മലയാള സിനിമയിൽ പുതിയ 'ആവേശം' സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നത് യാദൃച്ഛികമല്ല. ഹിംസയും ആൾക്കൂട്ടവും തെറിയും പല തരത്തിൽ ആവേശമാകുന്ന മലയാള സിനിമകൾ പുതിയ കാലത്തുണ്ട്. ഈ സിനിമകൾ പലതായിരിക്കുമ്പോഴും ആൾക്കൂട്ട സമ്മതിയുണ്ടാക്കുന്ന ഹിംസ പ്രകടമായോ അല്ലാതെയോ ഇവയിലുണ്ട്.
ജല്ലിക്കെട്ട്, ചുരുളി എന്നീ കുറച്ചു മുൻപുള്ള സിനിമകൾ മുതൽ അഞ്ചക്കള്ളക്കോക്കാൻ, ഭ്രമയുഗം, ആവേശം തുടങ്ങിയ പുതിയ സിനിമകൾ വരെ പലമട്ടിൽ ഇത് കാണാം. ഒടിയനും മലൈക്കോട്ടെെ വാലിബനും മറ്റൊരു തലത്തിലാണെങ്കിലും പകയെയും ഹിംസയെയും സാധൂകരിക്കുന്നു.
രണ്ടുപേർ തമ്മിൽ കണ്ടാൽ വെടിവെക്കുന്ന തരം സിനിമകൾ ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ ഇന്ന് സൂപ്പർ ഹിറ്റുകളാണ്. കാലം ആവേശിച്ച സിനിമകളാണിവ എന്ന് ഒറ്റവാക്കിൽ ഇവയെ രേഖപ്പെടുത്താം. അധികാരത്തിൻ്റെ ഹിംസയെ പ്രതീകവത്കരിക്കുന്നു എന്നർത്ഥം.
ജല്ലിക്കെട്ട് എന്ന സിനിമയെ മുൻനിർത്തി വിഷയം അവതരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കാം. ആവേശത്തിലേക്കുള്ള വഴിയിൽ അതുപകരിക്കുമെന്നതിനാലാണത്. ജല്ലിക്കെട്ടിൽ, ആണത്തവും ആൾക്കൂട്ടവും പോത്തിനെ കുത്തിമലർത്തുന്നത് തിന്നാനൊന്നുമല്ല. അധികാരത്തിൻ്റെ ഇരുട്ട്, രൂപപരമായും ഭാവപരമായും ജല്ലിക്കെട്ടിലുണ്ട്.
അധികാരം സ്വയം അതിനെ വെളുപ്പായി പ്രതീകവത്കരിക്കുന്നത് ആവേശത്തിലെ രംഗയുടെ വേഷത്തിൽ കാണാം. പിന്നീട് രംഗ കറുപ്പിലേക്ക് മാറുന്നുമുണ്ട്. ആണഹന്തകളുടെ കുംഭഗോപുരങ്ങൾ ചരിത്രത്തിൽ 'വിജയിച്ചു'തന്നെ നിൽക്കുന്നു. മനുഷ്യ പരിണാമ ചരിത്രത്തിൽ കൂടുതൽ ഊക്കോടെ അത് തുടരുന്നുമുണ്ട്.
ജല്ലിക്കെട്ടിൽ പോത്ത് ഒരു പ്രതീകമോ നിമിത്തമോ ആകുന്നുവെന്നേയുള്ളൂ. കലയുടെ ലക്ഷ്യം (അങ്ങനെയൊന്നുണ്ടെങ്കിൽ) രാഷട്രീയമായി ശരിയായിരിക്കുക എന്നതുമല്ല. അഥവാ കാഴ്ചയുടെ വായനകൾ നേരിട്ടുള്ള പുരുഷാർത്ഥങ്ങളെ മാത്രം ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നതിലേക്ക് നയിക്കേണ്ടതുമില്ല. കയ്യേറ്റങ്ങളുടെ ആണത്തത്തെ പ്രതീക്ഷിച്ചു കഴിയുന്ന പെണ്ണ് എന്നത് നമ്മുടെ പൊതുബോധമാണല്ലോ. പോത്തിന്റെ വാരിയെല്ലിനെ പ്രതീക്ഷിക്കുന്ന ആൺവാരിയെല്ലിൽ തീർത്ത പെണ്ണ്. മാരവില്ല് അതിക്രമമായി ആഴ്ന്നിറങ്ങാൻ കാത്തിരിക്കുന്നവൾ. സൗന്ദര്യാവബോധപരമായി പുതുക്കപ്പെട്ട ഒരാണും പെണ്ണും ജല്ലിക്കെട്ടിലില്ല എന്ന് എടുത്തു പറയേണ്ടതില്ല.
