എഴുത്തിലെ ദൃശ്യങ്ങൾ,
'ഉത്തരം' മുതൽ 'ജല്ലിക്കട്ട്' വരെ

The Magus, The French Lieutenant’s women എന്നീ നോവലുകളിലൂടെ പ്രശസ്തനായ ഇംഗ്ലീഷ് നോവലിസ്റ്റാണ് ജോൺ ഫൗൾസ്. ചെറുപ്പം മുതലേ ധാരാളം സിനിമകൾ കണ്ടിരുന്ന ഫൗൾസ് ഒരിക്കൽ തന്റെ സ്വപ്നങ്ങൾ വിശദമായി തിരിഞ്ഞു നോക്കിയപ്പോൾ അതിൽ കണ്ടത്, അവയെല്ലാം ചലച്ചിത്രരീതി പിന്തുടർന്നിരുന്നു എന്നാണ്. സിനിമയിലെ ഷോട്ടുകളുടെ വിന്യാസം പോലെയായിരുന്നു അവ എന്നും.
ജോൺ ഫൗസിന്റെ രണ്ട് നോവലുകളും പിന്നീട് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ആയിട്ടുണ്ട്. സിനിമയുടെ ഭാവനയിലൂടെ ലോകത്തെ അപഗ്രഥിക്കുകയും എഴുതുകയും ചെയ്യുന്ന രീതി നോവലുകളും എഴുത്തും മരിച്ചുപോകുന്നു എന്ന മുറവിളിയിലേക്ക് നയിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ ഫൗൾസ് അടക്കം നോവൽ എഴുതുന്ന എല്ലാവർക്കും ബോധ്യമുള്ളതും ബോധ്യമാവേണ്ടതും ആയ ഒരു കാര്യം സിനിമയും എഴുത്തും തീർത്തും രണ്ടു വഴികളാണ് എന്നുള്ളതാണ്. കടലിലേക്ക് ഉറ്റുനോക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീ എന്ന ദൃശ്യത്തിൽ നിന്ന് The French Lieutenant’s women എന്ന നോവൽ ഉണ്ടാകുന്നു. കരൾ റൈസ് എന്ന സംവിധായകൻ ഈ ദൃശ്യത്തിൽ നിന്ന് ഈ നോവലിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഒരു സിനിമയുണ്ടാക്കുന്നു. രണ്ടും തീർത്തും രണ്ടു വഴികൾ തന്നെയാണ്.

ഒരു സന്ദർഭത്തിൽ നിന്ന് വിവിധ അധ്യായങ്ങൾ ഉണ്ടാവുകയും ആ അധ്യായങ്ങളിൽ തന്നെ വിവിധ വേർപിരിവുകൾ ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യുന്ന ആ അർത്ഥത്തിൽ വലിയ ആഖ്യാനരീതിയാണ് നോവലിനെ സംബന്ധിച്ചുള്ളത്. അധ്യായങ്ങൾ ആക്കി തിരിക്കുന്ന നോവലിന്റെ രീതി നാടകത്തിൽ പരീക്ഷിച്ചത് വിഖ്യാതനായ ബെർതോൾഡ് ബ്രെഹ്താണ്. തന്റെ സിനിമകളിൽ ബ്രെഹ്തിൻെറ സ്വാധീനം പ്രകടമായിരുന്ന വിഖ്യാതനായ ചലച്ചിത്രകാരൻ ഗൊദാർദ് തന്റെ ‘വിവ്റാ സാ വീ’ എന്ന ചിത്രത്തെ 12 അധ്യായങ്ങളായി തിരിക്കുന്നുണ്ട്. അതിൽ ഒരു അധ്യായത്തിലെ നായികാ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര് നാന എന്നാണ്. നാന എന്നത് എമിലി സോളയുടെ ഒരു നോവലിന്റെ പേരാണ്.

