ജോർജ്ജുകുട്ടി എന്ന
കുടുംബരക്ഷകൻ
ഒളിച്ചുകടത്തുന്ന
അധികാര ‘ദൃശ്യ’ങ്ങൾ

നായകനെ ആഘോഷിക്കുന്ന കഥകൾ മലയാള സിനിമയിൽ പുതിയതല്ല. എന്നാൽ ഒരു സാധാരണ കുടുംബനാഥനെ കുടുംബത്തിന്റെ രക്ഷകനും ധാർമ്മികകേന്ദ്രവുമായ നായകപദവിയിലേക്ക് ഉയർത്തിയതിൽ ദൃശ്യം സിനിമാപരമ്പരയ്ക്ക് സവിശേഷമായ സ്ഥാനമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ദൃശ്യം വെറുമൊരു ചലച്ചിത്രപരമ്പര മാത്രമല്ല, മറിച്ച് മലയാളി സമൂഹം കുടുംബം, സംരക്ഷണം, നീതി, അധികാരം എന്നിവയെ എങ്ങനെ സങ്കൽപ്പിക്കുന്നുവെന്നതിന്റെ സാംസ്കാരിക രേഖ കൂടിയാണ്. ഇതുവരെ മൂന്ന് ഭാഗങ്ങളായി വികസിച്ച ദൃശ്യം പരമ്പരയുടെ ഏറ്റവും പുതിയ ഭാഗമായ ദൃശ്യം 3 (2026), കഥയ്ക്ക് പൂർണവിരാമമിടാതെ ഭാവിയിലെ തുടർച്ചകൾക്കുള്ള സാധ്യത തുറന്നുവയ്ക്കുന്നു.

ഈ സാംസ്കാരിക സ്വീകാര്യതയുടെ അടിത്തറയിലാണ് ദൃശ്യം പൊതുവെ ഒരു കുടുംബസംരക്ഷണകഥയായി വായിക്കപ്പെടുന്നത്. നാലാം ക്ലാസ് വിദ്യാഭ്യാസം മാത്രമുള്ള, അധികാരമോ സ്വാധീനമോ ഇല്ലാത്ത ജോർജ്ജ്കുട്ടി, സാഹചര്യവശാൽ തന്റെ മകൾ ചെയ്തുപോയ കൊലപാതകത്തിന്റെ പരിണാമഫലമായി കുടുംബം നശിക്കുമെന്ന ഭീഷണിയിൽ, ഭരണകൂടത്തിന്റെയും പോലീസിന്റെയും നിരീക്ഷണത്തിനെതിരെ നടത്തുന്ന ബുദ്ധിപൂർവകമായ ചെറുത്തുനിൽപ്പാണ് സിനിമയുടെ മുഖ്യപ്രമേയം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കുടുംബാധിഷ്ഠിത മലയാളി സമൂഹം ഈ കഥയെ തങ്ങളുടേതായി കണ്ടു, സിനിമയുടെ മൂന്ന് ഭാഗങ്ങളും പ്രേക്ഷകർക്കിടയിൽ വലിയ സ്വീകാര്യത നേടി.

എന്നാൽ, വിമർശനാത്മക വായനയിൽ, ദൃശ്യം അധികാരം, നിരീക്ഷണം, ലിംഗബന്ധങ്ങൾ എന്നിവയുടെ സങ്കീർണ്ണമായ ആഖ്യാനമാണെന്ന് വ്യക്തമാവും. കുടുംബസംരക്ഷണത്തിന്റെ പേരിൽ ജോർജ്ജ്കുട്ടി എങ്ങനെ ആദർശ നായകരൂപമായി ഉയർത്തിക്കാട്ടപ്പെടുന്നു എന്ന ചോദ്യം ഈ വായനയുടെ കേന്ദ്രത്തിലുണ്ട്. സംരക്ഷണം, നിരീക്ഷണം, പിതൃ ആധിപത്യനായകത്വം എന്നീ മൂന്ന് ആശയങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച്, ദൃശ്യം സിനിമകൾ പുനരുത്പാദിപ്പിക്കുന്ന ലിംഗാധികാരഘടനകളെ വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് ഈ ലേഖനം.

