ഒരു മനുഷ്യൻ സ്വയം നശിക്കുന്നതിന്റെ വൈവിധ്യങ്ങളെ നൂറ്റാണ്ടുകളായി മലയാളികളും തമിഴരും ബംഗാളികളും തിരശീലയിൽ കണ്ടുതുടങ്ങുന്നത് ഒരുപക്ഷേ ‘ദേവദാസ്’ എന്ന കഥയുടെ അനുവർത്തനങ്ങളിലൂടെയാവണം. സ്നേഹത്തെ സ്വയംഹത്യയാക്കി മാറ്റിയ ഒരു ‘പുരുഷമിത്തി’ന്റെ കഥ. ശരത്ചന്ദ്ര ചതോപാധ്യായയുടെ തൂലികയിൽ പിറന്ന ആ വിഷാദാത്മാവ്, ബാരുവയുടെയും ബിമൽ റോയിയുടെയും സഞ്ജയ് ലീല ബൻസാലിയുടെയും ഭാവനാശരീരത്തിൽ കൂടികൊള്ളുകയും ആഖ്യാനവൈവിധ്യങ്ങളോടെ തിരശീലയിലേക്ക് തിരിച്ചുവരികയും ചെയ്തു. ഓരോ തിരിച്ചുവരവിലും അയാൾ മദ്യത്തിൽ മുങ്ങിത്താണു, സ്വന്തം ശരീരത്തെ മതിയാവോളം ശിക്ഷിച്ചു.
അരുൺ മാതേശ്വരൻ എന്ന സംവിധായകൻ 2026-ൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന 'ഡി.സി' എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഈ ആത്മഹത്യ സ്വന്തം ശരീരത്തിൽ മുറിവേൽപ്പിക്കുന്നതിൽ നിന്നും അന്യർക്ക് വേണ്ടി സ്വയം മറന്നുള്ള ആത്മഹത്യാപരമായ പ്രായാണത്തിലേക്ക് മാറുന്നുണ്ട്. അരുണിന്റെ ദേവദാസ് ഇനി സ്വയം കൊല്ലുന്നില്ല. അയാൾ ലോകത്തിനുനേരെ തോക്കുചൂണ്ടി നിൽക്കുകയാണ്. ആ പരകായപ്രവേശത്തിനിടയിലും, ഒരു കാര്യം പഴയപടി തന്നെ നിലനിൽക്കുന്നു: സംഗീതം. രക്തത്തിന്റെ രാഗത്തിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ട ഈ പ്രണയകഥയിൽ, മുറിവിന്റെ പഴയ സ്വരം ഇപ്പോഴും കാവ്യാത്മകമായി തുടിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ലേഖനം ആ തുടിപ്പിനെക്കുറിച്ചാണ്.
'ലോകേഷ് സിനിമാറ്റിക് യൂണിവേഴ്സ്' എന്ന ലോകനിർമ്മിതി ജനകീയമായി തമിഴ് സിനിമയിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്ന്, ഒരു വ്യാവസായിക പുരാവൃത്തമായി പുനഃസൃഷ്ടിച്ച ലോകേഷ് കനകരാജ്, സംവിധായക കസേരയിൽ നിന്നിറങ്ങി ആദ്യമായി ക്യാമറയ്ക്ക് മുന്നിൽ വരുന്നത് ഈ ചിത്രത്തിലാണ്, അതും സാക്ഷാൽ ദേവദാസായിത്തന്നെ! ഒരു 'സിനിമാറ്റിക് യൂണിവേഴ്സ്' നിർമ്മിക്കുന്നയാൾ തന്നെ, സ്വന്തം ശരീരം കൊണ്ട്, നിരന്തരം തകർന്നുവീഴുന്ന, മുന്നോട്ട് പോകുംതോറും ഉടയുന്ന ഒരു പുരുഷപ്രപഞ്ചത്തെ അഭിനയിക്കുന്നു.
