എൺപതുകളുടെ മധ്യത്തിലാണ് രാമാനന്ദ സാഗറിന്റെ രാമായണം സീരിയലൈസ് ചെയ്തുതുടങ്ങുന്നത്. അരുൺ ഗോവലിന്റെ ശ്രീരാമനുമുന്നിൽ ചന്ദനത്തിരിയും കർപ്പൂരവും നെയ്‌വിളക്കും തെളിയിച്ച് ‘സനാതന ദേശീയ പുരുഷനെ' വരവേൽക്കാൻ ഇന്ത്യൻ മധ്യവർഗഭവനങ്ങൾ ഉടുത്തൊരുങ്ങിയ കാലം. ഇന്ത്യയുടെ പിന്നീടുള്ള രാഷ്ട്രീയ അജണ്ട തീരുമാനിക്കുന്നതിൽ ആ സീരിയൽ നിസാരമല്ലാത്ത പങ്കുവഹിച്ചു. രാമായണവും തുടർന്ന് ബി.ആർ. ചോപ്രയുടെ മഹാഭാരതവും ഇന്ത്യൻ മധ്യവർഗത്തിന്റെ സ്വീകരണമുറികളെ സനാതന ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ പാഠശാലകളാക്കി. സമാന്തരമായി നവഹിന്ദുത്വവാദം ഇന്ത്യയുടെ രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയിൽ മതാത്മ ധ്രുവീകരണത്തിന്റെ ശക്തമായ വിത്തുകൾ പാകിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ബാബറി മസ്ജിദിന്റെ പൊളിക്കലിലൂടെ ഈ ധ്രുവീകരണം പൂർണതയിലെത്തുന്നു. ദേശരക്ഷാർത്ഥം അവതാരമെടുക്കുന്ന നാടുവാഴികളെയും ബ്രാഹ്മണരെയും ആഘോഷത്തോടെ പുനരാനയിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളും ടെലിവിഷൻ പരമ്പരകളും സവർണത്വം ആധികാരികമായ സാംസ്‌കാരിക മൂലധനമാണെന്ന യുക്തി ആവർത്തിച്ചു പ്രക്ഷേപണം ചെയ്തു. അങ്ങനെ അധഃസ്ഥിത, ന്യൂനപക്ഷ, മുസ്ലിം ശരീരങ്ങൾ ഈ സാംസ്‌കാരിക തീവ്രദേശീയതയ്ക്ക് പാകമാകാതെവന്നു.
ബാബറി മസ്ജിദിന്റെ തകർക്കലും ഗുജറാത്ത് കലാപവും നിലനിൽക്കുന്ന പൊതുധാരണകളെ കൂടുതൽ സങ്കീർണമാക്കി. ഇസ്ലാം വിരോധത്തിന്റെ ആഗോളതല അഭ്രാവിഷ്‌കാരങ്ങൾ ഹോളിവുഡിൽനിന്ന് പുറത്തുവന്നുകൊണ്ടിരുന്നു. അക്രമകാരികളും, കാമവെറിയൻമാരും അസംസ്‌കൃതരും വന്യപ്രകൃതിയും ഹോളിവുഡ് മുസ്ലിം പാത്രസൃഷ്ടിയുടെ ഘടകങ്ങളായി. ഇസ്ലാമിനെ ഭീകരവാദികളായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഡെൽറ്റാ ഫോഴ്‌സ് (Menahem Golan,1986) ട്രൂ ലൈസ് (James