ബാലൻ: അസ്തിത്വസങ്കീർണ്ണതകളുടെ ആഖ്യാനലോകം

ലോകം അസഹനീയമായ ഒരു അനുഭവമായി നിൽക്കുമ്പോൾ അതിനെ സഹനീയമാക്കുന്ന കഥകൾ സൃഷ്ടിക്കുക എന്നത് മനുഷ്യന്റെ അതിജീവനത്തിന്റെ മറ്റൊരു യാഥാർത്ഥ്യമാണ്. മനുഷ്യചരിത്രത്തെത്തന്നെ പൊരുതിനേടി തങ്ങളുടേതാക്കി മാറ്റുന്ന മാർഗ്ഗങ്ങൾ സ്വയം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതാണല്ലോ. ഈ നിർമ്മിതി ഒരു കാല്പനികസങ്കല്പമല്ല; അങ്ങനെയൊരു ചട്ടക്കൂടിനകത്ത് ജീവിതം പൂർണ്ണവും സ്വയം പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ട നിലനില്പുമാകുന്നു. ഒരു മുറിയെ ഭൗതികമായ ഓർമ്മക്കൂടായി മാത്രമല്ല, ജീവിതത്തെ ഇനിയെപ്പോഴും നേരിടാനാവുന്ന ആഖ്യാനതലത്തിലെ അനുഭവകേന്ദ്രമായി പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്ന സമസ്യയായി കാണാനും ആഖ്യാനപരമായ അഭയകേന്ദ്രമാക്കാനും സാധിക്കുന്നിടത്ത് തങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച ലോകത്ത് തങ്ങളുടേതായ ഇടം കാണാനും, അതിൽ പൂർണ്ണമാകുന്ന സ്വത്വനിർമ്മിതി നടത്താനും സാധിക്കുന്നു. ‘ബാലൻ The Boy’ (2026) എന്ന മലയാളസിനിമ കാണുമ്പോൾ എമ്മ ഡോണോഗുവിന്റെ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി 2015-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ലെനി അബ്രഹാംസൺ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘റൂം’ എന്ന സിനിമയെക്കൂടി പരാമർശിക്കേണ്ടിവരുന്നു. മികച്ച ചിത്രത്തിനും സംവിധായകനും അവലംബിത തിരക്കഥയ്ക്കുമുള്ള ഓസ്കാർ നാമനിർദ്ദേശങ്ങൾ നേടിയ ഈ സിനിമ ബ്രയി ലാർസൺ എന്ന അഭിനേതാവിന് മികച്ച നടിക്കുള്ള 88-ാമത് ഓസ്കാർ അവാർഡും സമ്മാനിച്ചിട്ടുണ്ട്.

അതിജീവനത്തെയും ആഖ്യാനത്തെയും സൂക്ഷ്മതലങ്ങളിൽ പരിശോധിക്കുമ്പോഴാണ് ഇതു സാധ്യമാകുന്നത്. ‘റൂം’ എന്ന സിനിമയിൽ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് ഒരു അമ്മയും മകനുമാണുള്ളത്. വർഷങ്ങളായി ചെറിയ മുറിയിൽ തടവിൽ കഴിയുന്ന അവർക്ക് ആ മുറി ഭൗതികമായ അതിർത്തി മാത്രമല്ല; വലിയ ലോകവും കൂടിയാണ്. അമ്മയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതൊരു തടവറയാണെങ്കിൽ, മകനായ ജാക്കിന് അത് സമ്പൂർണ്ണമായ യഥാർത്ഥലോകമാണ്. അവൻ അറിയുന്ന ആകാശവും ഭൂമിയും വസ്തുക്കളും ബന്ധങ്ങളും എല്ലാം ആ മുറിക്കുള്ളിലാണുള്ളത്. ഇവിടെ അമ്മ മകനെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്ന് മറച്ചുവെക്കുന്നില്ല; പകരം, അവന് സഹിക്കാനും പ്രതികരിക്കാനുമാവുന്ന രീതിയിൽ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ക്രമീകരിക്കുന്നു. മുറിയിലെ ഓരോ വസ്തുവിനും പേരുണ്ട്. ദിനചര്യകൾക്ക് പ്രത്യേക ക്രമമുണ്ട്. ഓരോ ദിവസവും ആവർത്തിക്കുന്നവ ലോകത്തിന്റെ നിയമങ്ങളായി മാറുന്നു. അങ്ങനെ മുറി ഒരു ഭൗതികസ്ഥലം എന്നതിൽ നിന്ന് ഒരു സവിശേഷ സാംസ്കാരിക ആഖ്യാനലോകമായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു. ട്രോമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആശയങ്ങൾ പൊതുവെ സ്മരണകളുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നുവെങ്കിൽ ആഘാതങ്ങളെ കഥകളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി പുനഃസംഘടിപ്പിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് ഇവിടെ നടക്കുന്നത്. ഭൂതകാലത്തെ പുനർനിർമ്മിക്കാനല്ല, വർത്തമാനകാലത്തെ നേരിടാനുള്ള അതിജീവനപ്രവർത്തനമായി പരിവർത്തിപ്പിക്കാനാണ് റൂം ശ്രമിക്കുന്നത്.

