വിധേയത്വങ്ങളുടെ
​പ്രത്യയശാസ്ത്രം

തന്റെ ആൺകഥാപാത്രങ്ങളെ പൊതുവിൽ നായകനെന്നും വില്ലനെന്നും തരംതിരിക്കാൻ മുനിയാത്ത ഒരാളാണ് അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ എന്ന മലയാളത്തിന്റെ മാസ്റ്റർ സംവിധായകൻ. എന്നാൽ മമ്മൂട്ടി എന്ന നടൻ തന്റെ മൂന്നു ചിത്രങ്ങളിൽ നായകവേഷത്തിലെത്തിയിട്ടുണ്ട് എന്ന് സംവിധായകൻ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. മറ്റൊരു നടനും അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ ഇത്രയാവർത്തി നായകവേഷം ചെയ്തിട്ടില്ലെന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ട്.

അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ അടൂർ സിനിമകളിൽ മുഖ്യ കഥാപാത്രം അഥവാ അടൂരിന്റെ നായകത്വങ്ങൾ പരിശോധിച്ചാൽ നമുക്ക് മനസിലാവുന്ന കാര്യം, പൊതുവെ ദുർബലരായ വെറുതിൽ വെറും സാധാരണക്കാരായ കഥാപാത്രങ്ങളാണവർ. സീതയെ പ്രണയിച്ച് വിവാഹം ചെയ്ത് പട്ടണത്തിലേക്ക് വണ്ടി കയറുന്ന വിശ്വത്തിന്റെ (സ്വയവരം, 1972) സാഹസികത്വം അദൃശ്യവും സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ തന്നെ അവസാനിക്കുന്നതുമാണ്. വലിയ തൊഴിലാളി പ്രക്ഷോഭത്തിനുമുന്നിലൂടെ തന്റെ നോവലും പേറി നിസ്സംഗനായി നടന്നുപോയ ഒരാളാണ് വിശ്വം. തന്റെ ദേഹത്ത് ചെളി തെറിപ്പിച്ചുപോയ ലോറിയെ നോക്കി, ‘എന്തൊരു സ്പീഡ്' എന്ന് അതിശയം കൂറുന്ന ശങ്കരൻകുട്ടിയും (കൊടിയേറ്റം, 1977) ദുർബലതയുടെ മറ്റൊരു നായകത്വമാണ്. എലിപ്പത്തായത്തിലെ ഉണ്ണിയും മതിലുകളിലെ ബഷീറും അടക്കം നാലുപെണ്ണുങ്ങളിൽ, കറിച്ചട്ടിയിൽ തവിയുരക്കുന്ന ശബ്ദം കേൾക്കുന്നതുവരെ വിളമ്പിച്ച് ഊണുകഴിക്കുന്ന ‘ഉണ്ണാമനാ'യ നന്ദു അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രം വരെയുള്ള പാത്രസൃഷ്ടികളിൽ അലസതയും നിസ്സംഗതയും നിർവികാരതയും തെളിഞ്ഞുനിൽക്കുന്നതു കാണാം.

പാത്രസൃഷ്ടികളുടെ ഈ പശ്ചാത്തലത്തിൽനിന്നുനോക്കുമ്പോൾ ഏറെ വിഭിന്നമായ ഒരു ചിത്രം വിധേയനാണ്. സക്കറിയയുടെ ഭാസ്‌കരപട്ടേലരും എന്റെ ജീവിതവും എന്ന സാഹിത്യസൃഷ്ടിയിൽ നിന്നാണ് വിധേയന്റെ പിറവി. അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ മറ്റു ചിത്രങ്ങളെക്കാൾ കൂടുതൽ ആളുകൾക്ക് ഈ കാലത്ത് വ്യാപകമായി കാണാൻ ലഭിച്ച രണ്ടു ചിത്രങ്ങൾ മതിലുകളും വിധേയനും ആയിരിക്കാം. ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളുടെയും മികച്ച പ്രിൻറ്​ യൂട്യൂബിൽ ലഭ്യമാണ്. മറ്റൊരു കാര്യം, ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രത്യക്ഷ ലീനിയർ ആഖ്യാന സ്വഭാവമാണ്. അതുവരെ നാം അടൂർ ചിത്രങ്ങളിൽ കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത, പിന്നീടും കാണാത്ത ആക്രമോണുത്സകത (Aggressiveness) തെളിഞ്ഞുകാണുന്ന പാത്രസൃഷ്ടിയാണ് പട്ടേലരുടേത്​.