സിനിമയ്ക്ക് എളുപ്പം അവലംബിക്കാവുന്ന മാധ്യമങ്ങൾ നിശ്ചയമായും നാടകവും, കഥ / ചെറുകഥ / നോവൽ എന്നിവയാണ്. നമ്മുടെ ചുറ്റുമുള്ള പല മികച്ച ചലച്ചിത്രങ്ങളും കഥകളെയും ചെറുകഥകളെയും നോവലിനെയും അവലംബിച്ച് ആവിഷ്കാരം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണ്. അതിന് ലോക സിനിമയിൽ നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്. തിയറ്ററുകളിൽ നിന്ന് സിനിമ ടെലിവിഷനിലേക്ക് എത്തുമ്പോൾ ഘടനാപരമായി ഒരു സാധ്യത സിനിമയ്ക്ക് കൈവരുന്നുണ്ട്. ഒരു നിശ്ചിത ദൈർഘ്യത്തിനകത്ത് ഒരു ഷോ തീർക്കേണ്ട ബാധ്യത തിയറ്റർ എന്ന സ്പേസിനുണ്ട്. അത് കാണിയുടെ താൽപര്യത്തിനും കച്ചവടത്തിന് താല്പര്യത്തിനും ഉതകുന്നതാണ്. എന്നാൽ ടെലിവിഷന് തിയറ്റർ സ്പേസിന് തരാൻ കഴിയാത്ത ഒരു നൈരന്തര്യ സാധ്യതയുണ്ട്. ഒരു സിനിമയെ പരമ്പരകളാക്കി പല സമയങ്ങളിൽ പല ദിവസങ്ങളിൽ കാണിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരു സൗകര്യം ടെലിവിഷനുണ്ട്. അതിനാൽ തന്നെ ടെലിവിഷൻ സീരീസുകൾ ഉണ്ടാവുന്നുണ്ട്. ഇപ്പോൾ ടെലിവിഷനിൽ മാത്രമല്ല, സ്ട്രീമിംഗ് പ്ലാറ്റ്ഫോമുകൾ സീരീസുകളുടെ ഒരു കലവറയായി തീർന്നിരിക്കുന്നു. ഫിക്ഷൻ സീരീസുകൾ മാത്രമല്ല ഡോക്യുമെൻററി സീരീസുകളും അനിമേഷൻ സീരീസുകളും അടക്കം സീരീസുകൾ കൂടുതൽ വലിയ കാണിസമൂഹത്തെ സൃഷ്ടിക്കുകയും സീരീസുകളുടേത് മാത്രമായ ഒരു കാണി സമൂഹം സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് എന്നുവേണം കരുതാൻ.

നെറ്റ്ഫ്ലിക്സ്, ആമസോൺ പ്രൈം, ഡിസ്നി പ്ലസ് തുടങ്ങിയ വലിയ പ്ലെയേഴ്സ് സീരീസുകൾക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യം അവരുടെ കണ്ടന്റ് വിതരണത്തിൽ നൽകുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം സീരീസുകൾക്ക് എളുപ്പത്തിൽ അവലംബിക്കാനാവുന്ന മാധ്യമം തീർച്ചയായും നോവലുകളാണ്. എഴുത്തുകാർക്കും തങ്ങളുടെ എഴുത്തുകൾ സിനിമയ്ക്ക് / സീരീസിന് അവലംബമാവുക എന്നത് സഹായകരമാകുന്ന ഒന്നാണ്. ശരി- തെറ്റുകൾ എന്തുതന്നെയായാലും പണവും ഫെയിമും പെട്ടെന്ന് കൈവരുന്ന ഒരു മേഖല കൂടിയാണ് സിനിമകളും സീരീസുകളും. അതിനാൽ തങ്ങളുടെ എഴുത്തുകൾ ദൃശ്യത്തിനു കൂടെ അഭികാമ്യമാകുന്ന വിധത്തിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നതിൽ പുതിയ വഴികൾ തേടുന്ന എഴുത്തുകൾ, കഥകൾ, നോവലുകൾ എന്നിവ നമുക്ക് നമ്മുടെ ഭാഷയിലും കാണാനാവും.

