പ്രതീകാത്മകമാണ്
എമ്പുരാന്റെ വെട്ടും മ്യൂട്ടും

You shall not take vengeance, nor bear any grudge against the sons of your people, but you shall love your neighbour as yourself; I am the Lord.
(നിന്റെ ജനത്തിന്റെ മക്കളോടു പക വെക്കരുതു; കൂട്ടുകാരനെ നിന്നെപ്പോലെ തന്നേ സ്നേഹിക്കേണം; ഞാൻ യഹോവ ആകുന്നു.)
- Leviticus 19:18

▮

സിനിമ അതിന്റെ ദൃശ്യാത്മകഭാവനയെ കേവലമൊരു ചിത്രീകരണോപാധിയായി ഉപയോഗിക്കുകയല്ല; അത് ഒരു ആഖ്യാനത്തെ എങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കണം അല്ലെങ്കിൽ കാണണം എന്ന തീരുമാനമാണ്. മേക്കിംഗിലും പ്രസന്റേഷനിലും സാങ്കേതികത്തികവോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതാണ് പോപ്പുലർ കാറ്റഗറിയിൽവരുന്ന സിനിമയുടെ വിജയരഹസ്യം; അത് പൃഥ്വിരാജ് സുകുമാരൻ സംവിധാനം നിർവഹിച്ച എൽ2-എമ്പുരാനിൽ (2025) ഉണ്ട്. ദൃശ്യഭാഷയുടെ ഫലപ്രദമായ ഉപയോഗത്തിലൂടെ പറയാതെ പറയുന്ന, സൂചനകളിലെത്തുന്ന ശക്തമായ ആഖ്യാനതലം സിനിമയിലുണ്ടാവണം. അങ്ങനെയാണ് ദൃശ്യഭാഷ മെച്ചപ്പെടുന്നത്. കൊമേഴ്സ്യൽ സിനിമയുടെ പരിമിതികൊണ്ടാവണം ഈ സവിശേഷത എമ്പുരാനിൽ കാണുക പ്രയാസമാണ്. എന്നാൽ പല സന്ദർഭങ്ങളിലും ഇപ്പറഞ്ഞതിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ആഖ്യാനനിർവഹണം നടത്തിയിട്ടുണ്ട്.

സിനിമ ആദ്യം കാണിക്കുന്ന ട്രെയിൻ കത്തുന്ന രംഗം അതിനുശേഷം വരുന്നതിന്റെ ‘കാരണ’മാകണമെന്നാണ് ഇവിടെ ചലച്ചിത്രഭാഷ വ്യക്തമാക്കുന്നത്. ‘കാര്യ’മെന്തുതന്നെയാവട്ടെ, കേസും എതിർവാദങ്ങളുമായി—സബർമതി റിപ്പോർട്ട് (2024) എന്ന സിനിമയിൽ /This film pays tribute to the 59 innocent people who lost their life in the horrific Sabarmati train fire incident on 27th February 2002/ രാഷ്ട്രീയസ്വാധീനത്താൽ വാർത്താചാനൽ മൂടിവച്ച സത്യം പിന്നീട് പുറത്തുവരുന്നതായി പറയുന്നു—നേരത്തേ ഉറപ്പിച്ച ‘കാരണം’ അത്ര ഫലപ്രദമായിരുന്നോ എന്ന ചോദ്യം ബാക്കിയാക്കി, പോപ്പുലർ സിനിമയിൽ ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ സവിശേഷതലം സംഭവിക്കില്ലെന്നും അങ്ങനെയൊരു വായന ചിലർക്കെങ്കിലും സാധിക്കില്ലെന്നുമാണ് ഗോധ്രയിൽ ട്രെയിൻ കത്തിയതോ കത്തിച്ചതോ എന്ന ചർച്ചയ്ക്കു കാരണം. അത്തരമൊരു വായന ദൃശ്യഭാഷയിൽ സാധ്യമാണെങ്കിലും വ്യാഖ്യാനിച്ചു കാണിച്ചാൽ, ഞങ്ങൾക്കത് മനസ്സിലാവും—കൊമേഴ്സ്യലിന്റെ പരിമിതി—എന്ന് പലരും ഈസമയം കൊണ്ട് തെളിയിച്ചിരിക്കുന്നു. ട്രെയിൻ കത്തിയത് എങ്ങനെയെന്ന് മിണ്ടിയില്ലെന്ന് വാദങ്ങൾ കേട്ടു. ആ ‘കാരണം’ മിണ്ടിയാലും ഇല്ലെങ്കിലും അതിനുശേഷം നടന്നതിൽ ചോദ്യകർത്താക്കൾക്കും സംശയമില്ല. ഇങ്ങനെ വാദിക്കുമ്പോൾ അത് 2002-ൽവംശഹത്യ നടത്തിയെന്ന് ഉറപ്പിക്കുന്നു. അതിനുള്ള ന്യായീകരണമായി വാദം മാറുന്നു. മാത്രമല്ല, സിനിമയിൽ വംശഹത്യയാണ് ചിത്രീകരിച്ചതെന്ന് പറയുകയും ചെയ്യുന്നു.

