മലയാളിയുടെ
​വാസ്തുപുരുഷൻ

‘ഭൂതക്കണ്ണാടി' എന്ന സിനിമയിൽ വിദ്യാധരൻ (മമ്മൂട്ടി) മാത്രം കാണുന്നതും അനുഭവിക്കുന്നതുമായ ഒരു ലോകമുണ്ട്. തോക്കുമായി പെൺകുട്ടികളെ വേട്ടയാടാൻ കടന്നുവരുന്ന പൊലീസുകാരനെയും കത്തിത്തീരുന്ന തന്റെ ദേശത്തെയും കാണുന്നത് വിദ്യാധരൻ മാത്രമാണ്. ജയിലിൽ നിന്ന് മതിലിനോടു ചേർന്നുനിന്ന് ഒരു കുഴിയിലൂടെ ഭൂതക്കണ്ണാടിയുപയോഗിച്ചാണ് ഭീതിജനകമായ ചിത്രങ്ങളെല്ലാം ഇയാൾ കാണുന്നത്. മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങൾക്കോ കാണികൾക്കോ ഈ കാഴ്ചയെ സംബന്ധിച്ച് ഒരു അവബോധവുമില്ല. ചലച്ചിത്രാവസാനത്തിലാണ് ജയിൽ മതിലിലെ ചെറിയൊരു കുഴി മാത്രമായിരുന്നു അതെന്നും വിദ്യാധരൻ കണ്ടെതെല്ലാം അയാളുടെ മതിഭ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നുവെന്നും മറ്റുള്ളവർ തിരിച്ചറിയുന്നത്.

എന്നാൽ, ഇത് കേവലമൊരു മതിഭ്രമമോ സ്കിസോഫ്രീനിയയോ മാത്രമാണോ? നിയമപാലകർ തന്നെ വേട്ടക്കാരാകുകയും പെൺകുട്ടികൾ വേട്ടയാടപ്പെടുകയും വയസ്സർ ഭയന്നുവിറയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നാട് കത്തിതീരുന്നതായി ഭാവന ചെയ്യുന്നതല്ലേ സൂക്ഷ്മയാഥാർഥ്യം. മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളും കാണികളും മതിലിലെ ചെറിയ കുഴി കണ്ട് വിദ്യാധരനോട് സഹതാപം തോന്നുന്നു. മനഃശാസ്ത്രജ്ഞനുൾപ്പെടെയുള്ളവർ സ്കിസോഫ്രിനിയായി വിധിയെഴുതുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ വിദ്യാധരൻ ചെറിയ ഒരു കുഴിയിലൂടെ ഭൂതക്കണ്ണാടിവഴി എൻലാർജ് ചെയ്ത് ദേശത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മയാഥാർഥ്യത്തിലേക്കാണ് നോക്കുന്നത്. മറ്റുള്ളവർ, കാണികളുൾപ്പെടെ, കുഴി കണ്ടിടത്ത് വിദ്യാധരൻ വേട്ടയുടെ നാനാർഥങ്ങളാണ് കാണുന്നത്. കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര്​സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ അറിവിനെ വിദ്യാധരൻ ധരിക്കുകയാണ്. അഥവാ അറിവിന്റെ കേന്ദ്രമാകുകയാണ്. ഈ അറിവ് അഭിനയശേഷിയുമായി ചേർന്ന് അനുഭൂതിയായി പരിണമിക്കുന്നു. ഈ അനുഭൂതി തന്നെയാണല്ലോ കാഴ്ചാകേന്ദ്രം.

മമ്മൂട്ടിയെന്ന താരശരീരം ഇത്തരം കാഴ്ചാകേന്ദ്രങ്ങളുടെ ഉടമയാണ്. കാഴ്ചകളെ തന്നിലേക്ക് വലിക്കാനും തന്റെ നോട്ടത്തിനനുസരിച്ച് പരിണമിപ്പിക്കാനും ഈ താരശരീരത്തിന് അസാധാരണ ശേഷിയുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങൾ, ഭൂതക്കണ്ണാടിയിലെ പോലെ, കുഴി മാത്രം കാണുന്നവരാകുന്നു, വാത്സല്യത്തിൽ സിദ്ദീഖ്​ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെ, കുടുംബത്തോട് സ്നേഹമില്ലാത്തവരായും, ഹിറ്റ്ലറിലെപ്പോലെ കഥയറിയാതെ ആട്ടം കാണുന്നവരായും (ഹിറ്റ്​ലറിൽ പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ട പെൺകുട്ടിക്കുമാത്രമാണ് പീഡനക്കാര്യം അറിയുക. മറ്റുള്ളവർ കാര്യമറിയാതെയാണ് ഈ വിഷയത്തിലിടപെടുന്നത്) തെറ്റായ ക്ലൂ മാത്രം നൽകുന്നവരായും (കുറ്റാന്വേഷണസിനിമകളിലെ സഹായികളായി വരുന്ന അന്വേഷകരെ ഓർക്കുക) വില്ലന്മാരായും അസ്തിത്വമില്ലാതെ നിൽക്കുകയാണ്.
മമ്മൂട്ടിയാൽ വലയം ചെയ്യപ്പെട്ട ദൃശ്യഭൂപടങ്ങളിലേക്ക് തന്റെ ഇടങ്ങൾ രേഖപ്പെടുത്താൻ മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് മിക്കപ്പോഴും സാധിക്കാറില്ല. മലയാളി മനസ്സിന്റെ കാഴ്ചയുടെ കോയ്മയായി വേഷം മാറിയ മമ്മൂട്ടിയൻ തൃഷ്ണകൾ മറ്റ് അനുഭൂതികളെ ഒഴിവാക്കാനോ തന്നിലേക്ക് അലിയിപ്പിച്ചുചേർക്കാനോ ആണ് കൂടുതലും ശ്രമിക്കുന്നത്. മമ്മൂട്ടിയാൽ ആകർഷിക്കപ്പെട്ട കഥയായാലും മമ്മൂട്ടിക്കുവേണ്ടി നിർമിക്കപ്പെട്ട കഥയായാലും ഒരു കഥ മമ്മൂട്ടിയായി മാറിയായാലും ഇത്തരം തൃഷ്ണകൾ മാറിയോ മറിഞ്ഞോ വന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കും.

കാമരൂപിയായ പെരുന്തച്ചൻ

കാമരൂപിയായ ഒരു പെരുന്തച്ചനാണ് മമ്മൂട്ടിയെന്ന നായകരൂപം. ഒരു പരിധിവരെ മമ്മൂട്ടിയെന്ന പെരുന്തച്ചനിലൂടെയാണ് മലയാളി പുരുഷൻ തങ്ങളുടെ വീട്-കുടുംബം- സ്ത്രീ സംവിധാനത്തെ പണിചെയ്‌തെടുത്തിരിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെയുള്ള വീടുകളുടെയെല്ലാം ദിക്ക് ഭൂതകാലമാണ്. പുറത്തുനിന്നു വരുന്ന കാറ്റും വെളിച്ചവും പലപ്പോഴും ഈ വീടുകൾ പ്രതിരോധിച്ചിരുന്നു. കാലത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങളുടെ നേർക്ക് ഉയർന്നുവന്നൊരു പുരുഷഗോപുരം പോലെയായിരുന്നു ഇത്തരം വീടുകളെല്ലാം. ഇത്തരം വീടുകളുടെ രക്ഷാധികാരിയായിരുന്നു മമ്മൂട്ടിയെന്ന താരശരീരം. ബാലൻ മാഷിന് (തനിയാവർത്തനം) കാലത്തിന്റെ ചലനങ്ങളെക്കുറിച്ച് വ്യക്തമായ ബോധ്യമുണ്ടായിരുന്നിട്ടും അത് തറവാട്ടിലേക്ക് കയറാതിരിക്കാനായി കതകടച്ചിട്ടും പാരമ്പര്യതൃഷ്ണകൾക്കുവേണ്ടി തന്റെ സ്വത്വം പണയം വച്ചും ബാലൻ മാഷ് അറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് മതിഭ്രമം ഏറ്റുവാങ്ങിയത്. ഇങ്ങനെ സ്വന്തം സ്വത്വത്തെ സംഘർഷസ്ഥാനത്തേക്ക് ബോധപൂർവം കൊണ്ടുചെന്നുപോലും മാറ്റങ്ങൾക്ക് ബദലായി വളരാനുള്ള ബാലൻ മാഷിന്റെ അസ്തിത്വം മറ്റ് മമ്മൂട്ടി കഥാപാത്രങ്ങളിലും കലർന്നിട്ടുണ്ടായിരുന്നു.