ജി.ആർ. ഇന്ദുഗോപന്റെ നോവലായ വിലായത്ത് ബുദ്ധയുടെ ആദ്യ പതിപ്പിറങ്ങുന്നത് 2020- ലാണ്. നാലാം പതിപ്പിൽ ആമുഖത്തിനും പഠനത്തിനും മുന്നെ സമർപ്പണം എന്ന ഭാഗമുണ്ട്. ഈ നോവൽ അന്തരിച്ച സംവിധായകൻ സച്ചിക്കാണ് അദ്ദേഹം സമർപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്.
തീട്ടത്തിൽ വീണ് ‘തീട്ടം ഭാസ്കരനാ’യ ഭാസ്കരൻ മാഷ് മരിച്ചെരിയുമ്പോൾ ചന്ദനം മണക്കാൻ വിലായത്ത് ബുദ്ധ എന്ന അപൂർവ ചന്ദനമരം തന്റെ പറമ്പിൽ വളർത്തുന്നു. അത് വെട്ടാനായി ‘ഡബിൾ മോഹനൻ’ എന്ന ചന്ദനക്കടത്തുകാരൻ തീരുമാനിക്കുന്നു. ഒരുപക്ഷേ അവർക്ക് അയ്യപ്പനെന്നും കോശിയെന്നും പേരിട്ടാലും നമുക്ക് ആസ്വാദ്യകരമായി ഒരു സിനിമ പോലെ നോവൽ വായിച്ചു / കണ്ടു തീർക്കാം. വിലായത്ത് ബുദ്ധ ഉടൻ സിനിമയാവുന്നുമുണ്ട്. ഈ പുസ്തകത്തിലെ സമർപ്പണഭാഗം മലയാള സിനിമയുടെ മാറിയ ഗതിവിഗതികളെയും നായക- പ്രതിനായക ആൺപോരിമകളെയും കൃത്യമായി അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

‘അമ്മിണിപ്പിള്ള വെട്ടുകേസ്’ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചപ്പോൾ തന്നെ സച്ചി ആ ചിത്രം സിനിമയാക്കാൻ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നു. വിലായത്ത് ബുദ്ധ ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ വന്നപ്പോൾ ആ ആഗ്രഹം, വിലായത്ത് ബുദ്ധ സിനിമയാക്കാൻ തീരുമാനിച്ചു എന്ന സ്നേഹാധികാരത്തിലേക്കും ഉറപ്പിലേക്കും വളർന്നുവെന്ന് ഇന്ദുഗോപൻ രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. സച്ചിയെ സംബന്ധിച്ച്, അമ്മിണിപ്പിള്ള വെട്ടു കേസിന്റെ വായന, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാത്രനിർമിതികളെ കാര്യമായി സ്വാധീനിച്ചു എന്നു വേണം കരുതാൻ. മലയാള വാണിജ്യ സിനിമയിൽ ഇന്ന് സ്വീകാര്യത ലഭിക്കുന്ന ആൺപോരുകളിലേക്കുള്ള ഒരു പാലമായിരുന്നു അമ്മിണിപ്പിള്ള വെട്ടുകേസ്. ആ പാലത്തിലൂടെ നടന്നപ്പോഴാണ് ഇക്കരയിൽ ഒരു അയ്യപ്പൻ നായരും കോശിയും ഉണ്ടാവുന്നത്. സച്ചിക്ക് ടെക്സ്റ്റിൽ ലഭിച്ച മൂലധനമാണത്.

