ചിത്രപുരിയെന്ന കാർട്ടൂൺ ദേശം

"മഹാവീര്യർ' എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിലെ മഹാനും വീരനുമായ മനുഷ്യൻ ആരാണ്?

എക്കിൾ കാരണം ഉറങ്ങാൻ പോലുമോകാതെ ഗതികേടിൽ നിൽക്കുന്ന ഉഗ്രസേന മഹാരാജാവിനെ മഹാവീരനായി പരിഗണിക്കാൻ സാധിക്കില്ല. രാജാവിനു വേണ്ടി സ്ത്രീകളെത്തേടി അലയുന്ന മന്ത്രിയെയും അങ്ങനെ കാണാൻ സാധിക്കില്ല. അപ്പോൾപ്പിന്നെ സ്വാമി അപൂർണാന്ദയിലേക്ക് നോക്കിയാലോ? വീരത്വത്തിന്റെതായ ലക്ഷണങ്ങളൊന്നും അയാളിലും പ്രകടമല്ല. എന്നാൽ ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും വീര്യം കൂടിയ സീനുകളിലൊന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്നത് സ്വാമി അപൂർണ്ണാന്ദയാണ്. അതിരാവിലെ ക്ഷേത്രത്തിനടുത്തുള്ള മരച്ചുവട്ടിലിരുന്ന് അപൂർണ്ണാന്ദ സൃഷ്ടിക്കുന്ന മായാദൃശ്യങ്ങളുടെ ഒരു പരമ്പരയാണ് ചലച്ചിത്രത്തിലെ താക്കോൽ ദൃശ്യമായി മാറുന്നത്.

ഈ താക്കോൽ ദൃശ്യമുപയോഗിച്ച് തുറന്നാൽ വ്യത്യസ്തവും നിഗൂഢവുമായ പല വഴികളിലേക്കും പ്രവേശിക്കാനാകും. പാലുമായി കടയിലേക്ക് പോകുന്ന വഴിയിൽ ഒരു വ്യക്തിയുടെ കണ്ണ് അപൂർണ്ണാന്ദയിലേക്ക് കുരുങ്ങുന്നു. അഥവാ അപൂർണ്ണാന്ദയുടെ കണ്ണ് ഈ പാൽക്കാരനെ കുടുക്കുകയായിരുന്നു. തുടർന്ന് അപൂർണ്ണാനന്ദ ചോദിച്ചത് പ്രകാരം പാൽക്കാരൽ ഒരു കപ്പ് പാൽ കൊടുക്കുകയും അതിലേക്ക് കറുത്ത നിറമുള്ളൊരു ലേഹ്യം കലർത്തി അപൂർണ്ണാന്ദ അയാൾക്ക് തിരികെ നൽകുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത് കഴിച്ചതോടെ പാൽക്കാരൻ ഒരു മായാലോകത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയും അതിന് നടുക്ക് സന്യാസിയായ അപൂർണ്ണാന്ദ ഇരിക്കുന്നതായും അനുഭവപ്പെടുന്നു. ലോകം മുഴുവൻ അപൂർണ്ണാന്ദയ്ക്ക് ചുറ്റുമായി കറങ്ങുന്ന തലത്തിലേക്ക് ഒരു വലയത്തെ ഭാവന ചെയ്ത് അതിനെ ഇമേജുകളാക്കി ദൃശ്യവൽക്കരിക്കാൻ ചലച്ചിത്രത്തിന് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. വർണശബളിതമായ ഈ ദൃശ്യവലയ്ക്കുള്ളിൽ പാൽക്കാരൻ ഭക്തനും അപൂർണ്ണാന്ദ ദൈവവുമായി മാറുന്ന അനുഭവം ഉണ്ടാകുന്നു. ഈ ആകർഷണവലയം തുടർന്ന് ഇല്ലാതാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും പാൽക്കാരൻ ഈ മായാഭ്രമത്തിൽ നിന്ന് പുറത്തുവരുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അയാൾ അപൂർണ്ണാന്ദയുടെ ശിഷ്യത്വം സ്വീകരിക്കുകയും സ്വാമിക്കെതിരെ സംസാരിച്ചാൽ ശാപം കിട്ടുമെന്ന് ഭയപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ സീനിനെതിരെയുള്ള നിഗൂഢമായ ചിരിയും രഹസ്യമായ വിമർശനങ്ങളും പരസ്യമായ ഒത്തുതീർപ്പുകളുമടങ്ങുന്ന വ്യത്യസ്ത കാഴ്ചാകോണുകളുടെ സംഘർഷഭൂമിയാണ് ഈ ചലച്ചിത്രം. എന്നാൽ ഈ സംഘർഷസ്ഥാനങ്ങളെ അനുഭവിച്ചറിയണമെങ്കിൽ പാൽക്കാരൻ കണ്ട വർണശബളിതമായി കറങ്ങുന്ന ദൃശ്യവലയുടെയും ഇതിന് കാരണമായ പാലിൽ കലക്കിയ ലേഹ്യത്തിന്റെയും പ്രവർത്തനരീതിയും അർഥതലങ്ങളും തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്.

മിത്തടിച്ച് മത്താകുമ്പോൾ

മനുഷ്യർക്ക് ഏറ്റവും കൂടുതൽ ലഹരി നൽകുന്ന വസ്തു എന്തായിരിക്കും?

മദ്യവും പുകയിലയും കറുപ്പും കഞ്ചാവുമൊക്കെ മനുഷ്യരുടെ ബോധമണ്ഡലത്തെ വിഴുങ്ങുകയും കേന്ദ്രനാഡീവ്യൂഹത്തെ തളർത്തുകയും ചെയ്യും. ഇതിൽ തന്നെ കഞ്ചാവിന് മയക്കവും മായികസ്വപ്നങ്ങളും മതിഭ്രമവും നൽകുന്നതിനുള്ള ശേഷിയുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് അപൂർണ്ണാന്ദ നൽകിയ കഞ്ചാവ് കലക്കിയ പാൽ കഴിച്ചതിനുശേഷം പാൽക്കാരൻ മയക്കവും മതിഭ്രമവും കലർന്ന ഒരു മോഹവലയത്തിലേക്ക് എത്തിപ്പെട്ടത്. തുടർന്ന് പാൽക്കാരൻ അപൂർണ്ണാന്ദയുടെ ഭക്തനാവുകയും എതിർത്താൽ ശാപം കിട്ടുമോ എന്ന് ഭയപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈയൊരു സീനിനെ ചലച്ചിത്രത്തിലെ തുടർന്ന് നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളുമായി ചേർത്ത് വായിക്കുകയാണെങ്കിൽ ഇത് കഞ്ചാവ് അറിയാതെ കഴിച്ചുപോയ ഒരു വ്യക്തിക്കുണ്ടായ ഒരു സിരാരോഗമോ മായാഭ്രമോ അല്ലെന്ന് മനസിലാകും. മറിച്ച്, രാഷ്ട്രത്തോളമോ ചരിത്രത്തോളമോ വളർന്നു നിൽക്കുന്നൊരു മായാലോകമായി അതിനെ കാണേണ്ടതുണ്ട്. ജനസമൂഹത്തിന്റെ അബോധത്തെ തലകീഴാക്കി മാറ്റുന്ന മായാലോകമാണ്. വിശ്വാസങ്ങളും മിത്തുകളും വിഴുങ്ങി അബോധത്തെ പണയപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു സവിശേഷാവസ്ഥയെയാണ് ഈ സീൻ അദൃശ്യമായി പ്രശ്‌നവൽക്കരിക്കുന്നത്.