ജാക്കിന്റെ ലോകം യാഥാർത്ഥ്യത്തേക്കാൾ ചെറുതാണെങ്കിലും അതിനുള്ളിൽ അവൻ സുരക്ഷിതനാണ്. ഈ സുരക്ഷിതത്വം ഭൗതികതലത്തിലുള്ളതല്ല. ആഖ്യാനതലത്തിൽ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടതാണ്. അമ്മ നിർമ്മിച്ച കഥാപശ്ചാത്തലത്തിലാണ് അവൻ സംരക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയിൽ കഥ ഒരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവിനിമയമായല്ല, മാനസികപ്രവർത്തനത്തെ വിശ്ലേഷിപ്പിച്ച് ലോകത്തെ മനസ്സിലാക്കാനും അതിൽ അതിജീവിക്കാനും മനുഷ്യൻ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അർത്ഥസംവിധാനമാണ്.

പ്രതീകാത്മകമായി മുറിയെ സ്വീകരിക്കുമ്പോൾ മനുഷ്യജീവിതം കുടുക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന മുറികൾക്കുള്ളിൽ ദാരിദ്ര്യം, യുദ്ധം, കുടുംബങ്ങളുടെ തകർച്ച, സാമൂഹികമായ ഒറ്റപ്പെടൽ എന്നിങ്ങനെയുള്ള സാഹചര്യങ്ങളിൽ മനുഷ്യർ യാഥാർഥ്യത്തെ നേരിട്ട് കൈകാര്യം ചെയ്യുകയല്ലെന്നും അതിനെതിരായി സവിശേഷമായ അർത്ഥം നൽകാവുന്ന കഥകൾ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടാണ് മുന്നോട്ടുപോകുന്നത് എന്നുമാണ്. മുറികൾക്കുള്ളിൽ നിന്ന് വിവിധതരം മുറികളിലേക്ക് - അവയൊരിക്കലും അടഞ്ഞുകിടക്കുന്നവയല്ല - ബാലനെ കൊണ്ടുപോകാനാകുന്നിടത്താണ് ഈ മലയാളസിനിമ അതിന്റെ സവിശേഷഘടനയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. ഓരോ പുതിയ ഇടങ്ങളും ഓരോ പുതിയ കഥകളായി മാറുകയും അതിനകത്ത് ജീവിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയുമാണ്. അത്തരമൊരു ജീവിതം ഓരോരുത്തരും ജീവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നിടത്താണ് കഥകൾക്കപ്പുറം നാമെന്താണ് എന്ന ചോദ്യം ഉണ്ടാകുന്നത്. നാം സ്വയം രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ആഖ്യാനങ്ങൾ നമ്മുടെതന്നെ അസ്തിത്വമായി മാറുകയും നിരവധി ഘട്ടങ്ങളിൽ കഥാഘടനയിലും ദൃശ്യസങ്കേതങ്ങളിലും അതു കടന്നുവരികയും ചെയ്യുന്നു.

മറ്റുള്ളവർക്കുമുന്നിൽ തങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച ലോകം ഒരിക്കലും അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടരുതെന്നും തങ്ങളുടേതായ സാങ്കല്പികക്രമത്തിൽ അവ തടസ്സമാകരുതെന്നും അമ്മയും മകനും ഓരോ ഘട്ടത്തിലും ഉറപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അവരെ സംബന്ധിച്ചിത്തോളം ഈ ചൂതാട്ടം അതിജീവനത്തിന്റേതാണ്. ഓരോ പുതിയ ഇടവും സ്വത്വവും അവരെ വിവിധ അഭിനയങ്ങളിലേക്കും വിവിധ തയ്യാറെടുപ്പുകളിലേക്കും കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നു. അങ്ങനെയാണെങ്കിലും വേട്ടയാടി, നാടോടികളെപ്പോലെ അലയുന്ന മനുഷ്യചരിത്രം ഏറ്റവും അനുകൂലമായ ഒരിടത്തെങ്കിലും ഉറച്ചുപോകുന്ന മനുഷ്യസഹജമായ വാസനയെക്കൂടി കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ഓരോ നാഗരികസംസ്കാരത്തിനും അങ്ങനെയൊരു പരിണാമമുണ്ട്. അതൊരു ഇടവും വർഷങ്ങളിലൂടെ ഇടത്തിന്റേതായ മാറ്റങ്ങളും നൽകുന്ന ഒന്നായി മാറുന്ന ആഖ്യാനസവിശേഷത ഇവിടെ കാണാനാവും. അങ്ങനെയൊരു മാറ്റം ക്രമരഹിതമല്ലെങ്കിലും വ്യക്തിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അവർ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന കഥകളിലെ അവിശ്വാസ്യതയെ ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്നു. എന്നാൽ, അതിൽനിന്നും മാറി തന്റെ കഥാസന്ദർഭത്തിലേക്കു വരുമ്പോൾ ആ യാഥാർത്ഥ്യം ഒരു തുടർച്ചയാണെന്നും അതിലെ ശരികളെയാണ് അന്വേഷിക്കേണ്ടതെന്നും ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്നു.