പോർച്ചുഗീസുകാർ മുതൽ ബ്രിട്ടീഷുകാർവരെ പലരും ആയിരക്കണക്കിന് കിലോമീറ്ററുകൾ കടന്നെത്തി, അഞ്ഞൂറു വർഷത്തോളം നമ്മെ ഭരിച്ചത് അവരുടെ എണ്ണം നമ്മേക്കാൾ കൂടുതലായതുകൊണ്ടല്ല, പകരം അവർക്കൊപ്പം പണിയെടുക്കാൻ ഇവിടെ ആളുകൾ ഉണ്ടായതിനാലാണ്. അവർ കൂലിപ്പടയാളികളാക്കിയത് നമ്മുടെ നാട്ടുകാരെത്തന്നെയാണ്. ഇതേ നാട്ടുകാരെക്കൊണ്ടാണ് തമ്മിൽത്തല്ലിച്ച് അവരുടെ സാമ്രാജ്യം ഉണ്ടാക്കിയത്. എന്നാൽ പിന്നീട് ഉയർന്നുവന്ന സ്വത്വബോധവും തിരിച്ചറിവും പാശ്ചാത്യവിദ്യാഭ്യാസവും നവോത്ഥാനചിന്തകളുമാണ് ഇവിടത്തുകാരെ ഒരുമിപ്പിച്ചത്. ഏതു വലിയ ശക്തിയും ജനങ്ങളുടെ തിരിച്ചറിവിൽ തകരുമെന്ന് അധികാരത്തിനറിയാം. അവർ ഭയപ്പെടുന്നത് അവരെ തെരഞ്ഞെടുത്ത ജനത്തെയാണ്. ഹിറ്റ്ലറും മുസോളിനിയും സ്റ്റാലിനുമെല്ലാം ജനരോഷത്തെ ഭയന്നു ജീവിച്ചവരാണ്. ജനങ്ങളാൽ ബഹിഷ്കൃതരാക്കപ്പെട്ട ചരിത്രമാണ് അവരുടേത്. അതിനാൽ അധികാരം ഭയപ്പെടുന്നത് ഇതുപോലുള്ള നേരാഖ്യാനങ്ങളെയാണ്; സിനിമയുടെ ലക്ഷ്യം കച്ചവടമോ, മറ്റെന്തെങ്കിലുമോ ആകട്ടെ. ജനങ്ങളെ നേരിട്ട് അവ സ്വാധീനിക്കുന്നത് പല കാലങ്ങളിലൂടെ പതുക്കെപ്പതുക്കെയാണെന്ന ബോധ്യമാണ് അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തെ ഭയപ്പെടുത്തുന്നത്.

വാൾ‍ഡൻ (Walden) എന്ന പുസ്തകം ഹെൻട്രി ഡേവിഡ് തോറോ (Henry David Thoreau, 1817–1862) എഴുതിയതാണ്. പ്രകൃതിയോട് ഇണങ്ങിജീവിക്കാൻ പറയുന്ന നാച്വറലിസ്റ്റാണ് ഇദ്ദേഹം. പ്രകൃതിയോട് ചേർന്നുജീവിക്കുമ്പോൾ സ്വാഭാവികമായും നാട്യങ്ങളോടെതിർപ്പുണ്ടാകും. അതുകൊണ്ട് ഭരണസംവിധാനത്തിന്റെ പ്രവൃത്തികളോട് നിസ്സഹകരണം പ്രഖ്യാപിക്കാനും എതിർക്കാനും അദ്ദേഹത്തിനാവുമായിരുന്നു. ഒരു മനുഷ്യനായി ജീവിക്കുമ്പോൾ നേരിടുന്ന മൂർത്തമായ പ്രശ്നങ്ങളെ തത്ത്വചിന്തകൻ, കവി, രാഷ്ട്രീയവിമർശകൻ, പ്രകൃതിവാദി തുടങ്ങിയ ഓരോ സ്വത്വത്തിലേക്കും ചേർക്കുകയാണ് തോറോ ചെയ്യുന്നത്.

പരിസ്ഥിതിദർശനങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് തോറോയുടെ ആശയങ്ങൾ ധാരാളമായി പിൻപറ്റുന്നുണ്ട്. ഇതിനുകാരണം അദ്ദേഹത്തിന്റ സ്വാനുഭവങ്ങൾ അവയിലുണ്ട് എന്നതാണ്. പാരിസ്ഥിതിക തത്ത്വശാസ്ത്രം രൂപപ്പെടുത്തിയ തോറോയെ മാറ്റിനിർത്തി പിൽക്കാല പഠനങ്ങളൊന്നും നടന്നിട്ടില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ പ്രാധാന്യത്തെ ഇത് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു.

മറ്റുള്ളവരെ ആശ്രയിക്കുന്നതിനുപകരം, സ്വന്തം പരിശ്രമങ്ങളെയും കഴിവുകളെയും സ്വീകരിക്കാനുള്ള താല്പര്യത്തെയാണ് സ്വാശ്രയത്വം (self-reliance) എന്നുപറയുന്നത്. വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ കാതലായ ആശയമാണിത്. ഇത് ആത്മവിശ്വാസത്തെയും വിഭവസമൃദ്ധിയെയും പൊരുത്തപ്പെടലിനെയും വളർത്തുന്ന തത്വാധിഷ്ഠിതമായ നിരവധി സാധ്യതകളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഈ സ്വാശ്രയത്വത്തെക്കുറിച്ച് കൂടുതൽ ചിന്തിച്ച വ്യക്തിയാണ് റാൽഫ് വാൽഡോ എമേഴ്സൺ (Ralph Waldo Emerson, 1803–1882). വ്യക്തികൾ സാമൂഹികസ്ഥാപനങ്ങളുടെ താല്പര്യങ്ങളേക്കാൾ അവരുടെ ചിന്താപരമായ ആന്തരികചോദനകൾക്കും അവബോധത്തിനുമാണ് പ്രാധാന്യം നൽകേണ്ടതെന്ന് അദ്ദേഹം സ്ഥാപിക്കുന്നു. വ്യക്തിപരമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചും പൊരുത്തക്കേടുകളെക്കുറിച്ചും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സെൽഫ് റിലയൻസ് എന്ന ലേഖനത്തിൽ പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്. എല്ലാ ജീവജാലങ്ങളെയും പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സാർവത്രികസങ്കല്പമായി, ആത്മാവായി “ഓവർസോൾ” എന്ന സങ്കല്പനം അവതരിപ്പിച്ചു. ആത്മീയതയുടെ തലത്തിലേക്കുയരുന്ന, ആത്മീയപ്രബുദ്ധതയെക്കുറിക്കുന്ന ഈ സങ്കല്പനം വ്യക്തിപരമായ ഉൾക്കാഴ്ചയിലൂടെയും പ്രകൃതിയെ അടുത്തറിയുന്നതിലൂടെയും പരിപാവനമായ സത്യത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാനുള്ള സാധ്യതയെ കാണിക്കുന്നു. സ്വന്തം ബൗദ്ധികപാരമ്പര്യത്തെ സംഘടിതമതങ്ങൾ, പരമ്പരാഗത വിദ്യാഭ്യാസരീതി എന്നിവയിലൂടെ വിലയിരുത്തരുതെന്നും, പകരം ഇവയിൽനിന്നും സ്വതന്ത്രമായ തലത്തിലേക്ക് ഉയരണമെന്നും ഇദ്ദേഹം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ശുഭാപ്തിവിശ്വാസവും ആദർശവാദവുമാണ് മനുഷ്യരിൽ അന്തർലീനമായി കാണാനാവുന്ന മഹത്വമെന്നും അവയുടെ ഉയർച്ചകളാണ് കാണേണ്ടതെന്നും എമേഴ്സൺ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