ദൃശ്യത്തിൽ കഞ്ചാവ് ലേഹ്യവും "അദൃശ്യ'ത്തിൽ "മിത്തിക്കൾ ലേഹ്യ'വും ചേർന്ന് നടത്തുന്ന ലീലയാണ് അപൂർണ്ണാന്ദയുടെ മുഖത്തെ ചിരിയായി വേഷംമാറി നിൽക്കുന്നത്. തുടർന്ന് നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളെ കാര്യമായി നിർണയിക്കാൻ ശേഷിയുള്ള സീനാണിത്. പാലിൽ കഞ്ചാവ് കലക്കിക്കൊടുത്ത് ഭക്തനെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അവസ്ഥക്ക് പിന്നിൽ അതിനേക്കാൾ ശക്തമായ പ്രതീകവ്യവസ്ഥ നിലനിൽക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഈ സീനിന് തുടർന്ന് നടക്കുന്ന സംഭവപരമ്പരകളെ സൃഷ്ടിക്കാനാകുന്നത്. ഒരു വ്യക്തിയുടെ ബോധമണ്ഡലത്തെ മയക്കിയോ മരവിപ്പിച്ചോ ആണ് കഞ്ചാവ് ഒരാളെ അടിമയാക്കുന്നത്. ആനന്ദമെന്ന വ്യാജമായ തോന്നലിന് ഒരു വ്യക്തിയായിരിക്കും വിധേയപ്പെടുക. ഈയൊരു സംഘർഷത്തിൽ നിന്ന് ഈ വ്യക്തിയെ പുറത്തുകൊണ്ടുവരാനുള്ള ചികിത്സാരീതികളുമുണ്ട്. എന്നാൽ ഇത്രയും ലളിതമായൊരു സംഘർസ്ഥാനത്തേക്കല്ല ഈ ദൃശ്യങ്ങളുടെ (‘അദൃശ്യ'ങ്ങളുടെ) പ്രതീകാർത്ഥങ്ങൾ കാണിയെ എത്തിക്കുന്നത്. അപൂർണ്ണാന്ദ പാലിൽ കലക്കി നൽകിയ കഞ്ചാവിനെ മിത്ത് എന്നർത്ഥം ആരോപിച്ച് വായിച്ചാൽ പാരായണത്തെ സംഘർഷവഴികളിലൂടെ സഞ്ചരിപ്പിക്കാനാകും. കഞ്ചാവിനെ അതായി മാത്രം കണ്ടാൽ അത് വ്യക്തിപരവും അരമണിക്കൂർ മുതൽ രണ്ട് മണിക്കൂർ വരെ നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന മയക്കാനുഭവവും ഒരു വ്യക്തിയുടെ ബോധമണ്ഡലത്തിനേൽക്കുന്ന മരവിപ്പായും മാത്രമേ കാണാനാകൂ. ഇത് മൂലമുണ്ടാകുന്ന ആസക്തിക്ക് (addiction) ചികിത്സലഭ്യമാക്കാവുന്നതാണ്.

എന്നാൽ മിത്ത് പടർത്തുന്ന ലഹരി വ്യക്തിനിരപേക്ഷവും കൂട്ടങ്ങൾ ഓർമ്മയിലൂടെ പകർന്ന് നൽകുന്നവയുമാണ്. ബോധത്തെ മരവിപ്പിക്കാതെ തന്നെ സ്വാഭാവികമെന്ന തോന്നലിലൂടെ സമൂഹത്തിന്റെ സിരാപടലത്തിലേക്ക് മിത്തുകൾക്ക് കടക്കാൻ സാധിക്കും. കൂട്ടങ്ങളിൽ നിന്ന് കൂട്ടങ്ങളിലേക്ക് അബോധം വഴി സമ്മിതനിർമ്മിതി (consent making) യിലൂടെ കടക്കുന്നതുകൊണ്ട് തന്നെ ജനതയുടെ സ്വത്വത്തെ മുറിക്കുമ്പോഴും അതൊരു വേദനയായി അവർക്കനുഭവപ്പെടില്ല. കാരണം മിത്ത് ഒരു ഉന്മാദലഹരിയായിട്ടാണ് ജനതയിലേക്ക് പടരുന്നത്. സ്വത്വം നഷ്ടപ്പെടുമ്പോഴും മുറിവായി തോന്നാത്തതരത്തിൽ അത് ലഹരി നൽകും. മാത്രമല്ല മിത്തുകൾ സ്വയം പരിണാമിയും കാലങ്ങൾ കൈമാറി വരുന്നതുമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഭൂതവർത്തമാനഭാവികാലങ്ങളിൽ നിന്ന് കളിയ്ക്കുന്ന "മഹാവീര്യരി'ലെ ചലച്ചിത്രദൃശ്യങ്ങളിൽ വിധേയത്വമെന്നത് സ്വാഭാവികപ്രശ്‌നമായി വരുന്നത്. പാൽക്കാരൻ കാണുന്ന മായാലോകനിർമ്മിതിയിലാണ് ഈ മൂന്ന് കാലവും നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.

അതായത്, മഹാവീര്യമുള്ള ചില മിത്തുകളാൽ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട മായാലോകങ്ങളിലാണ് ഈ മൂന്ന് കാലങ്ങളും നിൽക്കുന്നത്. ആൾക്കൂട്ടമാകട്ടെ കഞ്ചാവ് ലേഹ്യം ഭക്ഷിച്ച പാൽക്കാരനെ പോലെ ഭക്തിയാലും ശാപഭയത്താലും അധികാരസങ്കല്പങ്ങളെ രക്ഷകരൂപമായി ആരാധിക്കുന്നു. ഈ പൂജയുടെ ഉറവിടങ്ങളിലേക്ക് കയറിച്ചെന്ന് ചിരിക്കുന്ന തന്ത്രമാണ് ഈ ചലച്ചിത്രത്തെ അർഥപൂർണമാക്കുന്നത്.

ഉഗ്രസേനന് എക്കിൾ

തുടർന്ന് ഭൂതകാലത്തേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ ഉഗ്രസേനരാജാവിന്റെ ഉന്മാദങ്ങളും അതിനേൽക്കുന്ന ഭീതിയുമാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. പേര് സൂചിപ്പിക്കുന്നുപോലെ ഉഗ്രരൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും രാജാവിനെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ തന്നെ അതിന്റെ മറുവശമായ തളർച്ചയും കാണിക്കുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീകളുടെ നടുക്ക് ഉന്മാദിയായി ഉറങ്ങുകയും എക്കിൾ കാരണം അസ്വസ്ഥനായി ഉണരുകയും ചെയ്യുന്ന രാജാവിന്റെ ചലനങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യമാണ് ഈ ദൃശ്യങ്ങളുടെ ജീവൻ. രാജാധികാരത്തിന് ഉഗ്രപ്രതാപങ്ങൾ ഉള്ളപ്പോൾ തന്നെ അത് ആസ്വദിക്കാനാവാത്തവിധം എക്കിൾ വന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന ബുദ്ധിമുട്ടിന് കാരണം എന്താവാം? കഞ്ചാവ് പോലെ എക്കിളും ഇവിടെ പ്രതീകാർത്ഥത്തിലേക്ക് കാഴ്ചയെ നയിക്കുന്നു. ഉത്കണ്ഠയും മാനസികസംഘർഷവുമെല്ലാം എക്കിൾ ദീർഘമായി തുടരാൻ കാരണമാകാം. രാജാധിപത്യത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത് തകരുമോ എന്ന സംഘർഷമാവാം എക്കിളായി രൂപംമാറി വരുന്നത്. ഉത്തരവുകളെ ഉഗ്രശാസനരൂപത്തിൽ ഗർജ്ജിക്കുന്ന ഉഗ്രസേനന് ഒരു വാക്കുപോലും ഒഴുക്കോടെ പറയാനാകാത്ത അവസ്ഥ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ കടന്നുവരവിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