'മൃഗീയ വാസന'കളുടെ 'സമ്മത'ത്തെ പൊതുബോധമായി സിനിമ നിർമിച്ചെടുക്കുകയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സാമാന്യാർത്ഥത്തിലുള്ള റിയലിസവുമായി ഇതിനു ബന്ധമില്ല. എന്നാൽ സിനിമക്കുള്ളിൽ സിനിമ റിയാലിറ്റിയെ നിർമിക്കുന്നു. അത് കാഴ്ചയിലേക്കും വായനയിലേക്കും നീണ്ടുകിടക്കുന്നു.
റിയലിസ്റ്റ് ജീവിതവും സർറിയലിസ്റ്റ് ജീവിതവും കലയിൽ സങ്കേതത്തിലും ശബ്ദത്തിലും സംഗീതത്തിലും കൂടിക്കലർന്ന്, ഇത്തരമൊരു വേർതിരിവിനെപ്പോലും അസാധ്യമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള നിൽപ്പുമുണ്ട്. മികച്ച ദൃശ്യാനുഭവം എന്ന് സാങ്കേതികതയെ മുൻനിർത്തിമാത്രം ഒറ്റവാക്കിൽ പറയാൻ കഴിയുന്നവരുണ്ടാകാം. എന്നാൽ ഈ സാങ്കേതികതയും സംവിധാനക്രമവും സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന കാര്യം കൂടിയാണ്.
ആധുനികാനന്തര / സമകാല കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ചില ആലോചനകളെ ഉയർത്താൻ പര്യാപ്തമാവുന്നുണ്ട് ജല്ലിക്കെട്ട് എന്ന സിനിമ എന്ന വിഷയത്തിലേക്കാണ് ഊന്നൽ. ആവേശം എന്ന പുതിയ സിനിമ വരെ അതിന് തുടർച്ചയുണ്ട്. ഇനിയും തുടരാനുമുണ്ട്. ഒരുപാടുതരം വസ്തുക്കളുടെയും ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും സങ്കേതങ്ങളുടെയും കൂട്ടിവെപ്പാണ് ഇവിടെ കല.
പുതിയ കാലത്തെ ദൃശ്യകലകളിൽ ഇത് കൂടുതലായി കാണാം. ഉദാഹരണമായി 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം' നാടകം നോക്കുക. ഈ കലയുടെ സങ്കേതങ്ങൾ, മറ്റൊരു വാക്കിൽപ്പറഞ്ഞാൽ കലയുടെ സംവിധാനം എന്തിനെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത് എന്നതിലേക്ക് ഈ ആലോചന വികസിക്കും. ഖസാക്ക് നോവലിലെ രവിയുടെ ഏകാന്തമരണമല്ല, ഖസാക്ക് നാടകത്തിലെ ആൾക്കൂട്ടത്തിന്റെയും ഒച്ചയുടെയും ചൂട്ടുവെളിച്ചത്തിന്റെയും നാടകലോകം രവിക്കു നൽകുന്നത്.
