അമ്മ എന്നത് മലയാള സിനിമയിൽ ഏറെക്കാലം ത്യാഗത്തിന്റെ മറ്റൊരു പേരായിരുന്നു. മക്കൾക്കായി ജീവിക്കുകയും അവർക്കുവേണ്ടി എല്ലാം സഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വിശുദ്ധ രൂപം. എന്നാൽ ആ സ്നേഹത്തിനുള്ളിൽ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഭയം, ഉടമസ്ഥബോധം, നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം എന്നിവയെ സിനിമ പതുക്കെ തിരിച്ചറിയാൻ തുടങ്ങിയപ്പോൾ അമ്മയും മാറി. ‘അച്ചുവിന്റെ അമ്മ’ എന്ന സിനിമയിലെ വനജയിൽ നിന്ന് ‘ആശ’യിലേക്കുള്ള യാത്ര, സ്നേഹിക്കുന്ന അമ്മയിൽനിന്ന് സ്നേഹത്തിനുള്ളിലെ ഇരുട്ടുകളെയും നേരിടുന്ന അമ്മയിലേക്കുള്ള മലയാള സിനിമയുടെ യാത്ര കൂടിയാണ്.
മലയാള സിനിമയിൽ അമ്മയ്ക്ക് ഏറെക്കാലം ഒരു നിശ്ചിത രൂപമുണ്ടായിരുന്നു. മക്കൾക്കുവേണ്ടി ജീവിക്കുക, അവരുടെ വേദനയിൽ തകരുക, സ്വന്തം ആഗ്രഹങ്ങൾ മാറ്റിവെക്കുക, കുടുംബത്തെ സംരക്ഷിക്കുക- അമ്മ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മഹത്വം പലപ്പോഴും ഇത്തരം ത്യാഗങ്ങളിലൂടെയാണ് അളന്നിരുന്നത്. നല്ല അമ്മ എന്നതിന് സിനിമയ്ക്ക് കൃത്യമായൊരു നിർവചനമുണ്ടായിരുന്നു. മക്കൾക്കുവേണ്ടി എന്തും സഹിക്കുന്നവൾ. സ്വന്തം ജീവിതം പോലും മക്കൾക്കായി മാറ്റിവെക്കുന്നവൾ.
എന്നാൽ മലയാള സിനിമയിലെ അമ്മ പതുക്കെ ആ രൂപത്തിൽനിന്ന് പുറത്തുവന്നു. അമ്മയും ഒരു മനുഷ്യനാണെന്ന തിരിച്ചറിവ് കഥാപാത്രങ്ങളിൽ ശക്തമായി. സ്നേഹത്തിനൊപ്പം ഭയവും കോപവും അസൂയയും സ്വാർത്ഥതയും നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹവും അവർക്കുണ്ടാകാമെന്ന് സിനിമ പറഞ്ഞുതുടങ്ങി. മക്കളെ സംരക്ഷിക്കുന്ന അമ്മ എപ്പോൾ അവരെ നിയന്ത്രിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു എന്ന ചോദ്യം അതോടൊപ്പം പ്രസക്തമായി.
വനജയുടെ സ്നേഹം വലിയ പ്രസംഗങ്ങളിലൂടെയല്ല പ്രകടമാകുന്നത്. അച്ചുവിന്റെ ജീവിതത്തിലേക്ക് മറ്റൊരാൾ കടന്നുവരുമ്പോഴുള്ള മുഖഭാവത്തിൽ, സംഭാഷണത്തിലെ ചെറിയ മാറ്റങ്ങളിൽ, തമാശയായി തോന്നുന്ന വാക്കുകൾക്കുള്ളിലെ അസ്വസ്ഥതയിൽ ആ ഉടമസ്ഥബോധം പ്രകടമാകുന്നു.