എക്കിൾ രാജശാസനയുടെ ദൗർബല്യങ്ങളെ പ്രതീകവത്കരിക്കുന്നു. ജനാധിപത്യം രാജാധിപത്യത്തിന് നൽകുന്ന ഷോക്ട്രീറ്റ്‌മെന്റാണിത്. അതുകൊണ്ടാണ് ഇതേ രാജാവിന് ആധുനികാലത്തെ കോടതിയിലെ വിചാരണക്കൂട്ടിൽ 'നിൽക്കേണ്ടി' (ഇരിക്കേണ്ടി)വരുന്നത്. ഈ കോടതിക്കൂട്ടിൽ നിന്ന് അയാൾ ഉന്മാദിയായി രക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിൽ അത് പുതിയ കാലത്തെ നീതിന്യായരാഷ്ട്രീയസംവിധാനങ്ങളുടെ പരിമിതിയാണ്. എന്നാൽ ഈ പരിമിതികൾക്കുള്ളലും രാജാവിന് വിചാരണക്കൂട്ടിലിരിക്കുന്ന ദൃശ്യം ചരിത്രപരവും വിമോചനാത്മകവുമാണ്. ശാസനകൾക്ക് സംഭവിക്കുന്ന തടസ്സം (എക്കിൾ വഴി) ഭാഷാശൈഥില്യം കൂടിയായി മാറുമ്പോൾ അത് പുതിയകാല ചലച്ചിത്രബിംബങ്ങളുടെ ഒരു വഴി കൂടിയായി മാറുന്നു.‘മലയൻകുഞ്ഞി'ലെ അനിക്കുഞ്ഞിനുണ്ടാകുന്നതും ഇതേ നിലയിലുള്ളൊരു ഭാഷാമുറിവാണ്. ദലിത് വിരുദ്ധമായ ചിഹ്നങ്ങൾ പഴയതുപോലെ ഭാഷാസ്വരൂപത്തിലേക്ക് കയറ്റിവിടാൻ സാധിക്കാതിരിക്കുമ്പോഴുള്ള അസ്വസ്ഥതയാണ് എക്കിളായി അനിക്കുഞ്ഞിൽ മാറുന്നത്. റബ്ബർവെട്ടുകാർ അനിക്കുഞ്ഞിന്റെ മുഖത്തേക്ക് ടോർച്ചടിക്കുമ്പോൾ അയാൾ അസ്വസ്ഥനാകുകയും ദേഷ്യപ്പെടുകയും എക്കിളുണ്ടാകുകയും ചെയ്യുന്നു. വെളിച്ചത്തിൽ തന്റെ ജാതിസ്വരൂപം തെളിഞ്ഞ് വരുമോയെന്ന അസ്വസ്ഥതയും പഴയനിലയിൽ മേൽചിഹ്നങ്ങളെ ഭാഷാസ്വരൂപത്തിലേക്ക് കോർത്തെടുക്കാനാകുമോ എന്ന ശങ്കയുമാണ് എക്കിളായി അയാളിൽ രൂപപ്പെടുന്നത്. ഇതേ ആശങ്ക തന്നെയാണ് (എക്കിളായിട്ടല്ലെങ്കിലും) സി.ഐ.സാജൻ ഫിലിപ്പും സംഘവും (കുറ്റവും ശിക്ഷയും: രാജീവ് രവി) സംഘർഷങ്ങളായി ഏറ്റുവാങ്ങുന്നത്.

ഭരണകൂട താത്പര്യങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് ചോദിക്കാനും പറയാനുമില്ലാത്തവരെ വെടിവെച്ച് കൊല്ലേണ്ടിവന്ന സംഘർഷം സി.ഐ.സാജൻഫിലിപ്പിന്റെ വ്യവഹാരങ്ങളെ അദൃശ്യമായി സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ദൃശ്യരൂപീകരണത്തെ നിർണയിക്കുന്നത് ഒരു ജ്വല്ലറിമോഷണവും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് മറ്റൊരു ദേശത്തേക്കുള്ള സാജൻ ഫിലിപ്പിന്റെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള യാത്രയുമാണ്. അന്വേഷണം പുരോഗമിക്കുന്നതോടെ ഒരു ദേശം മുഴുവൻ പ്രതിസ്ഥാനത്താണെന്ന തോന്നൽ സൃഷ്ടിക്കുകയും എന്നാൽ ചലച്ചിത്രം അതിനെ മറികടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ദാരിദ്ര്യവും ജീവിതസംഘർങ്ങളും ചേർന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന അവസ്ഥയാണ് ഒരു വ്യക്തിയെ മോഷണത്തിലേക്കെത്തിക്കുന്നത്. കുറച്ച് കുറ്റവാളികളെ ശിക്ഷിച്ചാൽ കുറ്റത്തിന്റെ കാരണങ്ങൾ പിടിക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്നും ഇതിനെതിരെ പ്രതികരിച്ചവരെ വെടിവെച്ച് കൊന്നാൽ (സാജൻ ഫിലിപ്പിന്റെ അദൃശ്യവ്യവഹാരങ്ങളും സ്വപ്നങ്ങളും) തീരുന്നതല്ല പ്രതിസന്ധികളെന്നുമുള്ള പാഠമാണ് "കുറ്റവും ശിക്ഷയും' തരുന്നത്. അതായത് അധികാരികളുടെ ശാസനകൾക്ക് ഉച്ചത്തിൽ മുഴങ്ങാനോ ഇടതടവില്ലാതെ ഉറഞ്ഞുതുള്ളാനോ ആകാത്ത ഒരു ഇടമായി വർത്തമാനകാല ചലച്ചിത്രസ്‌ക്രീനുകൾ മാറുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് "മഹാവീര്യ'രിലെ ഉഗ്രസേനൻ എക്കിളിട്ട് എക്കിളിട്ട് അവസാനം അതൊരു കുരപോലെ അവസാനിക്കുന്നത്. ഉഗ്രമായ ശാസനകളുടെ ഒരു പാരഡിയായി ഇവിടെ രാജാവിന്റെ എക്കിൾ മാറുകയാണ്. ഈ എക്കിൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന മനോഭാഷാമണ്ഡലമാണ് ചലച്ചിത്രത്തെ അർഥപൂർണ്ണമാക്കുന്നത്. രാജാഭിമുഖ്യമുള്ള മനസ്സുകളാണ് ഇവിടെ എക്കിളിടുന്നത്. ആധുനിക നീതിന്യായ സംവിധാനങ്ങൾ നൽകുന്ന സമ്മർദ്ദമാണ് ഇതിന് കാരണം. ഈ സമ്മർദ്ദം തന്നെയാണ് ഉഗ്രസേനനെ പ്രതിക്കൂട്ടിലെത്തിക്കുന്നത്.