മേലേടത്ത് രാഘവൻ നായർ (വാത്സല്യം) തറവാട് ഭാഗംവയ്ക്കുന്നത് കാണുന്നതുപോലും സഹിക്കാൻ പറ്റുന്ന ആളായിരുന്നില്ല. സ്വന്തം സ്ഥലം പോലും സഹോദരങ്ങൾക്ക് വിട്ടുകൊടുക്കാൻ തയ്യാറുള്ള ഇയാൾക്ക് കുടുംബം പലതായി മുറിയുന്നത് വേദനാജനകമായിരുന്നു. ഈ വേദന തന്നെയാണ് വാത്സല്യത്തിലെ ദൃശ്യബന്ധങ്ങളെ വൈകാരികമായി കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നത്. എന്നാൽ, ഈ കൂടിച്ചേരൽ കേരള നവോത്ഥാന മനസ്സിനെതിരായിട്ടാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. കാരണവസ്ഥാനവും ഫ്യൂഡൽ പ്രകൃതിയുള്ള തറവാട്ടുഘടനയും അമ്മാവനിലുള്ള നിയന്ത്രണാധികാരവും നിലനിൽക്കേണ്ടത് മനുഷ്യബന്ധങ്ങൾക്ക് അനിവാര്യമാണെന്ന അർഥമാണ് ഇതിലെ ദൃശ്യബന്ധങ്ങൾ നൽകുന്നത്. ‘‘എനിക്കിപ്പം ഭൂമിയൊന്നുമല്ല പ്രശ്‌നം, എന്റെ അനിയത്തിയാണ്, കുടുംബത്തിന്റെ അഭിമാനത്തിന്റെ പ്രശ്‌നമാണത്'' എന്നുപറയുന്ന രാഘവൻ നായർ പരമ്പരാഗത കുടുംബഘടന നിലനിൽക്കണമെന്നാണ് സ്വപ്നം കാണുന്നത്. അത് തകരുമ്പോഴാണ് അയാൾ അസ്വസ്ഥനാകുന്നത്. സ്നേഹബന്ധങ്ങളുടെ കണക്കുകളഴിച്ച് ഈ തകർച്ചയെ മറികടക്കാനും പഴയകാലത്തെ നെയ്‌തെടുക്കാനുമാണ് ഇയാൾ ശ്രമിക്കുന്നത്.

ധ്രുവത്തിലെ നരസിംഹമന്നാടിയാരാകട്ടെ, കാമാക്ഷിപുരത്തെ നാടുവാഴിയായിരുന്നതുകൊണ്ട് ഒരു ബദൽ ഭരണകൂടത്തെ ഭാവനചെയ്യുന്നു. ഈ തമ്പുരാൻ ഭരണവ്യവസ്ഥയുടെ സ്വപ്നങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങളെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും ‘അശുദ്ധ'മായി വരയ്ക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതുപോലെ തന്നെ വല്യേട്ടനും ഹിറ്റലർ മാധവൻകുട്ടിയും രക്ഷാധികാരത്തിന്റെയും ഉത്തരവാദിത്വത്തിന്റെയും ശാസനയുടെയും രൂപമാവാഹിച്ച് പുതിയകാലത്തെ സാമൂഹിക മാറ്റങ്ങൾക്കെതിരെ നിലയുറപ്പിക്കുന്നു. ചുരുക്കത്തിൽ മലയാളി കുടുംബഘടനയിലെ വാസ്തുപുരുഷനായി മമ്മൂട്ടിയുടെ താരശരീരം സ്വയം നെയ്‌തെടുക്കുകയാണ്. മലയാളിയുടെ കുടുംബഘടനയിൽ അവരറിയാതെ ശയിക്കുന്ന വാസ്തുപുരുഷനാണ് മമ്മൂട്ടി. ഈ വാസ്തുപുരുഷന്റെ ശയനസ്ഥിതി തന്നെയാണ് മലയാളി പുരുഷന്റെ ലിംഗവിചാരങ്ങളെയും നിർമിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത്.

മമ്മൂട്ടിയും കാലചക്രവും

മമ്മൂട്ടിയെ ആദ്യമായി ക്യാമറയിൽ പകർത്തിയ ചിത്രത്തിന്റെ പേരും കഥാപാത്രവും ആ കഥാപാത്രം പറയുന്ന ഒരു സംഭാഷണവും അത്ഭുതകരമായി മമ്മൂട്ടിയെന്ന വിരാട് രൂപത്തിന്റെ താരസഞ്ചാരങ്ങളെ പ്രവചനാത്മകമായി സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പേര് ‘കാലചക്ര'മെന്നും കഥാപാത്രം കടത്തുകാരനുമാകുന്നത് പ്രതീകാത്മകമാണ്. ‘‘അല്ല, താൻ ഈ നാട്ടിലെങ്ങും ഇല്ലാരുന്നോടോ?'' എന്ന സംഭാഷണവും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഇതിലെ വള്ളക്കാരൻ ദേശത്തിന്റെ കടത്തുകാരനാണ്. വ്യക്തികളെ ഒരു കരയിൽ നിന്ന് മറുകരയിലേക്കെത്തിക്കുന്നു എന്നതാണ് ഏതൊരു കടത്തുകാരന്റെയും ജോലി. എന്നാൽ പുതിയ ചിന്തകളെയും അനുഭവങ്ങളെയും വഹിച്ചുകൊണ്ടുവരാൻ കാലത്തിന്റെ കടത്തുകാരനാകേണ്ടിവരും. മമ്മൂട്ടിയുടെ താരശരീരം കാലത്തിനെ കടത്തിക്കൊണ്ടുവരാൻ പാകത്തിലൊരു അനുഭൂതിമണ്ഡലമായിരുന്നോ? അല്ല എന്നുമാത്രമല്ല, മിക്കവാറും അത് കാലത്തിന്റെ കറങ്ങലിനെതിരെ വളരുന്ന ഒരു വിരാട് രൂപമായി മാറുകയായിരുന്നു. ഈ വളർച്ച മിക്കവാറും ഘട്ടങ്ങളിൽ രഹസ്യാത്മകവും നിഗൂഢവുമായിരുന്നു.

1987-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘തനിയാവർത്തന'ത്തിൽ നായകനായി വരേണ്ടിയിരുന്നത് വിപ്ലവകാരിയായ ഗോപിനാഥനാണ് (മുകേഷ്). ഒരുപക്ഷേ 1940 കളിലായാൽ പോലും ഗോപിനാഥൻ തന്നെയാവണം ഹീറോ. എന്നാൽ 1987-ൽ പോലും തറവാട്ടിന്റെ ഭാരം പേറി ജന്മിത്വത്തിന്റെ കണ്ണികളെ താനുമായി കോർത്തെടുത്ത് ഭ്രാന്ത് ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന ബാലൻ മാഷിന് കേന്ദ്രപദവി ലഭിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിൽ അത് മമ്മൂട്ടിയുടെ താരശരീരം ബാലൻ മാഷിന്റെ സംഘർഷങ്ങൾ ഏറ്റുവാങ്ങി പകർന്നാടിയതുകൊണ്ടാണ്. ജന്മിത്വത്തിന്റെ ഭ്രാന്തമായ കണ്ണികൾ പേറുന്ന തറവാട് വിട്ട്​ സ്വതന്ത്രനാവാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഗോപിനാഥൻ അങ്ങനെയാണ് ഓരങ്ങളിലേക്ക് മാറ്റപ്പെട്ടത്.