'ഡി.സി' എന്ന ലോകപ്രശസ്തമായ ‘ഡിറ്റക്ടീവ് കോമിക്സിന്റെ’ ലോകനിർമ്മിതിയല്ല ഇവിടെ. ദേവദാസും ചന്ദ്രയും ചേരുന്ന രണ്ടക്ഷരങ്ങളാണ് ഈ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ലോകം. സൂപ്പർഹീറോകളില്ലാത്ത, മുറിവേറ്റ മനുഷ്യർ മാത്രമുള്ള നേരിന്റെ ദൃശ്യ'പ്രപഞ്ചം'. മുകേഷ് ജി.യുടെ ക്യാമറ ഈ പ്രപഞ്ചത്തെ കേവലമൊരു വർണ്ണലോകമായി അവതരിപ്പിക്കാതെ ചുവപ്പിന്റെ ഒരൊറ്റ വർണ്ണക്കൂട്ടിലേക്ക് ചുരുക്കുന്നത് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ അനുഭൂതി പരിസരത്തിന് നൽകുന്ന അർത്ഥതലങ്ങൾ വളരെ വലുതാണ്. രക്തവും മദ്യവും പ്രണയവും ഒരേ ചായത്തിൽ അലിഞ്ഞുചേരുന്ന ഒരു ‘തിരൈ ഉലകം.’ വിധവയ്ക്കും മകനും വേണ്ടി പൊലീസ് സംവിധാനത്തോടും അധികാരലോകത്തോടും പകരം ചോദിക്കാൻ ഇറങ്ങിപ്പുറപ്പെടുന്ന കൊള്ളക്കാരനായ ദേവദാസ്, ഗായികയായ പാർവ്വതിയെയും ചന്ദ്രയെയും കണ്ടുമുട്ടുന്നതോടെ ഒരു വിലാപത്തിന്റെ ആഖ്യാനമായി ചിത്രം മാറുന്നു.
ഇത്രയും പറഞ്ഞത് കഥയ്ക്കുവേണ്ടിയല്ല. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ അണിയറയിലൊളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന യഥാർത്ഥഘടനയെ വരച്ചിടുവാനാണ് - അനിരുദ്ധ് രവിചന്ദറിന്റെ സംഗീതം. പതിനഞ്ചു ഗാനങ്ങൾ ചേർന്ന ഈ ആൽബം അകമ്പടിസംഗീതത്തിൽ നിന്നും ചിത്രത്തിന്റെ വൈകാരികഘടനയെ താങ്ങിനിർത്തുന്ന നിഗൂഢവാസ്തുവിദ്യയായി പരിണമിക്കുന്നു. ഈ വാസ്തുവിദ്യയുടെ ആധാരശില പ്രധാനമായും രണ്ടുപേരുകളിൽ നിലനിൽക്കുന്നു. 'രാഗ ഓഫ് റിവഞ്ച്', 'രാഗ ഓഫ് മാഡ്നസ്'.
ഇംഗ്ലീഷ് പദമായ Raga എന്നത് കേവലം ശബ്ദഗരിമയല്ല. അത് സംസ്കൃതത്തിലെ 'രാഗ'ത്തിന്റെ ലിപ്യന്തരണമാണ്. 'രഞ്ജ്' എന്ന ധാതുവിൽനിന്നു വരുന്ന ആ വാക്കിനർത്ഥം 'നിറം കൊടുക്കുന്നത്', 'ചായം പിടിപ്പിക്കുന്നത്' എന്നൊക്കെയാണ്. ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രം മുതൽ അഭിനവഗുപ്തന്റെ രസസിദ്ധാന്തം വരെ നീളുന്ന ഭാരതീയ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപാരമ്പര്യത്തിൽ, ഭാവം സഹൃദയരുടെ മനസ്സിനെ ചായം പിടിപ്പിച്ച് രസമായി പരിണമിക്കുന്നതിനെയാണ് 'രഞ്ജനം' എന്ന് വിളിക്കുന്നത്. 'അനുരാഗം' എന്ന വാക്ക് തന്നെ ആ ചായം പിടിക്കലിന്റെ, ഉൾവലിയലിന്റെ പ്രണയരൂപമാണ്. അപ്പോൾ, പ്രതികാരത്തിന് ഒരു 'രാഗം' കൊടുക്കുക എന്നത് വെറും സംഗീതസംവിധാനത്തിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പല്ല, അത് ഒരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ പ്രഖ്യാപനമാണ്. പ്രണയവും പ്രതികാരവും ഒരേ ചായത്തിൽ, ഒരേ വർണ്ണരാഗത്തിൽ അലിഞ്ഞുചേരുന്നു എന്ന പ്രഖ്യാപനം.