കണ്ണീർ ഇന്ധനം

തന്റെ എക്കിളിനുള്ള മരുന്ന് രാജാവ് തന്റെ സ്വപ്നം വഴി കണ്ടെത്തുകയെന്നത് അത്ഭുതകരമാണ്. മാത്രമല്ല ആധുനികമെന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന നീതിന്യായവ്യവസ്ഥ ഈ സ്വപ്നത്തെ ശരിവയ്ക്കുന്നത് അതിനേക്കാൾ അത്ഭുതകരമാണ്. ഇതനുസരിച്ച് ഒരു സ്ത്രീയുടെ കണ്ണീർ കുടിച്ച് എക്കിൾ മാറ്റുന്ന ഉഗ്രസേനന്റെ ദൃശ്യം കൂടി ചേരുമ്പോൾ കാഴ്ചകൾ ഒരു തരം സങ്കീർണ്ണതയുടെ കുരുക്കിലേക്ക് കയറിപ്പോകുന്നതായി അനുഭവപ്പെടാം. ഇതിനെ മറികടക്കണമെങ്കിൽ രണ്ട് ചോദ്യങ്ങളെ ചരിത്രവത്ക്കരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഒന്ന്, എന്തുകൊണ്ടാണ് കോടതിമുറിയിലെ പ്രതികൂട്ടിനുള്ളിലും രാജാവ് സിംഹാസനത്തിലിരിക്കുന്നത്? രണ്ട്, കണ്ണീർകുടിച്ചപ്പോൾ രാജാവിന് എക്കിൾ മാറിയതെങ്ങനെ? രണ്ടാമത്തെ ചോദ്യ(സീൻ) ത്തിൽനിന്ന് ഒന്നാമത്തേതിലേക്ക് പോകാവുന്നതാണ്. ഒരു സ്ത്രീയുടെ കണ്ണീർ രാജാവിന് ഔഷധമായി മാറുന്ന സന്ദർഭമാണിത്. അസമത്വവും ദുരിതങ്ങളും ചേർന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന കണ്ണീർ രാജത്വത്തിന്റെ മറുവശമാണ്. രാജത്വം ഭോഗത്തെ ആധാരമാക്കുമ്പോൾ മറുവശം കണ്ണീരിൽ താഴുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്. ഈ കണ്ണീരിനെ സമൂഹം വിധിയായും പൂർവജന്മമായുമൊക്കെ വരയ്ക്കുമ്പോൾ രാജത്വം കൂടുതൽ ശക്തമാവുകയാണ്.

എന്നാൽ, സമൂഹം കണ്ണീരിനെ മറികടക്കാൻ ശ്രമിച്ചാൽ രാജത്വത്തിന് മുന്നോട്ടുപോകാനാകില്ല. കാരണം രാജത്വത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ഇന്ധനം കണ്ണീരാണ്. ഒരു വശം കരയുമ്പോഴാണ് മറുവശമായ രാജത്വത്തിന് ഭരിക്കാൻ സാധിക്കുന്നത്. മറുവശം കരയാതിരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ രാജത്വശാസനകളുടെ ഫ്‌ളോ നഷ്ടപ്പെടും. ഈയൊരു ഭാഷാഭീതിയിൽ നിന്നാണ് എക്കിൾ ജനിക്കുന്നതും അതിനെ മറികടക്കാൻ ഉഗ്രസേനൻ കണ്ണീര് അന്വേഷിക്കുന്നതും.

സ്ത്രീകളുടെ കണ്ണീർ അന്വേഷിക്കുന്ന രാജാവും അയാൾക്ക് വേണ്ടി സ്ത്രീകളെ പിടികൂടി കൊണ്ടുവരാൻ ശ്രമിക്കുന്ന മന്ത്രിയും ആധുനിക നീതിന്യായസംവിധാനങ്ങളുടെ പ്രതികൂട്ടിൽ കയറേണ്ടിവരുന്നത് ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യമാണ്. എന്നാൽ പ്രതിക്കൂട്ടിനുള്ളിലും രാജാവ് സിംഹാസനത്തിലാണ് ഇരിക്കുന്നത്. മാത്രമല്ല മൂത്രമൊഴിക്കാൻ പോകുമ്പോഴും ഈ ഇരിപ്പിടവുമായി രാജാവിന് പിറകേ പോകാൻ ഭൃത്യൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈയൊരു സറ്റയർ രാജാവിന്റെ ഇരിപ്പിടത്തെ പ്രശ്‌നവൽക്കരിക്കുന്നു. പ്രതികൂട്ടിലേക്ക് രാജാവിനെ കൊണ്ടുവരുമ്പോഴും ഇരിപ്പിടം അവിടെത്തന്നെയുണ്ട് എന്നത് പുതിയകാല ജനാധിപത്യസംവിധാനങ്ങളെയാണ് വിമർശനവിധേയമാക്കുന്നത്. ആധുനിക നീതിന്യായ ജനാധിപത്യസംവിധാനങ്ങൾ രാജാധിപത്യത്തെ പ്രതികൂട്ടിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോഴും അതിന്റെ ഹൃദയത്തിൽ ഒരു രാജാവിനെ സ്വപ്നം കാണുന്നുണ്ട് എന്നാണ് ഈ ആഖ്യാനങ്ങൾ പറയുന്നത്.

അതുകൊണ്ടാണ് രാജസ്വപ്നത്തിനനുസരിച്ച് ഒരു സ്ത്രീയുടെ കണ്ണീരാണ് എക്കിളിനുള്ള പ്രതിവിധിയെന്ന വിധി കല്പനയുണ്ടാകുന്നത്. ഈ വിധികല്പനയാണ് ചിരിയായി ദൃശ്യങ്ങളിൽ കലരുന്നത്. അപൂർണ്ണാന്ദയുടെ അർത്ഥമൊളിപ്പിച്ചുവച്ച ഒരു പ്രത്യേകതരം ചിരിയൊഴിച്ച് മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങളൊന്നും ചിരിക്കുന്നില്ല. വളരെ സീരിയസ് ആയി ജീവിതത്തെ സമീപിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളും ദൃശ്യങ്ങളും കൂടിചേരുമ്പോൾ ഒരു പാരഡിയായി മാറുന്നത് അത്ഭുതകരമാണ്. ദൃശ്യങ്ങൾ കലർത്തുന്ന വിധവും മാജിക്കൽ ഭാവനയും (Magical imagination) ചേരുമ്പോഴാണ് പുതിയകാല ജനാധിപത്യസംവിധാനങ്ങളുടെ ഹാസ്യലീല -(comic play)യായി ചലച്ചിത്രം മാറുന്നത്.

തല്ലല്ല, തലോടലാണ് സൂക്ഷിക്കേണ്ടത്

നീതിന്യായവ്യവസ്ഥ തന്നെ രാജാവ് കണ്ട സ്വപ്നത്തിനനുസരിച്ച് വിധിയെ നിർമ്മിക്കുമ്പോൾ ജനം അതിനനുസരിച്ച് ആടുകയാണ്. ഉഗ്രസേനന് അനുകൂലമായി കണ്ണീർ പൊഴിക്കാത്ത പെൺകുട്ടി ദേശദ്രോഹിയായി മാറുന്നു. കോടതി വിധിയനുസരിച്ച് മർദ്ദനമുറകളും മാനഹാനിയും അവൾക്കേൽക്കേണ്ടി വന്നിട്ടും കണ്ണീർ വരുന്നില്ല. അവസാനം അപൂർണ്ണാനന്ദ വന്ന് തന്റെ തൂവൽസ്പർശത്തിലൂടെ അവളിൽ കണ്ണീരുണ്ടാക്കുന്നു. ഈ കണ്ണീർ കുടിച്ച് ഉഗ്രസേനന്റെ എക്കിൾ മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. മിത്തിനനുസരിച്ച് രാജാവിന്റെ സ്വപ്നങ്ങൾ സഞ്ചരിക്കുകയും രാജസ്വപ്നങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് മന്ത്രിയും വ്യവസ്ഥയും മാറുകയും ഇതിനനുസരിച്ച് നീതിന്യായവ്യവസ്ഥ വിധി കൽപ്പിക്കുകയും ഈ വിധിക്കനുസരിച്ച് സ്ത്രീ കണ്ണീര് പൊഴിക്കുകയും ഈ കണ്ണീര് കുടിച്ച് എക്കിൾ മാറുകയും അതുവഴി രാജസ്വപ്നം സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