Cameron, 1994), എക്‌സിക്യൂട്ടീവ് ഡിവിഷൻ (Stuart Baird, 1996), പാത്ത് ടു പാരഡൈസ് (Leslie Libman, Larry Williams,1997) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. ആഗോള മുസ്ലിം വിരുദ്ധതയും ഹിന്ദുദേശീയതയും ചാലിച്ചെടുത്തതായിരുന്നു ഹിന്ദി ചിത്രങ്ങളിലെ മുസ്ലിം പ്രാതിനിധ്യം. ഹിന്ദുദേശീയതാ പദ്ധതിയുടെ സാങ്കേതികവും സാംസ്കാരികവുമായ വിനിമയ മാധ്യമമായി ബോളിവുഡ് സിനിമാ വ്യവസായം പ്രവർത്തിച്ചു. അതിൽ ദേശ- രാഷ്ട്രം എന്ന ആശയത്തിന് വലിയ ഭീഷണി ഉയർത്തുന്ന വില്ലന്മാരായാണ് മുസ്ലിംകൾ സങ്കല്പിക്കപ്പെട്ടത്. മുസ്‌ലിംകളെ നുഴഞ്ഞുകയറ്റക്കാരോ അധിനിവേശക്കാരോ ആയി ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ഹിന്ദു മൂല്യങ്ങൾക്ക് ഭീഷണി ഉയർത്തുന്ന മതമായി ഇസ്ലാമിനെ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ, അവർ ദേശീയതയ്ക്കുതന്നെ ഭീഷണിയാണെന്ന ആശയത്തിന് പ്രചാരം ലഭിച്ചു. അധോലോക നായകൻ, വില്ലൻ, മതതീവ്രവാദി തുടങ്ങിയ വാർപ്പുരൂപങ്ങളിലൂടെ മുസ്ലിം ശരീരങ്ങൾ നിരന്തരമായി അപമാനവീകരിക്കപ്പെട്ടു. ഈ പ്രത്യയശാസ്ത്രനിർമിതികളോട് കണ്ണിചേർന്ന് എൺപതുകളിലും തൊണ്ണൂറുകളിലും പുറത്തുവന്ന പ്രാദേശികഭാഷാചിത്രങ്ങളിൽ മുസ്ലിംകളോടുള്ള സന്ദിഗ്ധത പ്രകടമാകുന്നു. കള്ളക്കടത്തുകാരനും അധോലോക നായകനുമായിരിക്കുമ്പോൾ പരമേശ്വരൻ ഉസ്താദാണ് (ഉസ്താദ്, സിബിമലയിൽ,1999). ഉസ്താദ് എന്ന അറബി പദത്തോട് ചേർന്ന് നിർമിക്കപ്പെടുന്ന അധോലോക നായകനെന്ന താരസ്വരൂപം തിന്മയുടെ പാതിയുടലാണ്. ഏക സഹോദരിയുടെ പ്രിയപ്പെട്ട ‘ഏട്ട'നായിരിക്കുമ്പോൾ നാട്ടുമ്പുറത്തുകാരനും ശുഭ്രവസ്ത്രധാരിയുമായി മാറുന്ന പരമേശ്വരൻ താരശരീരത്തെ നെടുകെ പിളർക്കുന്ന മറുപാതിയാണ്. നന്മ- തിൻമകളുടെ ബിംബപ്രതിബിംബങ്ങളിലൂടെ വരേണ്യദേശീയതയുടെയും ദേശവിരുദ്ധതയുടെയും ഉടൽനിലകളാണ് ചലച്ചിത്രം ആവിഷ്കരിച്ചത്.