വിധേയൻ എന്ന ചിത്രത്തിന് എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കാം അങ്ങനെയൊരു പേര് അദ്ദേഹം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്? പട്ടേലരുടെ ആക്രമണാത്മകതയും വീര്യവും എല്ലാം സമന്വയിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ടൈറ്റിലിലേക്ക് എത്താമായിരുന്നിട്ടും വിധേയൻ എന്ന പേര് അദ്ദേഹം സ്വീകരിക്കുന്നു. ഇതിൽ ചരിത്രത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ ഒരു പാഠവും ആ സൂക്ഷ്മചരിത്രത്തോട് സർഗാത്മകമായി ഇടപെടുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ പാടവും കാണാം. മഹാനായ ചാർളി ചാപ്ലിന്റെ ‘ദി ഗ്രേറ്റ് ഡിക്‌റ്റേറ്റർ' എന്ന ചിത്രത്തിന് അദ്ദേഹം ആ പേരിടാനൊരു കാരണമുണ്ട്. അതിലെ മുഖ്യകഥാപാത്രം ഒരു ബാർബറായതിനാൽ ‘ദി ഗ്രേറ്റ് ബാർബർ' എന്ന് അദ്ദേഹത്തിന് പേര് സ്വീകരിക്കാമായിരുന്നു. മഹാനായ ഏകാധിപതി എന്ന പരസ്പരം ചേരാത്ത രണ്ടു വാക്കുകൾ കൊണ്ട്, തന്റെ ശബ്ദിക്കുന്ന ആദ്യ ചിത്രം കൊണ്ട്, കരിയറിലെ തന്റെ അവസാന ചിത്രം കൊണ്ട്, ഏകാധിപതികളെ ലോകം എങ്ങനെ വെറുക്കണമെന്നും സ്വാതന്ത്ര്യം എങ്ങനെ പുലരണമെന്നും അദ്ദേഹം ഉറക്കെ വിളിച്ചുകൂവി.

‘ദി ഗ്രേറ്റ് ഡിക്‌റ്റേറ്ററി’ലെ, ഏകാധിപതിക്കും ലോകത്തിലെ എല്ലാ ഏകാധിപതികൾക്കും ഏറെക്കുറെ ഒരേ പാരസ്പര്യമുണ്ട്. അങ്ങനെയുള്ള ആഖ്യാനങ്ങൾ നിരവധി ലോകസിനിമാചരിത്രത്തിൽ ഉണ്ടായിട്ടുമുണ്ട്. എന്നാൽ അവിടെയെല്ലാം നിശ്ശബ്ദമായി മാപ്പുസാക്ഷികളാവുന്ന ഒരു കൂട്ടരുണ്ട്. ഈ ഏകാധിപത്യത്തിന്റെ വിധേയർ, അനുവാചകർ, മറ്റൊരർഥത്തിൽ കാവൽക്കാർ. ഒരു ഏകാധിപത്യം എത്രത്തോളം അപകടകാരിയാണോ, അത്രമേൽ അപകടകാരിയാണ് ആ ഏകാധിപത്യത്തിന്റെ വിധേയവ്യന്ദങ്ങളും. പട്ടേലരോളം തന്നെ ഹിംസ തൊമ്മിയിലും, തൊമ്മിമാരിലും ഉണ്ട്. വിധേയൻ എന്ന പേരിന് ചരിത്രത്തിൽ അങ്ങനെയൊരു അടയാളപ്പെടുത്തൽ കൂടി സാധ്യമാണെന്ന് കരുതുന്നു.