പ്രകടമായ നിലയിൽ ഓരോ ദൃശ്യങ്ങളും ഈ രാജസ്വപ്നത്തെ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുന്ന രീതിയിൽ അണിചേരുന്നതായി തോന്നാം. എന്നാൽ നിഗൂഢമായി ഈ ദൃശ്യങ്ങളോരോന്നും മറ്റൊന്നിന് പാരഡി നിർമ്മിക്കുകയാണെന്ന് സൂക്ഷ്മത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാം. ദൃശ്യങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയും അപൂർണ്ണാനന്ദയുടെ മുഖത്തെ ഏങ്കോണിച്ച ഒരു തരം ചിരിയും കാർട്ടൂൺസ്വഭാവമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളും ചേർന്ന് ഈ ദൃശ്യസങ്കലനരീതിയെ ശിഥിലീകരിക്കുന്നു. മിത്തുകൾക്കനുസരിച്ച് സഞ്ചരിക്കുന്ന സത്യാനന്തരസ്വരൂപമുള്ള അധികാരവ്യവസ്ഥയെ അങ്ങനെയാണ് ചലച്ചിത്രം ശിഥിലീകരിക്കുന്നത്. ഗൗരവമുള്ള രീതിയിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾ അധികാരശാസന നടത്തുമ്പോഴും അത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലൊരു കാർട്ടൂൺ സ്വഭാവമുണ്ട്. ജഡ്ജിയെ (സിദ്ദിഖ്) ഗൗരവമായ രീതിയിൽ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും അയാളുടെ മൂക്കോ കണ്ണോ ഉയർന്ന് വരുന്നതായോ താഴ്ന്നുപോകുന്നതായോ ഒക്കെ തോന്നാം. ഇത് ഒരു നിഗൂഢമായ ചിരിയുണർത്തുകയും മിത്തുകൾക്കനുകൂലമായി സഞ്ചരിക്കുന്ന വിധികല്പനകളും അധികാരശാസനകളും ശിഥിലീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. രാജസ്വപ്നത്തിനനുകൂലമായ കഥ നടക്കുമ്പോഴും ഉത്തരവ് വരുമ്പോഴും അതിനുമേൽ ഒരു കാണിക്ക് അവിശ്വാസം തോന്നുകയാണെങ്കിൽ അവതരണത്തിലെ ഈ കോമിക് ലീലയാണ് കാരണം.

മർദ്ദനമുറകൾ നടത്തിയിട്ടും സ്ത്രീയുടെ കണ്ണിൽനിന്ന് കണ്ണീര് വരാത്തതും ആ സമയത്ത് ഉഗ്രസേനൻ അനുഭവിക്കുന്ന സംഘർഷവും അർഥപൂർണ്ണമാണ്. കാരണം രാജത്വത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ഇന്ധനം പ്രജയുടെ കണ്ണീരാണല്ലോ. ഈ ഇന്ധനം വറ്റുമ്പോൾ രാജാവിഷ്‌കാരങ്ങളും വരളും. ഈ ഭീതിയാണ് ഉഗ്രസേനനെ വേട്ടയാടുന്നത്. മർദ്ദനമുറകളും അപമാനങ്ങളും നേരിട്ടിട്ടും സ്ത്രീയുടെ കണ്ണിൽനിന്ന് കണ്ണീർ വരാത്തത് കാരണം ചരിത്രപരമാണ്. കൃത്യമായി സ്ഥലകാലങ്ങൾ നിർണയിക്കാനാവില്ലെങ്കിലും രാജത്വത്തെ ആധുനിക ജനാധിപത്യസംവിധാനങ്ങൾ പ്രതിക്കൂട്ടിൽ നിർത്തുന്ന ഒരു കാലമാണ് ദൃശ്യങ്ങളെ നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്ന് കാണാം. പിടിച്ചുകൊണ്ടുവന്ന സ്ത്രീയുടെ ജീവിതം രാജാവിന് കീഴിലായിരുന്നെങ്കിലും ഇപ്പോൾ നിൽക്കുന്നത് ആധുനികമെന്ന് തോന്നുന്ന ഒരു നീതിന്യായവ്യവഹാരത്തിനുള്ളിലാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് അവൾക്ക് കണ്ണീർ വരാത്തത്. എന്നാൽ ക്ലൈമാക്‌സിൽ ഇത് വീണ്ടും മാറിമറിയുന്നു. അപൂർണ്ണാന്ദ ഒരു തൂവൽസ്പർശം കൊണ്ട് അവളിൽ ഒരുതരം ആനന്ദവും കണ്ണീരും ഉണ്ടാക്കുന്നു. കടുത്ത മർദ്ദനമുറകൾ കൊണ്ട് സാധിക്കാത്തത് തൂവൽസ്പർശംകൊണ്ട് സാധിച്ചതെങ്ങനെ? തൂവൽസ്പർശം ഇവിടെയൊരു നെടുനായകത്വ തന്ത്ര (Hegemonic techniques) മായി മാറുകയാണ്. മനുഷ്യമനസ്സിനെ ആനന്ദത്താൽ മരിവിപ്പിച്ച് വേദനയറിയിപ്പിക്കാതെ കീഴ്‌പ്പെടുത്തുന്ന തന്ത്രമാണിത്. അത്തരമൊരു മരവിപ്പാണ് ഈ സ്ത്രീക്കും സംഭവിച്ചത്. ചെറിയൊരു ആനന്ദത്തോടെ രാജാവിന് കണ്ണീർ നൽകുന്ന സ്ത്രീ സത്യാനന്തരകാലത്തെ വിധേയത്വനിർമ്മാണതന്ത്രങ്ങളെയാണ് ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നത്.

ടൈം ട്രാവൽ എന്ന മിത്ത്

ഇതൊരു ടൈം ട്രാവൽ മൂവിയാണെന്ന് വിലയിരുത്തുന്നവരുണ്ട്. അങ്ങനെയൊരു തോന്നൽ ദൃശ്യസങ്കലനം വഴി ഉണ്ടാകുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ ടൈം ട്രാവൽ നടക്കുന്നുണ്ടെങ്കിൽ ആര് എങ്ങോട്ട് ട്രാവൽ ചെയ്യുന്നു എന്നൊരു ചോദ്യമുണ്ടാകാം? അങ്ങനെയാണെങ്കിൽ മൂന്ന് തരത്തിൽ ടൈം ട്രാവലിനെ കാണാവുന്നതാണ്,

രാജാവ് ആധുനികകാലത്തേക്ക് സഞ്ചരിച്ച് കോടതിമുറിയിലെത്തുന്നു. ആധുനികനീതിന്യായവ്യവസ്ഥ പിറകിലേക്ക് സഞ്ചരിച്ച് രാജാവിന്റെ അടുക്കലേക്ക് എത്തുന്നു. പഴയകാലത്തെ രാജാവും ആധുനിക നിതിന്യായവ്യവസ്ഥയും ചേർന്ന് ഭാവിയിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നു. (വിധിയെഴുതുന്ന വേളയിൽ 2030 എന്ന് ജഡ്ജി എഴുതുന്നത് നോക്കുക)