ഇങ്ങനെ കാലചക്രത്തിന്റെ ചലനങ്ങൾക്ക് ബദലാകാനും ഈ ബദലിനെ അനുഭൂതിയാക്കി മാറ്റാനും സാധിച്ചപ്പോൾ യുവാക്കളും പുതുചിന്തകളും മമ്മൂട്ടിയെന്ന വിരാട് ബിംബത്തിന്റെ മുന്നിൽ കാഴ്ചയില്ലാത്തവരോ നിശബ്ദരോ വകതിരിവില്ലാത്തവരോ കുടുംബസ്നേഹമില്ലാത്തവരോ ആയി വരയ്ക്കപ്പെട്ടു. ‘വാത്സല്യ'ത്തിലും ഇതുതന്നെയാണവസ്ഥ. രണ്ട് നിയമസംവിധാനങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള പോരാട്ടമാണ് ഈ ചിത്രത്തിലുള്ളത്. മുതിർന്നവരായിട്ടും അനിയത്തിമാരെ വടിയെടുത്ത് തല്ലുകയും ദേഷ്യം വരുമ്പോൾ ഭാര്യയെ അടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മനുസ്മൃതിയിലധിഷ്ഠിതമായ നീതിസംവിധാനമാണ് മേലേടത്ത് രാഘവൻ നായരുടേത്. എന്നാൽ, അനിയൻ ആധുനിക നിയമവ്യവസ്ഥയുടെ ഭാഗമാണ്. വക്കീലായ അയാൾ ഭാര്യയോട് അഭിപ്രായം കേൾക്കുകയും തറവാട് ഭാഗം വയ്ക്കപ്പെടണമെന്നും ആഗ്രഹിക്കുന്നു. യുവതലമുറയുടെ സ്വഭാവവിശേഷതകളുള്ള അനിയന്റെ (സിദ്ദിഖ്) പ്രാബല്യത്തെ കുറയ്ക്കാനാണ് അയാളെ വകതിരിവില്ലാത്തവനായും കുടുംബസ്നേഹമില്ലാത്തവനായും അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. രാഘവൻ നായരെ കാരുണ്യവാനും നിസ്വാർഥനുമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ യുക്തിയും ജന്മിത്വത്തിേന്റതാണ്.

വിജയകുമാറുമായി (സിദ്ദിഖ്) സംഘർഷമുണ്ടായി എല്ലാം വിട്ടെറിഞ്ഞ് മറ്റൊരു വീട്ടിലേക്ക് മാറിയെങ്കിലും രാഘവൻ നായരുടെ പരമ്പരാഗത ചിന്ത വിജയകുമാറിന്റെ കടുത്ത കുറ്റബോധത്തിലൂടെ ചലച്ചിത്രത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ‘‘ഒരു പെൺകുട്ടിയെ നിലക്കുനിർത്താൻ കഴിയാത്ത നീ എങ്ങനെ ഒരു കോംപ്ലിക്കേറ്റഡ് കേസ് നടത്തു''മെന്ന് വിജയകുമാറിനോട് അയാളുടെ ഭാര്യയുടെ അച്ഛനെക്കൊണ്ടുതന്നെ ചോദിപ്പിക്കുന്നു. കുറ്റബോധത്തിൽ കുഴങ്ങുന്ന അയാളുടെ സ്വപ്നത്തിൽ മുഴുവനും അയാൾ കോടതിയിലെ പ്രതിക്കൂട്ടിലാണ്. ചോദ്യംചെയ്യുന്നത് രാഘവൻ നായരും അമ്മയും മറ്റും. ഇങ്ങനെ ആധുനിക നീതിന്യായ സംവിധാനത്തെത്തന്നെ പ്രതിക്കൂട്ടിൽ നിർത്തി, ‘സ്ത്രീയെ നിലയ്ക്ക് നിർത്തണമെന്നും സ്ത്രീധനം കൊടുത്ത് അനിയത്തിമാരെ മറ്റുള്ളവന്റെ കൈയിൽ പിടിച്ചേൽപ്പിക്കണമെന്നും വേണ്ടിവന്നാൽ അവരെ വടിയെടുത്ത് തല്ലണമെന്നും വിചാരിക്കുന്ന', മനുസ്മൃതിയുടെ ദർശനങ്ങൾക്ക് ഉദാത്തീകരണം നൽകുന്ന ചലച്ചിത്രഘടനയുടെ ശരീരം, മമ്മൂട്ടിയുടെ നോട്ടവും മുഴക്കമുള്ള ശബ്ദവും കരയുന്നതും ദേഷ്യപ്പെടുന്നതുമായ ഭാവവുമാണ്. ഇതിലൂടെ അയാൾ മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങളെ മെരുക്കിയെടുക്കുകയും കാലത്തിന്റെ ചലനങ്ങൾക്കെതിരെ നിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

നരസിംഹ മന്നാടിയാരാകട്ടെ, സ്വന്തമായി ഒരു രാഷ്ട്രസംവിധാനത്തെ ഭാവന ചെയ്യുന്നു. കാമാത്തിപ്പുരയെന്ന്​ ഒരു മലയാളഗ്രാമത്തിന് പേരുണ്ടാകില്ലല്ലോ. അതായത്, കാമാത്തിപുരയെന്നത് ഒരു രാഷ്ട്രസംവിധാനമാണ്. നരസിംഹമന്നാടിയാർ തമ്പുരാൻ അവിടത്തെ രാജാവുമാണ്. പുതുതായി ഉയർന്നുവന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജനാധിപത്യ രാഷ്ട്രീയ സംവിധാനങ്ങളോട് കുറുകെ നിൽക്കാനുള്ള തൃഷ്ണ അയാളിലെ ഓരോ ചലനങ്ങളിലുമുണ്ട്. ഞാൻ ആരാണെന്നറിയുമോ എന്ന് എം.എൽ.എ. ചോദിക്കുമ്പോൾ, ‘അറിയാം. പതിനഞ്ച് വർഷം മുമ്പ് എന്റെ മുന്നിൽ ഓച്ഛാനിച്ചുനിന്ന എന്റെ ഡ്രൈവർ. അതിനുമുൻപ് ആ കുടുംബത്തിന്റെ അരിവയ്പുകാരന്റെ സഹായി ചേക്കുട്ടി. അതിനും മുൻപ് അമ്മയുടെ ഗർഭപാത്രത്തിൽ സ്വന്തം അമ്മയ്ക്കുപോലും തിരിച്ചറിയാനാകാത്ത ഒരു ബാസ്റ്റഡ്. അല്ലാണ്ടാരാ നീയ്' എന്നാണ് മന്നാടിയാരുടെ മറുപടി. മന്നാടിയാർ ഇവിടെ ഭൂതകാലത്തെ ചൂഴ്‌ന്നെടുത്ത് കൊണ്ടുവരുന്നത് തെറ്റായ രാഷ്ട്രീയബിംബങ്ങളെ വിമർശിക്കാനല്ല. പകരം അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടവരും അരിവയ്പുകാരും പണ്ട് ഓച്ഛാനിച്ചു നിന്നവരുമായ ഒരു ജനത അധികാരസംവിധാനത്തിലേക്ക് കടന്നുവരുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന അസ്വസ്ഥതയാണ് ഇവിടെ പ്രകടമാകുന്നത്. മാത്രമല്ല ഈ രാഷ്ട്രീയരൂപങ്ങളെ അഴിമതിയുടെയും കൊലപാതകത്തിന്റെയും ബിംബങ്ങൾ കലർത്തി നെഗറ്റീവ് ഷേഡിൽ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ മന്നാടിയാർ പറയുന്നത് ശരിയാണെന്ന പ്രതീതിയാണ് ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നത്. കൂടാതെ ഹൈദർ മരയ്ക്കാരിലൂടെ മുസ്​ലിം അപരത്വത്തെ നിർമിച്ച് അതിനെ ഉടയ്ക്കാൻ നിലവിലെ രാഷ്ട്രീയനേതൃത്വത്തിന് (അരിവയ്പുകാരുടെ പിൻതലമുറ) ശേഷിയില്ലെന്ന് അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. അവസാനം ഹൈദരെ കെട്ടിത്തൂക്കി കൊലക്കുറ്റം ഏറ്റെടുത്ത് ത്യാഗരൂപമായി (കറുകവയൽക്കുരുവീ... എന്ന ഗാനം ബാക്ക്ഗ്രൗണ്ടിലും) മാറുകയും ചെയ്യുന്നു.