രവി ഒരുപക്ഷേ നാടകത്തിൽ അപ്രസക്തനെന്നും തോന്നിയേക്കാം. ഖസാക്കിന് ആൾക്കൂട്ട ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ ലേബൽ എളുപ്പം പതിച്ചുനൽകാൻ ശ്രമിച്ചുതുടങ്ങിയ കാലവുമാണ്. ആ കാലത്തെ, തീർച്ചയായും ഭീതിദമായ കാലത്തെ, കലയെക്കുറിച്ചാണ് നാം സംസാരിക്കുന്നത്. കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ട സാഹിത്യോത്സവങ്ങളുടെ കൂട്ടായ്മകളെ ആഘോഷിക്കുകയും പിരിഞ്ഞു പോയാൽ ഒറ്റക്കാവുകയും ചെറുത്തുനില്പുകൾക്ക് തുടർച്ചകളില്ലാതാവുകയും ചെയ്യുന്ന ആൾക്കൂട്ടത്തിന്റെയും കാലമാണ്. കലയുടെ യാഥാർത്ഥ്യം ഇന്ന് ഇങ്ങനെ പലതുമാണ്. അവിടെയാണ് ജല്ലിക്കെട്ടും ആവേശവുമുൾപ്പെടെയുള്ള കലാ'വസ്തു'ക്കൾക്ക് സവിശേഷമായ രാഷ്ട്രീയാർത്ഥങ്ങളുണ്ടാവുന്നത്.
ആണത്തത്തിന്റെ ആഘോഷങ്ങൾ, അത് വിജയമോ പരാജയമോ ഇതൊന്നുമല്ലാതിരിക്കയോ ആവട്ടെ, സമകാല രാഷ്ട്രീയം സംസാരിക്കുന്ന സന്ദർഭമിതാണ്. ഫാഷിസ്റ്റുകാലത്തെ കല, അതിന്റെ രൂപഭാവങ്ങളെ പ്രകടിപ്പിച്ചു തുടങ്ങുന്നുവെന്ന ആശങ്ക, കലയെ മുൻനിർത്തി സാധ്യമായിത്തുടങ്ങുന്നതിവിടെയാണ്. അത്തരം സങ്കേതങ്ങളുടെ പുത്തൻപുതുമ പ്രതിരോധമാണെന്നൊക്കെ ധരിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്രങ്ങൾക്ക് ആഘോഷിക്കയുമാവാം. അക്രമവും വംശീയതയും ആണത്തവും 'വന്യ'തയും 'മൃഗീയത'യും ഘോഷിക്കപ്പെടുകയും മലയാള സിനിമയോ ഇന്ത്യൻ സിനിമയോ ആവാതെ ലോകസിനിമയിലേക്ക് നേരിട്ടു പ്രവേശിക്കുകയുമാവാം.
കലക്ടറുടെ ഉത്തരവിനായി കാത്തു കിടക്കുന്ന 'ആണത്ത'ങ്ങളില്ലാത്ത ഒരു 'പാവം' മനുഷ്യനുണ്ട് ജല്ലിക്കെട്ട് എന്ന സിനിമയിൽ, ഇതിനാധാരമായ എസ്. ഹരീഷിൻ്റെ കഥയിലും.
സിനിമയിൽ, ഉത്തരവുകളൊന്നും ലഭിക്കാതെ അയാൾ അദൃശ്യനായിത്തീരുന്നു. സിനിമ 'കാല'നീതിയിൽ അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സാഹിത്യത്തിന്റെ ടെക്സ്റ്റ് സിനിമയിൽ മറ്റൊന്നാവുന്നു. അങ്ങനെയാവേണ്ടതുണ്ട് എന്ന പൊതുധാരണയിൽ തെറ്റൊന്നുമില്ല. എന്നാൽ സൗന്ദര്യാവബോധങ്ങളുടെ പരിണാമം കൂടി ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. സാങ്കേതികതയെന്നത് നിഷ്കളങ്കമായ ഒരു സങ്കേതം മാത്രമല്ല എന്നതും ഒരു തിരിച്ചറിവാകണം.
യഥാർത്ഥത്തിൽ ഇത് ജല്ലിക്കെട്ട് എന്ന ഒരൊറ്റ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പറച്ചിലല്ല. സമകാല കലയുടെ ആൾക്കൂട്ട രൂപങ്ങളുടെ ഇരുട്ടിനെയും വെളിച്ചത്തെയും കുറിച്ചുള്ള കലങ്ങിമറിഞ്ഞ ആശങ്കകളും സന്ദേഹങ്ങളുമാണ്. നമുക്ക് പോത്തിറച്ചി നിഷേധിക്കുന്ന ഇന്നത്തെ ആൾക്കൂട്ട ഭീകരതയെ അതിജീവിക്കാനുള്ള ശേഷി പോത്തിനുണ്ടാവട്ടെയെന്ന് ഇപ്പോൾ ആവേശം എന്ന സിനിമ കണ്ടപ്പോൾ ആശംസിക്കണമെന്നു തോന്നി. ജല്ലിക്കെട്ട് ഒരാരംഭബിന്ദുവാണെന്നല്ല പറഞ്ഞത്. അങ്കമാലി ഡയറീസ് പോലുള്ള സിനിമകളിൽ ആൾക്കൂട്ടവും വയലൻസും മൃഗരാഷ്ട്രീയവും പ്രകടമാണ്. അത്തരം ആരംഭവും അവസാനവും കണ്ടെത്തുകയെന്നത് ഈ പറച്ചിലിലെ ലക്ഷ്യവുമല്ല.