സ്ത്രീആഘാതത്തിൽനിന്ന്
പുരുഷ നായകത്വത്തിലേക്ക്

ദൃശ്യം ആരംഭിക്കുന്നത് ഒരു രഹസ്യ വീഡിയോയിലൂടെയാണ്. ഐ.ജി ഗീതാ പ്രഭാകറിന്റെ മകൻ വരുൺ തന്റെ മൊബൈൽ ക്യാമറയിലൂടെ അഞ്ജുവിനെ രഹസ്യമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നു. കഥയുടെ തുടക്കത്തിൽ തന്നെ ഈ പ്രവൃത്തി ഒരു വ്യക്തിഗതതെറ്റായി മാത്രം ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നില്ല; മറിച്ച് സ്ത്രീശരീരത്തിനുമേൽ അധികാരം സ്ഥാപിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പ്രകടനമായാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്.

വരുൺ അഞ്ജുവിനെ നോക്കുക മാത്രമല്ല, ആ നോട്ടത്തെ സൂക്ഷിക്കുകയും ആവർത്തിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ സ്ത്രീയുടെ ശരീരം അവളുടെ സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളുടെയും വ്യക്തിത്വത്തിന്റെയും ഇടമല്ലാതായി, മറ്റൊരാളുടെ നിരീക്ഷണത്തിന്റെയും ആസ്വാദനത്തിന്റെയും വസ്തുവായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു. സ്ത്രീശരീരത്തെ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുകയും വസ്തുവൽക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പിതൃസത്താപരമായ ദൃശ്യസംസ്കാരത്തിന്റെ ക്ലാസിക് മാതൃകയാണ് ഇവിടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്.

ചലച്ചിത്ര പണ്ഡിതയായ ലോറ മൾവേയുടെ (Laura Mulvey) പ്രസിദ്ധമായ ‘മെയിൽ ഗെയ്സ്’ (Male Gaze) സിദ്ധാന്തം ഇവിടെ അനുരണനം ചെയ്യുന്നു. മൾവേ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതുപോലെ, പരമ്പരാഗത സിനിമയുടെ ലോകത്ത് സ്ത്രീ പലപ്പോഴും കഥയെ മുന്നോട്ട് നയിക്കുന്ന വ്യക്തിയല്ല; മറിച്ച് നോക്കപ്പെടേണ്ട ദൃശ്യമാണ്. അവളുടെ അനുഭവങ്ങളേക്കാളും അവളുടെ ദൃശ്യസാന്നിധ്യത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം നൽകപ്പെടുന്നത്. അതിനാൽ അവൾ ജീവിക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യശരീരമെന്നതിലുപരി, മറ്റൊരാളുടെ നോട്ടത്തിനും ആഗ്രഹങ്ങൾക്കും വിധേയമായ പ്രതിച്ഛായയായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു.

എന്നാൽ ഈ പ്രാരംഭ ആഘാതത്തിന്റെ പ്രത്യാഘാതങ്ങൾ അഞ്ജുവിന്റെ അനുഭവങ്ങളിലൂടെ വികസിപ്പിക്കുന്നതിനുപകരം, സിനിമ വളരെ വേഗത്തിൽ തന്ത്രപരമായ കഥാതിരിവ് നടത്തുന്നു. ആഘാതത്തിന്റെ കേന്ദ്രം അഞ്ജുവിൽ നിന്ന് അവളുടെ പിതാവ് ജോർജ്ജ്കുട്ടിയിലേക്ക് മാറുന്നു. ആഘാതം അനുഭവിച്ച പെൺകുട്ടി പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് മാറുകയും, ആ ആഘാതത്തെ ആയുധമാക്കി തന്ത്രങ്ങൾ മെനയുന്ന പിതാവ് മുഖ്യരംഗത്തേക്ക് കയറിവരുകയും ചെയ്യുന്നു.

