറ്​ ബഞ്ചിലും' കവി ഇരിയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അവിടെ നിന്നും നടന്ന് ശംഖുമുഖത്തെത്തി ചൊരിമണലിൽ ചെന്നുകിടക്കും. അങ്ങനെ ആകാശം നോക്കിക്കിടക്കുമ്പോഴാണ് ഇതുവരെ സംസാരിക്കാതിരുന്ന ഫ്രിഡ്ജ് സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുന്നത്. എൽ.ഡി. ക്ലാർക്ക് വാസന്തി വന്ന് കറികളിൽ ഉപ്പിടാൻ മറന്നുപോയ കാര്യം പറയും. ‘ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനെ അറിയാൻ ഒരു നിമിഷം തന്നെ ധാരാള'മെന്ന് എഡ്‌മോഷ ബെസിനെപ്പോലെ ഈ കവിയും കരുതുന്നുണ്ടാവണം.

‘കാവ്യകൽപനയിൽ സംസ്‌കാരിക ഭൂതകാലം നിർണാകയമല്ലെന്നും രാപകലന്യേ പ്രയത്​നിച്ച് ചിന്തകളെ സ്വരുക്കൂട്ടിയെടുക്കുക അവിടെ നിഷ്ഫലമാണെന്നും ഇമേജ് പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന നിമിഷം തന്നെ അതിനെ കൈക്കൊള്ളുക, ഏറ്റുവാങ്ങുക എന്നതാണ് കവിതയുടെ തത്വചിന്ത'യെന്നും ഗാസ്റ്റൻ ബാച്ചിലാർഡ് ‘പോയറ്റിക്‌സ് ഓഫ് സ്‌പെയ്‌സി'ൽ പറയുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. കാവ്യവൃത്തിയ്ക്ക് ഭൂതകാലമില്ല, അതിന്റെ തയ്യാറെടുപ്പിനെയും വെളിപ്പെടലിനെയും പിൻതുടരാൻ കഴിയും വിധത്തിൽ കുറഞ്ഞപക്ഷം ഒരു സമീപഭൂതകാലമില്ല. കവിത ഭാഷയുടെ ആകസ്മികതയായി തീരുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. Book of Sand- ലാണ് ഹരിശ്രീ വീണ്ടുമെഴുതി തുടങ്ങേണ്ടത്.

കവിതയിലെ പൂച്ചയും പുലിയും

അങ്ങനെ എഴുതിതുടങ്ങുമ്പോൾ കവിയും തത്വചന്തകനും ചിലപ്പോഴൊക്കെ ദാർശനികമായി കൂടിക്കലരാറുണ്ട്. കവിതയിൽ തീർച്ചയായും ദർശകൻ എന്ന വിഷയിയുണ്ട്. ആ വിഷയി ചിന്തകനും കൂടിയാണ്. ആ ചിന്തയുടെ സ്വഭാവമെന്തെന്നതാണ് പ്രശ്‌നം. ഭാഷയിലൂടെ സാധ്യമാകുന്നതു മാത്രമാണോ ചിന്ത? അത് യുക്തിയുടെ പന്തീഭേദം മാത്രമാണോ? പ്രായോഗികതയുടെ സൗകര്യവും നിപുണതയും കണക്കുക്കൂട്ടലും എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ലഘൂകരണമായി അതിനെ കണക്കാക്കാമോ? ചിന്തിക്കാതിരിക്കുക എന്നതും ചിന്തയാണ്. അല്ലെങ്കിൽ ചിന്തിക്കാതിരിക്കുക എന്ന ചിന്ത കവിതയായി തീരുകയാണ്. ‘ചിന്തിക്കുക എന്നാൽ മനസ്സിലാക്കാതിരിക്കലാണെന്നും ഈ ലോകമുണ്ടായിരിക്കുന്നത് നമുക്കതിനെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാനായിട്ടല്ലെന്നും' ഫെർനാണ്ടോ പെസോവ (A Little Larger Than the Entire Universe, ‘The Keeper of Sheep', Poem II) ചിന്തിച്ചത് ഭാഗ്യവശാലോ നിർഭാഗ്യവശാലോ കവിതയുടെ പുകവളയങ്ങൾ ഊതിവിട്ടിട്ടായിപ്പോയി എന്നുമാത്രം. ചായക്കോപ്പയിലെ കൊടുങ്കാറ്റ് കൊടുങ്കാറ്റല്ലല്ലോ. വ്യത്യസ്ഥതകളെ അറിയുമ്പോഴേ നാമരൂപങ്ങളുടെയും ക്രിയകളുടെയും അർഥാന്തരങ്ങളുടെ ഉള്ളുകളിയിലേയ്ക്ക് പ്രവേശിക്കാനാവൂ. ഭാഷയിലെ ഒരു പദം മറ്റൊരു പദത്തിലേയ്ക്കുള്ള സൂചന മാത്രമല്ല, ആ പദത്തിന്റെ വിപരീതം കൂടിയാണ്. പര്യായങ്ങളും വിപരീതങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സമരത്തിലൂടെയാണ്, ലൈംഗികതയിലൂടെയാണ് ഭാഷ അർഥഗർഭമാകുന്നത്.