സമകാല മലയാള സിനിമ തിയറ്ററിൽ അതിൻ്റെ സമ്പത്തു കാലത്തിലാണ്. തിയറ്ററുകളിൽ വൻ ഹിറ്റുകളാണ് ഇക്കാലം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ആളുകൾ സിനിമ കാണുന്നതും ആ വ്യവസായം പുരോഗമിക്കുന്നതും നിശ്ചയമായും നല്ലതുതന്നെ. സൗന്ദര്യാവബോധത്തിലെ പുതുക്കം മലയാള സിനിമയിലുണ്ട്. കൂടുതൽ ജനാധിപത്യപരമായിരിക്കുക എന്നു തന്നെയാണ് സൗന്ദര്യാവബോധത്തിലെ പുതുക്കം എന്നതിൻ്റെ സാമാന്യാർത്ഥം.
റഹ്മാൻ ബ്രദേഴ്സും ഡോൺ പാലത്തറയും മനോജ് കാനയും ഷെറിയും രാംദാസ് കടവല്ലൂരും കുഞ്ഞിലയും ഷെരിഫ് ഈസയും പ്രിയനന്ദനനും ശ്രുതി ശരണ്യവും ഡോ. ബിജുവും പ്രതാപ് ജോസഫും ബാബുസേനന്മാരും കൃഷാന്തും ആനന്ദ് ഏകർഷിയും തൊട്ടടുത്ത് ചെയ്ത സിനിമകൾ ഈ അവബോധ നിർമിതിയിൽ പ്രധാനമായിരുന്നു. ലിസ്റ്റിങ്ങനെ നീളും; പെട്ടെന്ന് ഓർമയിൽ വന്ന പേരുകൾ എഴുതിയെന്ന് മാത്രം. ജിയോ ബേബിയുടെ ജൻഡർ പ്രശ്നവത്കരിച്ച സിനിമകൾ, രതീഷ് ബാലകൃഷ്ണൻ പൊതുവാളിൻ്റെ സോഷ്യോ പൊളിറ്റിക്കൽ സറ്റയറുകൾ, രഥീന പി.ടിയുടെ പുഴു, വിധു വിൻസെൻ്റിൻ്റെ സ്റ്റാൻഡ്അപ്, അങ്ങനെ നീളുന്ന മലയാള സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യത്തെ ജനാധിപത്യവത്കരിക്കുന്ന മറ്റൊരു വഴിയും എത്ര പരിമിതികൾക്കുള്ളിലും ഇവിടെയുണ്ട്. ഇതിനെ സിനിമയുടെ ജനാധിപത്യപരമായ രാഷ്ട്രീയ സൗന്ദര്യവഴി എന്നു വിളിക്കാം. ഇത് വിശദമാക്കലല്ല ഈ കുറിപ്പിൻ്റെ ലക്ഷ്യമെന്ന് ജല്ലിക്കെട്ട് ആമുഖത്തിൽ നിന്നുതന്നെ വ്യക്തമാണ്. ഹിംസയുടെയും ആൾക്കൂട്ടത്തിൻ്റെയും മലയാള സിനിമാവഴിയിലൂടെ നടന്നുനോക്കാം.