നവജന്മിത്വത്തിന്റേതായ ഒരു രാഷ്ട്രരൂപരേഖ വരച്ച് അതിനെതിരെ നിൽക്കുന്ന ജനകീയ ബദൽ സംവിധാനങ്ങളെ നോട്ടം കൊണ്ടും വാക്കുകൊണ്ടു നെഗറ്റീവാക്കി മാറ്റുന്ന തന്ത്രമാണ് മമ്മൂട്ടിയെന്ന താരശരീരം ഇവിടെ ചെയ്യുന്നത്. ഈ നിലയിൽ ജനകീയമായ നീതി നിയമ സംവിധാനങ്ങൾക്കെതിരെ നിൽക്കുന്ന വിരാട് ഭാവനയുടെ ബിംബം തന്നെയാണ് വല്യേട്ടനും. അറയ്ക്കൽ മാധവനുണ്ണിയെന്ന വല്യേട്ടൻ തന്റെ അനിയനെ പൊലീസ് അറസ്റ്റ് ചെയ്തുവെന്നറിഞ്ഞ് സ്റ്റേഷനിലേക്ക് അതിക്രമിച്ചുകയറുന്നു. പൊലീസ് ഇൻസ്പെക്ടറോട് ‘‘എസ്.ഐ. അജിത്കുമാർ പഴയ മന്ത്രി കെ.സി.തോമസിന്റെ ഡ്രൈവറായിരുന്ന കുഞ്ഞിരാമൻ നമ്പ്യാരുടെ മോൻ അല്ലേ'' എന്നുചോദിക്കുകയും അയാളോടൊപ്പം വീട്ടിലെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഭയഭക്തിബഹുമാനങ്ങളോടെ അറയ്ക്കൽ മാധവനുണ്ണിയെ സമീപിക്കുന്ന ഇൻസ്പെക്ടറുടെ അച്ഛനോട് അയാൾ ഇങ്ങനെ പറയുന്നു: ‘‘മന്ത്രിയുടെ തേര് തെളിക്കുന്ന കാലത്ത് ഇയാൾക്കൊരു അബദ്ധം പറ്റി. മന്ത്രിയെക്കൊണ്ടാക്കിയിട്ട്​വരുന്ന വഴിക്ക് വയറുനിറച്ച് പനങ്കള്ളും കുടിച്ച് ഇയാളൊരു പന്ത്രണ്ട് വയസ്സായ കുട്ടിയുടെ ദേഹത്തേക്ക് വണ്ടികയറ്റി കൊന്നു. നാട്ടുകാർ വളഞ്ഞിട്ട് പച്ചയ്ക്ക് കത്തിക്കാൻ പോയിടത്തുനിന്ന് ഈ മാധവനുണ്ണിയാ കൊത്തിയെടുത്ത് രക്ഷിച്ചത്.'' ഇത് കേട്ടയുടനെ അച്ഛൻ തൊഴുകൈയോടെ, ‘‘അറിയാം സാറേ'' എന്നുപറയുന്നു. ഉടനെതന്നെ, ഇവനിതൊന്നും അറിയില്ല എന്നുപറഞ്ഞ് വീട്ടുകാരുടെ മുന്നിലിട്ട് ഇൻസ്പെക്ടറെ മർദിക്കുന്നു. ഡ്രൈവറുടെ മകനാണെന്ന അറിവാണ് വല്യേട്ടൻ ഇവിടെ ഇൻസ്പെക്ടർക്ക്​ നൽകുന്നത്. പന്ത്രണ്ട് വയസ്സായ പെൺകുട്ടിയെ ഇടിച്ചിട്ടു വന്നപ്പോൾ രക്ഷിച്ചതാണെന്ന് പറയുന്നതിലൂടെ രക്ഷാധികാരമെന്ന മിത്ത്​സ്​ഥാപിക്കപ്പെടുകയാണ്​. ഈ രക്ഷാധികാരമെന്ന മിത്തിലൂടെയാണ് വല്യേട്ടൻ ഭൂതകാലഭ്രമങ്ങളെയും വിധേയത്വങ്ങളെയും ആധുനികസംവിധാനങ്ങൾക്കെതിരെ നിർത്തുന്നത്.

‘ഇൻസ്പെക്ടർ ബൽറാം' എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിൽ ജഗദീഷ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന പൊലീസുകാരൻ ബെൽറാമിനോട്, ‘‘സാറ് അറിഞ്ഞുകാണില്ല, ഞങ്ങളുടെ പൊലീസ് അസോസിയേഷെന്റ തീരുമാനം സർക്കാർ അംഗീകരിച്ചത്. പണ്ടത്തെപ്പോലെ മേലുദ്യോഗസ്ഥരുടെ വിടുപണി ചെയ്യാനും തെറിവിളി കേൾക്കാനും ഇപ്പോൾ കോൺസ്റ്റബിൾമാരെ കിട്ടില്ല, ഇനി റാസ്കൽ എന്ന് വിളിച്ചാൽ...'' എന്നു പറയുമ്പോൾ, ‘‘വിളിച്ചാൽ നീ എന്ത് ചെയ്യുമെടാ പട്ടീ'' എന്ന ബൽറാമിന്റെ അലർച്ചയിൽ ഒരു നിമിഷം സർവശബ്ദങ്ങളും നിലച്ചുപോകുന്നു. ഈ അലർച്ചയിൽ തട്ടി കാലചക്രം പിന്നോട്ട് സഞ്ചരിക്കുന്ന അനുഭവമാണ് ഈ സീൻ നൽകുന്നത്. ഈ നിലയിൽ ആധുനിക ജനാധിപത്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധികളായി വരുന്ന യുവാക്കൾ ചാരന്മാരായോ വകതിരിവില്ലാത്തവരോ കുടുംബവിരുദ്ധരോ ആക്കി വരയ്ക്കപ്പെടുന്നു. തുടർന്ന് ഇവർക്ക് കിട്ടാൻ സാധ്യതയുള്ള ഇടത്തിലേക്ക് മമ്മൂട്ടിയുടെ താരശരീരം വളർന്നുവരുന്നു. ഈ വിരാട് ശരീരത്തിൽ തട്ടി പുതിയ മുന്നേറ്റങ്ങൾ പലതും പിന്നിലേക്ക് തിരിക്കപ്പെട്ടു. ഈ നിലയിൽ കാലചക്രത്തെ തിരിച്ച് കറക്കാനുള്ള ശേഷിയുള്ളൊരു ശരീരഭാഷയിലേക്ക് മമ്മൂട്ടിയെന്ന നടൻ എത്തിച്ചേരുന്നു.

പുരുഷരാഷ്ട്രം

ഒരു പുരുഷാധിപത്യക്രമത്തിന്റെ എല്ലാ ഭാവനകളും കാമനകളും കനവുകളും തൃഷ്ണകളും കൂടിച്ചേർന്ന അനുഭൂതിയാണ് ‘പൂമുഖവാതിൽക്കൽ’ എന്നുതുടങ്ങുന്ന ഗാനം. കാര്യത്തിൽ മന്ത്രിയും കർമത്തിൽ ദാസിയും രൂപത്തിൽ ലക്ഷ്മിയും മാത്രമല്ല അവൾ എണ്ണിയാൽ തീരാത്ത ജന്മാന്തരങ്ങളിൽ അന്നദാനേശ്വരിയാണെന്നും ഈ ഗാനം വരച്ചിടുന്നു. ഈ വരയ്ക്കുപുറത്തേക്ക് സ്ത്രീകൾ എവിടെയെല്ലാം ചാടുന്നുവോ അവിടെയെല്ലാം ഒരു സംഘർഷസ്ഥാനമായി ശിലാഖണ്ഡം പോലെ മമ്മൂട്ടി കഥാപാത്രങ്ങളുണ്ട്. ചോദ്യം ചോദിക്കുകയും പ്രതിഷേധിക്കുകയും തർക്കുത്തരം പറയുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീയോട് തുറിച്ചുനോട്ടവും വ്യത്യസ്തതരം മർദനങ്ങളും ശാസനകളുമൊക്കെയാണ് മമ്മൂട്ടി കഥാപാത്രങ്ങൾ ചെയ്യുന്നത്. തന്നെ ചോദ്യംചെയ്ത അധ്യാപികയെ ബലാത്സംഗം ചെയ്താണ് സംവിധായകനായ ഹരികൃഷ്ണൻ (കരിയിലക്കാറ്റുപോലെ) പ്രതികാരം ചെയ്യുന്നത്. ‘‘നിങ്ങളെ ഒരു പുരുഷനും മൈൻറ്​ ചെയ്യുന്നില്ല. കാണാൻ കൊള്ളാവുന്ന പെൺപിള്ളേർക്ക് കിട്ടുന്ന റിസപ്ഷൻ നിങ്ങൾക്ക് ഒരിടത്തുനിന്നും കിട്ടുന്നില്ല. അത് വേറൊരാൾക്ക് കിട്ടുമ്പോൾ തോന്നുന്ന അസൂയ കൊണ്ടാണ് നിങ്ങളതുമിതുമൊക്കെ വിളിച്ചുപറയുന്നത്.... വല്ലാതെ പ്രശ്‌നമുണ്ടെങ്കിൽ ആ റോഡിലെങ്ങാനും ചെന്ന് നിൽക്ക്. വേറൊന്നിനെയും കിട്ടാതെ ഡെസ്പറേറ്റ് ആയി വരുന്ന ലോറിഡ്രൈവർമാർക്ക് നിന്നെപ്പോലെ ഒന്നായാലും മുഷിയില്ല'' എന്നുപറയുന്ന ഹരികൃഷ്ണനെ ചോദ്യംചെയ്യുമ്പോഴാണ് ‘ഒരു മരത്തടിയോട് തോന്നുന്ന താത്പര്യം പോലും നിന്നോട് എനിക്കില്ലെന്നും നിന്നെ ഇവിടെ നിന്ന് വെറുതെവിട്ടാൽ ഒരു പെണ്ണിന്റെയും മുഖത്തേക്കിനി നോക്കാൻ സാധിക്കില്ലെന്നും’ പറഞ്ഞ് ഹരികൃഷ്ണൻ അവളെ റേപ്പ്​ ചെയ്യുന്നത്. ലൈംഗികസുഖമെന്നതിലുപരി സ്ത്രീസമൂഹത്തെ മൊത്തത്തിൽ കീഴ്‌പ്പെടുത്തുക എന്ന സുഖം തന്നെയാണ് ഹരികൃഷ്ണൻ തേടുന്നത്. ‘ഇനി ആർഗുമെൻറ്​ ഒന്നും വേണ്ട, കെട്ടിയോളുടെ ശമ്പളം കൊണ്ട് ജീവിക്കാൻ ഞാൻ എന്തായാലും തീരുമാനിച്ചിട്ടില്ല, നിന്റെ സേവനം എനിക്ക് പൂർണമായും വേണം, നിന്നെ എനിക്ക് പൂർണമായും വേണം'' എന്ന് ആവനാഴിയിലെ ബാലു പറയുമ്പോൾ പല സമൂഹങ്ങളും മുറിച്ചുകളയാൻ ശ്രമിക്കുന്ന പുരുഷാധിപത്യ അബോധത്തെ ഈ കഥാപാത്രം ആഗിരണം ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുകയാണ് എന്ന് മനസ്സിലാകും.

