മേതിൽ: വ്യാഴാഴ്ചകൾ മാത്രമുള്ള ഏഴു ദിവസങ്ങൾ- 9
എഴുത്ത് നിർത്തുന്ന ഓരോ എഴുത്തുകാരും അല്ലെങ്കിൽ തങ്ങളുടെ മരണത്തെക്കാൾ തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തെ പുനർനിർമ്മിക്കാൻ ശ്രമിയ്ക്കുന്നു. ജീവിതത്തെ തങ്ങളുടെ മുറിവുകളിൽ നിക്ഷേപിക്കുന്നു. ഒരാൾ ഉള്ളിൽ സൂക്ഷിച്ചു പോരുന്ന മ്യൂസിയമാണ് അത്.
അക്കാലത്ത് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാര സാധ്യതകളെകുറിച്ച് മേതിൽ എപ്പോഴും സംസാരിച്ചു. വിദേശത്തുപോയി ചലച്ചിത്രകല പഠിക്കാൻ മേതിൽ ശ്രമിച്ചതും ഇതിനും മുമ്പായിരുന്നു, ഞങ്ങൾ പരിചയപ്പെടുന്നതിനും മുമ്പ്. വിദേശത്തെ ഒരു ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ എം.എഫ്.എ ബിരുദത്തിന് പ്രവേശനം കിട്ടുകയും ഒടുവിൽ വിസ കിട്ടാതരിക്കുകയും ചെയ്ത സന്ദർഭത്തെ മേതിൽ ഓർക്കുന്നതുതന്നെ തന്റെ വേറെയൊരു മരണമായാണ്. പിന്നീട് ഒരഭിമുഖത്തിൽ തന്റെ ‘ചലച്ചിത്ര മരണ'ത്തെ മേതിൽ ഇങ്ങനെ വിവരിയ്ക്കുകയും ചെയ്തു: ‘‘ആ മരണ പ്രഖ്യാപനം ഒരു വസ്തുതയായിരുന്നു. എനിക്ക് നരകമായിരുന്നൊരു നാട്ടിലെ പ്രവാസത്തിൽനിന്ന് കീർത്തികരമായൊരു വിമോചനം ഞാൻ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നു. 16 എം.എം ഗാജിൽ ചലച്ചിത്രനിർമ്മാണത്തിനുവേണ്ട എല്ലാ സാമഗ്രികളും ഏറെ പണം ചെലവഴിച്ച് ഞാൻ സംഘടിപ്പിച്ചു. കാമറ, ശബ്ദഗ്രാഹി, എഡിറ്റിങ് യന്ത്രം, എല്ലാം. വർഷങ്ങളുടെ പരിശീലനങ്ങൾക്കുശേഷമാണ് ഞാൻ അപേക്ഷകൾ അയക്കാൻ തുടങ്ങിയത്. പ്രവേശനങ്ങൾ സുലഭമായിരുന്നു. പക്ഷെ, വിസ?! ഏതായാലും, അപേക്ഷകളിൽ എന്റെ ആദ്യത്തെ പ്രോജക്റ്റായി ഞാൻ അവതരിപ്പിച്ചത് ഹിച്ച്‌കോക്കിന് തന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ ‘കാമിയോ' ആയി പ്രത്യക്ഷപ്പെടാനുള്ള പ്രവണതയുടെ വിശകലനമായിരുന്നു. ഇന്ന് എഴുത്തിലെന്നല്ല, ജീവിതത്തിൽപ്പോലും എന്റെ സാന്നിധ്യം വെറും ‘കാമിയോ' മാത്രമാണെന്ന് പലപ്പോഴും എനിക്ക് തോന്നാറുണ്ട്.''
എനിക്കും ചലച്ചിത്രകല ഇഷ്ടമായിരുന്നു. എൺപതുകളിൽ ഹിന്ദിയിലും മലയാളത്തിലും മറ്റു ചില ഭാഷകളിലും ഇറങ്ങിയിരുന്ന സമാന്തര ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ കാഴ്ചക്കാരാവുക മാത്രമല്ല, ആ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ സാഹിത്യവും വായിക്കുന്ന ഒരു തലമുറയും അക്കാലത്ത് നമ്മുടെ ഭാഷയിലുണ്ടായിരുന്നു. ഇടത് തീവ്രവാദ രാഷ്ട്രീയത്തിനും സമാന്തര ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്കും ഇടയിൽ സർഗാത്മകതയുടെ വേറെയൊരു നിലം ഞാനും പരിചയപ്പെട്ടിരുന്നു. ഗോവിന്ദ് നിഹലാനിയുടെ ‘ആക്രോശ്', കുമാർ സാഹ്നിയുടെ ‘തരംഗ്’; കേതൻ മേഹ്ത്തയുടെ ‘ഭാവ്‌നി ഭവായ്', അങ്ങനെ ഓരോ ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്കും ഉള്ളിൽ ഓരോ ഭാഷ്യം തിരയുന്ന ഒരാളെ എനിക്കും പരിചയമാവുകയായിരുന്നു.