നിശ്ചയമായും ഹിംസയും ആൾക്കൂട്ടഘോഷണവും പുതുമയല്ല. എന്നാൽ ഹിംസ തന്നെ കലയായി മാറുന്നത് കാലത്തിൻ്റെയും ചരിത്രത്തിൻ്റെയും വഴിയിലാണ്. ലിംഗവിവേചനം, ഡിസബിലിറ്റി, ജാതിവിവേചനം ഇവയെ നേരിട്ടവതരപ്പിക്കുന്ന സവർണ, ആണത്തഘോഷണങ്ങൾ നിലനിൽക്കാത്ത അവബോധപരിണാമം മലയാളത്തിലുണ്ട്.
ആറാം തമ്പുരാന്മാരായ തറവാടിനായകന്മാർ തീർന്നുപോയെന്നല്ല ഇതിനർത്ഥം. വിവേചനങ്ങളെ തമാശയാക്കുന്ന പഴയ ഭാഷക്ക് സിനിമയിലും സാഹിത്യത്തിലുമെങ്കിലും നേരിട്ട് നിലനിൽപ്പില്ലാതാവുന്നുണ്ട്. 'ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി' ഈ വിഷയത്തെ രാഷ്ട്രീയ ചോദ്യമാക്കിയത് സാന്ദർഭികമായി ഓർക്കാം. സമകാല സമരകാലത്തിൻ്റെ അടയാളമാണിത്. അപ്പോഴാണ് സിനിമയിൽ പെണ്ണ് സാന്നിധ്യമോ സഹസാന്നിധ്യമോ പോലുമാവാതിരിക്കുന്നത്.
അസാന്നിധ്യം എന്നാൽ വസ്തുവത്കരണം തന്നെ. കേവല സാന്നിധ്യത്തിൽനിന്ന് ക്രിയാശേഷിയുള്ള പെണ്ണിലേക്കുള്ള മാറ്റത്തിൻ്റെ കാലത്തെ, ആറാംതമ്പുരാന്മാരുടെ തുടർച്ചയുള്ള സിനിമ പുതുക്കുന്ന വഴിയാണിത്. അവിടെയാണ് ഏറ്റവും പുതിയ ഭ്രമയുഗവും മഞ്ഞുമ്മൽബോയ്സും വാലിബനും അഞ്ചക്കള്ളക്കോക്കാനും ആവേശവും ആടുജീവിതം തന്നെയും സംഭവിക്കുന്നത്. ബോധപൂർവമാണ് ഈ പ്രവർത്തനം എന്നുമല്ല. അബോധത്തിൻ്റെ പ്രവർത്തനമാണിത്. പല സിനിമകളും സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെ ആവശ്യപ്പെടാത്ത ഘടനയിലുള്ളതുമാവാം.
ഈ തിരഞ്ഞെടുപ്പുതന്നെ കാലത്തിൻ്റെ അബോധമാണ്. നമ്മുടെ യഥാർത്ഥ തിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ പെൺസ്ഥാനാർത്ഥികൾ ഇല്ലാതെ പോകുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തിൻ്റെ പല വഴികൾ ഇവിടെയും അബോധത്തിലും ബോധത്തിലും പ്രവർത്തിക്കുന്നു. അമ്മയെയും ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയെയും അഥവാ പതിവ്രതയെയും വേശ്യയെയും നിർമ്മിക്കാനാണ് ഈ സിനിമകളിലെ പെൺ പ്രതിനിധാനങ്ങളിലൂടെ, (അങ്ങനെയൊന്നുള്ള സിനിമകളിൽ) ശ്രമിക്കുന്നത്. ചുരുളിയിലെ മലമുകളിലെ സ്ത്രീയുടെ പിൽക്കാലം കൂടിയാണിത്. സ്ത്രീയുടെ വസ്തുവത്കരണം നടന്നിരുന്ന സിനിമ ആ മട്ടിൽ ഇപ്പോൾ സാധ്യമല്ല. എന്നാൽ ആ കാണികളെയും കാഴ്ചാലോകത്തെയും മുഖ്യധാരാ സിനിമക്ക് കൂടെക്കൂട്ടുകയും വേണം. ഈ പ്രതിസന്ധിയെയാണ് വിദഗ്ധമായി മലയാള സിനിമ പരിഹരിച്ചിട്ടുള്ളത്. അവൾ യക്ഷിയായി വന്ന് അധികാരമില്ലാത്ത അടിസ്ഥാന ജനതയുടെ രക്തം കുടിക്കും, അധികാരവുമായി 'വേഴ്ച' നടത്തി തിരിച്ചുപോകും. ഈ കാലമാണ് ഭ്രമയുഗമെന്ന സമകാലം. മറ്റൊരു പെണ്ണുമില്ല.