ഒൻപത് രസങ്ങളെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്ന ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ തന്നെ ശൃംഗാരവും രൗദ്രവും വൈകാരികമായി അടുത്തുനിൽക്കുന്ന രണ്ട് അവസ്ഥകളാണെന്നു കാണാം. പ്രണയത്തിന്റെ രസം (ശൃംഗാരം) വരിഞ്ഞുമുറുകി കോപത്തിന്റെ രസമായി (രൗദ്രം) പരിണമിക്കുന്നത് ഭാരതീയ കാവ്യമീമാംസ വിദഗ്ദമായി സൈദ്ധാന്തികവത്കരിക്കുന്നുണ്ട്. അമർഷം എന്നത് സ്നേഹത്തിന്റെ തന്നെ ഒരു തീവ്രരൂപമാണെന്ന തിരിച്ചറിവ്. 'ഡി.സി'യിലെ സംഗീതം ഈ രണ്ട് രസങ്ങൾക്കിടയിലുള്ള അതിർവരമ്പ് മായ്ച്ചുകളയാൻ ബോധപൂർവ്വം ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ശൃംഗാരത്തിന്റെ മൃദുലതയിൽനിന്ന് രൗദ്രത്തിന്റെ ഹുങ്കാരത്തിലേക്ക് ഒരൊറ്റ ശ്വാസത്തിൽ സഞ്ചരിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരു സ്വരവിന്യാസമാണ് അനിരുദ്ധ് രവിചന്ദർ ഇവിടെ തേടുന്നത്. ദേവദാസ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഉള്ളിൽ പ്രണയവും പകയും വെവ്വേറെ വികാരങ്ങളല്ല, മറിച്ച് ഒരേ അഗ്നിയുടെ രണ്ട് ജ്വാലകൾ മാത്രമാണ് എന്ന നാടകീയസത്യത്തെ എടുത്തുകാണിക്കാൻ ചലച്ചിത്രം സംഭാഷണത്തേക്കാളധികം ആശ്രയിക്കുന്നത് സംഗീതത്തിലൂടെയാണ്.
'രാഗ ഓഫ് റിവഞ്ച്' ചിത്രത്തിന്റെ ആരംഭമന്ത്രമായി മാറുന്നു. വാക്കുകളില്ലാതെ, വെറും സ്വരവിന്യാസത്തിലൂടെ, അത് പ്രതികാരത്തിന് ഒരു പ്രൗഢി നൽകുന്നു. ഹിംസയെ കേവലം കാഴ്ചയുടെ ഇന്ദ്രിയാനുഭവമായി മാത്രമല്ല, ഒരു സ്വരസംഹിതയായി, ‘ടോണൽ വാസ്തുവിദ്യയായി’ പുനഃസൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. ഈ പ്രമേയത്തിന്റെ പ്രതിധ്വനിയായി വരുന്ന 'രാഗ ഓഫ് മാഡ്നസ്' എന്ന ഗാനത്തിൽ വിശാൽ മിശ്രയുടെ ശബ്ദം തീവ്രാവസ്ഥയിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നത് നമുക്ക് കാണാൻ സാധിക്കും. ‘ഭ്രാന്ത്’ എന്നത് ഭാരതീയ ഭക്തിസാഹിത്യത്തിലും വിരഹകാവ്യപാരമ്പര്യത്തിലും പ്രണയത്തിന്റെ മൂർത്തഭാവമായി വാഴ്ത്തപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണ് ‘ഉത്തമപ്രേമ’. ദേവദാസിനെ ഭ്രാന്തനാക്കുന്നത് ഇവിടെ മദ്യം മാത്രമല്ല, മറിച്ച് പ്രതികാരമായി രൂപം മാറിയ ദുഃഖമാണെന്ന് ഈ ഗാനം ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. ഈ ഹിംസാത്മക'രാഗ'ങ്ങൾക്കിടയിൽ നിശ്ശബ്ദതയ്ക്ക് ഒരിടം ബാക്കിവെയ്ക്കാൻ സംഗീതസംവിധായകൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. 'ദാസ് ആൻഡ് പാർവ്വതി' എന്ന വരികളില്ലാത്ത ഈണം. ഗായികയായ പർവ്വതിക്കും, രൗദ്രഭാവമുള്ള ദേവയ്ക്കുമിടയിലെ മൗനത്തിന്റെ സ്വരം. വാക്കുകൾ വരുന്നിടത്തെല്ലാം മോഹമോ ഹിംസയോ കടന്നുവരുന്നുവെന്ന നിശ്ശബ്ദയുക്തി ഈ ആൽബത്തിന്റെ ഘടനയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്.