‘ആവനാഴി'യിൽ തന്നെ ഒരു ലൈംഗിക തൊഴിലാളിയോട്, ‘നീയിനി ഈ തൊഴിൽ ചെയ്യരുതെന്നും പണം തരാമെന്നും എന്നാൽ നിന്നെ പ്രണയിക്കുകയോ കല്യാണം കഴിക്കുകയോ ചെയ്യില്ലെന്നും’ ബാലു പറയുന്നുണ്ട്. ഒരു ലൈംഗികതൊഴിലാളിയെ പ്രണയിക്കാൻ സാധിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും അവൾ മറ്റൊരാളുടേതാകരുതെന്ന് ബാലു മോഹിക്കുന്നു. അതിനുവേണ്ടി പണം തരാമെന്ന് പറയുമ്പോൾ അയാൾ വിലയിടുന്നതുതന്നെ സ്വത്വത്തിന് മൊത്തമായാണെന്ന് മനസ്സിലായതുകൊണ്ടാവാം, അങ്ങനെയാണെങ്കിൽ ഇതിനേക്കാൾ പണം തരുന്നവരുണ്ടെന്ന് അവൾ പറയുന്നു. ഉടൻ ബാലു അവളുടെ ചെകിട്ടത്ത് അടിക്കുന്നു. ‘ഭർത്താവിന്റെ ഇഷ്ടത്തിനൊത്ത് വഴങ്ങിനിൽക്കാനല്ല, തന്റെ ഇഷ്ടം ഭർത്താവിനുമേൽ അടിച്ചേൽപ്പിക്കാനാണ് നിന്റെ അച്ഛനമ്മമാർ നിന്നെ പഠിപ്പിച്ചത്’ എന്ന്, അവിടത്തെപ്പോലെ ഇവിടെയും എന്ന സിനിമയിലെ അനിരുദ്ധൻ പറയുമ്പോൾ, ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പേര് സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ മറ്റേതോ ഒരു ഇടത്തെ നിലവിലുള്ള ഇടത്തിനെതിരായി കൊണ്ടുവരികയാണ്.

സ്ത്രീവിമോചനപ്രസ്ഥാനങ്ങളും അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട മറ്റ് വിഭാഗങ്ങളും തങ്ങളുടെ സാംസ്കാരികമൂലധനവും ഇടവും ചോദിച്ചുതുടങ്ങിയ എൺപതുകളിലാണ് ഈ ചലച്ചിത്രം പുറത്തിറങ്ങിയത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പുരുഷകാമനകൾക്ക് തങ്ങൾ ഭരിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ഇടം നഷ്ടപ്പെടുമോ എന്ന ആശങ്കയും സ്വാഭാവികമായി ഉണ്ടാകാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കുറച്ചുകൂടി പരമ്പരാഗതമായ ഒരു ദേശരാഷ്ട്ര സങ്കല്പത്തെ (‘അവിടത്തെപ്പോലെ') പുതിയ കാലത്ത് ഉയർന്നുവന്നുകൊണ്ടിരുന്ന രാഷ്ട്രനിർമാണത്തിനെതിരെ നിർത്താനാണ് (‘ഇവിടെയും’) മമ്മൂട്ടിയെന്ന താരശരീരത്തിലൂടെ പുരുഷകാമനകൾ ശ്രമിച്ചത്. ‘‘താനും തന്റെ യജമാനന്മാരും ചെയ്യുന്നതുപോലെ സംസ്ഥാനത്തിന്റെ ഖജനാവ് കൊള്ളയടിച്ച് പെമ്പറന്നോത്തിക്ക് അരഞ്ഞാണവും ഏലസും വാങ്ങാനല്ല രാമനാഥൻ പിടിച്ചുപറിച്ചത്, നന്മയ്ക്ക് വേണ്ടിയാ'' എന്ന് പറയുന്ന രാക്ഷസരാജാവിലെ രാമനാഥൻ നടത്തുന്നത്​ അഴിമതിക്കെതിരായ കുരിശുയുദ്ധമാണോ? അല്ലെന്ന് ഈ വാചകങ്ങളിലെ അബോധം പറയുന്നുണ്ട്. പെണ്ണുങ്ങൾക്ക് ഏലസും അരഞ്ഞാണവും വാങ്ങാനാണോ രാഷ്ട്രീയനേതൃത്വം അഴിമതി നടത്തുന്നത്? അപ്പോൾ പുതിയ രാഷ്ട്രഭാവനയിലേക്കുള്ള സ്ത്രീബിംബങ്ങളുടെ കടന്നുവരവിനെ കുടിയൊഴിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് രാമനാഥൻ ഇവിടെ നടത്തുന്നത്. ‘‘മേലിലൊരാണിന്റെയും മുഖത്തിനുനേരെ ഉയരില്ല നിന്റെ കയ്യ്, അതെനിക്കറിയാഞ്ഞിട്ടല്ല. പക്ഷേ നീയൊരു പെണ്ണായിപ്പോയി. വെറും പെണ്ണ്'' എന്ന് ദ കിങ്ങിലെ ജോസഫ് അലക്‌സ് ഒരു സ്ത്രീ പൊലീസ് ഓഫീസറോട് പറയുമ്പോൾ സന്ദേശം കൂടുതൽ വ്യക്തമാണ്. ഒരു പുരുഷനെതിരെയും കൈ ഉയരരുത് എന്നുപറയുമ്പോൾ കുറ്റവാളിയായി പുരുഷൻ വന്നാലോ? ഈ നിലയിൽ ഒരു സ്ത്രീ ഓഫീസറുടെ ഭാവി ചിന്തകളെ പോലും നിരോധിക്കുന്ന നിലയിലേക്ക് കടക്കുന്ന ഒരു പിതൃമേധാവിത്വപരമായ രാഷ്ട്രഭാവനയാണ് മമ്മൂട്ടി എന്ന താരശരീരത്തിലൂടെ സ്ക്രീനിൽ നിറഞ്ഞുകളിക്കുന്നത്.