മനുഷ്യജീവിതത്തിൽ കരുത്തിന്റെ സ്വഭാവവും പ്രാധാന്യവും വിലയിരുത്തുന്ന എമേഴ്‌സണിന്റെ ഉപന്യാസമാണ് പവർ. കരുത്തെന്നാൽ കേവലം ശാരീരിക ശക്തിയുടെയോ ഭൗതിക സമ്പത്തിന്റെയോ കാര്യമല്ല, മറിച്ച് മനുഷ്യചൈതന്യത്തിന്റെ സൃഷ്ടിപരവും ഭാവനാത്മകവുമായ കഴിവുകളുടെ പ്രതിഫലനമാണെന്ന് എമേഴ്‌സൺ വാദിക്കുന്നു. സ്വത്വത്തിന്റെ ആന്തരികചോദനകളെ ഉണർത്തേണ്ടതുണ്ട്. അതിരുകളില്ലാത്ത ഭാവനയും വ്യക്തിപരമായ ബോധ്യവും നൽകുന്ന പരിവർത്തനാത്മകമായ ഊർജ്ജമാണ് യഥാർത്ഥകരുത്തിനെ നിർമ്മിക്കുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം വെളിവാക്കുന്നു. ആശയങ്ങളെ പ്രവർത്തിപഥത്തിലെത്തിക്കുന്ന, സ്വപ്നങ്ങളെ യാഥാർത്ഥ്യമാക്കുന്നവരെയാണ് അദ്ദേഹം പ്രകീർത്തിക്കുന്നത്. ആത്യന്തികമായി, കരുത്തെന്നത് സർഗ്ഗാത്മകതയ്ക്കും സ്വയം തിരിച്ചറിവിനുമുള്ള മനുഷ്യന്റെ കഴിവുകളെ ആഘോഷിക്കുന്നു. ആ ചൈതന്യത്തെ അതിന്റെ എല്ലാ രൂപങ്ങളിലും സ്വീകരിക്കുവാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയാണു വേണ്ടത്. ഈ സാഹചര്യത്തെ അധികാരപ്രമത്തതയുമായി ചേർത്ത് കാണുന്നിടത്താണ് എമേഴ്സണിന്റെ സൂചനയെ, എൽ-2 എമ്പുരാൻ എന്ന സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ കാണിക്കുന്ന “When you strike at a king, you must kill him” എന്നതുമായി ചേർത്തു വായിക്കാനാവുക. രാജാവിനു നേരെ നീ വാളോങ്ങിയാൽ അവനെ നീ കൊന്നിരിക്കണം എന്ന് എമേഴ്സണിന്റേതായി സിനിമയിൽ സൂചിപ്പിക്കുന്ന വാക്യം നോക്കുക. ഷേക്സ്പിയർ നാടകങ്ങളുടെ പൊതുസ്വഭാവത്തെ—പ്രണയം, അധികാരം, വിധി, അഭിലാഷം, വഞ്ചന, സ്വത്വം തുടങ്ങിയവ; ട്രാജഡികളിൽ മനുഷ്യന്റെ പോരായ്മകളും പതനവും; ചരിത്രനാടകങ്ങളിൽ നേതൃനിരയും അവരിലെ സംഘർഷവും; ആഖ്യാനതലത്തിൽ കവിതയും ആത്മഗതവും സങ്കീർണ്ണസ്വഭാവമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളും അമാനുഷികഘടകങ്ങളും നാടകീയതലത്തെ കൂടുതലാഴത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്നു—മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ഹാംലറ്റിൽ “To be or not to be” എന്ന ഡയലോഗ് മാനസികസംഘർഷത്തെയാണ് പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത്. ഒരർത്ഥത്തിൽ, പിഴവുണ്ടായാൽ ആത്മഹത്യാപരമാണത്. പ്രതികാരം, നീതിയും അനീതിയും, സങ്കല്പവും യാഥാർത്ഥ്യവും തുടങ്ങിയ തീമുകൾ ഇതിലേക്കുവരുന്നു. മനുഷ്യന്റെ മനോഭാവവും ജീവിതദർശനവും മറ്റും ഹാംലറ്റിനെ ശാശ്വതമാക്കുന്നു.