പ്രേക്ഷകർ സ്വാഭാവികമായി ആരുടെ കൂടെ നിൽക്കണമെന്ന ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം പതിയെ വ്യക്തമാവുന്നു, ജോർജ്ജ്കുട്ടിയുടെ കൂടെ. ഫ്രഞ്ച് മനോവിശകലന വിദഗ്ദ്ധനായ ജാക്വസ് ലക്കാൻ (Jacques Lacan) വിവരിച്ച ‘തിരിച്ചറിയൽ’ (Identification) എന്ന പ്രക്രിയ ഇവിടെ സജീവമാവുന്നു. ലക്കാന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, മനുഷ്യർ പലപ്പോഴും തങ്ങളെ മറ്റൊരാളുടെ പ്രതിച്ഛായയിലോ സ്ഥാനത്തോ സങ്കൽപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ലോകത്തെ അനുഭവിക്കുന്നത്. സിനിമയിലും പ്രേക്ഷകർ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിനോടും ആഗ്രഹങ്ങളോടും ആശങ്കകളോടും സ്വയം ബന്ധിപ്പിക്കുകയും ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്ഥാനത്തുനിന്ന് സംഭവങ്ങളെ കാണുകയും ചെയ്യുന്നു. ദൃശ്യത്തിൽ പ്രേക്ഷകർ അഞ്ജുവിന്റെ വേദനയോട് സഹാനുഭൂതി കാണിക്കുന്നതിനു പകരം, ജോർജ്ജ്കുട്ടിയുടെ ബുദ്ധിപൂർവമായ ചിന്തകളിലും തന്ത്രങ്ങളിലും ആകാംക്ഷയോടെ പങ്കുചേരുന്നു. അവന്റെ വിജയത്തിൽ ആഹ്ലാദിക്കുകയും പരാജയത്തെ ഭയപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. സിനിമാഭാഷയുടെ സ്വാഭാവികമായ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതഘടനയിലൂടെ, പ്രേക്ഷകരെ ജോർജ്ജ്കുട്ടിയുടെ സ്ഥാനത്തേക്ക് ക്ഷണിക്കുകയാണ് ദൃശ്യം ചെയ്യുന്നത്.

ഈ മാറ്റം യാദൃച്ഛികമല്ല. സ്ത്രീയുടെ ആഘാതത്തെ ആധാരമാക്കി പുരുഷന്റെ ബുദ്ധിയെയും സംരക്ഷണാത്മക നായകത്വത്തെയും ഉയർത്തിക്കാട്ടുന്ന ആഖ്യാനതന്ത്രമാണിത്. അധികാരവും നിരീക്ഷണവും പിതൃാധിപത്യവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ആദ്യ സൂചനയും ഇവിടെ നിന്ന് തുടങ്ങുന്നു.

പിതൃാധിപത്യസംരക്ഷകനായി ജോർജ്കുട്ടി

ജോർജ്ജ്കുട്ടി ഒരു സാധാരണ അച്ഛൻ മാത്രമല്ല. അദ്ദേഹം കുടുംബം എന്ന ചെറിയ ‘രാഷ്ട്ര’ത്തിന്റെ പരമാധികാരിയും ഭരണാധികാരിയുമാണ്. സത്യം എന്താണെന്ന് നിർണയിക്കുന്നത് അദ്ദേഹമാണ്. നിയമത്തെ എങ്ങനെ വളച്ചൊടിക്കാം, എന്ത് മറച്ചുവയ്ക്കണം, എന്ത് പറയണം, എങ്ങനെ പെരുമാറണം- എല്ലാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃത്യമായ തന്ത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാവുന്നു.