രാജാവ് ടൈം ട്രാവൽ ചെയ്ത് ആധുനികമായ നീതിന്യായ സംവിധാനത്തിലേക്കെത്തുന്നു എന്ന കാഴ്ചയെ പരിഗണിച്ചാൽ എന്തുകൊണ്ട് ഇതേ നീതിന്യായസംവിധാനത്തിന്റെ വിധി രാജാവിന് അനുകൂലമാകുന്നു എന്നൊരു പ്രശ്‌നം ഉണ്ടാകുന്നുണ്ട്. പ്രതിക്കൂട്ടിനുള്ളിലും രാജാവ് എന്തുകൊണ്ട് സിംഹാസനത്തിൽ ഇരിക്കുന്നു എന്നൊരു ചോദ്യവും ഉയർന്നുവരാം. മാത്രമല്ല രാജാവിനെതിരെ തിരിയുന്ന ചിന്തയെ രാജ്യത്തിനെതിരെയുള്ള തിരിവായി അടയാളപ്പെടുത്തുകയും രാജാവിന് കണ്ണീർ നൽകാൻ ഉത്തരവിടുകയും ചെയ്യുന്ന വിധി ആധുനികമാണെന്ന് പറയാൻ സാധിക്കില്ല. എന്നാൽ ഈ കോടതിവ്യവഹാരങ്ങളെല്ലാം കാഴ്ചയിലും വാദപ്രതിവാദങ്ങളിലും ആധുനികമാണെന്ന തോന്നലും ഉളവാക്കുന്നുണ്ട്. എന്തായാലും വാദപ്രതിവാദങ്ങളും വിധിയും മർദ്ദനമുറകളും ആധുനികമെന്ന് പറയാൻ സാധിക്കില്ല. അതുകൊണ്ട് തന്നെ രാജാവ് പുതിയകാലത്തേക്ക് ടൈം ട്രാവൽ ചെയ്ത് എത്തിയെന്ന് പൂർണ്ണമായി വിലയിരുത്താനും പറ്റില്ല. അപ്പോൾപ്പിന്നെ ആധുനികസംവിധാനങ്ങൾ രാജകാലഘട്ടത്തിലേക്ക് ടൈം ട്രാവൽ ചെയ്തതാണോ? അങ്ങനെയാണെങ്കിലും രാജാവ് പ്രതിക്കൂട്ടിൽ ഇരിക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ലല്ലോ.‘ന്നാ താൻ കേസ് കൊട്' എന്ന ചിത്രത്തിലെ കോടതി വ്യവഹാരത്തിനിടയിൽ കുറ്റാരോപിതനായ മന്ത്രി പ്രതിക്കൂട്ടിൽ കസേരയിലിരുന്നപ്പോൾ ജഡ്ജി ആ കസേര എടുത്ത് മാറ്റാനാവശ്യപ്പെടുന്നു. ഈ സീൻ ‘മഹാവീര്യരി'ലെ പ്രതികൂട്ടിൽ ഇരിക്കുന്ന രാജാവിലേക്ക് തുറക്കുന്നൊരു വഴിയാണ്. പ്രതിക്കൂട്ടിലെ സാധാരണക്കാരന്റെ നിൽപ്പും അധികാരരൂപങ്ങളുടെ ഇരിപ്പും പ്രതീകാത്മകമായി അസമത്വചിഹ്നങ്ങളെ പ്രശ്‌നവത്ക്കരിക്കുന്നു. ‘ന്നാ താൻ കേസ് കൊട്' എന്ന സിനിമയിൽ മന്ത്രി പ്രതിക്കൂട്ടിൽ നിൽക്കുമ്പോഴും അയാളുടെ ആധികാരികമായ നോട്ടവും ശാസനയും ഇരിപ്പും ചേർന്ന അവസ്ഥ ഇല്ലാതാകുന്നില്ല. ഈയൊരു അവസ്ഥയുടെ മിമിക്രിയാണ് ‘മഹാവീര്യരി'ലെ രാജാവിന്റെ പ്രതിക്കൂട്ടിനുള്ളിലെ ഇരിപ്പ്.

ഉത്തരാധുനികമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കാലത്ത് പോലും രാജചിഹ്നങ്ങൾ പേറുന്ന അധികാരഭാഷണങ്ങളെയും രൂപങ്ങളെയും ഒരു കോൺകേവ് മിററിലാക്കി മാറ്റുകയാണ് "മഹാവീര്യർ'ചെയ്യുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അധികാരചിഹ്നങ്ങളുടെ വക്രതകളും കുടിലതകളും സാധാരണയിൽ കവിഞ്ഞ വലിപ്പത്തിൽ കാണാൻ സാധിക്കുന്നു. "ന്നാ താൻ കേസ് കൊട്' എന്ന ചിത്രത്തിൽ കണ്ട സമതല ദർപ്പണ- (plane mirror)മല്ല ‘മഹാവീര്യർ'ക്കുള്ളത്. സമതലദർപ്പണം വസ്തുതകളെ അതേ നിലയിൽ റിയലിസ്റ്റിക്കായി ആവിഷ്‌കരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് ജഡ്ജി തന്നെ വ്യവസ്ഥയുടെ വിമർശകനായി മാറുന്നു. എന്നാൽ ഒരു കോൺകേവ് മിററിന് വ്യവസ്ഥാവിമർശനത്തിന് ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആവശ്യം തന്നെയില്ല. കോൺകേവ് മിറർ തന്നെ വ്യവസ്ഥയുടെ നീണ്ടതും വളഞ്ഞതുമായ വക്രരൂപത്തെ കാണിച്ചുതരുന്നു.

അതായത്, ‘മഹാവീര്യർ' നിലവിലുള്ള വ്യവസ്ഥയുടെ വക്രതയും പാരഡിയുമാണ്. രാജത്വചിഹ്നങ്ങൾ ഒളിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന നിലവിലെ രാഷ്ട്രമീമാംസയുടെ കാർട്ടൂൺ കാഴ്ചയാണിത്. അതായത് രാജാവ് ഭൂതകാലത്തിൽ നിന്ന് സമകാലീനതയിലേക്കോ സമകാലീന സംവിധാനങ്ങൾ ഭൂതകാലത്തിലേക്കോ ഇവയെല്ലാം ചേർന്ന് ഭാവിയിലേക്കോ ടൈം ട്രാവൽ ചെയ്യുന്നില്ല. പകരം സമകാലീനമായ അധികാരചിഹ്നങ്ങളിൽ രഹസ്യമായി കുടിയേറിയിരിക്കുന്ന അധികാരചിഹ്നങ്ങളെ വക്രമായി അവതരിപ്പിച്ച് കാർട്ടൂണാക്കി മാറ്റുകയാണ് "മഹാവീര്യർ'.