ആൽബത്തിലെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ രാഷ്ട്രീയമുഹൂർത്തം സംഭവിക്കുന്നത് 'ബം ബാ ഡിഗ ഡിഗ' എന്ന ഗാനത്തിലാണ്. അതിൽ ശബ്ദം നൽകുന്നത് വേടൻ ആണ്. ഹിരൺദാസ് മുരളി എന്ന വേടൻ. തൃശൂർ റെയിൽവേ സ്റ്റേഷനടുത്തുള്ള 'സ്വപ്നഭൂമി'യിൽ വളർന്ന കലാകാരൻ. പണിയസമുദായത്തിൽപ്പെട്ട പിതാവിന്റെയും ജാഫ്നയിൽനിന്ന് അഭയാർത്ഥിയായി കുടിയേറിയ തമിഴ് അമ്മയുടെയും മകനായ വേടൻ, ജാതിയുടെയും അധികാരത്തിന്റെയും മുഖത്തുനോക്കി പാടിയ ഒരു ശബ്ദമാണ്. ഒരു മധ്യവർത്തി തമിഴ് ചിത്രത്തിന്റെ സംഗീതശരീരത്തിലേക്ക് വേടന്റെ ശബ്ദം കടന്നുവരുന്നത് യാദൃച്ഛികമായി തോന്നുന്നില്ല. അഴിമതി നിറഞ്ഞ വ്യവസ്ഥയാൽ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ട സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ കഥയാണ് ഡി.സി പറയുന്നതെങ്കിൽ, നീതി നിഷേധിക്കപ്പെട്ടപ്പോഴെല്ലാം പാട്ടിലൂടെ പടവെട്ടുന്ന, പ്രതികരിക്കാൻ വിധിക്കപ്പെട്ടവരുടെ ചരിത്രത്തിന് പുതിയ ബദൽ നിർമ്മിക്കുന്ന വേടന്റെ ശബ്ദം ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സിനിമാറ്റിക് എലമന്റാണ്. വേടൻ തമിഴ് സിനിമയുടെ മുഖ്യധാരാ ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിൽ ഒരു അരികുജീവിതത്തിന്റെ ചടുലതാളം കുത്തിവയ്ക്കുന്നു. അലങ്കാരമായിട്ടല്ല മുറിവിന്റെ ഭാഷയായി.
ആൽബത്തിന്റെ അവസാനഭാഗത്ത് വരുന്ന 'ജയ ജയ ശങ്കര' എന്ന ആഹ്വാനഗീതം ദേവദാസ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിന് പുരാണപരിവേഷംകൂടി നൽകുന്നു. ശിവൻ എന്നാൽ ഒരേസമയം സംഹാരമൂർത്തിയും വിരക്തനുമാണ്. രുദ്രനും യോഗിയും ഒരേ ശരീരത്തിൽ വസിക്കുന്നു. ദേവദാസ് എന്ന കഥാപാത്രവും സമാനദിശയിൽ സഞ്ചരിക്കുന്നുവെന്ന് കാണാം: മദ്യത്തിൽ സ്വയം മറന്ന്, ലോകത്തോട് വിരക്തി നടിക്കുന്ന അതേ വ്യക്തിതന്നെ ഒരു നിമിഷം കൊണ്ട് സംഹാരരൂപം പൂണ്ട് ചുറ്റുമുള്ളവരെ ഭസ്മീകരിക്കുന്നു. ഈ ‘ശൈവപരിവേഷം’ സിനിമയുടെ ഹിംസയെ വെറും ഴോണർ (Genre) അധിഷ്ടിത ഉത്തേജനത്തിൽനിന്നും ഒരു പുരാവൃത്തപരമായ ഔന്നത്യത്തിലേക്കുയർത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്, എങ്കിലും അതിൽ സംവിധായകൻ വിജയിച്ചുവോയെന്നത് സംശയമാണ്.