ഇത്തരം പൊതുസ്വഭാവങ്ങളിലേക്ക് ചരിത്രത്തെ കലാപരമായി ചേർക്കുമ്പോൾ പ്രതികരണങ്ങൾ സ്വാഭാവികമാണ്. നാടകീയതയ്ക്കായി കൂട്ടിച്ചേർക്കുകയും പൊതുസമൂഹത്തിൽ അവ ചർച്ചയാകുമ്പോൾ പിന്തിരിയുകയും വെറുതെ വിടുകയുമാണെങ്കിൽ അഥവാ താല്പര്യങ്ങളിൽനിന്ന് പിന്മാറുകയാണെങ്കിൽ പ്രതീക്ഷകളോടെ മുന്നിട്ടിറങ്ങുന്നവർ പുറകോട്ടുവലിയും. വിദൂരഭാവിയിലെങ്കിലും വിമർശനങ്ങളിലേക്കു വരാൻ ഭയപ്പെടും. ജനകീയതയുടെ തലത്തിലാണ് ഷേക്സ്പിയറിന്റെ നാടകങ്ങളും ആദ്യകാലങ്ങളിൽ കണക്കാക്കിയിരുന്നതെന്ന് ഓർക്കുക. “നീ കഴുകനെപ്പോലെ ഉയർന്നുപറന്നാലും നക്ഷത്രങ്ങളുടെയിടയിൽ കൂടുകൂട്ടിയാലും അവിടെ നിന്നു നിന്നെ ഞാൻ താഴെയിറക്കും” (ബൈബിൾ പഴയനിയമം, ഒബാദിയ, അധ്യായം 1, വാക്യം 4) എന്ന വരികൾ പൃഥ്വിരാജിന്റെ മറ്റൊരു സിനിമയിൽ (എസ്ര, 2017) ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്. അതു കടമെടുത്താൽ എമ്പുരാന്റെ തുടക്കത്തിൽ വരുന്ന ഉദ്ധരണിയിൽ അതായത് എപ്പിഗ്രാഫിൽ—അതിന്റെ പൊതുധാരണയായ സിനിമയുടെ മൂഡ് അഥവാ തീം (sets the tone), കഥയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലേക്കുള്ള സൂചന (provides context), പ്രധാന ആശയമോ സംഘർഷമോ എടുത്തുകാണിക്കുന്ന സൂചന (foreshadows themes), ആഖ്യാനത്തിന്റെ തത്ത്വചിന്താപരവും സാഹിതീയവുമായ വായന (creates depth) എന്നിങ്ങനെയുള്ളവയെ—സൂചിപ്പിക്കുന്നതുമാത്രം മതിയല്ലോ സിനിമയെ അറിയാൻ. ആ സൂചനയോട് മാറിനിൽക്കാൻ ആവശ്യപ്പെടാനാവില്ല. സമകാലികമായി നമ്മെ ചൂഴ്ന്നുനിൽക്കുന്ന അസ്വാഭാവികമായ ഇടപെടലുകളെക്കുറിച്ച് ഓർത്തെടുക്കുന്നതിനായി ഈ രീതിയിൽ സ്വീകരിച്ച ഉറച്ച തീരുമാനങ്ങളുമായി മുന്നോട്ടുപോകാനാവാത്തവർ ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ആദ്യം ഉദ്ധരിക്കുന്ന വാക്യത്തിലേക്കു പോവുക. അതല്ലാതെ മറ്റു വഴികളില്ല. അങ്ങനെയുള്ളവർക്ക് ചില കലാരൂപങ്ങൾ അസ്വസ്ഥതയുണ്ടാക്കും; അത്തരക്കാർ പൊതുവെ ഇവിടെ വരാറില്ലല്ലോ.

എല്ലാ കലയും എല്ലാവരും ആസ്വദിക്കാറില്ല. ഭാവുകത്വവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സംഗതിയാണിത്. താല്പര്യമില്ലാത്തവർ നേരത്തേ പറഞ്ഞതുപോലെ ആ വഴിയിൽ പോകാറില്ല. പക്ഷെ, വലിയ കാഴ്ചകൾ, വലിയ മാറ്റങ്ങൾ, വലിയ സ്വാധീനങ്ങൾ എന്നിവ മാറിനിൽക്കുന്നവരിലേക്കും എത്തിയേക്കും. അതൊരു അനിവാര്യതയാണ്. നേരിട്ടല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു രീതിയിൽ വരികൾക്കിടയിലൊളിപ്പിച്ച വിമർശനങ്ങൾ കടന്നുവന്നേക്കാം. രൂപകങ്ങളും ഉപമയും അപ്രസ്തുതപ്രശംസയും മറ്റും നിരോധിക്കാനാവില്ലല്ലോ. സിനിമയാവട്ടെ, ഒരുപടി കൂടിക്കടന്ന് synecdoche-ലേക്കും intellectual montage-ലേക്കും non-diegetic insert-ലേക്കും മറ്റും പോയാൽ തെളിവു കണ്ടെത്തുക പ്രയാസമായിരിക്കും. അത്തരത്തിൽ അവ സമൂഹത്തോട് പ്രതികരിക്കും. അതുതന്നെയാണ് കലയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യവും രീതിയും. സിനിമയെന്നല്ല, ഏതൊരു ആവിഷ്കാരത്തിനും സ്വാഭാവികമായുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം ഹനിക്കപ്പെടുകയാണെങ്കിൽ അതിന്റെ നിലനില്പിനെത്തന്നെ ബാധിക്കും. അതുകൊണ്ട് പ്രതികരണസ്വഭാവമുള്ള സിനിമയെ/കലയെ സ്വീകരിക്കുന്നവരും അനുകർത്താക്കളുമുണ്ടാകും. ഇത്തരം പ്രതികരണങ്ങളാണ് വരുംതലമുറയെ വഴിനടത്തുക.

പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിൽ, ലോകക്രമം മറ്റൊന്നായിരുന്ന കാലത്ത് അധികാരവും സമ്പത്തും കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട പ്രഭുകുടുംബങ്ങളും ചക്രവർത്തിമാരും അരങ്ങുവാണ കാലത്ത് മതപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ അടിച്ചമർത്തലുകൾക്കെതിരെ കേന്ദ്രീകരിച്ച ആശയമായി മാറിയ ഇല്യുമിനാറ്റി പോലൊന്നിനെക്കുറിച്ച് ഈ സിനിമയുടെ ആദ്യഭാഗമായ ലൂസിഫറിൽ (2019) സൂചനയുണ്ട്. അതിനെ രണ്ടോ മൂന്നോ ഗ്രൂപ്പുകളിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിച്ച് എമ്പുരാനിൽ പറയുന്നു. മൂന്നാം ഭാഗത്തിനു വേണ്ടതുകൂടി വിട്ടുകൊടുത്തുകൊണ്ടാണ് ഈ ഗ്രൂപ്പിനെ സിനിമ പൂർത്തീകരിച്ചത്. ഷേക്സ്പീരിയൻ ഡ്രാമയുടെ ഗാംഭീര്യത്തിൽ എസ്തപ്പാനേ എന്ന് (സ്റ്റീഫന്റെ മലയാളം) ആദ്യഘട്ടത്തിൽ വിളിച്ചത് പ്രേക്ഷകരിലുണ്ടാക്കിയ മാസ് അപ്പീലിനെ വേണ്ടവിധത്തിൽ പൊലിപ്പിക്കാൻ രണ്ടാമത്തെ ഘട്ടത്തിൽ സാധിക്കുന്നില്ല. രണ്ടിടത്തും കഥയുടെ കേന്ദ്രാശയമായി നിൽക്കുന്ന അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ അകത്തളങ്ങളിലെ അവിശുദ്ധകൂട്ടുകെട്ടുകളെയാണ് സിനിമ പ്രധാനമായും ഉന്നംവച്ചത്. തങ്ങളാരും അത്തരം കൂട്ടുകെട്ടുകൾക്ക് നിന്നുകൊടുക്കുന്നില്ലെന്നും ബാഹ്യമായ ആരോപണങ്ങൾ നിഷേധിച്ചുകൊണ്ട് മുന്നോട്ടുവരുന്നില്ലെന്നും ഇതര രാഷ്ട്രീയപ്രസ്ഥാനങ്ങൾ ഉറപ്പിക്കുമ്പോൾ, അതിനെ കലയ്ക്കു വിട്ടുകൊടുത്ത് നിശ്ശബ്ദരാകുമ്പോൾ തങ്ങളങ്ങനെയല്ലെന്നു തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ടോ എന്ന വേവലാതിയാണ് ചിലരെ അസ്വസ്ഥരാക്കുന്നത്. അവർ മിണ്ടാതിരുന്നെങ്കിൽ ഒന്നും സംഭവിക്കാനില്ലെങ്കിലും, അപകർഷതാബോധത്തോടെ തുടരുന്ന രാഷ്ട്രീയമേൽക്കോയ്മയെ ആരോപണങ്ങൾ ഉന്നയിച്ചുകൊണ്ട് ഉറപ്പിക്കാനാവും എന്ന് കരുതുകയാണ്. അതായത്, ‘കൊണ്ടുപോയ് കൊല്ലിച്ചതും നീയേ ചാപ്പാ’ എന്നുറപ്പിക്കുകയാണ് വിമർശകക്കൂട്ടായ്മ. അവർക്കൊരുപക്ഷേ, അതിന്റെ നാൾവഴികളിലെ, വളർച്ചയുടെ പശ്ചാത്തലത്തെ തുറന്നുകാണിക്കുന്ന ചിലതെങ്കിലും സിനിമയിലുണ്ട് എന്നു തോന്നുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്. ഇതിലേക്കാണ്, “എനിക്കറിയണം, എന്താണ് ബജ്റംഗിക്ക് കേരളത്തിൽ പെട്ടെന്നൊരു താല്പര്യ”മെന്ന ഗോവർദ്ധന്റെ ചോദ്യം കൊള്ളുന്നത്.