മസ്ജിദ്, ഗുജറാത്ത് അനന്തരകാലം മുസ്ലിമിനുമുന്നിൽ സ്വാംശീകരണത്തിന്റെ ഉടമ്പടി നിർദ്ദേശിക്കുന്നു. ‘തിന്മ'യുടെ ‘പാതിയുടൽ' തിരസ്‌കരിക്കുന്നതിലൂടെ ദേശീയ മുഖ്യധാരയിൽ ലയിക്കുക എന്നതാണ് ഈ കരാർ. മതേതരം, ദേശീയത, ഹൈന്ദവ ദേശീയത എന്നിങ്ങനെ ഒരേ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ വിവിധ പിളർപ്പുകളിൽ ഏതിനോടെങ്കിലും ഒട്ടിനിൽക്കുന്ന ദേശീയ മുസ്ലിമിനെയാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ നിർമിച്ചെടുക്കുന്നത്. ന്യൂനപക്ഷ മുസ്ലിം നായകൻമാർ വരേണ്യ ഹൈന്ദവ സദാചാരത്തിന്റെ വാഹകരോ പ്രചാരകരോ വിധേയരോ ആയി കാണപ്പെടുന്നത് ഈ ദേശീയതയിലേക്കുള്ള ഉൾച്ചേരലിന്റെ ചലച്ചിത്ര മാതൃകകളാണ്. ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുളളയിലെ (സിബി മലയിൽ, 1990) നായകൻ മുസ്ലിം സ്വത്വം മറച്ചുവെച്ച് ബ്രാഹ്‌മണനായി നടിക്കുകയും വരേണ്യസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ‘ഉദാരതയിൽ' ‘കർമം കൊണ്ട്' ബ്രാഹ്‌മണനായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. രാമേട്ടൻ എന്ന ‘സാത്വികനായ' രാമവർമ തിരുമുൽപ്പാടിന്റെ തണലാണ് പ്രജയിലെ (ജോഷി, 2001) നായകൻ സക്കീർ ഹുസൈന്റെ ധാർമിക മൂലധനം. ഈ വിധം ഹിന്ദുദേശീയതയുടെ സാംസ്കാരികമൂലധനത്തിന്റെ ഉപാസകരാകുന്നതിലൂടെയാണ് മുസ്ലിം ശരീരം സാത്വികവും ധാർമ്മികവുമായിത്തീരുന്നത്.
സൈറയിലെ (ഡോ. ബിജു, 2005) നായിക ആദർശ ദേശീയ മുസ്ലിമിന്റെ മറ്റൊരു വാർപ്പുരൂപമാണ്. അൽജിഹാദി എന്ന തീവ്രവാദ സംഘടനാനേതാവ് ഖാസിം അബ്ബാസുമായി അഭിമുഖം നടത്തിയതിന്റെ പേരിൽ വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന സ്ത്രീയാണ് സൈറ. സൈറയുടെ പിതാവ് അലി ഹുസൈൻ ‘മതേതര മുസ്ലിമാ'മാണ്.
ഖാസിം അബ്ബാസ് എന്ന ഭീകരൻ ഒരിക്കൽ അലി ഹുസൈനോട് ചോദിച്ചു: ‘‘ഉസ്താദ്, നിങ്ങൾ ഇസ്ലാമിൽ വിശ്വസിക്കുന്നില്ലേ?''.
ഖാസി പറഞ്ഞു, ‘‘ഉണ്ട്, പക്ഷെ, നിങ്ങൾ വിശ്വസിക്കുന്ന ഇസ്ലാമതല്ല.'' എന്നായിരുന്നു അയാളുടെ മറുപടി.
ഇതിന്റെ തുടർച്ചയായി, എന്നാൽ പൂർവ്വമായൊരു സംഭാഷണശകലം എഫ്.ഐ.ആർ. (ഷാജി കൈലാസ്, 1999) എന്ന സിനിമയിൽ കേൾക്കാം. സമുദായ നേതാവായ കുഞ്ഞലവി പുതുതായി ചുമതലയേറ്റ പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥനായ നായകൻ മുഹമ്മദ് സർക്കാറിനെ വിളിച്ചുവരുത്തി സംസാരിക്കുന്നതാണ് സന്ദർഭം.
കുഞ്ഞലവി: ‘വിളിച്ചുവരുത്താൻ കണ്ട ഒരിസ്ലാമ്. താനെന്തൊരിസ്ലാമാടോ? വർഗസ്‌നേഹമില്ലാത്ത ഹറാം പെറന്ന ബ്ലഡി മുസ്ലിം.''