ഇവിടെ സംരക്ഷണം എന്ന ആശയം തന്നെ ഒരു പിതൃാധിപത്യ അധികാരരൂപമായി മാറുന്നു. കുടുംബത്തെ രക്ഷിക്കുന്ന ശക്തനായ പുരുഷന്റെ രൂപകം പിതൃാധിപത്യത്തിന്റെ ഏറ്റവും ശക്തവും ഫലപ്രദവുമായ ആയുധമാണ്. കാരണം, സ്നേഹത്തിന്റെയും കരുതലിന്റെയും മുഖമൂടി ധരിച്ച്, അനുസരണവും വിധേയത്വവും  സ്വാഭാവികമാക്കുകയാണ് ഇത് ചെയ്യുന്നത്. സംരക്ഷണത്തിന്റെ പേരിൽ അധികാരം നടപ്പാക്കപ്പെടുന്നു, അത് പ്രേക്ഷകരുടെ മനസ്സിലും സ്വീകാര്യമാവുന്നു.

കുടുംബത്തിലെ മറ്റ് അംഗങ്ങൾ- പ്രത്യേകിച്ച് ഭാര്യ റാണിയും മക്കളും- ഈ വലിയ തന്ത്രത്തിന്റെ പാവകളായി മാറുന്നു. അവരുടെ ഭയവും ആഘാതവും വികാരങ്ങളും കഥയ്ക്ക് അത്യന്താപേക്ഷിതമാണ്. കാരണം, അവ പ്രേക്ഷകരിൽ സഹതാപവും പിരിമുറുക്കവും സൃഷ്ടിക്കുന്നു. എന്നാൽ യഥാർത്ഥ തീരുമാനങ്ങൾ എടുക്കുന്നത് അവരല്ല. എന്ത് പറയണം, എങ്ങനെ പ്രതികരിക്കണം, എപ്പോൾ മൗനം പാലിക്കണം എന്നെല്ലാം ജോർജ്ജ്കുട്ടി മുൻകൂട്ടി ആസൂത്രണം ചെയ്യുകയും നിർദേശിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഈ ക്രമസമ്പാദനത്തിലൂടെ സിനിമ പിതൃാധിപത്യത്തെ ഏറ്റവും മനോഹരവും സ്വീകാര്യവുമായ രൂപത്തിൽ പ്രേക്ഷകരുടെ മുമ്പിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നു- സ്നേഹിക്കുന്നതും സംരക്ഷിക്കുന്നതുമായ ഒരു പുരുഷാധികാരമായി.

പിതൃത്വം, മാതൃത്വം, പുത്രിത്വം

ദൃശ്യം കുടുംബത്തെ ഒരു ഏകീകൃത, സ്നേഹപൂർവമായ ഘടകമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, അധികാരവും ഏജൻസിയും തുല്യമായി വിതരണം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ല. കുടുംബത്തിനുള്ളിൽ തന്നെ ഒരു സ്പഷ്ടമായ പിതൃാധിപത്യ ശ്രേണി നിലനിൽക്കുന്നു.

ജോർജ്ജ്കുട്ടി (പിതൃത്വം): അദ്ദേഹം കുടുംബത്തിന്റെ പരമാധികാരിയും നിയമനിർമാതാവുമാണ്. സത്യം എന്താണെന്ന് നിർവചിക്കുന്നത്, തീരുമാനങ്ങൾ എടുക്കുന്നത്, നിയമത്തെ വളച്ചൊടിക്കുന്നത്- എല്ലാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏകപക്ഷീയമായ അധികാരത്തിലാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിതൃത്വം സംരക്ഷണത്തിന്റെ മുഖമൂടി ധരിച്ച അധികാരമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

റാണി (മാതൃത്വം): റാണി കുടുംബത്തിന്റെ വികാരഭാരം മുഴുവനും വഹിക്കുന്ന മാതൃരൂപമാണ്. കരയുന്നത്, ഭയപ്പെടുന്നത്, കുറ്റബോധം അനുഭവിക്കുന്നത്, അബദ്ധങ്ങൾ വരുത്തുന്നത്- എല്ലാം അവളാണ്. പ്രത്യേകിച്ച് ദൃശ്യം 2-ൽ അവളുടെ വൈകാരിക തകർച്ചയും അബദ്ധങ്ങളുമാണ് കഥയുടെ പ്രധാന ചാലകശക്തിയാവുന്നത്. എന്നാൽ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടത്, തീരുമാനങ്ങൾ എടുക്കുന്നത് അവളല്ല എന്നുള്ളതാണ്.