തൊമ്മി അടിമുടി നിസ്സഹായതയിലും ദുർബലതയിലും നിസ്സംഗതയിലും പൊതിയപ്പെട്ട ഒരു പാത്രമാണ്. തൊമ്മി ആദ്യത്തെ വിധേയനല്ല. പട്ടേലരുടെ കസേരക്കുപിന്നിൽ ഒരു കൂട്ടം തൊമ്മിമാരുണ്ട്. അവർ പട്ടേലരുടെ എല്ലാ ചെയ്തികളുടെയും കൂടെയുണ്ട്. പട്ടേലർ ജന്മിയാണ്. അയാളുടെ ജന്മിത്വപരമായ ക്രൂരതകളാണ് വിധേയരുടെ വിനോദം. അയാൾ സ്ത്രീകളെ ബലാത്കരമായി പ്രാപിക്കുമ്പോൾ വിധേയക്കൂട്ടം കാവൽ നിൽക്കുന്നു. അയാളുടെ മനുഷ്യ- മൃഗ വേട്ടകൾക്ക് അവർ പിന്നാലെ ചെല്ലുന്നു. പക്ഷേ, അവരെയെല്ലാം പുനഃസ്ഥാപിക്കാൻ, എന്നാൽ തൊമ്മിയുടെ വിധേയത്വത്തിന് സാധിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയിൽ ശ്രദ്ധിച്ചാൽ മനസിലാവും, തൊമ്മി എന്ന വിധേയൻ പട്ടേലരുടെ കരുത്ത്​ വർധിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അയാൾ തൊമ്മിയോടൊപ്പം കൂടുതൽ അക്രമോത്സുകനാകുന്നുണ്ട്. തൊമ്മിയുടെ നിശ്ശബ്ദത അതിനാൽ തന്നെ ഒട്ടും നിഷ്‌കളങ്കമായ ഒന്നല്ല. രണ്ടു ചുവപ്പു കറകളാണ് തൊമ്മിയുടെ ദേഹത്ത് വീഴുന്നത്. ആദ്യം പട്ടേലർ തൊമ്മിയുടെ മുഖത്തിനുനേരെ ചവച്ചു തുപ്പുന്ന മുറുക്കാനിന്റെ ചുവപ്പാണ്. രണ്ട്, പട്ടേലരുടെ ഭാര്യയെ ഉന്നം വെച്ച് പട്ടേലുതിർക്കുന്ന വെടി ഉന്നം തെറ്റിക്കൊള്ളുമ്പോൾ തൊമ്മിയുടെ അടിവയറ്റിൽ പടരുന്ന ചോരയുടെ ചുവപ്പാണ്. ഈ രണ്ടു സമയത്തും തൊമ്മി കൂടുതൽ വിധേയപ്പെടുന്നതല്ലാതെ പട്ടേലരിൽനിന്ന് അദ്യശ്യമാവുന്നില്ല.

പട്ടേലരെ ദൈവതുല്യനായിട്ടാണ് തൊമ്മി കാണുന്നത്. വഴിയിൽ വെച്ച് ഒരു പുരോഹിതൻ കാണുകയും അയാളോട് കുമ്പസരിക്കാൻ ആവശ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ തൊമ്മി ആ ദൈവവചനങ്ങളെ മുഴുവൻ കീറിമുറിച്ച്​ അവർക്ക് തിരശ്ചീനമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന പട്ടേലരുടെ ജീപ്പിൽ കയറിപ്പോകുന്നു. ദേവിയുടെ പ്രജകളായ മീനുകളെ ‘ഒരു കോരു കോരിയാൽ' എന്നാഗ്രഹിക്കുകയും പിന്നീട് ദേവിയോട് പൊറുക്കാൻ കേഴുകയും ചെയ്യുന്ന തൊമ്മി, പട്ടേലർ ആ മീനുകളെ പിടിക്കുന്നതിന് സാക്ഷിയാവുന്നുണ്ട്.