'വിഴികളേ' എന്ന ഗാനത്തിന്റെ പേരു തന്നെ (തമിഴിൽ 'കണ്ണുകൾ' എന്നർത്ഥം) കാഴ്ചയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് വിരൽ ചൂണ്ടുന്നു. നോട്ടം ആരുടേതാണ്? ആരാണ് കാഴ്ചവസ്തു? എന്ന ചോദ്യം. ചന്ദ്രയും പാർവ്വതിയും പുരുഷന്റെ കാമനയുടെ വെറും വസ്തുക്കളായി ചുരുങ്ങാതെ, സ്വന്തം സംഗീതശരീരം കൊണ്ട് ആ നോട്ടത്തെ തിരിച്ചുനൽകാൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടോ? അവയെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതിൽ ചിത്രം എത്രത്തോളം വിജയിക്കുന്നു? ഇതെല്ലാം പ്രേക്ഷകരുടെ മിഴികളാണ് തീരുമാനിക്കുന്നത്.
ഈ 'രാഗ'ങ്ങൾക്കും ശൈവഗീതത്തിനും ഇടയിൽ, ആൽബത്തിൽ സമാന്തരമായി മറ്റൊരു ഭാഷയും കൂടി പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട് . 'ഹാങ്ങോവർ', 'ഡോണ്ട് ഗിവ് എ ഡാം', 'എയ്ന്റ് നോബഡി' എന്നിങ്ങനെ ചില അനിരുദ്ധ് മാസ്റ്റർപീസുകൾ. ഹൈസൻബർഗ് എന്ന സംഗീതജ്ഞന്റെ ശബ്ദത്തിൽ എത്തുന്ന ഇരവിലെ നഗരഭംഗിയുടെയും ക്ലബ്ബ് സംസ്കാരത്തിന്റെയും ഈണങ്ങൾ. സംസ്കൃതവേരുള്ള 'രാഗ'ത്തിനും ആഗോളവേരുകളുള്ള ക്ലബ്-സൗണ്ടിനുമിടയിൽ ആൽബം നിരന്തരം സഞ്ചരിക്കുന്നു. ദേവദാസ് എന്ന ഗ്രാമീണ-ഫ്യൂഡൽ പുരാവൃത്തത്തെ സമകാലിക നഗരജീവിതത്തിന്റെ അരാജകത്വത്തിലേക്ക് പറിച്ചുനടുന്ന ചലച്ചിത്രഭാഷയെ ഈ സംഗീതഭാഷാസങ്കലനം അനുകരിക്കുന്നു. പാരമ്പര്യവും ആഗോളീകരണവും ക്ഷേത്രമന്ത്രവും നൈറ്റ്ക്ലബ് ബീറ്റും ഒരേ ശരീരത്തിൽ വസിക്കുന്ന ഒരു സങ്കരസംഗീതഭാഷ. 'വൈ ദിസ് കൊലവെറി ഡി' എന്ന വൈറൽ ഗാനത്തിലൂടെ സംഗീതജീവിതം ആരംഭിച്ച അനിരുദ്ധ് രവിചന്ദർ, 'ജയിലർ', 'ലിയോ', 'വിക്രം' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആത്മാവിനെ തൊട്ടറിയുന്ന പശ്ചാത്തലസംഗീതശില്പിയായി പാകപ്പെട്ടതിന്റെ വ്യക്തമായ ഉദാഹരണമായി വേണം 'ഡി.സി'യിലെ ഈ സ്വരസംയോജനത്തെ വായിക്കാൻ.