റാണിയുടെ വികാരങ്ങൾക്ക് കഥയിൽ വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്, കാരണം അത് പ്രേക്ഷകരിൽ സഹതാപവും പിരിമുറുക്കവും സൃഷ്ടിക്കുന്നു. എന്നാൽ അവളുടെ തീരുമാനങ്ങൾക്കോ ഏജൻസിക്കോ യാതൊരു സ്ഥാനവുമില്ല. മാതൃത്വം ഇവിടെ വൈകാരിക പിന്തുണയുടെയും ദുർബലതയുടെയും പ്രതീകമായി ചുരുങ്ങുന്നു.

അഞ്ജു (പുത്രിത്വം): കഥയുടെ ആരംഭം അഞ്ജുവിലൂടെയാണ്. പുരുഷനോട്ടത്തിന്റെ ഇരയും ലൈംഗികാതിക്രമത്തിന്റെ ആഘാതത്തിന്റെ കേന്ദ്രവുമായ അവൾ, പിന്നീട് ക്രമേണ കഥയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് മാറുന്നു. അവളുടെ ശബ്ദം ക്ഷയിക്കുകയും, ഏജൻസി നഷ്ടപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അഞ്ജു കഥയുടെ കാരണം മാത്രമായി ചുരുങ്ങുന്നു; ആഖ്യാനത്തിന്റെ വിഷയമായി തുടരുന്നില്ല.

ഈ മൂന്ന് സ്ഥാനങ്ങളിലൂടെയും സിനിമ വ്യക്തമാക്കുന്നത് ഒന്നാണ്: കുടുംബത്തിനുള്ളിൽ പിതൃത്വമാണ് ഏക സാധുതയുള്ള അധികാര കേന്ദ്രം. മാതൃത്വവും പുത്രിത്വവും വൈകാരികമായും ശരീരികമായും സഹായക പങ്കുകൾ മാത്രമേ വഹിക്കുന്നുള്ളൂ.

ഈ ഘടനയിലൂടെ ദൃശ്യം പിതൃാധിപത്യത്തെ സ്വാഭാവികവും അനിവാര്യവുമായ ഒന്നായി പ്രേക്ഷകരുടെ മനസ്സിൽ ഉറപ്പിക്കുന്നു.  