ഈ മാറ്റത്തെ പല സിനിമകളിലൂടെ വായിക്കാം. ‘അച്ചുവിന്റെ അമ്മ’യിലെ വനജ മുതൽ ‘ദൃശ്യ’ത്തിലെ ഗീത പ്രഭാകർ, ‘ഭൂതകാല’ത്തിലെ ആശ, ‘റോഷാക്കി’ലെ സീത, ‘ബാലൻ – ദ ബോയി’യിലെ അമ്മ എന്നിങ്ങനെ, മാതൃത്വത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളെയാണ് ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. സഫർ സനലിന്റെ ‘ആശ’യിലെ ഉർവശിയുടെ കഥാപാത്രത്തിലേക്ക് എത്തുമ്പോൾ, ഈ തുടർച്ചയ്ക്ക് മറ്റൊരു സങ്കീർണത കൂടി ലഭിക്കുന്നു.
വനജ: സ്നേഹത്തിന്
ഉടമസ്ഥതയുടെ നിറം വരുമ്പോൾ
‘അച്ചുവിന്റെ അമ്മ’യിലെ വനജ മലയാള സിനിമയിലെ ഏറ്റവും ഓർമിക്കപ്പെടുന്ന അമ്മകഥാപാത്രങ്ങളിലൊന്നാണ്. ഉർവശി അവതരിപ്പിച്ച വനജയുടെ ജീവിതം അച്ചുവിനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ്. സ്വന്തം മകളായി വളർത്തിയ അച്ചുവിനോടുള്ള സ്നേഹത്തിൽ ഒരു ഘട്ടത്തിൽ ഉടമസ്ഥബോധവും കലരുന്നു. എന്നാൽ അത് ഒരു ‘ദുഷ്ട അമ്മ’യുടെ ഉടമസ്ഥതയല്ല. ജീവിതത്തിൽ തനിക്ക് ലഭിച്ച ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ബന്ധം നഷ്ടപ്പെടുമോ എന്ന ഭയത്തിൽനിന്നുണ്ടാകുന്ന പിടിച്ചുനിൽപ്പാണ് അത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വനജയെ വെറുക്കാൻ സിനിമ നമ്മളോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നില്ല. അവളുടെ പെരുമാറ്റത്തിന് പിന്നിലെ ഭയം മനസ്സിലാക്കാനാണ് സിനിമ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്.
ഉർവശിയുടെ അഭിനയത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയും അവിടെയാണ്. വനജയുടെ സ്നേഹം വലിയ പ്രസംഗങ്ങളിലൂടെയല്ല പ്രകടമാകുന്നത്. അച്ചുവിന്റെ ജീവിതത്തിലേക്ക് മറ്റൊരാൾ കടന്നുവരുമ്പോഴുള്ള മുഖഭാവത്തിൽ, സംഭാഷണത്തിലെ ചെറിയ മാറ്റങ്ങളിൽ, തമാശയായി തോന്നുന്ന വാക്കുകൾക്കുള്ളിലെ അസ്വസ്ഥതയിൽ ആ ഉടമസ്ഥബോധം പ്രകടമാകുന്നു.
വനജയെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ ഉർവശി അമ്മയുടെ സ്നേഹത്തെ ഒരു വിശുദ്ധ വികാരമാക്കി മാറ്റുന്നില്ല. അതിൽ ഭയവും ഏകാന്തതയും ചേർക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ‘അച്ചുവിന്റെ അമ്മ’യിലെ മാതൃത്വം വെറും ത്യാഗത്തിന്റെ കഥയല്ല; ഒരാളുടെ ജീവിതത്തിൽ മറ്റൊരാൾ എത്രമാത്രം ഇടം പിടിക്കണം എന്ന ചോദ്യവും കൂടിയാണ്.