മൂന്നു സ്ത്രീകൾ പ്രത്യക്ഷമായി സിനിമയിൽ തൊമ്മിയുടെ മുന്നിൽ വച്ച് പട്ടേലരുടെ ഹിംസയ്ക്ക് വിധേയരാവുന്നുണ്ട്. അവിടെ രണ്ടാണുങ്ങളുടെ രണ്ടുതരം സ്വഭാവം വെളിച്ചപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഒന്ന് പട്ടേലരുടെ ഹിംസയും, രണ്ട് ആ ഹിംസയെ നിശ്ശബ്ദമായി നോക്കിനിൽക്കുന്ന തൊമ്മിയുടെ നിസ്സംഗതയും. പരസ്പരവിരുദ്ധമായ രണ്ട് ഭാവങ്ങളിൽ ഈ രണ്ട്​ ആണുങ്ങളും അധികാരത്തിന്റെയും ഫാസിസത്തിന്റെയും ഒരേ കണ്ണികളാവുന്നുണ്ട്. ഒരാൾ ഹിംസകൊണ്ടും ഒരാൾ ഹിംസാത്മകമായ നിശ്ശബ്ദതത കൊണ്ടും. ചുള്ളിക്കമ്പുകൾ പെറുക്കി വരുന്ന സ്ത്രീയെ ബലാത്കാരമായി പ്രാപിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന പട്ടേലർ തൊമ്മിക്ക് ഒരു ‘ഓഫർ' നല്കുന്നുണ്ട്. ‘നിനക്കു വേണോടാ' എന്നയാൾ ചോദിക്കുന്നു. എല്ലാറ്റിനും കണ്ണടക്കുന്ന വിധേയത്വങ്ങൾ ഒഴിഞ്ഞുമാറാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു ചോദ്യം ‘പിന്നെന്തു ചെയ്യും' എന്നാണ്. ഹിംസയുടെ കാവൽക്കാർ നിരന്തരം ആവർത്തിക്കുന്ന ഉത്തരം കൂടിയാണാ ചോദ്യം.

പട്ടേലരുടെ ചെയ്തിക്ക്​ പാത്രമാവുന്ന മറ്റൊരു സ്ത്രീ തൊമ്മിയുടെ ഭാര്യയാണ്. പട്ടേലരുടെ ലൈംഗികാതിക്രമത്തിന് വിധേയയായ അവരോട് തൊമ്മി ഒരു ഘട്ടത്തിൽ പറയുന്നത്, ‘വന്നുവന്ന് നിനക്കിപ്പോൾ പട്ടേലരുടെ മണമാണ്' എന്നാണ്. തന്റെ ദേഹത്തേക്ക് ചെറി തെളിപ്പിച്ചുപോയ ലോറിയെ നോക്കി ‘എന്തൊരു സ്പീഡ്' എന്നാശ്ചര്യം പൂണ്ട ശങ്കരൻകുട്ടിയുടെ അതേ നിഷ്‌കളങ്കതയിലാണ് ലൈംഗികാതിക്രമം നേരിട്ട സ്വന്തം ഭാര്യയോട് തൊമ്മി ഇങ്ങനെ പറയുന്നത്.

പട്ടേലരുടെ ഭാര്യയാണ് മൂന്നാമത്തെ സ്ത്രീ. അവർ കൊല്ലപ്പെടുമെന്നും ഏതു നിമിഷം വെടിയുതിർക്കപ്പെടുമന്നും കൃത്യമായി തീർച്ചയുണ്ട്, ഒരു പക്ഷേ പട്ടേലരെക്കാളും തൊമ്മിക്ക്. തൊമ്മിയെ ആ നാട്ടിൽ ഏറ്റവും കൂടുതൽ സഹായിക്കുന്നത് പട്ടേലരുടെ ഭാര്യയാണ്. എന്നിട്ടും, അവിടെയും നിശ്ശബ്ദത തൊമ്മി ആഭരണമാക്കുന്നു.