മോഹൽലാൽ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് അമ്മമാരോടുള്ള അടുപ്പം ശ്രദ്ധേയമാണ്. മാതൃത്വത്തെ വിശുദ്ധീകരിച്ചാണ് അത്തരം കഥാപാത്രങ്ങൾ ഒരു പുരുഷാധിപത്യത്തെ ഭാവന ചെയ്യുന്നത്. എന്നാൽ മമ്മൂട്ടി എന്ന താരസങ്കല്പം പലപ്പോഴും മാതൃത്വം എന്ന സങ്കല്പത്തെ മറ്റൊരു എക്‌സ്ട്രീമിലേക്ക് കൊണ്ടുപോയി അവിശുദ്ധീകരിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. ഈ നിലയിൽ വിശുദ്ധീകരണവും അവിശുദ്ധീകരണവും ഒരേ പുരുഷലോകത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തതരം നോട്ടങ്ങളാണ് (ഇതിന് രണ്ടിനുമപ്പുറത്താണല്ലോ സ്വാഭാവിക സ്ത്രീയുടെ ജീവിതം). മമ്മൂട്ടിയുടെ താരസങ്കല്പത്തിലേറെയും നെയ്‌തെടുക്കുന്നത് രണ്ടാമത്തെ തരം പുരുഷനോട്ടങ്ങളിലൂടെയാണ്. ആരിൽനിന്നോ ഗർഭിണിയായ ഓമനയെ പണത്തിനുവേണ്ടി കല്യാണം കഴിച്ച് ആദ്യരാത്രിക്ക് തൊട്ടുമുൻപ് മുങ്ങിക്കളയുന്ന കനൽക്കാറ്റിലെ നത്ത് നാരായണനും മാതൃത്വത്തെ ചലച്ചിത്രത്തിലുടനീളം പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിർത്തുകയും പിതൃരൂപത്തിനുവേണ്ടി (പിതാവിന്റെ മരണത്തിനു ശേഷവും) സംഘർഷങ്ങളേറ്റുവാങ്ങി പരിഹരിക്കുന്ന രാജമാണിക്യവും പിതൃമേധാവിത്വപരമായ ദേശവ്യവസ്ഥയെയാണ് ഭാവനചെയ്യുന്നത്. ‘വല്യേട്ടനി'ലെയും ‘ഹിറ്റ്​ലറി’ലെയും ‘ക്രോണിക് ബാച്ച്​ലറി'ലെയും ‘വാത്സല്യ'ത്തിലെയുമെല്ലാം മാതൃരൂപങ്ങളുടെ അസാന്നിധ്യമോ ബലക്കുറവോ മമ്മൂട്ടിയെന്ന പിതൃബിംബത്തെ വാനോളം വളർത്തുന്നു. ‘വാത്സല്യ'ത്തിന്റെ താക്കോൽവാക്യം പറയുന്നത് രാമൻകുട്ടി മേനോനാണ്. (ജനാർദനൻ). ‘പെണ്ണുങ്ങളെ ഭരിക്കാനറിയാത്ത നീ എങ്ങനെ കോംപ്ലിക്കേറ്റഡ് കേസ് നടത്തു’മെന്ന് പറയുന്നതോടെയാണ് അനിയനായ വിജയകുമാരൻ പശ്ചാത്താപവിവശനായി ജ്യേഷ്ഠനായ മേലേടത്ത് രാഘവൻ നായരെന്ന പിതൃരൂപത്തോട് ചേർന്ന് കുറ്റമേറ്റുപറഞ്ഞ് ‘മോക്ഷപ്രാപ്തി' നേടുന്നത്.

പുത്തൂരം പാട്ടിന് ബദലായി ചന്തുവിനെ നായകസ്വരൂപത്തിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്യുമ്പോൾ സ്ത്രീകളുടെ സ്വത്വപദവിയാണ് നഷ്ടപ്പെടുന്നത്. ചന്തുവും അരിങ്ങോടരും കണ്ണപ്പച്ചേകവരുമെല്ലാം തിരക്കഥയിൽ കുറ്റവിമുക്തരാകുമ്പോൾ കുഞ്ഞിയെന്ന പെണ്ണും ഉണ്ണിയാർച്ചയും പ്രതിസ്ഥാനത്തേക്ക് വരുന്നുവെന്ന് പി. ഗീത പറയുന്നുണ്ട് (ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥ: ഉണ്ണിയാർച്ചക്കും ചന്തുവിനും എം.ടി.യുടെ തിരക്കഥയിൽ എന്ത് സംഭവിച്ചു: ട്രൂ കോപ്പി തിങ്ക്: മേയ് 18, 2022). ‘‘നീയടക്കമുള്ള പെൺവർഗം മറ്റാരും കാണാത്തത് കാണും. നിങ്ങൾ ശപിച്ചുകൊണ്ട് കൊഞ്ചും. ചിരിച്ചുകൊണ്ട് കരയും. മോഹിച്ചുകൊണ്ട് വെറുക്കും'' എന്ന വരികളിലേക്ക് ചന്തു സ്വാഭാവികമായി എത്തിച്ചേർന്നതല്ല. മമ്മൂട്ടിയുടെ താരശരീരത്തിലേക്ക് ചന്തുവിനെ കടത്തിവിട്ടപ്പോൾ ചന്തു നായകനാകുകയും സ്ത്രീവിരുദ്ധനായി മാറുകയും ചെയ്തു. ഇത് രണ്ടും മമ്മൂട്ടിയുടെ താരശരീരത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനങ്ങളാണ്. ഒരു കഥാപാത്രത്തിനെ, ആ കഥാപാത്രം എത്രമേൽ കാലത്തിന് അനുയോജ്യമല്ലാത്ത ആളായാൽ പോലും, മമ്മൂട്ടിയിലേക്ക് കടത്തിവിട്ടാൽ മമ്മൂട്ടിയുടെ താരശരീരം അതിനെ ആഗിരണം ചെയ്ത് ഉദാത്തീകരിക്കുന്നു (absorption and purification). പുതിയ ചിന്ത വഹിക്കുന്ന യുവാക്കളും സ്ത്രീകളും സ്വാഭാവികമായി പുറത്താക്കപ്പെടുകയും അവിശുദ്ധീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു (rejection and impurification). അതുകൊണ്ടാണ് വടക്കൻപാട്ടിലെ പ്രതിഷേധ സ്വഭാവമുള്ള സ്ത്രീകൾ കേവലം ശരീരമാതൃകകളായി നിഷേധരൂപത്തിൽ ‘വടക്കൻ വീരഗാഥ'യിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.

ഈ നിലയിൽ താരശരീരങ്ങളാക്കപ്പെട്ട മമ്മൂട്ടി കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നോട്ടം (താരശരീരമാക്കി മാറ്റപ്പെടാത്ത മമ്മൂട്ടി കഥാപാത്രങ്ങളെ വ്യത്യസ്തമായി കാണേണ്ടിവരും) സ്ത്രീസ്വത്വമാതൃകകളെ കവർന്നെടുക്കാൻ ശേഷിയുള്ളതാണ്. പുത്തൂരം പാട്ടിലെ സ്ത്രീസ്വത്വമാണ് വടക്കൻ വീരഗാഥയിലെ നോട്ടങ്ങൾ കവർന്നെടുക്കുന്നത്. കരിയിലക്കാറ്റുപോലെ എന്ന സിനിമയിൽ, സംവിധായകനായ ഹരികൃഷ്ണൻ റേപ്പ്​ ചെയ്യുന്നതിനുമുൻപ് അതിലെ സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തെ തീക്ഷ്ണമായി നോക്കുന്നുണ്ട്. ‘നീ ഇവിടുന്ന്​ രക്ഷപ്പെടാൽ എനിക്ക് ഇനി മറ്റൊരു പെണ്ണിന്റെയും മുഖത്ത് നോക്കാനാകില്ലെ’ന്നും ഹരികൃഷ്ണൻ പറയുന്നുണ്ട്. ഈ തീക്ഷ്ണമായ നോട്ടം മറ്റൊരു രൂപത്തിൽ ചന്തുവിലും കടന്നുവരുന്നുണ്ട്​. എന്നാൽ, ആരാധനയോടെ ഈ നോട്ടത്തിന്റെ വലയിൽപെട്ടുപോകുന്നവർക്ക് അതിലെ ചുഴികളെ തിരിച്ചറിയാനാകില്ല.