ചിത്രപുരിയിലെ കാർട്ടൂൺകാഴ്ചകൾ

സൂക്ഷ്മമായി നോക്കിയാൽ കാലം ട്രാവൽ ചെയ്യുകയല്ല സമകാലീന അവസ്ഥയുടെ തലകീഴായ അവസ്ഥ പങ്കുവയ്ക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നതെന്ന് വ്യക്തമാണ്. പകരം ദേശം ട്രാവൽ ചെയ്യുന്നുണ്ടോയെന്ന് നോക്കേണ്ടതുണ്ട്. ചിത്രപുരിയെന്ന ദേശം എവിടെനിന്നോ ട്രാവൽ ചെയ്തുവരുന്നുവെന്ന പ്രതീതിയും ചലച്ചിത്രദൃശ്യങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ പ്രതീതി വളരെ അർത്ഥപൂർണമാണ്. കാരണം, കേരള സമൂഹചരിത്രവുമായി ബന്ധമില്ലാത്ത ചിത്രപുരിയെന്ന പേര് എങ്ങനെ ചലച്ചിത്രത്തിലെ രാജ്യത്തിന്റെ പേരായി എന്ന കാര്യം ആലോചിക്കേണ്ടതാണ്. മലയാളചലച്ചിത്രചരിത്രത്തിൽ ഇത്തരം പേരുള്ള രാജ്യങ്ങളും അവിടത്തെ നാടുവാഴികളായി കഴിയുന്ന നായകന്മാരുടെയും ലീലകൾ അസാധാരണമല്ല. "ധ്രുവ'ത്തിലെ നരസിംഹമന്നാടിയാർ കാമാത്തിപുരമെന്ന ദേശരാഷ്ട്രത്തിലെ "രാജാവാ'ണ്. അവിടത്തെ നിയമവും നീതിപാലനവും നീതിന്യായസംവിധാനങ്ങളും നിർമ്മിക്കുന്നത് മന്നാടിയാൽ തന്നെയാണ്. ചലച്ചിത്രം വികസിക്കുന്തോറും മന്നാടിയാരുടെ രാഷ്ട്രസംവിധാനം നിലവിലെ ജനകീയ ദേശരാഷ്ട്രസങ്കല്പത്തിന് കുറുകെ വളരുന്നതായി മനസ്സിലാക്കാൻ സാധിക്കും. താനാരാണെന്ന് അറിയാമോ, എന്ന് ഒരു എം.എൽ.എ. മന്നാടിയാരോട് ചോദിക്കുമ്പോൾ അയാൾ ഇങ്ങനെയാണ് പ്രതികരിക്കുന്നത്:

‘‘അറിയാം. പതിനഞ്ചുവർഷം മുൻപ് എന്റെ മുൻപിൽ ഓച്ഛാനിച്ചു നിന്ന എന്റെ ഡ്രൈവർ. അതിന് മുൻപ് ആ കുടുംബത്തിന്റെ അരിവയ്പുകാരന്റെ സഹായി ചേക്കുട്ടി. അതിനും മുൻപ് അമ്മയുടെ ഗർഭപാത്രത്തിൽ സ്വന്തം അമ്മയ്ക്കുപോലും തിരിച്ചറിയാനാകാത്ത ഒരു ബാസ്റ്റഡ്. അല്ലാണ്ടാരാ നീയ്'' എന്ന് ചോദിച്ച്​ അരിവെപ്പുകാരനെ എം.എൽ.എ. ആക്കിയ ജനകീയസംവിധാനങ്ങളെ പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിർത്തി ഒരു ജന്മിത്തരാഷ്ട്രത്തെ വരയ്ക്കുകയാണ് മന്നാടിയാർ. ഈ മന്നാടിയാരുടെ പ്രേതം തന്നെയാണ് നന്ദഗോപാൽ മരാരാരിലും (നരസിംഹം) ജഗന്നാഥനിലും (ആറാം തമ്പുരാൻ) മേലേടത്ത് രാഘവൻനായരി (വാത്സല്യം) ലുമെല്ലാം കുടിയിരിക്കുന്നത്. "തമ്പുരാൻ' എന്നുവിളിക്കുമ്പോൾ മാത്രം "ചെവി കേൾക്കുക'യും ജഗൻ എന്ന് വിളിച്ചാൽ ‘കേൾക്കാതിരിക്കുകയും’ ചെയ്യുന്ന ജഗന്നാഥൻ ഒരു "തമ്പുരാൻ ദേശ'സ്വരൂപത്തെയാണ് സ്വപ്നം കാണുന്നത്. ജഗനായി മാത്രം കഴിയേണ്ടിവരുന്ന ഒരു ദേശരൂപത്തെ അയാൾക്ക് അനുഭവിക്കാനേ സാധിക്കാത്തതുകൊണ്ടാണ് അയാൾക്ക് ജഗൻ എന്ന വിളി "കേൾക്കാൻ' സാധിക്കാത്തത്.

ഈ നിലയിൽ കാമാത്തിപുരയായും ചിത്രപുരിയായുമൊക്കെ കാഴ്ചയിലും കേഴ്‌വിയിലും നിറഞ്ഞുനിന്ന ഒരു നാടുവാഴിത്ത രാഷ്ട്രാനുഭൂതി മലയാളചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ വ്യാപകമായിരുന്നു. ഈയൊരു ദേശസങ്കല്പത്തെയാണ് രാജാവിലൂടെ "മഹാവീര്യർ' പ്രതിക്കൂട്ടിൽ നിർത്തുന്നത്. രാജാവ് ആധുനികകാലത്തേക്ക് വന്ന് പ്രതിക്കൂട്ടിൽ നിൽക്കുമ്പോൾ തന്നെ ചിത്രപുരിയെന്ന ദേശം കാർട്ടൂൺ രൂപത്തിലേക്ക് മാറുന്നു.

കോടതിവ്യവഹാരങ്ങൾ എന്തിനെയോ പാരഡിയാക്കി ചിരിക്കുന്നതുപോലെ അനുഭവപ്പെടുന്നു. "മഹാവീര്യരി'ലെ സിദ്ദിഖിലൂടെ (ജഡ്ജി) "വാത്സല്യ'ത്തിലെ സിദ്ദിഖിനെ (എം.എ.വിജയകുമാരൻനായർ) ഓർത്തെടുത്താൽ വ്യത്യസ്തമായ ചില കാഴ്ചകൾ അനുഭവിക്കാൻ സാധിക്കും. ഭാര്യയുടെ വാക്ക് കേൾക്കുന്നവനായും കുടുംബസ്‌നേഹമില്ലാത്തവനായും തറവാട് മുടിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നവരും വകതിരിവില്ലാത്തവനുമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട വിജയകുമാരൻനായർ (സിദ്ദീഖ്), മേലേടത്ത രാഘവൻനായരുടെ (മമ്മൂട്ടി) മുൻപിൽ എരിഞ്ഞുതീരുന്നു.

പരമ്പരാഗതചിന്തകളും രക്ഷാധികാരസ്വപ്നങ്ങളും പുരുഷാധികാരചിഹ്നവുമായ മേലേടത്ത് രാഘവൻനായരുടെ മുന്നിൽ പുതിയ നിയമവ്യവസ്ഥയുടെ പ്രതീകമായ വിജയകുമാരൻനായർ പ്രതിക്കൂട്ടിലാകുന്നു.