ഫാസിസത്തിന്റെ ഒരു മുഖം അത് ദേശത്തിന്റെ, അതിന്റെ ജനസഞ്ചയങ്ങളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും സാംസ്‌കാരികവുമായ മണ്ഡലങ്ങളിൽ ബഹുജനങ്ങളെ അണിനിരത്തി സാമൂഹ്യമായ ചലനങ്ങളുണ്ടാക്കാൻ കഴിയുംവിധം ഇടപെടുകയും അതുവഴി ഭയം ജനിപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്നൊരു സംവിധാനത്തെ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണെന്ന് അന്റോണിയോ ഗ്രാംഷി കരുതുന്നുണ്ട്. ഭയത്തെ പട്ടേലരുടെ തോൾസഞ്ചി പോലെ നിരന്തരം തൂക്കി നടക്കുന്നുണ്ട് തൊമ്മി. പട്ടേലരുടെ ഹിംസയാണ് ആ തോൾസഞ്ചി നിറയെ. കാലത്തിലേക്കു നീട്ടിയെറിഞ്ഞൊരു സൃഷ്ടി കൂടിയാണ് വിധേയൻ.
നോക്കൂ, ഇന്ത്യയിൽ ഇന്ന് ഭരിക്കുന്നത് ഭയമാണ്. സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട ഭയത്തെ തോളിലേറ്റി ഭരിക്കുന്ന തൊമ്മിമാർ, ആ തൊമ്മിമാരുടെയും തൊമ്മിമാർ... അങ്ങനെ നീളുന്ന ചങ്ങല. അധികാരത്തിന് ഏകാധിപതികളെ എത്രകണ്ട് ആവശ്യമാണോ അത്രകണ്ട് തന്നെ വിധേയരെയും ആവശ്യമുണ്ട്.

പട്ടേലരുടെ കയ്യില്ലാക്കസേരയും
ജർമനിയിലെ SS ഉം തമ്മിൽ

വെള്ളമുണ്ടും വെളുത്ത അരക്കയ്യൻ ജുബ്ബയും, അല്ലെങ്കിൽ വെളുത്ത മുണ്ടും കരുത്തുറ്റ അർധനഗ്‌നമായ ആൺമേനിയും എന്ന നിലയ്ക്കാണ് നാം പട്ടേലരെ എപ്പോഴും കാണുന്നത്. ഹിംസ വെളുപ്പുടുത്തിട്ടാണ് ചിത്രത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. സാമാന്യമായി കറുപ്പിനെ വില്ലനൈസ് ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയാണല്ലോ പൊതുവിൽ കാണാറ്​. കാലാ എന്ന പാ. രഞ്ജിത് ചിത്രത്തിൽ ഇത്തരത്തിൽ കാണാം. അവിടെ വെളുപ്പുടുത്ത ഹരിദാദയാണ് ‘പ്യുവർ മുംബൈ' യുടെയും സർവാധികാരത്തിന്റെയും അംബാസഡർ. അന്ധേരിയിലെ തൊഴിലാളികളിലധികവും അലക്കുതൊഴിലാളികളാണ്. അവരെ ഒഴിപ്പിക്കുന്നതിനെതിരെ നടക്കുന്ന ഒരു സമരത്തിൽ നിന്നാണ് ചിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത്. ഒഴിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ന്യായം ‘പ്യുവർ മുംബൈ’ നടപ്പാക്കുക എന്നതാണ്. വൃത്തിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അലക്കുതൊഴിൽ ചെയ്യുന്നവരെ ഒഴിപ്പിക്കുക വഴി നടപ്പിലാക്കുന്ന ‘വൃത്തിയുള്ള മുംബൈ' ആർക്കുവേണ്ടിയാണ്? ഇവിടെ കൃത്യമായി നമുക്ക് വൃത്തിയാക്കലെന്ന പ്രവർത്തിയും വൃത്തിയെന്ന പ്രയോഗവും തിരിച്ചറിയാം. അത്, സവർണ ലാവണ്യബോധങ്ങളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന വൃത്തിയാണ്. നഗരത്തിലെ തിരക്കിലൂടെ ഓടിച്ചുപോവുന്ന കാറിലെ മുഷിയാത്ത, കറ പുരളാത്ത, വെളുത്ത വസ്ത്രങ്ങൾ അലക്കിയെടുത്ത്, തേച്ചുമിനുക്കിയവർ വൃത്തിയുടെ പേരിൽ കുടിയിറക്കപ്പെടുന്നു. ഈ അസമത്വത്തിനെ, അതിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ജാതിയുടെ ഉച്ഛ- നീചത്വങ്ങളെ, സവർണ ബോധ്യങ്ങളെ പാ. രഞ്ജിത്ത് വ്യക്തമായി തുറന്നിടുന്നു.