‘‘തൊഴുതുമടങ്ങുമ്പോൾ കൂവളപ്പൂമിഴി മറ്റേതു ദേവനെത്തേടി വന്നു'' എന്ന് ഉണ്ണിയാർച്ച നോക്കുമ്പോൾ ചന്തു നോക്കുന്ന ആ മറുനോട്ടമുണ്ടല്ലോ; അത് ഒരപാരതയാണ്. അങ്ങനെയൊന്നിന്റെ സൗന്ദര്യം ഞാൻ അതിനുമുൻപോ പിൻപോ കണ്ടിട്ടില്ല'' എന്ന് ശാരദക്കുട്ടി (ഒരു ജാരനെ രഹസ്യമായെങ്കിലും മോഹിക്കാത്ത പെണ്ണുണ്ടോ? ട്രൂകോപ്പി തിങ്ക്: സെപ്തംബർ 13, 2021) എഴുതുമ്പോൾ ഈ ചുഴിയുടെ അപാരതയിൽ പെട്ടുപോകുകയാണ്. ഇങ്ങനെ പെട്ടുപോകുമ്പോൾ ഇത്തരം നോട്ടങ്ങൾ നമ്മളെ നാമറിയാതെ കവർന്നെടുക്കുകയാണ്​ ചെയ്യുന്നത്​.

മമ്മൂട്ടിക്ക് ചുറ്റും കറങ്ങുന്ന അറിവിന്റെ ഉപഗ്രഹങ്ങൾ

നേരറിയാൻ സി.ബി.ഐ. എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിൽ സേതുരാമയ്യരും കാപ്ര (തിലകൻ)യും തമ്മിലുള്ള ഒരു സംവാദമുണ്ട്. അതിൽ കാപ്ര ചോദിക്കുന്ന ഒരു ചോദ്യവും (ബ്രാഹ്മണൻ ആരാണ്? സൂര്യൻ ഉദിക്കുന്നതെവിടെയാണ്?) കുറ്റാന്വേഷണവുമായി നേരിട്ട് ഒരു ബന്ധവുമില്ലാത്തതാണ്. എന്നിട്ടും ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങൾ കാപ്രയിൽ നിന്ന് എങ്ങനെയുണ്ടായി എന്നുചോദിച്ചാൽ അത് അറിവിന്റെ പ്രകടനത്തിന് (performance of knowledge) വേണ്ടിയാണ് എന്നാണ് ഉത്തരം. അറിവിന്റെ പ്രകടനത്തിലൂടെ പുറകിലും വശങ്ങളിലും കണ്ണുള്ളവനാണ് സേതുരാമയ്യരെന്ന പ്രതീതി ഉണ്ടാക്കിയാലേ കാണികൾ പൂർണമായും അയാൾക്കൊപ്പം നടക്കൂ. ഇങ്ങനെയുള്ള പ്രതീതിക്കകത്തുവച്ച് ദൃശ്യങ്ങളെ നിർമിച്ചതുകൊണ്ടാണ്​, മറ്റ് അന്വേഷണോദ്യോഗസ്ഥർക്ക് അന്വേഷണത്തിന്റെ ദിശയിലേക്ക് നീളുന്ന അർഥപൂർണമായ ഒരു ക്ലൂവും നൽകാനാകാത്തത്. അയ്യരുടെ കാഴ്ചകൾക്കനുസരിച്ച് ആടുക എന്നതാണ് അവരുടെ കർമം. ‘‘ചിലപ്പോൾ മനസ്സ് ബുദ്ധിയുടെ വേഷമണിയും. അത് സൂക്ഷിക്കുക'' (നേരറിയാൻ സി.ബി.ഐ) എന്ന നിലയിൽ നിർദേശങ്ങൾ കൊടുത്ത് കാണികളെയും മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങളെയും തന്റെ വഴിയിലൂടെ കുറ്റവാളിയിലേക്കെത്തിക്കുമ്പോൾ പ്രതിസ്ഥാനത്തുനിന്ന് പലപ്പോഴും അധികാരവ്യവസ്ഥ രക്ഷപ്പെടുന്നു. നാല് ഭാഗങ്ങളിലും കൊല്ലപ്പെടുന്നത് രക്ഷകരൂപങ്ങളുടെ പിന്തുണയില്ലാത്ത സ്ത്രീകളാണ്​. മിക്കവാറും പേർ ഭർത്താവ് നഷ്ടപ്പെട്ടവരോ ‘അനധികൃതബന്ധ'ത്തിൽ പിറന്നവരോ ആണ്. മൂന്നാം ഭാഗത്തിൽ കൊലയ്ക്കുകാരണം, ‘സദാചാരലംഘനം നടത്തുന്ന സ്ത്രീയും നാലാംഭാഗത്തിൽ കൊലക്കുകാരണം താൻ ചെയ്യുന്ന കാര്യം സദാചാരലംഘനമായി മറ്റുള്ളവർക്ക് തോന്നുമോ എന്ന ഭീതിയുമാണ്. ഈ നിലയിൽ ആരാണോ സദാചാര- പാരമ്പര്യവ്യവസ്ഥയുടെ ഇരയായി തീരുന്നത് അവർ തന്നെയാണ് മിക്കവാറും കുറ്റവാളികളായി മാറുന്നത്.

കുറ്റാന്വേഷണ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ മാത്രമല്ല മറ്റ് ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും മമ്മൂട്ടിയെന്ന താരരൂപം രഹസ്യങ്ങളുടെ കാവൽക്കാരനാണ്. ഈ രഹസ്യങ്ങളറിഞ്ഞുകൂടാത്ത കഥാപാത്രങ്ങൾ വിഡ്ഢികളായി ആടുമ്പോൾ മമ്മൂട്ടിയെന്ന നായകരൂപം അവരിലേക്ക് പടർന്നുകയറുന്നു. വാത്സല്യവും ഹിറ്റ്​ലറും ഉദാഹരണമാണ്. സ്വന്തം ഭാഗം പോലും വേണ്ടെന്നുവച്ച് അനിയത്തിയുടെ കല്യാണം നടത്താൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ, ഇക്കാര്യമറിയാതെയാണ് മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങൾ മേലേടത്ത് രാഘവൻ നായരെ എതിർക്കുന്നത്. പ്രൊഫസർ തന്റെ സഹോദരിയെ പീഡിപ്പിച്ചകാര്യം മാധവൻകുട്ടി രഹസ്യമാക്കി വയ്ക്കുകയും ഇതറിയിക്കാതെ തന്നെ സഹോദരിയെ കൊണ്ട് ആ പ്രൊഫസറെ വിവാഹം കഴിക്കാൻ നിർബന്ധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ നിലയിൽ മമ്മൂട്ടി കഥാപാത്രങ്ങളും കാണികളും തമ്മിൽ രഹസ്യങ്ങൾ കൈമാറുന്നു. സ്വാഭാവികമായും കാണികൾ മാധവൻകുട്ടിയെ പോലുള്ള നായകർക്കൊപ്പം നിൽക്കും. ഇതറിയാത്ത മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങൾ കഥയറിയാതെ ആട്ടം കണ്ട് പരിഹാസ്യരാകും. ഈ നിലയിൽ അറിവിന്റെ കേന്ദ്രമായിത്തീരുന്നതോടെ കാഴ്ചയുടെ കോയ്മയായി ഇത്തരം മമ്മൂട്ടി കഥാപാത്രങ്ങൾ പെട്ടെന്ന് മാറ്റിതീർക്കപ്പെടുന്നു.

അനന്തമായി വളരുന്ന വില്ലൻ

എല്ലാം നഷ്ടപ്പെട്ട, സാഗരം സാക്ഷിയിലെ ബാലചന്ദ്രൻ എന്ന കഥാപാത്രം, ഒരിക്കൽക്കൂടി തന്റെ ഓഫീസ് കസേരയിൽ ഒന്ന് ഇരിക്കട്ടേയെന്ന് മറ്റ് ഉദ്യോഗസ്ഥരോട് ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. എല്ലാം നഷ്ടപ്പെടുമ്പോഴും കസേരയോടുള്ള തൃഷ്ണയാണ് ഇവിടെ ബാലചന്ദ്രൻ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്. ഈയൊരു തൃഷ്ണ മറ്റ് മമ്മൂട്ടി കഥാപാത്രങ്ങളിൽ വളർന്നുവികസിക്കുന്നുണ്ട്. വില്ലൻവേഷങ്ങളിലാകട്ടെ ഈയൊരു തൃഷ്ണ അനന്തമായി വളരുകയാണ്. വിധേയനിലെ ഭാസ്കരപട്ടേലർ ഉദാഹരണം. തന്റെ സർവതും അവസാനിക്കുന്നതിനുമുൻപ് തന്നെ അയാളൊരു തൊമ്മിയെ നിർമിക്കുന്നു. തൊമ്മിയാകട്ടെ ഒരിക്കലും തീരാത്ത വിധേയത്വത്തിന്റെ ആൾരൂപവും. വിധേയത്വമാണല്ലോ പുതിയ അധികാരരൂപങ്ങളെ ജനിപ്പിക്കുന്നത്. അപ്പോൾ തൊമ്മിയിലേക്ക് വിധേയത്വം നൽകുമ്പോൾ പുതിയ ഭാസ്കരപട്ടേലന്മാർ വീണ്ടും പുനർജനിക്കും. ആ നിലയിൽ പട്ടേലരുടെ അധീശവാസന അനന്തമായി തുടരുകയാണ്.