മലയാളത്തിൽ ഒരേ സമയം സിനിമയിലും എഴുത്തിലും ഒരേപോലെ പ്രസിദ്ധിയാർജ്ജിച്ച സമീപകാലത്തെ എഴുത്തുകാരൻ നിശ്ചയമായും എസ്. ഹരീഷ് ആണ്. സഞ്ജു സുരേന്ദ്രൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഏദൻ’ എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ അവലംബിത തിരക്കഥ എസ് ഹരീഷിന്റെതാണ്. ‘ആദം’, ‘നിര്യാതരായി’, ‘ചപ്പാത്തിലെ കൊലപാതകം’ എന്നീ കഥകൾ ചേർന്നാണ് ‘ഏദൻ’ തിരക്കഥയാവുന്നത്. എന്നാൽ 2019-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ജല്ലിക്കട്ട്’ എന്ന ചിത്രമാണ് സിനിമാകാണികൾക്കിടയിൽ എസ്. ഹരീഷ് എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിനെ കൂടുതൽ പരിചിതനാക്കുന്നത്. ഈ ലിജോ ജോസ് പല്ലിശ്ശേരി ചിത്രത്തിന് ചലച്ചിത്ര മേളകളിൽ വലിയ സ്വീകാര്യത ലഭിച്ചു. കേരള രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്ര മേളയിൽ ചിത്രം കാണാൻ വലിയ തിരക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടിരുന്നു. ലിജോ ജോസ് പല്ലിശ്ശേരിയുടെ സിനിമാഖ്യാനത്തെ തന്നെ വഴിതിരിച്ചു വിട്ട ചിത്രമായി ജല്ലിക്കട്ടിനെ കരുതാം. സാഹിത്യത്തിന്റെ പാഠത്തിനെ അതിലെ ആഖ്യാന ചാരുതയെ സിനിമക്കായി ലിജോ ഉപയോഗിക്കുന്നത് ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്.

എസ്. ഹരീഷിന്റെ കഥകളിൽ വാക്കിനേക്കാളേറെ ദൃശ്യം (Visual) ഉറഞ്ഞുകിടക്കുന്നതായി കാണാം. കഥ പറച്ചിലുകാർക്ക് നിശ്ചയമായും കൂടുതലായി ആശ്രയിക്കേണ്ടത് ദൃശ്യത്തെ തന്നെയാണ്. ദൃശ്യസങ്കൽപ്പത്തിനു പുറത്തേക്ക് ആഖ്യാനത്തെ കയറഴിച്ചു വിടാതിരിക്കാൻ എസ്. ഹരീഷ് ബോധപൂർവ്വം ശ്രമിക്കുന്നതായി നമുക്ക് കാണാം. ‘മാവോയിസ്റ്റ്’ എന്ന കഥയിൽ ഒരു ദൃശ്യാഖ്യാനം ഉണ്ടാവുകയും ലിജോ അത് കണ്ടെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനാലാണ് ‘ജല്ലിക്കട്ട്’ എന്ന സിനിമ ഉരുവപ്പെടുന്നത്.

ഒരു ജോലിയും നാളിതുവരെ ചെയ്യാതെ, അപേക്ഷിക്കാത്ത സർക്കാർ ജോലിയുടെ അപ്പോയിന്റ്മെന്റ് ഓർഡർ കാത്തു കിടന്ന്, പിന്നീട് മാവോയിസ്റ്റ് ചമഞ്ഞ പ്രഭാകരന്റെ വീട്ടിലേക്ക് കാലൻ വർക്കി എത്തുന്നതാണ് മാവോയിസ്റ്റിലെ ആദ്യ സന്ദർഭം. ക്ലോക്ക് സൂചി നീങ്ങുന്ന ശബ്ദപശ്ചാത്തലത്തിൽ ആളുകൾ ഉറങ്ങുകയും ഉണർന്നു കിടക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മൊണ്ടാഷുകളുടെ വേഗത്തിലുള്ള കട്ടുകളിൽ നിന്നാണ് ജല്ലിക്കട്ട് ആരംഭിക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനായ ജി.പി. രാമചന്ദ്രൻ, ഈ വേഗക്കട്ടുകളെ പോത്തിറച്ചി വെട്ടുന്ന വേഗതയായി നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. മാവോയിസ്റ്റിൽ, കാലൻ വർക്കി എന്ന, സ്ഥലത്തെ കശാപ്പുകാരന്റെ കശാപ്പുശാലയിൽ നിന്ന് ഒരു പോത്തും ഒരു എരുമയും ഓടി രക്ഷപ്പെടുന്ന സന്ദർഭമാണ്. രക്ഷപ്പെട്ട പോത്ത്, ഇന്ത്യയുടെ വടക്കു കിഴക്കൻ സംസ്ഥാനങ്ങളിൽ നിന്ന് വന്നതാണ്. ജോഗയ്യ എന്ന കർഷകന്റെ പോത്താണത്. പഠനകാലത്ത് വിപ്ലവ പ്രവർത്തനങ്ങളിലേക്ക് തിരിഞ്ഞു പോയ തന്റെ മകൻ ഭാനുവിന്റെ പേര് തന്നെ അയാൾ പോത്തിനും നൽകുന്നു. ജോഗയ്യയുടെ ഭാനു, വർക്കിയുടെ കശാപ്പുശാലയിൽ നിന്ന് ഓടുന്നതാണ് മാവോയിസ്റ്റിന്റെ ആഖ്യാന കേന്ദ്രം.