അഞ്ചക്കള്ളക്കോക്കാനിലും ആവശ്യത്തിന് കൂടെക്കിടക്കുന്ന സ്ത്രീയുണ്ട്. പിന്നെ കുട്ടിക്കാലത്ത് ആൺകുട്ടിയെ ചേർത്തു പിടിക്കുന്ന അമ്മയുണ്ട്. ആവേശത്തിലും ബാംഗ്ലൂർ വിറപ്പിക്കുന്ന ഗുണ്ടാ നേതാവായ രംഗയ്ക്ക് അമ്മയെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമയും കൊടുത്ത വാക്കുമുണ്ട്. വിബിയുടെ അമ്മയും രംഗയിൽ അമ്മത്തമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. നേരിട്ട് സിനിമയിൽ വരുന്ന രണ്ടു പെണ്ണുങ്ങൾ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളാണ്. രംഗയും കുട്ടികളും ഇവരിൽനിന്ന് അകലം പാലിക്കുന്നു. പെണ്ണ് പതിവ്രതയായ അമ്മയായി നായകനിലും ശിഷ്യരിലും തുടരുന്നു.
എല്ലാത്തരം ഓർമകളും താത്കാലികമായി നഷ്ടപ്പെട്ട് മറ്റൊരു ജീവിതത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന നൻപകൽ നേരത്തിലെ ജയിംസ് ഭാര്യാഭർതൃബന്ധത്തിലേക്ക് മാത്രം കടക്കാതെ 'ശുദ്ധനാ'യി പഴയ കുടുംബജീവിതത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുവരുന്നുണ്ട്. ശബരിമല വിഷയത്തിനു മുൻപുള്ള കാണിയെ ശബരിമലാനന്തര സിനിമ ചേർത്തു നിർത്തുന്ന കാഴ്ചയായും കാലം ഇതിനെ വായിച്ചേക്കാം.
നമ്മൾ സിനിമ കാണുന്നതിനൊപ്പം സിനിമ നമ്മളെയും കാണുന്നുണ്ട്. അതിലെ ഓരോ കഥാപാത്രവും കാണിയെ വായിക്കുകയാണ്. ഇത് ദീർഘമായെഴുതേണ്ട വിഷയമാണ്. ഇവിടെ പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്ന പ്രധാന വിഷയത്തിന് പൂരകമായതിനാൽ സൂചിപ്പിച്ചുവെന്നുമാത്രം. ആവേശത്തിലേക്കും അധോലോകത്തിലേക്കും ഗുണ്ടാരാജിലേക്കും തിരിച്ചുവരാം.
'നല്ലവനാ'യ നായകൻ്റെ 'നന്മ'യുടെ വിജയത്തിനായി വാളും തോക്കുമെടുക്കുന്ന സിനിമകൾ ധാരാളമുണ്ട്. അതൊരു ക്ലീഷേയുമാണ്. അവിടെ 'ധർമസംരക്ഷണാർത്ഥം' ആൾക്കൂട്ടം ആർപ്പുവിളിക്കും. പെണ്ണിനെയും മണ്ണിനെയും പാരമ്പര്യത്തെയും സംരക്ഷിക്കുന്നവരായിരുന്നു ഈ നായകന്മാർ. നായക- പ്രതിനായകത്വങ്ങൾ വ്യക്തമാകാതെ കൂടിക്കലരുന്ന സിനിമകളുമുണ്ട്. നായക- പ്രതിനായകത്വങ്ങൾ ഇല്ലാതാകുന്ന സിനിമകളുമുണ്ട്. ഈ സിനിമകളുടെയും കാണികളുടെയും തുടർച്ച പുതിയ കാലത്ത് എങ്ങനെയെന്നതാണ് വിഷയം.