സിനിമയിൽ പീതാംബരൻ എം എൽ എ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്ന കഥാഗതി ഒരുപക്ഷെ വിവാദമുണ്ടാക്കേണ്ടതല്ലേ? സാധ്യതയില്ല, കാരണം, അത് ഞാനാണെന്ന് ആരെങ്കിലും പറയുമോ? ഈ കഥാപാത്രം തന്റെ വിയോജിപ്പുകൾ—പത്തുമുപ്പത്തഞ്ചു കൊല്ലമായിട്ട് ഖദറിടുന്നു. ഖദറിട്ടു വരുന്നവരെല്ലാം വരുമ്പൊഴേ പഠിച്ചുവരുന്നൊരു കലയുണ്ട്. കാര്യങ്ങൾ വളച്ചു പറയുക. എനിക്കതറിയില്ല. തെളിച്ചുപറയാം…നെടുമ്പള്ളിയിലെ പുതിയ ചെക്ക് ഡാമിന്റെ പേരിൽ കൊറിയൻ കമ്പനീന്ന് കൈപ്പറ്റിയ കമ്മീഷന്റെ കഥ കൂടി ജനമറിയുന്നതിനുമുമ്പ് ഈ പടിയിറങ്ങുന്നതാണ് നല്ലതെന്നു തോന്നി… —വ്യക്തമാക്കുന്ന സംഭാഷണമാണത്. മറ്റൊരിടത്ത് ജതിൻ രാംദാസ് ചേച്ചിയായ പ്രിയദർശിനിയോട് തന്റെ ആദർശത്തെ ന്യായീകരിച്ച്— സമത്വം, സാഹോദര്യം, മതേതരത്വം. കഴിഞ്ഞ അഞ്ചു വർഷം കൊണ്ട് ഞാൻ പഠിച്ച പാഠമുണ്ട്. ഇവിടെ ഒരു മതമൈത്രിയും ഒരുത്തനും ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല. അവസരം കിട്ടുമ്പോഴൊക്കെ മതങ്ങളെ തമ്മിലടിപ്പിക്കാനും സെക്യുലറിസത്തിന്റെ പേരിൽ മതങ്ങളെ പ്രീണിപ്പിക്കാനുമാണ് അച്ഛനടക്കമുള്ള എല്ലാ രാഷ്ട്രീയക്കാരും ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്… —സംസാരിക്കുകയാണ്. അതിന് പഴി കേൾക്കുന്നത് പഴയ തലമുറയും. അവരുടെ വഴിയിൽ വന്ന് അവരെത്തന്നെ ഭർത്സിച്ച് ആളാകുന്നവരെ എല്ലാ തരക്കാരിലും നാം കാണുന്നുണ്ടല്ലോ. ഇത്തരം രാഷ്ട്രീയപശ്ചാത്തലം ഏറെക്കുറെ വിശദീകരിച്ചതിനുശേഷമാണ് മറ്റെന്തെങ്കിലും കഥയെ മുന്നോട്ടുനയിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിൽ അവയിൽ ചിലതെല്ലാം ഈ സിനിമയിൽ വരുന്നത്. വലിയൊരു ക്യാൻവാസിലേക്കു മാറ്റി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. കഥപറച്ചിലിലെ ആദിയും മധ്യവും അവസാനവും പലയിടങ്ങളിൽ വന്നേക്കാമെന്നുമാത്രം.

സാങ്കേതികമായി ഏറെ മാറിക്കഴിഞ്ഞെങ്കിലും കടന്നുവന്ന പ്രാകൃതധാരണകളിൽ നിന്ന് ചിലർക്കെങ്കിലും മാറ്റമില്ല. അത് വംശഹത്യയായും കൊലവിളികളായും സമൂഹത്തിലുണ്ടാകും. അവിടേക്ക്, പുതിയൊരു പ്രസ്ഥാനം, ആളും അർത്ഥവുമായി അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തിനപ്പുറം വളർന്നുവരുന്നുവെന്ന സൂചന സിനിമ നൽകുന്നു. അവിടെ രക്താഭിഷിക്തമായ ഭൂതകാലത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നതെല്ലാം കട്ടു ചെയ്യേണ്ടിവരും. കട്ടു ചെയ്താലും അതുയർത്തുന്ന കാഹളം പോപ്പുലർ സിനിമയുടെ താൽക്കാലികഭ്രമങ്ങൾക്കപ്പുറത്തേക്ക് മറ്റൊരു കൂട്ടരെ, പുതിയ തലമുറയെ തിരിച്ചറിവിന്റെ പാതയിലേക്കു കൊണ്ടുവരുമെന്ന് പ്രത്യാശിക്കാനാവും. സോഷ്യൽമീഡിയയിലെ വാചകക്കസർത്തുകൾ ഉപരിപ്ലവങ്ങളാണെന്നും അവ തിരിച്ചറിവല്ലെന്നും ഓരോ തലമുറയും മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇക്കാര്യം കഥാകൃത്തിനും സംവിധായകനും അറിയാം. അതു സാധിച്ചെടുക്കാവുന്നത് സിനിമ പോലെയുള്ള കലകളിലൂടെയാണ്. ലോകസിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തിന് വെല്ലുവിളികളുയർത്തിയും ചരിത്രത്തെ ഓർമ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ടും നിരവധി സിനിമകളുണ്ട്. എന്നാൽ അത്തരം സിനിമകൾക്ക് കുത്തക നേടാനുള്ള ശ്രമത്തിനാണ് എമ്പുരാൻ വെല്ലുവിളിയാകുന്നത്. ചരിത്രസിനിമകളല്ല, മറ്റൊരു ഴാനറായിത്തന്നെ കാണാവുന്ന പ്രൊപ്പഗാണ്ട സിനിമകളാണ് അധികാരത്തിനിഷ്ടം. അതുകൊണ്ടാണ് ദ താഷ്കെന്റ് ഫയൽസ് (2019), ദ കാശ്മീർ ഫയൽസ് (2022), ദ കേരള സ്റ്റോറി (2023), ദ സബർമതി റിപ്പോർട്ട് (2024) പോലെയുള്ള സിനിമകൾ ഉണ്ടാകുന്നത്. ഫയൽസ്, സ്റ്റോറി, റിപ്പോർട്ട് എന്നിങ്ങനെ ഇവ ചർച്ച ചെയ്ത കാര്യങ്ങൾ മാത്രമേ ഇനി ഉണ്ടാകാവൂ എന്നും അതാവണം ചരിത്രമെന്നും ഈ തന്ത്രം തങ്ങളുടേതുമാത്രമാവണമെന്നും ചിലർക്കു തോന്നിയേക്കാം. അപ്പോൾ സിനിമകൾ ടാക്സ്-ഫ്രീ പോലുമാകുന്നു.