സിനിമയിൽ പോത്തിന്റെ ഫ്ലാഷ് ബാക്കില്ല. ഒരു പോത്ത് കയറു പൊട്ടിച്ചോടുകയും അതിനു പിന്നാലെ ഒരു നാട് മൊത്തം ഓടുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന സിനിമാക്കാരുടെ ഭാഷയിലെ വൺ ലൈൻ ആകർഷണത്തെയാണ്/സന്ദർഭത്തെയാണ് ജല്ലിക്കട്ട് ആശ്രയിക്കുന്നത്. മാവോയിസ്റ്റിൽ പോത്തിനെ/എരുമയെ വെട്ടുന്നത് കാലൻ വർക്കി എന്ന കശാപ്പുകാരനാണ്. അയാൾക്ക് കാലൻ എന്ന വിശേഷണം ലഭിക്കുന്നത് പോത്തുമായി ബന്ധമുള്ള കാലൻ എന്ന അർത്ഥത്തിലല്ല, മറിച്ച് അസാമാന്യമാം വിധം നീളമുളള അയാളുടെ കാലുകൾ കാരണമാണ്.

എന്നാൽ കാലനുമായുള്ള താദാത്മ്യത്തെ ഹരീഷ് നിരസിക്കുന്നില്ല. അതിന് കഥാകൃത്ത് കാണുന്ന സൂത്രവിദ്യ രസകരമാണ്. കശാപ്പിനായി കൊണ്ടുവന്ന മൃഗത്തിനെ നഷ്ടമായ മുൻ സന്ദർഭങ്ങൾ അവിടെ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അതിന്റെ തൊട്ടടുത്ത ദിവസങ്ങളിൽ തന്നെ അക്കാലത്തെ കശാപ്പുകാരായ വർക്കിയുടെ അപ്പനും അപ്പന്റപ്പനും മരണം വരിക്കുന്നുണ്ട്. മരണം കാത്തു കിടക്കുന്ന അന്നാട്ടിലെ ഒരു വൃദ്ധൻ ജനലരികിൽ ഓടിയ പോത്തിനെ കാണുകയും തൽക്ഷണം മരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അതിനാൽത്തന്നെ കശാപ്പിനായി വരുത്തിയ പോത്തിന്റെ മാംസ/ പണ നഷ്ടത്തേക്കാൾ അയാളെ പിന്തുടരുന്നത് ഈ മരണഭയമാണ്. ഇവിടെയെല്ലാം ഹരീഷ്, യാദ്യശ്ചികവും വിചിത്രവും അതൊക്കെയാണെങ്കിലും നടന്നേക്കാവുന്നതുമായ ഒരു സന്ദർഭത്തെയാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. നടക്കാൻ സാധ്യത കുറവെങ്കിലും പൂർണമായും തള്ളിക്കളയാനാവാത്ത കാര്യങ്ങളിലാണ് ഹരീഷ് ഫിക്ഷന്റെ ചിറകു വിടർത്തുന്നത്.