'ധർമസംരക്ഷണം' നേരിട്ട് ഹിംസയായി തുടരുന്നു. ഇന്ത്യൻ ദേശത്തിൻ്റെയും ദേശീയതയുടെയും സമകാലം ഹിംസയുടെ ആൾരൂപവും ആൺരൂപവും ആൾക്കൂട്ടവുമായി തെരുവിൽ നിൽക്കുന്നു. കല കാലത്തെ അബോധത്തിൽ പിൻപറ്റുന്നുവെന്ന് പറയാം. അങ്കമാലിയിലും ജല്ലിക്കെട്ടിലും തുടങ്ങിയ പുതിയ കാലത്തിൻ്റെ 'മൃഗകല' (പോർക്കും പോത്തും)യാണിത്. ഒടിയനിൽ മറ്റൊരു വിധത്തിൽ ഇത് കാണാം. ജന്തുലോകം സിനിമയിലേക്കും സാഹിത്യത്തിലേക്കും വരുന്നു എന്ന നിലയിലല്ല ഇതിനെ കാണേണ്ടത്. പൊൻകുന്നം വർക്കിയുടെയും തകഴിയുടെയും തുടർച്ചയല്ല ഇത്. ഈ പരിണാമത്തിൻ്റെ ഇങ്ങേത്തലയ്ക്കലെ 'ആൺകല'യാണ് ആവേശമെന്ന സിനിമ. അത് സമകാല ഇന്ത്യൻ അധികാരത്തെ സവിശേഷം പ്രതീകവത്കരിക്കുന്നു.
അങ്കമാലി ഡയറീസിലെ കൊലയിൽ പോലീസും നിയമവുമുണ്ട്. അഞ്ചക്കള്ളക്കോക്കാനിൽ പോലീസ് തന്നെയാണ് ഹിംസയുടെ പ്രതിനിധി. ആവേശമാവട്ടെ പോലീസും കോടതിയുമില്ലാത്ത ഏകാധികാരത്തിൻ്റെയും ഏകാധിപതിയുടെയും ദേശസങ്കല്പമാണ്. അവിടെ എഴുതപ്പെട്ട ഭരണഘടനയില്ല. രംഗയ്ക്ക് അപ്പോൾ തോന്നുന്നതാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. ഫഹദ് ഫാസിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രംഗ എന്ന ഒരാൾ ഒറ്റക്ക് സിനിമയെ ഏറ്റെടുക്കുന്നു എന്നതിന് ഇത്തരം അർത്ഥങ്ങൾ കൂടിയുണ്ട്.
ബ്ലാക് ഹ്യൂമറിൻ്റെയും സറ്റയറിൻ്റെയും ഭാഷയാണ് സിനിമയെ സാധ്യമാക്കുന്നത്. സത്യമേത് മിഥ്യയേത് എന്ന് അഥവാ സത്യമെന്ത് മിഥ്യയെന്ത് എന്ന് സിനിമ നിരന്തരം കാണിയോട് ചോദിക്കുന്നു. പഴയ വില്ലൻ്റെ വേഷവിധാനങ്ങളുടെ നേർത്തുടർച്ച മാത്രമല്ല രംഗയുടെ വെള്ളവേഷവും മാലകളും. അധികാരത്തിൻ്റെ നൂറുകണക്കായ വെള്ള ഷർട്ടുകളിൽ നിന്ന് അയാൾ ഓരോ ഷർട്ടും തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നു. കഴുത്തിലും എല്ലാവിരലിലും വിഗ്രഹത്തിൽ ചാർത്തുന്നതുപോലെ ആഭരണമണിഞ്ഞ അയാൾ ഒരേ സമയം കോമാളിയും അധികാരിയുമാണ്. ആ ദേശസങ്കല്പത്തിലെ അധികാരിയാണയാൾ. അയാളുടെ ഇടപെടലുകൾ കാണിയിൽ കോമാളിത്തം ജനിപ്പിച്ചേക്കാം.
'തള്ളെ'ന്ന് കരുതിയവ സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ യാഥാർത്ഥ്യമാവുന്നു. പൊള്ളയായ 'തള്ളു'കൾ നിൽക്കുമ്പോൾത്തന്നെ വംശീയതയുടെയും ജനാധിപത്യവിരുദ്ധതയുടെയും പൗരത്വത്തിൻ്റെയും ഭീകരത വർണക്കടലാസിൽ പൊതിഞ്ഞ അധികാരമായി നാം ഇന്ത്യൻജനത വിഴുങ്ങുന്നുണ്ട്. ഈയൊരു രാഷ്ട്രാധികാരിയാണ് രംഗ. അയാൾക്ക് ഭാര്യയില്ല. വേഷപ്രിയനാണ്. അമ്മയെക്കുറിച്ചുള്ള ഗൃഹാതുരത്വം ആവശ്യമുള്ളപ്പോഴൊക്കെ അയാളുപയോഗിക്കും.