അധികാരമാകുന്ന സംരക്ഷണം
‘ദൃശ്യം’ ഈ ബന്ധത്തെ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നു. ആശ ശരത് അവതരിപ്പിച്ച ഗീത പ്രഭാകർ മകനെ ബാധിച്ച സംഭവത്തിന് പ്രതികാരം ചെയ്യാൻ സ്വന്തം ഔദ്യോഗിക അധികാരം പോലും ഉപയോഗിക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. മകനെക്കുറിച്ചുള്ള അമിതമായ വൈകാരികബന്ധം അവന്റെ തെറ്റുകൾ കാണാതിരിക്കാനുള്ള അവസ്ഥയിലേക്കും അവരെ എത്തിക്കുന്നു. ഇവിടെ അമ്മയുടെ സംരക്ഷണം വ്യക്തിപരമായ സ്നേഹത്തിൽനിന്ന് അധികാരത്തിലേക്ക് നീങ്ങുന്നു.
ബിന്ദു പണിക്കർ അവതരിപ്പിച്ച സീതയ്ക്ക് മക്കളോടുള്ള സംരക്ഷണബോധം ശക്തമാണ്. എന്നാൽ സിനിമ മുന്നോട്ടുപോകുമ്പോൾ ആ മാതൃത്വത്തിനുള്ളിൽ മറ്റൊരു സ്വാർത്ഥതയും അധികാരബോധവും ഉണ്ടെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു.
“എന്റെ മകനെ ഞാൻ സംരക്ഷിക്കും” എന്ന ചിന്ത, മകന്റെ തെറ്റുകൾ പോലും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടരുത് എന്ന നിലയിലേക്ക് മാറുമ്പോൾ അതിന് മറ്റൊരു അർഥം ലഭിക്കുന്നു. മകനെ സംരക്ഷിക്കുക എന്നത് അവന്റെ എല്ലാ പ്രവൃത്തികളെയും ന്യായീകരിക്കുക എന്നല്ല. എന്നാൽ മാതൃത്വത്തിന്റെ വൈകാരിക ശക്തി ചിലപ്പോൾ ആ അതിർത്തി ഇല്ലാതാക്കുന്നു.
‘അച്ചുവിന്റെ അമ്മ’യിലെ വനജയുടെ ഉടമസ്ഥബോധം വൈകാരികമായിരുന്നെങ്കിൽ, ‘ദൃശ്യ’ത്തിലെ ഗീതയുടെത് അധികാരവുമായി ചേരുന്നു.
‘ഭൂതകാലം’: സ്നേഹം തന്നെ
തടവറയാകുമ്പോൾ
രാഹുൽ സദാശിവന്റെ ‘ഭൂതകാലം’ ഈ ബന്ധത്തെ കൂടുതൽ ഇരുണ്ട തലത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നു.
രേവതി അവതരിപ്പിച്ച ആശയും മകൻ വിനുവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിൽ സ്നേഹവും ആശ്രിതത്വവും ഭയവും നിയന്ത്രണവും പരസ്പരം കലർന്നിരിക്കുന്നു. മകൻ സ്വന്തം ജീവിതത്തിലേക്ക് പുറത്തേക്ക് നീങ്ങാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ, അവനെ തനിക്കരികിൽ തന്നെ നിർത്താനുള്ള അമ്മയുടെ മനോഭാവം ശക്തമാകുന്നു.
ഇവിടെ അമ്മ മകനെ സംരക്ഷിക്കുകയാണോ, അതോ സ്വന്തം ഏകാന്തതയിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാൻ മകനെ ആശ്രയിക്കുകയാണോ എന്ന ചോദ്യം ഉയരുന്നു. ‘ഭൂതകാലം’ ഈ ബന്ധത്തെ നല്ല അമ്മ- മോശം അമ്മ എന്ന ലളിതമായ വിഭജനത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ല. ഇരുവരും പരസ്പരം ആശ്രയിക്കുന്നവരാണ്. അതേസമയം ഇരുവർക്കും വേർപിരിയാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യവുമുണ്ട്. ആ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ അതിരിലാണ് സംഘർഷം. മറ്റൊരാളിൽനിന്ന് സംരക്ഷിക്കുന്നതും സ്വന്തം ജീവിതം തിരഞ്ഞെടുക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം നൽകുന്നതും ഒരേ കാര്യമല്ല.