കുട്ടേട്ടൻ ലിംഗാധിപത്യത്തിന്റെ രൂപകമാണ്. ജീവിതത്തിൽ നിന്ന് അതിന്റെ ദുരന്തങ്ങൾ കണ്ടിട്ടും ക്ലൈമാക്‌സിലെ അപ്രതീക്ഷിതമായ ചിരിയിലൂടെ അയാൾ പുനർജനിക്കുന്നു. മുന്നറിയിപ്പിലെ സി.കെ. രാഘവന്റെ അസാധാരണവും നിഗൂഢവുമായ ചിരിയും പത്രപ്രവർത്തകയുടെ തലയിലേക്കുള്ള അപ്രതീക്ഷിതമായ അടിയും ചേർന്ന് അധികാരത്തിന്റെ ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങളെ ചരിത്രവത്കരിക്കുന്നു. ഈ നിലയിൽ അധീശപരമ്പരകളുടെ നൈരന്തര്യം തുന്നിചേർത്ത്​ മമ്മൂട്ടിയുടെ വില്ലൻ കഥാപാത്രങ്ങൾ സഞ്ചരിക്കുമ്പോൾ ഈ നൈരന്തര്യത്തെ മുറിക്കാനാവാതെ മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങൾ നിസ്സഹായരാകുന്നു. വില്ലൻ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ അധീശത്വത്തിന്റെ പ്രശ്‌നവിഷയങ്ങളെ അപനിർമ്മിക്കാൻ മമ്മൂട്ടിയുടെ താരസഞ്ചാരങ്ങൾക്ക് സാധിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവ ഫഹദ് ഫാസിലും മുരളിഗോപിയും അവതരിപ്പിക്കുന്ന വില്ലൻവേഷങ്ങളിൽനിന്ന് തീർത്തും ഭിന്നമായിരുന്നു. ഈ നടന്മാർ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വില്ലൻവേഷങ്ങൾ പലരും ആകാശംമുട്ടെ വളർന്നതിനുശേഷം തലയറ്റ് പിടഞ്ഞുവീഴുന്നവരാണ്. എന്നാൽ, മമ്മൂട്ടി അവതരിപ്പിക്കുന്ന വില്ലൻ കഥാപാത്രങ്ങൾ അധീശപരമ്പരയുടെ നൈരന്ത്യരും കൈമാറ്റവും കാണിച്ചുതരുന്നു. അവർ ഒരിക്കലും തലയറ്റ് വീഴുന്നില്ല.

സ്വയം അപനിർമ്മിക്കുന്ന മമ്മൂട്ടി

നവസിനിമയുടെ വരവോടെ മമ്മൂട്ടയെന്ന താരശരീരവും ചിലതായെങ്കിലും മാറ്റി വരയ്ക്കപ്പെട്ടു. ഉണ്ടയിലെ എസ്.ഐ. മണികണ്ഠൻ സാമ്പ്രദായിക മമ്മൂട്ടി പൊലീസ് കഥാപാത്രങ്ങൾക്കെതിരെയാണ് നടക്കുന്നത്. നടപ്പിലും വാക്കിലും നോട്ടത്തിലും ഹീറോയിസമില്ല. പകരം ഭീതിയും സംഘർഷവും ഏറെയാണ്. ഹീറോയല്ലാത്തതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒറ്റ വെടിയിൽ പ്രശ്‌നങ്ങൾ അവസാനിക്കുന്നില്ല. ഭയമില്ലാത്ത ഹീറോയുടെ അടുത്തേക്ക് പ്രതിസന്ധികളും കടന്നുവരുന്നില്ല. ഇവിടെ നായകന് ഭീതിയുള്ളതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രതിസന്ധികളെല്ലാം കടന്നുവന്ന് അവയുടെ തനിസ്വരൂപം പുറത്തെടുക്കുന്നു. അതോടെ അധികാരതൃഷ്ണയുടെയും രാഷ്ട്രീയബിംബങ്ങളുടെയും അബോധം ദൃശ്യബിംബങ്ങളായി വിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. പുഴുവിലെ കുട്ടനും നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ ഒരിക്കലും അവസാനിപ്പിക്കാൻ സാധിക്കാത്ത അധികാരത്തിന്റെ ബൃഹദ്​രൂപത്തെയാണ് സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നത്.

കുട്ടപ്പനെന്ന ദലിത് കഥാപാത്രം കൊല്ലപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഇയാൾ അവസാനിക്കാതെ തന്നെ നിൽക്കുന്നു. അഥവാ അവസാനിച്ചാൽ തന്നെ അയാൾക്ക് ഒന്നും സംഭവിക്കില്ല. കാരണം മകന് തന്റെ സ്വത്വം തുടരാനുള്ള അനുശീലനങ്ങൾ അയാൾ നൽകിക്കഴിഞ്ഞു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ താൻ അവനിലൂടെ പുനർജ്ജനിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുമെന്ന സ്വപ്നമാണ് അയാളുടെ ആത്മവിശ്വാസം. എന്നാൽ, വ്യവസ്ഥയുടെ പ്രശ്‌നവിഷയങ്ങളെയെല്ലാം തന്റെ ശരീരത്തിലേക്ക് ആവാഹിച്ച പകർന്നാടുമ്പോൾ അവയുടെ ഉള്ള് തെളിഞ്ഞുവരുന്നുണ്ട്. ഈ തെളിച്ചമാണ് പുഴുവുൾപ്പെടെയുള്ള മമ്മൂട്ടിയുടെ ചില വില്ലൻ കഥാപാത്രങ്ങളെ ചരിത്രപരമാക്കി തീർക്കുന്നത്.

‘ഭൂതക്കണ്ണാടി'യിൽ, ‘ഇപ്പോഴത്തെ കാലമറിയുമോ' എന്ന് സരോജിനി വിദ്യാധരനോട് ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ കാലത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങൾ തന്റെ അവബോധത്തിലേറ്റുവാങ്ങിയാണ് വിദ്യാധരൻ കഴിയുന്നത്. ഇതേ നിലയിൽ മമ്മൂട്ടിയുടെ താരശരീരത്തിന് കാലത്തിന്റെ ചിഹ്നങ്ങളെക്കുറിച്ച് ആഴത്തിലുള്ള അവബോധമുണ്ടായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ഈ താരശരീരങ്ങൾ ചിലപ്പോൾ കാലത്തിന് ബദലായി വളരാനും കാലചക്രത്തിനെതിരെ കറങ്ങാനും തയ്യാറായത്. മിക്കവാറും ഘട്ടങ്ങളിൽ പിതൃരൂപങ്ങളും പാരമ്പര്യവിശ്വാസങ്ങളുമെല്ലാം മമ്മൂട്ടിയിലൂടെ വിരാട് സ്വരൂപമായി മാറിയപ്പോൾ കാലചക്രം ഇതിൽ തട്ടി പിന്നോട്ട് സഞ്ചരിക്കുകയുണ്ടായി. എന്നാൽ പുതിയ കാലത്ത് ഈ താരശരീരം സ്വയം അപനിർമിച്ചു തുടങ്ങിയതോടെ കാലത്തിന്റെ കാമനകൾ അതിനെ മറികടന്നുതുടങ്ങി. ▮

വായനക്കാർക്ക് ട്രൂകോപ്പി വെബ്സീനിലെ ഉള്ളടക്കത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങൾ [email protected] എന്ന മെയിലിലോ ട്രൂകോപ്പിയുടെ സോഷ്യൽ മീഡിയ പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകളിലൂടെയോ അറിയിക്കാം.