മുൻപ് ചെറുപ്പത്തിൽ ജൂസ്കടയിൽ ജോലിക്കാരനായിരുന്നു. ചായക്കടക്കാരന് പകരം നിൽക്കുന്നു ആവശ്യത്തിനെടുത്തുപയോഗിക്കുന്ന ഈ ജൂസ് കടക്കാരൻ. ലൈംഗികതയിൽ നിന്നകന്നു നിൽക്കുന്ന 'ഇന്ത്യൻ ആത്മീയ' പരിവേഷവും രംഗയിൽ വായിക്കാം. പെണ്ണ് എന്നാൽ രംഗക്ക് അമ്മയാണ്. പെണ്ണിനെ /അമ്മയെ വിഷമിപ്പിക്കാതിരിക്കലാണ് അധികാരിയായ ആണിൻ്റെ ധർമ്മം. രംഗ പറയുന്നതിന് എതിർവായില്ലാത്ത ആൾക്കൂട്ടം /ഗുണ്ടാപ്പട അയാൾക്കു ചുറ്റുമുണ്ട്. അയാളിലേക്ക് പുതിയ തലമുറ ആകർഷിക്കപ്പെടുന്നു. അഞ്ചക്കള്ളക്കോക്കാനിലെ ഗില്ലാപ്പികളും ആവേശത്തിലെ കുട്ടേട്ടനും വലിയ ഗുണ്ടകളാണ്. വിക്കുള്ളവനും കറുത്തവരും ദലിത് സ്ത്രീയിൽ സവർണപുരുഷന് ജനിച്ചവരും പൊക്കം കുറഞ്ഞവനുമൊക്കെയായിരുന്നു.
എന്നാൽ രംഗ ആണൊരുത്തനാണ്. ആയുധമെടുക്കില്ലെന്ന് അമ്മയ്ക്കു നൽകിയ വാക്ക് കർമ്മകാണ്ഡത്തിനൊടുവിൽ ലംഘിക്കുന്നവനാണ്. യുദ്ധമാണ് പ്രധാനം, സത്യമോ ഫലമോ അല്ല പ്രധാനം. ഈ നീതിരഹിതമായ യുദ്ധവും വംശീയതയുമാണ് അധികാരത്തിൻ്റെ ആര്യഗോത്രത്തലവനെ അതാക്കി നിർത്തുന്നത്. ഇന്ത്യൻ യാഥാർത്ഥ്യത്തിൻ്റെ ഈ പ്രതിനിധാനമാണ് ആവേശം. ആ നിലയിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ജനാധിപത്യരഹിതമായ ഏകാധികാരത്തിൻ്റെ ദേശസങ്കല്പമാണ് ആവേശത്തിൻ്റെ അടിസ്ഥാന യുക്തി. ഈ യുദ്ധത്തിലൂടെ കൈവരുന്ന പുരോഗതിയും ഭാവിയുമാണ് രംഗ സിനിമയിലെ മൂന്ന് വിദ്യാർത്ഥികൾക്കും അതുവഴി നമുക്കും നൽകുന്നത്. ദേശവും ചരിത്രവും കലയിൽ നേരിട്ടല്ലാതെ പ്രവർത്തിക്കുന്ന വഴിയാണിത്. ഹിംസയുടെയും ആൾക്കൂട്ടത്തിൻ്റെയും അഭാവങ്ങളുടെയും വഴി പുതിയമട്ടിൽ സിനിമ ഏറ്റെടുക്കുന്നു. തിയറ്ററിൽ ഹിറ്റായ ഈ സിനിമകൾക്കാണ് മലയാള സിനിമയുടെ 'ലോകസിനിമാക്കാലം' എന്ന മട്ടിൽ നാം കയ്യടിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്.