ഒരു കല്പന അനുസരിക്കപ്പെടണമെങ്കിൽ അതിലെ വാക്കുകൾ നിങ്ങൾ വ്യാഖ്യാനിക്കേണ്ടതുണ്ടോ എന്ന് വിറ്റ്‌ജെസ്‌റ്റൈൻ നീലപുസ്തകത്തിൽ ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ആ തൊടിയിൽ നിന്ന്​ ആ ചുവന്ന പൂവ് പറിച്ചുകൊണ്ടു വാ' എന്ന് ഞാൻ ഒരാളോട് ആജ്ഞാപിക്കുകയാണെന്നിരിക്കട്ടെ. ഒരു വാക്കു മാത്രമാണ് ഞാൻ നൽകുന്നതെങ്കിൽ ഏതുതരം പൂവാണ് കൊണ്ടുവരേണ്ടതെന്ന് അയാളെങ്ങനെയായിരിക്കും അറിയുക' എന്ന പ്രശ്‌നവാക്യവും അതിനു തൊട്ടുമുമ്പേ അദ്ദേഹം ഉന്നയിക്കുന്നു. ‘സ്ഥലസംബന്ധവസ്തുക്കളെ സ്ഥലത്തിനു വെളിയിലും ലൗകികവസ്തുക്കളെ കാലത്തിനുപുറത്തും വെച്ച് നമുക്ക് സങ്കൽപ്പിക്കാനേ സാധ്യമല്ലെന്നും മറ്റുള്ളവയോട് ചേർത്തുവെയ്ക്കുന്ന ബഹുലമായ ഒരു സാധ്യതയിൽ നിന്ന്​ വേർപെടുത്തി നമുക്ക് ഒരു വസ്തുവിനെയും അനുമാനിക്കാനാവില്ലെ'ന്നുമുള്ള ‘ട്രാക്റ്റാറ്റസി'ലെ നിർധാരണയുക്തിയിൽ ഈ പ്രശ്‌നം അഴിയും. സാധ്യമായ എല്ലാ സാഹചര്യങ്ങളിലും അവയ്ക്ക് (കാര്യങ്ങൾക്ക്) സംഭവിക്കാൻ കഴിയുന്നു എന്നിടത്തോളമാണ് കാര്യങ്ങൾ സ്വതന്ത്രമായിരിക്കുക. എന്നാൽ ഈ രൂപത്തിലുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമെന്നത് കാര്യങ്ങളുടെ കിടപ്പുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന ഒരു രൂപീകരണവും അത് പാരതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ഒരു രൂപമായിരിക്കുമെന്നും വിരുദ്ധോക്തിയുടെ കുരുക്കുമുറുക്കുന്നു വിറ്റ്‌ജെസ്‌റ്റൈൻ മറ്റൊരിടത്ത്. എന്നുവെച്ചാൽ രാജീവന്റെ കാവ്യഭാഷയെ അനുവദിച്ചുപറഞ്ഞാൽ പൂച്ചയ്ക്ക് പുലിയിൽ നിന്ന്​ സാതന്ത്ര്യമില്ലെന്നെർഥം.