""ഒരു പെൺകുട്ടിയെ നിലയ്ക്ക് നിർത്താൻ സാധിക്കാത്ത നീ എങ്ങനെയൊരു കോംപ്ലിക്കേറ്റഡ് കേസ് നടത്തു''മെന്ന ചോദ്യത്തിനുമുന്നിൽ പതറിപ്പോകുന്ന വിജയകുമാരൻനായർ സ്വപ്നത്തിൽ കോടതിമുറിയിൽ പ്രതിക്കൂട്ടിൽ നിന്ന് കരഞ്ഞ് നിലവിളിക്കുകയും മാപ്പിരക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പരമ്പരാഗത വ്യവസ്ഥയോട് മാപ്പിരക്കുന്ന ആധുനിക നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയുടെ പ്രതീകമാണ് ഇവിടെ വിജയകുമാരൻ (സിദ്ദിഖ് അവതരിപ്പിച്ച വിജയകുമാരൻനായർ ഒരു വക്കീലായിരുന്നു). ഈയൊരു വ്യവഹാരത്തിന്റെ പാരഡിയിൽ ഇതേ നടൻ ജഡ്ജിയാകുകയും പരമ്പരാഗത അധികാരരൂപമായ രാജാവ് (മേലേടത്ത്​ രാഘവൻനായയുടെ രാജരൂപമായി വായിക്കാം) പ്രതിക്കൂട്ടിലാവുകയും ചെയ്യുന്നത് യാദൃച്ഛികമാണെന്ന് തോന്നാമെങ്കിലും ഒരേ നടന് തന്നെ ഒരേ അധികാരതൃഷ്ണയുടെ ബലവും പ്രതിബലവുമായി ആടാൻ കഴിയുന്നത് രസകരമാണ്. ഈയൊരു രസം താരശരീരനിർമ്മിതിയായി (മേലേടത്ത് രാഘവവാര്യരുടെ ശരീരനിർമ്മിതിക്കുവേണ്ടിയുള്ള ബലിയായി വിജയകുമാരന്റെ ശരീരം മാറുന്ന അവസ്ഥ "വാത്സല്യ'ത്തിൽ കാണാം.) "വാത്സല്യ'ത്തിൽ മാറുമ്പോൾ അതിന്റെ അപനിർമ്മിതിയായി (ലാൽ അവതരിപ്പിച്ച ഉഗ്രസേനന്റെയും അപൂർണ്ണാനന്ദയുടെയും മുറിയുന്ന ശരീരനിർമ്മിതിക്ക് ജഡ്ജിയുടെ കോമിക് ആഖ്യാനം സഹായകരമായിട്ടുണ്ട്) ഇത് "മഹാവീര്യരി'ൽ മാറുന്നുണ്ട്. മേലേടത്ത് രാഘവൻനായർ വാത്സല്യപൂർവ്വം ഒരുക്കുന്ന പരമ്പരാഗത ജന്മി പുരുഷാധികാര കോർട്ട് റൂം, കുടുംബത്തിനുള്ളിലാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ഇതിനെ പുറത്തേക്ക് കൊണ്ടുവന്ന് പാരഡിയാക്കി മാറ്റുമ്പോൾ "മഹാവീര്യർ' ജനിക്കുകയും അധികാരചിഹ്നങ്ങൾ അവയുടെ തനിസ്വരൂപം പുറത്തെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. രാജാധികാര ചിഹ്നങ്ങളെ കോർട്ടിനുള്ളിലാക്കി ഒരുക്കുന്ന കോമിക് ദൃശ്യാനുഭൂതിയായി ഈ ചലച്ചിത്രം മാറുന്നതങ്ങനെയാണ്.

"കിരീടം വയ്ക്കാത്ത രാജാവ്' എന്നൊരു പ്രയോഗം മലയാളികൾക്കിടയിലുണ്ട്. ജനാധിപത്യ സംവിധാനങ്ങൾക്കിടയിലേക്ക് രാജാധിപത്യത്തെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്താനുള്ള തൃഷ്ണ ഈ പ്രയോഗത്തിലുണ്ട്. ""കിരീടമില്ലന്നേയുള്ളൂ. അവൻ രാജാവ് തന്നെയാണ്'' എന്നർത്ഥം വരുന്ന ഈ പ്രയോഗം രാജാവില്ലാത്തതിലുള്ള മോഹഭംഗം മാത്രമല്ല പുതിയ കാലത്ത് അധികാരമുള്ള വ്യക്തികളെ രാജാവായി ഭാവന ചെയ്യാനുമുള്ള കൊതിയും കൂടി ചേർന്നാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. മറുവശത്ത് ജനാധിപത്യപരമായി തെരഞ്ഞെടുത്ത വ്യക്തിക്കും സ്വയം രാജാവാണെന്ന തോന്നൽ ഉണ്ടാകാം. ഈയൊരു സമകാലീനാവസ്ഥയുടെ പാരഡിയാണ് ഈ സിനിമ. ആദ്യ സീൻ തന്നെ ഒരു കിരീടത്തിന്റെ ദൃശ്യത്തോടെയാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്. തുടർന്ന് എക്കിളിടുന്ന രാജാവിന്റെ അസ്വസ്ഥതയും സ്‌ക്രീനിലേക്ക് പടരുന്നു. എക്കിളെടുക്കുന്ന ഒച്ച ആദ്യം സാധാരണ നിലയിൽ തുടരുകയും തുടർന്ന് ഉയർന്ന് കുരപോലെ അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ നിലയിൽ ദൃശ്യം വഴിയും ശബ്ദം വഴിയും കിരീടം വയ്ക്കാതെ ഭരിക്കുന്ന സമകാലീനമായ രാജത്വ തൃഷ്ണകളെ തലകീഴായി വരയ്ക്കുന്ന ഒരു കാർട്ടൂൺ ആഖ്യാനമായി ഈ ചലച്ചിത്രം മാറുന്നു. പല കാലങ്ങളിൽ നിന്ന് മുറിച്ചെടുത്ത് കീഴ്​ക്കാംതൂക്കായും ക്രമവിരുദ്ധമായും തുന്നിച്ചേർത്ത ഈ ദൃശ്യസമാഹാരം അധികാരത്തിന്റെ ക്രമീകരണങ്ങളെ വഴിതെറ്റിക്കുകയും ശിഥിലീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കിരീടം മാത്രം കാണിക്കുന്ന ആദ്യ ദൃശ്യവും രാജാവിന്റെ ഉപഭോഗ ജീവിത(സ്ത്രീകളുമായുള്ള ഉറക്കം)വും തുടർന്ന് വരുന്ന എക്കിളും, മോരും മുതിരയും പോലെ കലർത്തിയിരിക്കുന്നു. കാരണം രാജാവിന്റെ ഭോഗാത്മകതയ്‌ക്കെതിരെയാണ് എക്കിൾ കയറി ചിരി പടർത്തുന്നത്.

കിരീടത്തിന്റെ സവിശേഷമായ ഒറ്റയായുള്ള ഇരിപ്പ് ഈ അവസ്ഥയെ സമകാലീനമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കിരീടമില്ലാതെയും രാജകീയമായി തുടരുന്ന അധികാരാഭിലാഷങ്ങളെ പ്രശ്‌നവത്കരിക്കാൻ ഈ ദൃശ്യത്തെ ഉപയോഗിക്കാവുന്നതാണ്. മാത്രമല്ല, ഓരോ ദൃശ്യവും ടൈം ട്രാവൽ ചെയ്ത് വരുന്നതായി തോന്നലുളവാക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഇവയെല്ലാം തന്നെ, അദൃശ്യമായി തുടരുന്ന സമകാലീനമായ അധീശാഭിലാഷങ്ങളിലേക്കാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇതിലെ ദൃശ്യങ്ങളെല്ലാം സമകാലീന വ്യവസ്ഥയുടെ അനുഭൂതികൾക്ക് മേൽ സ്ഥാപിച്ച ഒരു കോൺകേവ് മിററായി മാറുന്നത്. ഇത് സാധാരണകണ്ണാടിയിൽ കാണാനാകാത്തതോ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നതോ ആയ ദൃശ്യങ്ങളെ തലകീഴായി പകർത്തി കാണിച്ചുതരുന്നു.