മരണഭയത്തിലാണ്/ മരണഭയം കൊണ്ടാണ് പോത്തും എരുമയും ഓടുന്നത്. പുറകെ ഓടുന്ന വർക്കിക്കും മറ്റു നാട്ടുകാർക്കും ഉള്ളതും മരണഭയം തന്നെ. ഇരയെയും വേട്ടക്കാരനെയും ചൂഴ്ന്നു നിൽക്കുന്നത് ഒരേ വൈകാരികത തന്നെയാണ്. അപ്പോൾ അവർക്ക് പരസ്പരം വെച്ചു മാറാനാവുന്നു. പോത്ത് ഇരയും ചിലപ്പോൾ വേട്ടക്കാരനുമാകുന്നു. പിന്നാലെ ഓടുന്ന ബഹുജനവും അതുപോലെ.

ഹിംസയുടെ ഭിന്നഭാവങ്ങളിലേക്കാണ് മാവോയിസ്റ്റും ജല്ലിക്കട്ടും ഒരു പോലെ എത്തിനോക്കുന്നത്. പോത്തോടിയ സന്ദർഭത്തെ മനുഷ്യർ ഹിംസയുടെ നടത്തിപ്പിനായി ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. അവശ്യ സമയത്ത് പണം പലിശക്കു നൽകുന്ന തമിഴനെ പോത്തോടുന്ന ബഹളത്തിനിടയിൽ പോത്തിനു മുന്നിലേക്ക് വലിച്ചെറിഞ്ഞു കൊടുക്കുന്നത് അയാളിൽ നിന്ന് പണം വാങ്ങിയവർ തന്നെയാണ്. തന്റെ വീടിന് ജപ്തി നോട്ടീസ് പതിച്ച ബാങ്കിലേക്ക് നക്സലൈറ്റ് പ്രഭാകരൻ പോത്തിനെ ഓടിച്ചുകയറ്റുന്നു. തന്നെ പോലീസിനൊറ്റിയ പന്തുകളിക്കാരൻ രാമനെ, പോത്തിനെ വെടിവെക്കാൻ നാട്ടിലെത്തിയ കുട്ടച്ചൻ പോത്തു കുത്തും പോലെ കൂർപ്പിച്ച മരക്കമ്പുകൾ കൊണ്ട് കുത്തിക്കൊല്ലുന്നു.

കിണറ്റിൽ വീഴുന്ന പോത്തിനെയും പുൽമേട്ടിൽ ബന്തവസ്സാക്കപ്പെടുന്ന എരുമയെയും കയ്യിൽ കിട്ടിയ എല്ലാ സാമഗ്രികൾ കൊണ്ടും ആളുകൾ ആക്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ചേറിൽ പുതഞ്ഞു പോയ പോത്തിന് മുകളിലേക്ക് ആളുകൾ ഒന്നടങ്കം ആക്രോശത്തേടെ ചാടി വീഴുന്ന രംഗം ജല്ലിക്കട്ടിലുമുണ്ട്. ആരിലാണ് ഹിംസ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് എന്ന തീർപ്പിലേക്കല്ല, മറിച്ച് ഹിംസയുടെ ഭിന്നതകളെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയെയാണ് ഹരീഷ് കാണിയിലേക്കും വായനക്കാരിലേക്കും പ്രവഹിപ്പിക്കുന്നത്.

വളരെ സാധാരണമായ ഒരു ദിവസത്തിൽ തന്റെ കഴുത്തിന് നേർക്ക് ഇരട്ടക്കുഴൽ തോക്ക് കൊണ്ട് സ്വയം വെടിയുതിർത്തു മരിക്കുന്ന ഒരു യുവതി. Daphne Du Maurier എന്ന എഴുത്തുകാരിയുടെ നോ മോട്ടീവ് എന്ന ചെറുകഥ ആരംഭിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്. മലയാളത്തിലെ പ്രതിഭാധനനായ എഴുത്തുകാരൻ എം ടി, ഈ സന്ദർഭത്തിൽ നിന്ന് ഈ കഥയെ അവലംബിച്ച് ഉത്തരം എന്ന ചിത്രത്തിന് തിരക്കഥയാക്കുന്നുണ്ട്. എഴുത്തിന്റെ ഒരു സാധ്യത മാത്രമാണ് ദൃശ്യത്തിന്റെ വഴി. നോവൽ പോലെ ബൃഹത്തായ ഒരു രൂപം പലപ്പോഴും വ്യക്തിഗതമായ നിരവധി ഭാവനകളെ അഴിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. എസ്. ഹരീഷിന്റെ മാവോയിസ്റ്റിലെ കാലൻ വർക്കിയുടെ നീണ്ട കാലുകൾ എന്ന ഭാവന സിനിമയിലേക്ക് അത്രകണ്ട് ഉൾചേർക്കാൻ ആയിട്ടില്ല. ഒരു അനിമേഷൻ ചിത്രത്തിന് ഈ നീണ്ട കാലുകളെ കാലൻ എന്ന സാമാന്യ അർത്ഥത്തിൽ നിന്ന് കാലൻ വർക്കിയെ മോചിപ്പിക്കാൻ പ്രാപ്തമായേക്കാം.