നിരീക്ഷണത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം

ദൃശ്യം 2-ൽ നോട്ടങ്ങളുടെ കളി കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണവും രാഷ്ട്രീയവുമാകുന്നു. ഇവിടെ നിരീക്ഷണം ഒരു അന്വേഷണ ഉപകരണം മാത്രമല്ല, അധികാരത്തിന്റെ പ്രവർത്തനരീതി കൂടിയാണ്. ജോർജ്ജ്കുട്ടിയെ പോലീസ് നിരന്തരം നിരീക്ഷിക്കുന്നു; അതേസമയം ജോർജ്ജ്കുട്ടി പോലീസിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും നീക്കങ്ങൾ സൂക്ഷ്മമായി വായിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സിസിടിവി ക്യാമറകൾ, മൊബൈൽ ഫോണുകൾ, രഹസ്യ റെക്കോർഡിങ്ങുകൾ, ചോദ്യം ചെയ്യലുകൾ എന്നിവയിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന ഈ വിപുലമായ നിരീക്ഷണശൃംഖല, മിഷേല്‍ ഫൂക്കോ (Michel Foucault) വിവരിച്ച ആധുനിക അധികാരത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. ഫൂക്കോയുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ അധികാരം പ്രവർത്തിക്കുന്നത് ബലപ്രയോഗത്തിലൂടെയല്ല, മറിച്ച് നിരീക്ഷണത്തിലൂടെയും അറിവിന്റെ ഉൽപ്പാദനത്തിലൂടെയുമാണ്. എന്നാൽ ദൃശ്യം 2-ന്റെ പ്രത്യേകത, ജോർജ്ജ്കുട്ടി ഈ നിരീക്ഷണ വ്യവസ്ഥയുടെ നിഷ്ക്രിയ ഇരയായി മാറുന്നില്ല എന്നതാണ്. മറിച്ച്, താൻ നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന ലോകത്തിന്റെ നിയമങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കി, അതേ സംവിധാനത്തെ തന്റെ സംരക്ഷണത്തിനായി തിരിച്ചുപയോഗിക്കുന്നു. അങ്ങനെ സിനിമയിൽ സംഘർഷം സത്യവും അസത്യവും തമ്മിലുള്ളതല്ല; മറിച്ച് ആരാണ് ആരെ നിരീക്ഷിക്കുന്നത്, ആ നിരീക്ഷണത്തിൽ നിന്ന് ആർക്കാണ് അധികാരം ലഭിക്കുന്നത് എന്ന ചോദ്യത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് വികസിക്കുന്നത്.പോലീസ് സ്റ്റേഷനിൽ കണ്ണുചിമ്മാതെ നിൽക്കുന്ന ജോർജ്ജ്കുട്ടിയുടെ ദൃഷ്ടി, വെറും പ്രതിരോധത്തിന്റെ നോട്ടമല്ല; നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നവൻ തന്നെ നിരീക്ഷകന്റെ സ്ഥാനത്തേക്ക് നീങ്ങുന്ന നിമിഷത്തിന്റെ സൂചന കൂടിയാണ്

സ്ത്രീകളുടെ അദൃശ്യഅധ്വാനം

ജോർജ്ജ്കുട്ടിയുടെ വിജയത്തിന് ഒരു വിലയുണ്ട്. ആ വില അടയ്ക്കുന്നത് റാണിയും അഞ്ജുവുമാണ്. അവരുടെ നിശ്ശബ്ദത, അവരുടെ ഭയം, അവരുടെ വൈകാരിക സഹനം- ഇവയെല്ലാം ജോർജ്ജ്കുട്ടിയുടെ തന്ത്രപരമായ വിജയത്തിന്റെ അദൃശ്യമായ അടിത്തറയാണ്.

ജോർജ്ജ്കുട്ടിയുടെ പിതൃാധിപത്യ നായകത്വം ഒറ്റയ്ക്ക് നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടതല്ല. അത് സ്ത്രീകളുടെ വികാരപരവും മാനസികവുമായ അദൃശ്യ അധ്വാനത്തിന്റെ മേൽ പണിതതാണ്. റാണി കരയുമ്പോൾ, ഭയക്കുമ്പോൾ, കുറ്റബോധം അനുഭവിക്കുമ്പോൾ- അവളുടെ വൈകാരിക തകർച്ചകൾ പോലും ജോർജ്ജ്കുട്ടിയുടെ ബുദ്ധിവൈഭവത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലമായി മാറുന്നു. അഞ്ജുവിന്റെ ആഘാതവും മൗനവും അവന്റെ സംരക്ഷകനായ പിതൃരൂപത്തെ കൂടുതൽ ശക്തമാക്കുന്നു.

“സംരക്ഷണം” എന്ന മനോഹരമായ വാക്കിനുള്ളിൽ സ്ത്രീകൾക്ക് സ്വന്തമായ തീരുമാനങ്ങളോ ഏജൻസിയോ നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നു. രക്ഷിക്കപ്പെടുന്നവർ എന്ന നിലയിൽ അവർ രക്ഷകനോട് കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഈ കടപ്പാട്- സ്നേഹത്തിന്റെയും നന്ദിയുടെയും രൂപത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഈ ആശ്രിതത്വം- തന്നെയാണ് പിതൃാധിപത്യത്തിന്റെ ഏറ്റവും സൂക്ഷ്മവും ഫലപ്രദവുമായ രൂപം.