കാലത്ത് ഓഫീസിലേയ്ക്കിറങ്ങാനായി വാതിൽ തുറക്കുമ്പോൾ സ്വാതന്ത്ര്യവും അസ്വാതന്ത്ര്യവും പുലിയും പൂച്ചയുമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കും. തത്വചിന്തയിലെ ചിന്തയും കവിതയിലെ ചിന്തയും രണ്ടും രണ്ടു തന്നെയാണെങ്കിലും ജനായത്തത്തിന്റെ കണക്കും പെരുക്കവുമായി തത്വചിന്തയിലെ ഗണിതം അസംഖ്യയായി, അനേകമായി കവിതയെ തൊടുക്കുന്നുണ്ട്. കവിതയെക്കുറിച്ച് ഒരു ‘തീർച്ചയും മൂർച്ചയുമില്ലാത്ത കാവ്യവിരുദ്ധനാ'യ ചിന്തകനായതുകൊണ്ടാകാം കവിത ചിന്തിക്കുമ്പോഴാണ് രാജീവന് കണ്ണുകൾ തെളിയുക. അങ്ങനെ സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന കവിതയിൽ എന്തും അനുവദനീയമാണ്. അർഥം പദങ്ങളെ പിടിച്ചുവെയ്ക്കുന്നില്ല. വാക്ക് അർഥത്തെ കൈവെടിഞ്ഞ് ഏതു വടിവിലുമാകും. രൂപവും ഭാവവും സ്വയം വെട്ടിത്തിരുത്തും. തലതിരിച്ചു വായിക്കുകയോ പിന്നിലേയ്ക്കു നടക്കുകയോ ചെയ്യും. വശങ്ങൾ പ്രധാനമാണെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ് കേന്ദ്രത്തെ വെടിയും. മറ്റാരെയും അപകടത്തിലാക്കാനാകാത്തതുകൊണ്ട് സ്വയം അപകടത്തിലാവും. ചുമരുകളുടെ ഓർമത്തെറ്റായി, രണ്ടു മുറികൾക്കിടയിൽ ഒരിടനിലക്കാരനായി നിലയുറപ്പിച്ചതുകൊണ്ട് (വാതിൽ), എങ്ങോട്ടും പോകണ്ട, അല്ലെങ്കിൽ എങ്ങോട്ടും പോകാം. രാജീവന് ചാർച്ചക്കാരനായി ഈ ഇടനിലത്തെ ഉറപ്പിച്ചുകൊണ്ട് വടക്കൻ അയർലണ്ടിൽ നിന്നും ഷെമസ് ഹീനിയുമുണ്ട്: ‘All these things entered you As if they were both the door and what came through it. They marked the spot, marked time and held it open'- Seamus Heaney, 'Markings' (Seeing Things)

കാലത്തെ തുറന്നുനോക്കാൻ, വഴിയടയാളമിടാൻ രാജീവൻ ‘പഴമ തോന്നിക്കുന്ന പുതിയ വാച്ചാണ്' (വേട്ട) കൈയിലണിഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. മെഹ്​മുദ്​ ദാവിഷിന്റെ ‘Remainder of a Life'-ലെ കവിയെപ്പെലെ ഇടയ്ക്കിടക്ക് സമയത്തെ അറിയാൻ വാച്ചിലേയ്ക്ക് നോക്കും. കവിത ഭാഷണത്തിന്റെ കാഴ്ചയായി, ദിനസരിയായി എന്തിനോടും ഏതിനോടും ഇടപഴകുകയാണ്.

ഉറുമ്പുകൾ ഉറങ്ങാറില്ല

അങ്ങനെ ഇടപഴകുമ്പോൾ ഒന്നില്ല, എല്ലായ്പ്പോഴും അനേകങ്ങളേയുള്ളൂ. എന്തായാലും ഒന്നിനും രണ്ടിനുമിടയിൽ ഒന്നും രണ്ടും തന്നെയായിരിക്കാനിടയില്ല. പിന്നെ, മറ്റെന്തിന്റെയൊക്കെയോ സാധ്യതകളുടെ സാധുതയെ തള്ളാനുമാവില്ല. അവ തമ്മിലുള്ള വിടവ് എത്രത്തോളമായിരിക്കും? അതിനിടയിൽ വരിവരിയായിപ്പോകുന്ന, എണ്ണിപ്പെറുക്കാനാവാത്ത പെരുക്കങ്ങളുടെ ആളനക്കങ്ങളുണ്ടോ? അതോ ദുർജ്ഞേയമായ തമോഗർത്തം പോലെ എണ്ണമറ്റ്, അറ്റമെഴാത്ത നിശ്ശബ്ദത ശുദ്ധശൂന്യമായി സദാത്മകമായി തുടരുകയാണോ? അതുമല്ലെങ്കിൽ ഒഴുകിപ്പരന്നുപോകുന്ന അസ്ഥിരത നിറഞ്ഞുകവിയുകയാണോ? എല്ലാം ഒന്നാണെന്നു പറയുന്നിടത്താണ് സ്വാച്ഛന്ദ്യം നഷ്ടമാകുക.