‘റോഷാക്ക്’: സംരക്ഷണത്തിന് പിന്നിലെ
സ്വാർത്ഥത
‘റോഷാക്കി’ലെ സീത ഈ ചർച്ചയ്ക്ക് മറ്റൊരു സങ്കീർണത നൽകുന്നു.
ബിന്ദു പണിക്കർ അവതരിപ്പിച്ച സീതയ്ക്ക് മക്കളോടുള്ള സംരക്ഷണബോധം ശക്തമാണ്. എന്നാൽ സിനിമ മുന്നോട്ടുപോകുമ്പോൾ ആ മാതൃത്വത്തിനുള്ളിൽ മറ്റൊരു സ്വാർത്ഥതയും അധികാരബോധവും ഉണ്ടെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു. മക്കളെ സംരക്ഷിക്കുന്നതിന്റെ പേരിൽ സ്വന്തം താൽപര്യങ്ങൾ നേടിയെടുക്കാൻ മടിക്കാത്ത സ്ത്രീയാണ് സീത. അവളുടെ സ്നേഹം യാഥാർഥ്യമാണ്. പക്ഷേ ആ സ്നേഹം മാത്രം അവളുടെ പ്രവൃത്തികളെ ശരിയാക്കുന്നില്ല. ഇതാണ് മലയാള സിനിമയിലെ അമ്മ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് സംഭവിച്ച പ്രധാന മാറ്റങ്ങളിലൊന്ന്.
സ്നേഹം ഒരു കഥാപാത്രത്തെ ധാർമികമായി ശരിയാക്കണമെന്നില്ല. ഒരു അമ്മയ്ക്ക് മക്കളെ സ്നേഹിക്കാം. അതേസമയം അവരെ നിയന്ത്രിക്കാനും ശ്രമിക്കാം. മക്കളുടെ നന്മ ആഗ്രഹിക്കാം. അതോടൊപ്പം സ്വന്തം താൽപര്യങ്ങളും സംരക്ഷിക്കാം.
‘ബാലൻ – ദ ബോയ്’:
സംരക്ഷണത്തിന്റെ അതിരുകൾ
‘ബാലൻ – ദ ബോയ്’ ഈ ബന്ധത്തെ മറ്റൊരു രീതിയിലാണ് സമീപിക്കുന്നത്. അമ്മയും മകനും തമ്മിലുള്ള അതീവ അടുപ്പമാണ് കഥയുടെ കേന്ദ്രം. പുറംലോകത്തിൽനിന്ന് മകനെ സംരക്ഷിക്കാൻ അമ്മ അസാധാരണമായ വഴികളിലേക്ക് പോകുന്നു. അവരുടെ ജീവിതത്തിൽ അമ്മയുടെ സ്നേഹം ഒരേസമയം സുരക്ഷയും അതിരുമാകുന്നു. പുറംലോകത്തിൽനിന്ന് മകനെ സംരക്ഷിക്കുമ്പോൾ, അവന്റെ സ്വന്തം ലോകം പോലും ആ സംരക്ഷണത്തിന്റെ പരിധിക്കുള്ളിലാകുന്നു. ഇവിടെ ഉയരുന്ന ചോദ്യം കൂടുതൽ സങ്കീർണമാണ്: മകനെ ലോകത്തിൽനിന്ന് സംരക്ഷിക്കുമ്പോൾ, അവനെ സ്വന്തം ലോകത്തിൽനിന്ന് സംരക്ഷിക്കാൻ അമ്മയ്ക്ക് കഴിയുമോ? ഈ ചോദ്യം തന്നെയാണ് അമിതസംരക്ഷണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന പ്രശ്നത്തിലേക്ക് നമ്മളെ എത്തിക്കുന്നത്.