മുഹമ്മദ് സർക്കാരിന്റെ മറുപടി: ‘‘അതേടോ, ഐ ആം എ ബ്ലഡി മുസ്ലിം. ഇന്ത്യൻ മുസ്ലിം. ഹിന്ദു മുസ്ലിം. തലമുറകൾക്കുമുമ്പ് മനസ്സും മതവും പരിവർത്തനംചെയ്ത ഹിന്ദുസ്ഥാൻ മുസ്ലിം. ആരാന്റെ നെഞ്ചത്ത് ബോംബുപൊട്ടിച്ച് വർഗസ്‌നേഹം കാണിക്കാൻ കഴിയാത്ത, എല്ലാ മനുഷ്യരെയും മനുഷ്യരായി കാണാൻ കഴിയുന്ന യഥാർത്ഥ മുസൽമാൻ.''
ഹിന്ദു ദേശീയതയെ ആഞ്ഞുപുൽകുന്ന ‘യഥാർത്ഥ' മുസ്ലിമിനെക്കുറിച്ചാണ്, ഹിന്ദുദേശീയതാസങ്കല്പത്തിൽ ലയിച്ചുചേർന്ന മുസ്ലിമിനെക്കുറിച്ചാണ്, ചിത്രം പറയുന്നത്. മുഹമ്മദ് എന്ന പേരിനൊപ്പമുള്ള ‘സർക്കാർ' എന്ന പദം, അനാഥത്വത്തിന്റെ സ്മരണകൾ വഹിക്കുന്നതാണെന്ന് അയാൾ പറയുന്നുണ്ട്. ഭരണകൂടത്തെ രക്ഷാകർതൃരൂപമായി, പിതൃബിംബമായി വരിക്കുന്ന ഒരാദർശ മുസ്ലിമിനെയാണ് ചലച്ചിത്രം നിർമിക്കുന്നത്. കാമവെറിയനും ക്രൂരനും മനുഷ്യത്വമില്ലാത്തവനും ജൻമിയുമായ മുസ്ലിം (മുരിക്കുംകുന്നത്ത് അഹമ്മദ് ഹാജി) എന്ന ആദിരൂപത്തിൽനിന്നും വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ സംസ്‌കൃതനാകുന്ന വന്യപ്രകൃതിയിൽ നിന്നും നാഗരികതയിലേക്ക് മുക്തിനേടുന്ന മുസ്ലിം (ഖാലിദ് അഹമ്മദ്) എന്ന ആദർശ ദേശീയ മുസ്ലിമിലേക്കും തുടർന്ന് മതചിഹ്നങ്ങൾ അഴിഞ്ഞ് സാർവദേശീയതയിലേക്ക് സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ട നവകൊളോണിയൽ, നവലിബറൽ മുസ്ലിം അഥവാ ഹിന്ദുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട മുസ്ലിം (ഹരിദാസ് അഹമ്മദ്) രൂപത്തെ അനായാസമായി സ്വാശീകരിക്കുകയാണ് പാലേരി മാണിക്യം ഒരു പാതിരാ കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ (രഞ്ജിത്, 2009). കോളനീകൃത കാമനയും വരേണ്യതയും പരസ്പരപൂരകങ്ങളാകുന്ന ഭാവനാ ഭൂപടത്തിലെ മുസ്ലിം ഉടലുകളുടെ ദൃശ്യമാതൃകകളാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ കണ്ടെടുക്കുന്നത്.