സത്യസന്ധമായി പറഞ്ഞാൽ, ഈ ചിത്രത്തിന്റെ തിരക്കഥ പല നിരൂപകരും ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയതുപോലെ ശുഷ്കമാണ്. പലയിടത്തും ലളിതവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്ന സംഭാഷണങ്ങൾ, ധൃതിപിടിച്ച കഥാപാത്രനിർമ്മിതികൾ, മനപ്പൂർവം പ്രശ്നങ്ങൾ വരുത്തിവയ്ക്കുന്ന നായകൻ, ഇതൊക്കെ വെറും ന്യൂനതയായി കാണുന്നതിനു പകരം, അതൊരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ സ്ഥാനചലനമായി വായിക്കാൻ കൂടി ശ്രമിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വാക്കിന് പറയാൻ കഴിയാത്തത് സ്വരത്തിലേക്ക് പലായനം ചെയ്യുന്നു. അർത്ഥത്തിന്റെ ഭാരം സംഭാഷണത്തിൽ നിന്ന് സ്വരവിന്യാസത്തിലേക്ക് കുടിയേറുന്നു. ഇത് ചിത്രത്തിന്റെ ബലഹീനതയാണോ അതോ സമകാലിക ജനപ്രിയസിനിമയുടെ തന്നെ ഒരു പുതിയ കാവ്യരീതിയാണോ എന്നത് ഗൗരവമായി ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. മനുഷ്യ ഹൃദയങ്ങളിൽ വാക്കിനെക്കാൾ സ്വരം വിശ്വസ്യത കൈവരിക്കുന്ന , ഭാഷയെക്കാൾ താളം ആധികാരികമായി അനുഭവപ്പെടുന്ന ഒരു പുതിയകാലത്തിന്റെ സൂചകമായി അതിനെ വായിക്കാൻ സാധിക്കും.
ഒരു നൂറ്റാണ്ടിലേറെയായി ദേവദാസ് എന്ന മിത്ത് ഓരോ തലമുറയുടെയും സൗന്ദര്യബോധത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോൾ അതിന്റെ വേഷവും നിരന്തരം മാറിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. കൊൽക്കത്തയിലെ ‘സെല്ലുലോയ്ഡ് വിഷാദ’ത്തിൽ നിന്ന് ബൻസാലിയുടെ ദൃശ്യാഡംബരം വരെ, അതിൽ നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായി ഇപ്പോളിതാ അരുൺ മാതേശ്വരന്റെ വ്യാവസായിക ഹിംസാശാസ്ത്രത്തിലേക്ക്. ഇങ്ങനെ കാലം മാറുന്തോറും ദേവദാസിന്റെ ദുഃഖത്തിന് വ്യതിരിക്തമായ ഭാഷ കൈവരുന്നു. ഇന്നിന്റെ ഭാഷ റാപ്പിന്റെ പരുക്കൻ താളമാണ്, വ്യാവസായിക ശബ്ദമാണ്, ചുവപ്പ് കത്തുന്ന ഫ്രെയിമുകളാണ്. ഈ പുതിയ വേഷപ്പകർച്ചകൾക്കിടിയിലും, മാറാതെ നിൽക്കുന്ന ഒരു സത്യമുണ്ട്, ദുഃഖത്തിന് എന്നും സ്വന്തമായ രാഗം വേണം. അതില്ലാതെ അതിന് നിലനിൽക്കുവാൻ സാധ്യമല്ല.
സിനിമ അവസാനിക്കുമ്പോൾ കഥാപാത്രങ്ങൾ മരിച്ചെന്നു വരാം, ജീവിച്ചെന്നും വരാം. പക്ഷേ തിയേറ്റർ വിട്ടിറങ്ങുന്ന പ്രേക്ഷകരുടെ ശരീരത്തിൽ ബാക്കിനിൽക്കുന്നത് അനിശ്ചിതത്വത്തിന്റെ വിറയലാണ്. ഒരുപക്ഷേ, ഈ ചിത്രം അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഏറ്റവും സത്യസന്ധമായ വികാരവും അതാണ്. വാക്കുകൾ മറന്നാലും, ദൃശ്യങ്ങൾ മങ്ങിയാലും, ശരീരം ഓർത്തുവെയ്ക്കുന്നത് ഒരു ഈണത്തെയാണ്. ദേവദാസ് നൂറ്റാണ്ടുകളായി മരിക്കുകയും പുനർജനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് ഇതുകൊണ്ടാവാം. ഓരോ തവണയും അയാൾക്കുവേണ്ടി ആരെങ്കിലും ഒരു പുതുരാഗം ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നിടത്തോളം ആ മരണം ഒരിക്കലും പൂർണ്ണമാവുന്നില്ല.