ചരിത്രത്തിലെ പൊള്ളലുകളെ ഭയക്കുന്നവർ സൂചനകളെ എതിർക്കുന്നു. ഭൂതകാലം ചർച്ചയാവുന്നതിൽ താല്പര്യമില്ലാത്തതിനാൽ അതിനെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന എന്തിനെയും ഇവർക്കു ഭയമാണ്. സിനിമയുടെ ശക്തി ‘തിരിച്ചറിഞ്ഞ്’ പൊതുജനമധ്യത്തിൽ പ്രയോഗിക്കുന്ന ടീമാണ് അവർക്കുള്ളത്. മറ്റൊരു വീക്ഷണം പറയാൻ ആരുശ്രമിച്ചാലും സിനിമയുടെ കരുത്തറിയുന്നതിനാൽ ‘എതിർക്കുക’ എന്ന അജണ്ടയുടെ ഭാഗമാണ് ഈ വിതണ്ഡവാദം. അതിനാൽ എമ്പുരാൻ മറ്റൊരു മാതൃക സൃഷ്ടിക്കുന്നു എന്നു കരുതാം. മാറിവരുന്ന സാങ്കേതികസമ്പ്രദായങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച്, പുതിയ രീതിയിൽ ആഖ്യാനത്തെ ഉപയോഗിക്കുകയാണ്. മലയാള സിനിമയുടെ കഥാപരിസരത്തെ/കേരളത്തിന്റെ സാങ്കല്പിക രാഷ്ട്രീയപശ്ചാത്തലത്തെ ചില സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ ആഗോളീകരിക്കുന്നതിന്റെ തെളിവായി സിനിമയെ വിലയിരുത്താം. സിനിമകളിൽ ഇന്നും പ്രമേയമാകുന്ന നാല്പതുകളിലെ ഹോളോകാസ്റ്റ് പോലെ, ഇനിയും എത്രയോ സിനിമകൾക്കും മറ്റു സാഹിത്യ-കലാരൂപങ്ങൾക്കും പ്രമേയമാകേണ്ട ഘടകങ്ങളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നതാണ്, അത്തരമൊരു മുന്നറിയിപ്പാണ് ഈ സിനിമ ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുന്ന നിയോഗം.

ഒരേസമയം പല സ്ഥലങ്ങളിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സ്റ്റീഫൻ എന്ന ഖുറേഷി അബ്രാമിനെ മഹിരാവണനായും ഇബലീസായും ലൂസിഫറായും കാണാമെന്ന് ചിത്രം പറയുന്നു. മഹിരാവണനിൽനിന്ന് യമധർമ്മനെ രക്ഷിച്ചത് തികച്ചും നിസ്സാരനെന്നു വിചാരിച്ച കാക്കയാണ്. അതിന്റെ പ്രത്യുപകാരമായിട്ടത്രേ കാക്കയ്ക്ക് ബലികർമ്മത്തിൽ സ്ഥാനം കൊടുത്തത്. പാതാളത്തിലേക്കു മഹിരാവണൻ കടത്തിക്കൊണ്ടുപോയ രാമലക്ഷ്മണന്മാരെ രക്ഷിക്കാനെത്തിയ ഹനുമാന് പഞ്ചമുഖീരൂപമെടുക്കേണ്ടിവന്നത് മഹിരാവണനെ വധിക്കാനാണ്. ഒരേ ഗാത്രത്തിൽ ഹനുമാൻ, ഗരുഡൻ, വാമനൻ, നരസിംഹം, വരാഹം എന്നിവയുടെ മുഖങ്ങൾ. ഒരേസമയം അഞ്ചു ദിശകളിൽ ജീവൻ/ശക്തി ഒളിപ്പിച്ച ഈ കഥാപാത്രമായിരിക്കാം മതരാഷ്ട്രീയത്തെ ഭയപ്പെടുത്തുന്നത്. ആഖ്യാനത്തിൽ പല തലങ്ങളിലേക്ക് ഒരേസമയം അതിന് വരാനാവുന്നു. കഥ പറയുന്നതിലും / 1. ചരിത്രം പറയുന്നതിലും / 2. താരപ്പൊലിമയിലും / 3. സാങ്കേതികസജ്ജീകരണത്തിലും / 4. പ്രചാരവേലയിലും / 5. ഈ പുതുമ നിലനിർത്തുന്നു. ഇതേ മാതൃകയിൽ സ്ഥല- കാലക്രമം മാറ്റി, ഒരുപോലെയുള്ള സംഭവങ്ങൾക്ക് ആനുപാതികമായി സീനുകളെ കാണാനും, മറുപടിയായി സമാനസാഹചര്യത്തെ മറ്റൊരു സീനിൽ കാണാനും സാധിക്കുന്നു. ഈ സീൻ മിററിംഗ് അതിമനോഹരമായി സ്ഥല-കാലബദ്ധമായി പലയിടങ്ങളിലും പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ സാങ്കേതികതലത്തിലും സങ്കേതബദ്ധമായും സിനിമ പുതുമ പുലർത്തുന്നു. ചലച്ചിത്രാഖ്യാനങ്ങളിലെ ഈ പുതുമയാവട്ടെ, പ്രൊപ്പഗാണ്ട സിനിമകളിൽ കാണുക പ്രയാസമാണ്. ആദ്യ രംഗത്ത് ‘കാരണമായി’ വരുന്നതിന്റെ തുടർച്ചയല്ല; ലൂസിഫർ എന്ന സിനിമയുടെ തുടർച്ചയാണ് എമ്പുരാനെന്നത് വിമർശകർ മറന്നുപോകുന്നു.