കാരണം, അധികാരം ബലപ്രയോഗത്തിലൂടെയല്ല, മറിച്ച് സ്നേഹത്തിന്റെയും സംരക്ഷണത്തിന്റെയും വേഷത്തിലൂടെയാണ് ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. സ്ത്രീകളുടെ അദൃശ്യ അധ്വാനം ഇല്ലാതെ ജോർജ്ജ്കുട്ടിയുടെ പിതൃത്വം നിലനിൽക്കില്ല.

ഉപസംഹാരം

ദൃശ്യം സിനിമകൾ, അങ്ങനെ, കുടുംബത്തെ സംരക്ഷിക്കുന്ന ഒരു സാധാരണ പിതാവിന്റെ കഥ മാത്രമല്ല. നിരീക്ഷണത്തെയും ഭയത്തെയും സ്ത്രീകളുടെ മൗനത്തെയും വൈകാരിക അധ്വാനത്തെയും പിതൃാധിപത്യനായകത്വമായി പരിവർത്തനം ചെയ്യുന്ന ഒരു സങ്കീർണ്ണ ആഖ്യാനമാണ് അത്.

മൂന്നാം ഭാഗത്തിന്റെ അവസാനം ജോർജ്ജ്കുട്ടി ജയിലിലേക്ക് നടക്കുമ്പോഴും അവൻ വിജയിയായി തന്നെ നിലകൊള്ളുന്നു. കുടുംബത്തിനുവേണ്ടി സ്വയം ബലിയർപ്പണം ചെയ്യുന്ന ആദർശ പിതൃരൂപം പ്രേക്ഷകരുടെ മനസ്സിൽ ആഴത്തിൽ പതിയുന്നു. എന്നാൽ ഈ വിജയത്തിന്റെ മറുവശത്ത് ചോദിക്കപ്പെടാത്ത ചില ചോദ്യങ്ങൾ അവശേഷിക്കുന്നു: ആരുടെ ശബ്ദങ്ങളാണ് അടക്കിപ്പിടിക്കപ്പെടുന്നത്? ആരുടെ ശരീരങ്ങളും വികാരങ്ങളുമാണ് വീണ്ടും ദൃശ്യവസ്തുക്കളായി മാറുന്നത്? സ്നേഹത്തിന്റെയും സംരക്ഷണത്തിന്റെയും മനോഹരമായ മുഖത്തിനുള്ളിൽ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നത് ലിംഗാധികാരത്തിന്റെയും പിതൃാധിപത്യത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയമാണ്.

ദൃശ്യം സിനിമകൾ മലയാളി സമൂഹത്തിന്റെ ആഴത്തിലുള്ള കുടുംബാധിഷ്ഠിത മൂല്യങ്ങളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, അതേസമയം അവയെ പുനരുത്പാദിപ്പിക്കുകയും ഏറ്റവും ആകർഷകമായ രൂപത്തിൽ ന്യായീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ത്രീയുടെ ആഘാതത്തെ പുരുഷന്റെ നായകത്വത്തിന്റെ അടിത്തറയാക്കുകയും, അവളുടെ അദൃശ്യ അധ്വാനത്തെ അവന്റെ വിജയത്തിന്റെ വിലയാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ ആഖ്യാനതന്ത്രം, സമകാല മലയാള സിനിമയിൽ പിതൃ ആധിപത്യം എങ്ങനെ സ്നേഹത്തിന്റെയും ബുദ്ധിയുടെയും വേഷം ധരിച്ച് നിലനിൽക്കുന്നുവെന്നതിന്റെ ശക്തമായ ഉദാഹരണമാണ്.

അവസാനമായി, ദൃശ്യം നമ്മോട് ചോദിക്കുന്നത് ഒരു കുടുംബം എങ്ങനെ സംരക്ഷിക്കപ്പെടണമെന്നല്ല, മറിച്ച് ആ സംരക്ഷണത്തിന്റെ പേരിൽ ആരാണ് ത്യാഗം ചെയ്യേണ്ടത്, ആരാണ് അധികാരം നേടുന്നത് എന്നതാണ്.