‘മഴവിൽക്കാവടി’യിലെ ആനന്ദവല്ലിയിലും, ‘തലയണമന്ത്ര’ത്തിലെ കാഞ്ചനയിലും, ‘മിഥുന’ത്തിലെ സുലോചനയിലും ചിരിയുടെ പുറകിൽ ഭയവും അസൂയയും ആഗ്രഹവും നിരാശയും ഉണ്ടായിരുന്നു.
ഒരേതരം അമ്മമാരല്ലാത്ത ഉർവശി
ഈ ഘട്ടത്തിലാണ് ഉർവശിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങളെ വീണ്ടും നോക്കേണ്ടത്. വനജ, ലീലാമ്മ, ആശ: മൂന്നും അമ്മമാരാണ്. പക്ഷേ മൂന്നുപേരുടെയും മാതൃത്വം ഒരുപോലെയല്ല.
‘അച്ചുവിന്റെ അമ്മ’യിലെ വനജയുടെ സ്നേഹത്തിൽ നഷ്ടപ്പെടുമെന്ന ഭയമുണ്ട്.
‘ഉള്ളൊഴുക്കി’ലെ ലീലാമ്മയുടെ സ്നേഹത്തിൽ കുടുംബത്തിനുള്ളിലെ അധികാരവും അടക്കിവെച്ച വേദനയും ഉണ്ട്.
‘ആശ’യിലെ അമ്മയുടെ സ്നേഹത്തിൽ അതിനേക്കാൾ തീവ്രമായ ഭയവും കോപവും ഉടമസ്ഥബോധവും കടന്നുവരുന്നു.
അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഉർവശിയുടെ അമ്മക്കഥാപാത്രങ്ങളെ “അമ്മക്കഥാപാത്രങ്ങൾ” എന്ന ഒറ്റ വിഭാഗത്തിൽ ഒതുക്കുന്നത് അവരുടെ അഭിനയത്തിന്റെ വൈവിധ്യം കുറച്ചുകാണിക്കലാകും. അവർ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് മാതൃത്വത്തിന്റെ പല മനഃശാസ്ത്രങ്ങളാണ്.
ചിരിപ്പിച്ച അഭിനേത്രിയുടെ ഉള്ളിലെ ഇരുട്ട്
ഉർവശിയുടെ അഭിനയത്തെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോൾ പലപ്പോഴും ആദ്യം ഓർമ വരുന്നത് ഹാസ്യമാണ്. എന്നാൽ ഉർവശിയുടെ ഹാസ്യകഥാപാത്രങ്ങളിൽ പോലും വൈകാരികമായ സങ്കീർണതകൾ തുടക്കം മുതൽ ഉണ്ടായിരുന്നു. ‘മഴവിൽക്കാവടി’യിലെ ആനന്ദവല്ലിയിലും, ‘തലയണമന്ത്ര’ത്തിലെ കാഞ്ചനയിലും, ‘മിഥുന’ത്തിലെ സുലോചനയിലും ചിരിയുടെ പുറകിൽ ഭയവും അസൂയയും ആഗ്രഹവും നിരാശയും ഉണ്ടായിരുന്നു. കാഞ്ചനയെ ഉദാഹരണമായി എടുത്താൽ, അവളുടെ അസൂയയെ വെറും തമാശയാക്കി മാറ്റിയിരുന്നെങ്കിൽ കഥാപാത്രം ഇത്രയും കാലം ഓർമയിൽ നിൽക്കുമായിരുന്നില്ല. കാഞ്ചനയുടെ പെരുമാറ്റത്തിന് പിന്നിലുള്ള അരക്ഷിതാവസ്ഥ ഉർവശി അഭിനയത്തിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ഉർവശിയുടെ അഭിനയജീവിതത്തെ “കോമഡിയിൽനിന്ന് ഗൗരവത്തിലേക്ക്” എന്ന ലളിതമായ രേഖയിൽ വായിക്കാൻ കഴിയാത്തത്. ഗൗരവം നേരത്തേ തന്നെ അവളുടെ കഥാപാത്രങ്ങളിലുണ്ടായിരുന്നു. പിന്നീട് മാറിയത് അതിന്റെ പ്രകടനരീതിയാണ്. ചിരിയുടെ പിന്നിൽ ഒളിച്ചിരുന്ന വികാരങ്ങൾ പിന്നീട് നിശ്ശബ്ദതയിലൂടെയും ശരീരഭാഷയിലൂടെയും കണ്ണുകളിലൂടെയും പുറത്തുവന്നു.