ഒരുപക്ഷെ, ദർശനത്തിന്റെ, ചിന്തയുടെ തന്നെയും, കവിതയുടെ ലംഘനമോ തമസ്‌കരണമോ ആയിരിക്കുമത്. ഉള്ളതിനെ കാണാതിരിക്കുന്ന വർണ്ണാന്ധതയിൽ മഴവില്ലുണ്ടാകില്ല. ഖരത്തെയും ദ്രവത്തെയും തിരിച്ചറിയാതിരിക്കുന്ന, പകൽ ചാഞ്ഞു, ചാഞ്ഞു രാത്രിയായി മാറുന്ന പ്രതിഭാസം അനുഭവവേദ്യമാകാത്ത നാഡീവ്യൂഹത്തിൽ എണ്ണമറ്റ നക്ഷത്രകോടികൾ പിറവിയെടുക്കില്ല, ക്ഷീരപഥങ്ങൾ തെളിയില്ല. പൂവിനെ തലോടുമ്പോൾ മുള്ളുകൊള്ളാതിരിക്കുന്ന ഇന്ദ്രിയഗ്രാമത്തിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് ഹിംസയുടെ അധികാരകേന്ദ്രത്തിലെത്തുക എളുപ്പമായിരിക്കും. കാരണം, ദൈവത്തെപ്പോലെ മൂർത്തവും അമൂർത്തവുമായ അസാന്നിദ്ധ്യമായി ഹിംസ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട് ഉള്ളിലും പുറത്തും, അറിഞ്ഞും അറിയാതെയും. ‘കത്തി പലകയോട് അടക്കം പറയുന്നതും' ‘ചിരിയ്ക്കുന്ന പല്ലുകൾ തന്നെ കടിച്ചുകീറുന്നതും' ‘പച്ചക്കറികളിൽ മുയൽ' അറിയാതിരിക്കുന്നില്ല. ‘ഇന്നു ഞങ്ങൾ പിളരേണ്ടത് നെടുകയോ, കുറുകയോ' എന്നാണ് തക്കാളി ഭക്ഷണത്തോട് ചോദിക്കുന്നത്. അഹിംസയും ഹിംസയും തമ്മിൽ ഒരു പദത്തിന്റെ വ്യത്യാസമേയുള്ളു കവിതയിലും ജീവിതത്തിലുമെന്ന് ഒരുപക്ഷെ, സത്യാന്വേഷണപരീക്ഷത്തിലുടെ ഗാന്ധിജിക്ക് അറിയാനായില്ലെങ്കിലും ദീർഘകാലത്തെ ദൈനംദിനത്തിലൂടെ, രാഷ്ട്രതന്ത്രം എന്ന കാവ്യതന്ത്രത്തിലൂടെ ഈ കവിയ്ക്ക് നന്നായറിയാം.

ഒരിക്കൽ ചെന്നൈയിൽ കോട്ടൂർപുരത്തെ ഫെലിക്‌സിന്റെ ബാച്ച്‌ലർ വസതിയിലെ കൂടിച്ചേരലിനുശേഷം രാത്രിയിൽ ഇടറോഡുകളിലേയ്ക്ക് തലേക്കെട്ടും കൈലിമുണ്ടുമായി നടക്കാനിറങ്ങിയ രാജീവൻ മുറുക്കിയ, നിറഞ്ഞ കൺചിരിയോടെ തനിക്ക് ഏതു സുന്ദരതത്വത്തിലാണെങ്കിലും എത്രകണ്ട് ഉത്തരാധുനികമാണങ്കിലും മനുഷ്യന്റെ അസ്ഥികൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ ശില്പത്തെ അംഗീകരിക്കാനാവില്ലെന്നു പറഞ്ഞത് ഇങ്ങനെ പ്രത്യക്ഷതകളുടെ തെളിവുകളിൽ ഊന്നുന്നതുകൊണ്ടാവണം. കവിതയുടെ സ്വച്ഛന്ദമായ വിനിമയം അതിന്റെ തന്നെ നൈതികതയെ കണ്ടെത്തുകയാണ്. അത് കവിയുടെ, കവിതയുടെ മര്യാദയാണ്, നിയാമകമായ കോടതിവിധിയോ സദാചാരമോ, ഭരണഘടനാധിഷ്ഠിതമായ നീതിവ്യവസ്ഥയുടെ ബാധ്യതയോ അല്ല, അകം പുറമാകുന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ തിരിച്ചും മറിച്ചുമുള്ള കാവ്യനീതിയെന്ന് അതിനെ വിളിക്കാം. ഇന്ദ്രിയങ്ങളെ, ആത്മാവിനെ ശരീരം കൊണ്ടാണറിയുന്നതെന്ന, വാരിപ്പുണരുന്ന രതിയുടെ കരുണയാണത്. ശരീരത്തിന്റെ ആത്മീയതയ്ക്കപ്പുറം ഒരാത്മാവുമില്ലെന്ന ചൂടും ചൂരും കുളിരും ദാഹവും ആദിമജലമായി ഒഴുകും. അത് അതായിതീരുകയാണ്. തീയാണ് എരിയുന്നത്, നീയാണ് അറിയുന്നത്, ഞാനാണ് ഇല്ലാതാകുന്നത്. ‘ഓരോ മൺതരിയും ഈ ദിഗംബരന് പൊളിച്ചുമാറ്റപ്പെട്ട ദേവാലയം' (പുഴു). ▮

വായനക്കാർക്ക് ട്രൂകോപ്പി വെബ്സീനിലെ ഉള്ളടക്കത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങൾ [email protected] എന്ന മെയിലിലോ ട്രൂകോപ്പിയുടെ സോഷ്യൽ മീഡിയ പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകളിലൂടെയോ അറിയിക്കാം.