1938-ലെ എസ്. നൊട്ടാണി സംവിധാനം ചെയ്ത ബാലനെ ഓർമ്മിപ്പിക്കാവുന്ന പോസ്റ്റർ തന്നെ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനതലത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. യഥാർത്ഥത്തിലുള്ള ബാലന്റെ പോസ്റ്ററല്ലെങ്കിലും അതിന്റെ സാധ്യതകളെ മറ്റൊരു ആഖ്യാനഘടനയിലൂടെ ഇവിടെ ഓർമ്മിപ്പിക്കാനും എന്നാൽ അതല്ലാതിരിക്കാനും സാധിക്കുന്ന ആഖ്യാനതന്ത്രം. ഇതാണ് സിനിമയുടെയും ജീവിതത്തിന്റെയും കാതൽ. ഛായാഗ്രഹണത്തിലും ചടുലമായ ആഖ്യാനതലത്തിലും ശ്രദ്ധേയമാകുന്ന സിനിമ, പ്രേക്ഷകരെ അടുത്തൊരിടമേതെന്ന ഘടനയിലേക്കല്ല, ‘അടുത്തിടം’ അടുപ്പമുള്ളതാകുമോ എന്ന ആകാംക്ഷയിലേക്കാണ് നയിക്കുന്നത്. ദുരന്തങ്ങൾ സ്വാഭാവികവും തിരിച്ചറിയലുകളിലൂടെ നേരിടുന്നത് അനിവാര്യവുമാകുന്നിടത്ത് ബാലൻ The Boy, മലയാള ചലച്ചിത്രാഖ്യാനങ്ങളിൽ വേറിട്ട അനുഭവമാകുന്നു. ട്രോമകളുടെ ആഖ്യാനമായല്ല, അതിജീവിനത്തിന്റെ ടൂൾ മാത്രമായി ട്രോമകളെ നോക്കിക്കാണുന്ന ചലച്ചിത്രഘടനയിലേക്കു കടന്നുനിൽക്കാനാണ് സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നത്. നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ കഥയോ ഭാവനയോ സ്മരണയോ ഒരു ഈസ്തെറ്റിക് ഉപകരണമല്ല, ജീവിതത്തെ നിലനിർത്താൻ മാനസികതലത്തിൽ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന സാങ്കേതികസംവിധാനമായി മാറുന്നു. അസ്തിത്വതലത്തെ പുനഃചംക്രമണം ചെയ്യിക്കുന്നതിലൂടെ ആഖ്യാനനിർമ്മാണത്തെ അതിമനോഹരമാക്കുന്നിടത്ത് സംവിധായകൻ ഛത്രാധിപതിയാകുന്നു. സിനിമ, ചിദംബരം എന്ന സംവിധായകന്റേതുമാത്രമാക്കി മാറ്റുന്നു. സിനിമ സംവിധായകന്റെ കലയാണെന്ന് പ്രേക്ഷകരെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. സിനിമ കാണാതിരിക്കുമ്പോൾ നഷ്ടമാകുന്നത് സിനിമ മാത്രമല്ല, കാഴ്ചയിലേക്കുള്ള ഇടപെടൽ പ്രേക്ഷകരുടേതു കൂടിയാകുന്ന ആഖ്യാനതന്ത്രത്തെ അടുത്തറിയാനുള്ള അവസരമാണെന്ന് ഉറപ്പിച്ചു പറയാനാവും. ഷൈജു ഖാലിദിന്റെ ഛായാഗ്രഹണത്തിലെ മാസ്മരികതയും വിവേക് ഹർഷന്റെ എഡിറ്റിംഗിലെ ചടുലതയും സുഷിൻ ശ്യാമിന്റെ സംഗീതത്തിലൂടെ അൻവർ അലിയുടെ ഗാനത്തിന്റെ അടരുകളും അവസാനഘട്ടംവരെയല്ല, സിനിമയ്ക്കുശേഷവും ആവർത്തിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കും.