വരേണ്യസദാചാരത്തിന്റെ ശരീരസങ്കല്പത്തെ ഹിന്ദു-അഹിന്ദു ദ്വന്ദ്വത്തിനുള്ളിൽ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രമായിരുന്നു ഷാജി കൈലാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ടൈഗർ (2005). അന്താരാഷ്ട്രാ ബന്ധമുള്ള മുസ്ലിം വില്ലൻ എന്ന വാർപ്പുമാതൃകയിലുള്ള കഥാപാത്രമാണ് മുസാഫിർ. മുൻകാല സിനിമകളുടെ രൂപഭാവത്തിൽ നിന്ന് മുസാഫിറിനെ വ്യത്യസ്ഥനാക്കുന്നത്‌ അയാളിലെ മുസ്ലിം സ്വത്വം തിരിച്ചറിയാവാത്തവിധം മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്. ചിഹ്നരഹിതനായ മുസ്ലിമാണ് മുസാഫിർ. ചിഹ്നധാരിയായ ഹിന്ദുവിനെ എതിരെ നിർത്തിക്കൊണ്ടാണ് ചലച്ചിത്രം ‘മുസാഫിർ' എന്ന ‘അപായ' സൂചന നൽകുന്നത്. രഹസ്യാന്വേഷണ വകുപ്പിലെ ശാന്തനും ‘സാത്വികനുമായ' ഉന്നത ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ (ശ്രീരാമൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം) നെറ്റിയിൽ ഭസ്മവും കരിയും ചാലിച്ചുതൊട്ട രണ്ട് കുറികൾ, സംസ്ഥാന ക്രൈംബ്രാഞ്ചിലെ ടൈഗർ ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ ഇടം കൈയ്യിൽ ജപിച്ചു കെട്ടിയ ചുവന്ന ചരട്. കേന്ദ്ര ഏജൻസിയുടെയും സംസ്ഥാന പൊലീസിന്റെയും അതീവ രഹസ്യവും അനൗപചാരികവുമായ കൂടിക്കാഴ്ചയിൽ ‘മുസാഫിർ' എന്ന മുന്നറിയിപ്പിനപ്പുറം അയാളെക്കുറിച്ച് മറ്റ് വിവരങ്ങളൊന്നുമില്ല. അഥവാ ‘മുസാഫിർ' എന്ന പേരിൽ എല്ലാം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ‘രാജ്യദ്രോഹിയായ മുസ്ലിം' എന്ന രൂപകത്തിനെതിരെ ‘രാജ്യസ്‌നേഹികളായ പൗരൻമാർ' എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഇവർ വഹിക്കുന്ന ചിഹ്നങ്ങൾക്ക് സവിശേഷമായ അർത്ഥമുണ്ടാകുന്നത്. ദേശീയ മുഖ്യധാരയിൽ ലയിച്ച മതേതര മുസ്ലിമിനെ ചലച്ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ഇതിനോട് ചേർത്തുകാണാം. പഴയ പത്രപ്രവർത്തകനും ആദർശവാദിയുമായ അഹമ്മദ് സാഹിബ് ശ്രീനാരായണ ഗുരുവിൽ നിന്നും വാഗ്ഭടാനന്ദനിൽ നിന്നുമാണ് പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ടതെന്ന് ചിത്രം പറയുന്നുണ്ട്. പിതാവിന്റെ മാർഗ്ഗം പിന്തുടരുന്ന പത്രപ്രവർത്തകയായ മകൾ സുഹറയും അഭിഭാഷകയായ സഹോദരിയും അടങ്ങുന്നതാണ് കുടുംബം. ഇവരാരും മതവസ്ത്ര/ചിഹ്നങ്ങൾ ധരിക്കുന്നില്ല. വസ്ത്രത്തിനപ്പുറം മതേതരത്വമെന്നത് സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രശ്‌നമാണെന്നാണ് ചലച്ചിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. അപ്പോൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ പുറത്തുകടക്കേണ്ടിവരുന്നത് സ്വത്വത്തിൽ നിന്നുമാണെന്നുവരുന്നു. അപ്പോൾ ശ്രീനാരായണഗുരുവും വാഗ്ഭടാനന്ദനും ഒരു മുസ്ലിമിന് നൽകുന്ന പ്രചോദനം എന്താണ്? യഥാർത്ഥത്തിൽ ഹിന്ദുദേശീയതയിലേക്ക് അല്പം ചെരിഞ്ഞ വഴി നിർദ്ദേശിക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രം.
ട്രൂകോപ്പി വെബ്സീനിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ലേഖനത്തിൻറെ പൂർണരൂപം
തീവ്രദേശീയതയുടെ ദൃശ്യപാഠങ്ങൾ - കെ.പി. ജയകുമാർ