ശരീരമാണ് ഉർവശിയുടെ മറ്റൊരു ഭാഷ.
ഉർവശിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങളിൽ വാക്കുകൾക്ക് തുല്യമായ പ്രാധാന്യം ശരീരഭാഷയ്ക്കുണ്ട്.
ഒരു നോട്ടം.
ഒരു ചെറിയ ഇടവേള.
സംസാരിക്കുമ്പോൾ ശബ്ദത്തിലുണ്ടാകുന്ന മാറ്റം.
ഒരു കഥാപാത്രത്തിൽനിന്ന് മറ്റൊരാളിലേക്ക് തിരിയുന്ന വേഗം.
കൈകളുടെ ചലനം.
നിശ്ശബ്ദമായി നിൽക്കുന്ന രീതി-
ഇവയെല്ലാം കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഉള്ളിലെ സംഘർഷത്തെ പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ഉർവശിയുടെ അഭിനയത്തിൽ വലിയ വികാരപ്രകടനങ്ങളില്ലാത്ത രംഗങ്ങളും ഓർമയിൽ നിൽക്കുന്നത്. അവർ കഥാപാത്രത്തെ അഭിനയിക്കുന്നതിലുപരി, ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ശരീരത്തിനുള്ളിൽ ഒരു ജീവിതം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്.
അമ്മയെ വിശുദ്ധയാക്കാത്ത കാലം
മലയാള സിനിമയിലെ പുതിയ അമ്മ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട മാറ്റം ഇതാണ്: അമ്മയെ ഇനി വിശുദ്ധയാക്കേണ്ട ബാധ്യത സിനിമയ്ക്കില്ല.
അവൾക്ക് തെറ്റാം.
അവൾക്ക് അസൂയപ്പെടാം.
അവൾക്ക് മക്കളെ നിയന്ത്രിക്കാം.
അവൾക്ക് സ്വാർത്ഥയാകാം.
അവൾക്ക് മക്കളെ നഷ്ടപ്പെടുമെന്ന ഭയം ഉണ്ടാകാം.
അതേസമയം അവൾ സ്നേഹിക്കുകയും ചെയ്യും.
ഈ വൈരുധ്യങ്ങളൊക്കെയും ഒരേ കഥാപാത്രത്തിനുള്ളിൽ നിലനിൽക്കുമ്പോഴാണ് അമ്മ കൂടുതൽ മനുഷ്യയാകുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് വനജയെയും ഗീതയെയും ആശയെയും സീതയെയും ഒരേ അളവുകോലിൽ അളക്കാനാകാത്തത്. അവർ ഓരോരുത്തരും മാതൃത്വത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത അവസ്ഥകളാണ്.
‘ആശ’യിലെത്തുമ്പോൾ
ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് സഫർ സനലിന്റെ ‘ആശ’യിലെ ഉർവശിയുടെ കഥാപാത്രത്തെ വായിക്കേണ്ടത്.