അതായത് കാലൻ വർക്കി എന്ന എഴുത്തിന് അത് നിർമ്മിക്കുന്ന ദൃശ്യത്തിന് വീണ്ടും ആഖ്യാന സാധ്യതകൾ ഉണ്ട്. അത് സിനിമയോ സീരീസോ തന്നെ ആവണമെന്ന് നിർബന്ധവുമില്ല. സിനിമയ്ക്ക് അല്ലെങ്കിൽ സീരീസുകൾക്ക് വ്യക്തിഗതമായ ഭാവനാസാധ്യതകളേക്കാൾ പൊതുവായ ഒരു സ്വീകാര്യതയെ നിർണയിക്കേണ്ടതുണ്ട്. തുറവികൾ ഉണ്ട് എന്ന് അവകാശപ്പെടുമ്പോഴും ഒരു പിയർ ഗ്രൂപ്പിനെ എങ്കിലും സിനിമ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയെ നിർദ്ധാരണം ചെയ്തെടുക്കുന്ന കാണികളുടെ ഒരു കൂട്ടത്തെ സിനിമാക്കാരും സിനിമയും ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട്. ആ അർത്ഥത്തിൽ സിനിമയ്ക്ക് ഒരു പൊതുമ (Commonness) കൈവരുന്നുണ്ട്. നോവൽ അല്ലെങ്കിൽ കഥ എന്ന എഴുത്ത് രൂപത്തിന് ഈ പുതുമയെ അത്രകണ്ട് ആവശ്യമില്ല എന്നാണ് വ്യക്തിപരമായ അഭിപ്രായം. അതിനാൽ തന്നെ സിനിമയും എഴുത്തും രണ്ട് വ്യത്യസ്ത വഴികൾ തന്നെയാണ്.

വലിയ പ്രസിദ്ധീകരണശാലകൾ കുറഞ്ഞുവരുന്ന ഈ കാലത്ത് തങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയെ കൂടുതൽ ആളുകളിലേക്ക് എത്തിക്കാൻ എഴുത്തുകാർക്ക് സീരീസുകളെ / സിനിമകളെ ആശ്രയിക്കേണ്ടി വരുന്നു. നിലവിൽ സീരീസുകൾക്കും സിനിമകൾക്കും സ്ട്രീമിംഗ് പ്ലാറ്റ്ഫോമുകളുടെ സാമ്പത്തികവും വിതരണപരവുമായ വലിയ പിന്തുണയുണ്ട്. അതിനാൽ എഴുത്തിൽ ദൃശ്യത്തിന്റെ ഒരു വഴി അവർ തുറന്നിടുന്നു എന്നു മാത്രമേ കണക്കാക്കേണ്ടതുള്ളൂ.

കടപ്പാട്:
ഐ ഷൺമുഖദാസ്, ടി.യു. ഷാജി.
റഫറൻസ്:
ശരീരം, നദി, നക്ഷത്രം- ഐ. ഷൺമുഖദാസ്
ആൺപോരിമയുടെ ചലച്ചിത്ര ഭാഷ്യങ്ങൾ- ജിതിൻ കെ.സി.
കഥതെളിക്കുന്ന ദൃശ്യ സഞ്ചാരങ്ങൾ- ജിതിൻ കെ.സി.