പുരാൻ എന്ന പദത്തിന് രാജാവ് / നാഥൻ /യജമാനൻ എന്നാണർത്ഥം. (overlord എന്ന് സിനിമ. അത് ഫ്യൂഡൽ പ്രഭുവാണ്.) ഇതിനെ ‘എന്റെ പുരാനെ’ ആശ്രയിക്കുന്നു എന്നല്ല, ഒരു കൂട്ടം മനസ്സുകളുടെ ചേർച്ചയിലും സ്വാശ്രയത്വത്തിലും ജനാധിപത്യത്തിന് ഇന്നും പ്രതീക്ഷയുണ്ട് എന്നാണ് വായിക്കേണ്ടത്. അതിനുപകരം പ്രതികാരം എന്ന പോപ്പുലർ ഘടനയിലേക്ക് നായക-പ്രതിനായകസംഘർഷത്തെ എത്തിക്കുന്ന തികച്ചും സാധാരണമായ ആവിഷ്കാരമാണ് ഈ സിനിമ. അതൊരു സ്വീകാര്യമായ ഘടനയല്ല. എന്നിട്ടും, അതിനുപകരം സിനിമയ്ക്കെതിരെയുള്ള ബഹളം കാണിക്കുന്നത് ജനമെല്ലാം മറക്കുമെന്ന കേവലബോധത്തിൽ നിൽക്കുന്നവരുടെ ഉൽക്കണ്ഠയെയാണ്. (ഒരുപക്ഷെ, പ്രതികാരത്തെ/കാരണത്തെ വെറുതെ വിട്ടിരുന്നെങ്കിൽ സിനിമ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സംവേദനതലം മാറിയേനെ.) കേരളത്തിലെ നിർമ്മിതിയല്ലാത്ത ദ കേരളാ സ്റ്റോറിയുമായി എങ്ങനെയാണോ ചർച്ചകളുണ്ടായത്, അതുപോലെ കേരളത്തിൽ നിന്നുള്ള ഒരു സിനിമയുമായി വിവാദത്തിലേക്കു കടക്കാനുള്ള അവസരമായി എമ്പുരാനെ കാണുന്നു എന്നതാണ് അതിന്റെ വിജയം. നിലവിലുള്ള സാഹചര്യത്തിൽ അത് സിനിമയിൽത്തന്നെ എടുത്തുപറയുന്ന ദൈവത്തിന്റെ സ്വന്തം നാടിന് സ്വയംവിമർശനത്തിനുള്ള ധൈര്യവും സഹിഷ്ണുതയോടെ കാര്യങ്ങൾ കാണാനുള്ള ബലവുമാണ് നല്കുക.

ദൈവം കായേനോട് ‘നീയെന്താണു ചെയ്തത്? നിന്റെ സഹോദരന്റെ രക്തം മണ്ണിൽനിന്ന് എന്നെ വിളിച്ചു കരയുന്നു’ എന്നാണ് പറയുന്നത്. ദൈവവും കായേനും തമ്മിലുള്ള അവസാനിക്കാത്ത വാഗ്വാദം ഷൂസെ സരമാഗുവിന്റെ കൃതി—കായേൻ—യിൽ ദൈവത്തോടുള്ള ചോദ്യങ്ങളായി വരുന്നു. ദൈവനീതിയും മനുഷ്യന്റെ ക്രൂരതയും മതസംസ്കാരത്തിന്റെ സ്വഭാവവും കൈകാര്യം ചെയ്ത ആ സ്പേസിലേക്കാണ് ലൂസിഫർ എത്തുന്നത്. ലൂസിഫർ പ്രതികാരമോഹത്തിലേക്കാണ് ഇതിനെ ചേർക്കുന്നത്. ആ വ്യത്യാസത്തെ ബലപ്പെടുത്തി ആദ്യവാക്യം മുതൽ സിനിമയിലുടനീളം ഓരോ സന്ദർഭവും പ്രതികാരത്തിനുള്ളതാകുന്നു. കൊമേഴ്സ്യൽസിനിമ സ്വീകരിക്കുന്ന ഈ തന്ത്രം വിമർശനവിധേയമാകണം. എന്നാൽ വർഗ്ഗീയതയാണ് അതിനെതിരെ കൈക്കൊള്ളുന്ന മാർഗ്ഗമെങ്കിൽ, അപ്രിയസത്യങ്ങളെ ഭയന്നുണ്ടാകുന്ന വിമർശനമാണതെങ്കിൽ, അതൊരിക്കലും കലാപ്രവർത്തനത്തിന് സഹായകമാവില്ല; ജനാധിപത്യത്തിനും.

ഓവർസോൾ എന്ന സങ്കല്പനം സിനിമയുടെ കാഴ്ചയെ എല്ലാവരുടേതുമാക്കുന്നു; ഓരോരുത്തരുടെയും പ്രശ്നങ്ങൾ സ്വന്തമായിത്തീരുന്നു. ഈ കാഴ്ചയിലാണ്, ആവേശ (2024) മെന്ന സിനിമ പോലും ഇതിനോടു ചേരുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് “കാലം കാത്തുവെച്ച രക്ഷകനേ സംഹാരകനേ” എന്നു പാടുന്നത്. ആ ഇല്ലുമിനാറ്റിയെ സ്വീകരിക്കുന്ന തിരിച്ചറിവിന്റെ സവിശേഷതലത്തെ അധികാരരാഷ്ട്രീയം ഭയക്കുന്നതിനുകാരണവും മറ്റൊന്നല്ല. ശക്തയായ സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തിന് പ്രിയദർശിനിയെന്ന പേര് യാദൃച്ഛികമല്ലാതിരിക്കെ, എമേഴ്സണിന്റെ വാക്കുകൾ എപ്പിഗ്രാഫായി വരുന്നുവെന്നിരിക്കെ, സിനിമ നടത്തുന്ന പ്രതീകാത്മകമായ പ്രതിഷേധം പല തലങ്ങളിലേക്കും പടരുന്നുണ്ട്. അതുകാണാതെ, കാലത്തിന് മുന്നോട്ടുപോകാനാവില്ല. അവിടെ സീനുകളിലെ വെട്ടും ശബ്ദത്തിലെ മ്യൂട്ടും പോലും പ്രതീകാത്മകമാകുന്നു.