അമ്മയുടെ സ്നേഹവും ഭയവും കോപവും ഉടമസ്ഥബോധവും തമ്മിലുള്ള അതിരുകൾ മങ്ങുന്നിടത്താണ് ആശ നിൽക്കുന്നത്. വനജയിൽ കണ്ട ഉടമസ്ഥബോധം ഇവിടെ കൂടുതൽ ഇരുണ്ട രൂപം സ്വീകരിക്കുന്നു. വനജയ്ക്ക് നഷ്ടപ്പെടുമോ എന്ന ഭയമായിരുന്നു. ആശയിൽ ആ ഭയം പ്രവർത്തനമായി മാറുന്നു. അവിടെ ഉർവശിയുടെ പഴയ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചില പ്രതിധ്വനികൾ കേൾക്കാം. പക്ഷേ അവയുടെ ആവർത്തനമല്ല ‘ആശ’. പഴയ വികാരങ്ങളെ മറ്റൊരു സാഹചര്യത്തിൽ, മറ്റൊരു തീവ്രതയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്രകടനമാണ് അത്. അതിനാലാണ് ഉർവശിയുടെ ‘ആശ’യെ അവരുടെ അഭിനയജീവിതത്തിലെ മറ്റൊരു അമ്മ കഥാപാത്രം എന്നതിലുപരി വായിക്കേണ്ടത്.
സ്നേഹം എപ്പോൾ ഉടമസ്ഥതയാകുന്നു?
സംരക്ഷണം എപ്പോൾ നിയന്ത്രണമാകുന്നു?
ഭയം എപ്പോൾ കോപമാകുന്നു?
മാതൃത്വം എപ്പോൾ അധികാരമാകുന്നു?
ഈ ചോദ്യങ്ങളാണ് ‘ആശ’ പോലുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രസക്തമാക്കുന്നത്.
മാറിയത് അമ്മയല്ല,
അമ്മയെ കാണുന്ന സിനിമ
മലയാള സിനിമയിലെ അമ്മ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാറ്റം യഥാർഥത്തിൽ അമ്മമാർ മാറിയ കഥയല്ല. അമ്മയെ കാണുന്ന സിനിമയുടെ കണ്ണ് മാറിയ കഥയാണ്.
ത്യാഗം ചെയ്യുന്ന അമ്മയിൽനിന്ന് തീരുമാനങ്ങളെടുക്കുന്ന അമ്മയിലേക്ക്.
സംരക്ഷിക്കുന്ന അമ്മയിൽനിന്ന് നിയന്ത്രിക്കുന്ന അമ്മയിലേക്ക്.
കുടുംബത്തിനുള്ളിൽ മാത്രം നിലകൊള്ളുന്ന സ്ത്രീയിൽനിന്ന് സ്വന്തം ആഗ്രഹങ്ങളും ഭയങ്ങളും ഉള്ള വ്യക്തിയിലേക്ക്.
ഒരുകാലത്ത് അമ്മയുടെ സ്നേഹത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത് തന്നെ സിനിമയ്ക്ക് അസാധാരണമായിരുന്നു. ഇന്ന് ആ സ്നേഹത്തിനുള്ളിലെ ഉടമസ്ഥതയെക്കുറിച്ചും നിയന്ത്രണത്തെക്കുറിച്ചും സിനിമ സംസാരിക്കുന്നു. അവിടെ ഉർവശിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പ്രത്യേക പ്രാധാന്യം നേടുന്നു.
വനജയിൽ സ്നേഹത്തിനുള്ളിലെ പിടിച്ചുനിൽപ്പ്.
കാഞ്ചനയിൽ ബന്ധത്തിനുള്ളിലെ അസൂയ.
ലീലാമ്മയിൽ കുടുംബത്തിനുള്ളിലെ മൗനം.
ആശയിൽ സ്നേഹത്തിനുള്ളിലെ ഭയവും ഉടമസ്ഥതയും.
ഇവയെല്ലാം ചേർത്തുവെച്ചാൽ ഉർവശിയുടെ അഭിനയയാത്രയെ “കോമഡിയിൽനിന്ന് ഗൗരവത്തിലേക്ക്” എന്ന ഒറ്റവാചകത്തിൽ പറയാനാകില്ലെന്ന് വ്യക്തമാകും.