പട്ടേലരുടെ കസേര വളരെ സവിശേഷപ്പെട്ടതാണ്. അതിന് വലതുകൈയില്ല. പ്രായോഗികവും തത്വശാസ്ത്രപരവുമായ രണ്ട് വ്യത്യസ്തകാരണങ്ങളായിരിക്കാം ഇതിനുള്ളത്. ഒന്ന്, പട്ടേലർ തന്റെ തോക്ക് ചാരിവെക്കുന്നത് വലതുഭാഗത്താണ്. അറ്റുപോയ മരക്കൈ പിടിപ്പിക്കാനോ പുതിയ ഒരു അധികാരക്കസേര വാങ്ങാനോ ശേഷിയില്ലാത്ത ആണല്ല പട്ടേലർ. തന്റെ തോക്ക് അനായാസം എടുക്കാനുള്ള പ്രായോഗികശേഷിക്കുവേണ്ടിയാവാം ആ കസേര അത്തരത്തിൽ തന്നെ നിന്നത്. മറ്റൊരു കാര്യം, അദൃശ്യമായ തന്റെ വിധേയ ആൺരൂപങ്ങളുടെ താങ്ങു കൊണ്ടായിരിക്കാം.

ചരിത്രത്തിൽ ഹിറ്റ്‌ലറിന് ഇത്തരത്തിൽ നിരവധി വലതുകൈകളുണ്ടായിരുന്നു. അവർ കോൺസൻട്രേഷൻ ക്യാമ്പുകളിൽ ആളുകളെ കൊന്നൊടുക്കി. വിചാരണക്കോടതിയിൽ, ഞങ്ങൾ ഉത്തരവാദികളല്ലെന്ന് മൊഴി നൽകി. അലൻ റെനേ തന്റെ ഡോക്യുമെന്ററിയിൽ ചോദിക്കുന്നുണ്ട്, ‘പിന്നെ ആരാണ് ഉത്തരവാദികൾ' എന്ന്. അദ്ദേഹം ഒരു കാര്യം കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നുണ്ട്, യുദ്ധം ഉറക്കത്തിലേക്കു വീഴും, അതിന്റെ ഒരു കണ്ണ് എപ്പോഴും തുറന്നുപിടിച്ചു കൊണ്ട്.

വിധേയത്വങ്ങൾ അധികാരത്തോളം വെറുക്കപ്പെടേണ്ട തത്വശാസ്ത്രം തന്നെയാണ് എന്നതിനാലാണ് ഈ ചിത്രം വിധേയൻ എന്ന പേരിൽ ഇക്കാലത്തും നിലനിൽക്കുന്നത്. കാലത്തിലേക്കു നീട്ടിയെറിയുന്ന വള്ളികളാണ് മഹത്തായ കലാസൃഷ്ടികളെല്ലാം. മഹാനായ സത്യജിത് റേ ‘ദേവി' എന്ന ചിത്രം ഇക്കാലത്തിനു വേണ്ടി ചെയ്തതായിരിക്കും. മറ്റൊരു കാലത്തിലേക്കുമായിരിക്കാം.

മാസ്റ്റർ സംവിധായകർ കാലത്തെ അതിജീവിക്കുന്ന സൃഷ്ടികൾ ഉണ്ടാക്കുന്നത് താന്താങ്ങളുടെ കാലത്തോട് സർഗാത്മകമായി ഇടഞ്ഞു കൊണ്ടാണ്. അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ ഒരു മാസ്റ്റർ സംവിധായകനായി നിലകൊള്ളുന്നതും അതിനാലാണ്. ▮

​വായനക്കാർക്ക് ട്രൂകോപ്പി വെബ്സീനിലെ ഉള്ളടക്കത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങൾ [email protected] എന്ന മെയിലിലോ ട്രൂകോപ്പിയുടെ സോഷ്യൽ മീഡിയ പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകളിലൂടെയോ അറിയിക്കാം.