അക്കാലത്ത് കഥകളോ നോവലുകളോ എഴുതുന്നത് ഒരിക്കലും സങ്കൽപ്പിക്കാത്ത എന്നെ മറ്റൊരുവിധത്തിൽ ആ മാധ്യമങ്ങൾ സന്ദർശിച്ചു. നാടക കലയോടായിരുന്നു എന്റെ ഇഷ്ടം. ബെക്കറ്റിനെയും ബ്രഹ്തിനെയും ഞാൻ ഇഷ്ടപ്പെട്ടു. ‘അസംബന്ധ നാടകവേദി'യുടെ പ്രചാരകനെപ്പോലെയുമായിരുന്നു അക്കാലത്ത് ഞാൻ. അഥവാ, കലയിൽ ഒരാൾ തനിക്ക് അന്യമായ രാജ്യത്തും ഭാഷകളിലും കണ്ടെടുക്കുന്ന സൗഹൃദങ്ങൾ ചിലപ്പോൾ എത്ര ഭാഗ്യമാണെന്ന് കരുതുകയായിരുന്നു, ഞാൻ.
ഞങ്ങളുടെ സംഭാഷണങ്ങളിൽ പലപ്പോഴും തന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ തിരക്കഥകൾ, തിരക്കഥകൾ പോലെ തന്നെ മേതിൽ പറഞ്ഞു. സംഭാഷണങ്ങളുടെ ദൃശ്യമഹിമ കണ്ടെത്തുന്നതുപോലെയായിരുന്നു എനിക്ക് ആ കഥകൾ. പലതും ഞാൻ ഇപ്പോൾ മറന്നിരിക്കുന്നു. എന്നാൽ, കുട്ടികളുടെ കളിസ്ഥലം കൈയ്യേറാനെത്തുന്ന ഒരു വൻകിട കമ്പനിയെ കുട്ടികൾ തന്നെ കൈകാര്യംചെയ്യുന്ന കഥ ഞാൻ ഇപ്പോഴും ഓർക്കുന്നു: ഒരു വൈകുന്നേരം മൈതാനത്ത് കളിക്കാൻ കുട്ടികൾ എത്തുന്നതിനും മുമ്പ് ഒരു വലിയ ജന്തുവിനെപ്പോലെ ഒരു എസ്‌കാവെറ്റർ എത്തുന്നതോടെയാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. പിന്നെ ആ കമ്പനിയെ അവിടെ നിന്നും തുരത്താൻ കുട്ടികൾ ആസൂത്രണം ചെയ്യുന്ന ചില വിദ്യകളാണ്.
ഒരുപക്ഷെ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ‘ഫോം' ആകാം മേതിലിനെ ആകർഷിച്ചിരിക്കുക, എന്തുകൊണ്ടും സാഹിത്യത്തിൽ നിന്ന് വേർപെടുന്നതിലെ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സൗന്ദര്യമാകാം ആകർഷിച്ചിരിക്കുക, അല്ലെങ്കിൽ ‘കഥ പറച്ചിലിനെ' വസ്തുവൽക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമം സഫലമാകാവുന്ന ഒരു മാധ്യമം എന്ന നിലയ്ക്ക്. എനിക്കറിയില്ല.
അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ‘എലിപ്പത്തായം' എന്ന ചലച്ചിത്രത്തെപ്പറ്റിയും ഞങ്ങൾ സംസാരിക്കുമായിരുന്നു. ഞങ്ങളുടെ സംഭാഷണങ്ങളിൽ, ആ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ അസ്തിത്വം അത്രയും അനിഷേധ്യമായിരുന്നു.
കലയിൽ ‘സ്വതന്ത്ര'രാവുക എന്നത് ആ പ്രവർത്തിയിലേർപ്പെട്ടവരുടെ എക്കാലത്തെയും വലിയ പ്രശ്‌നമാണ് എന്നും ആ ചലച്ചിത്രം ഓർമിപ്പിച്ചു. ചിലപ്പോൾ മേതിൽ ‘എലിപ്പത്തായ'ത്തിലെ നായകനെ അനുകരിച്ച് അഭിനയിച്ചു കാണിക്കുമായിരുന്നു. കണ്ണാടിയിൽ നോക്കി മീശ വെട്ടുമ്പോൾ കണ്ടുപിടിക്കുന്ന വെളുത്ത രോമം, അത് വെട്ടിയെടുത്ത് തന്റെ വിരൽത്തുമ്പിൽ വെച്ച് പരിശോധിക്കുന്ന നായകനാണ് അങ്ങനെയൊരു സന്ദർഭം: തന്റെ ആയുസ്സിന്റെ അവസാനം ഒരാൾ കാണുന്നത് അങ്ങനെയൊരു രോമത്തിലും വിരൽത്തുമ്പിലും ആവുന്നു എന്നോർക്കുമ്പോൾ എനിക്കിപ്പോഴും ചിരി പൊട്ടുന്നു.
മേതിൽ, പക്ഷെ, എപ്പോഴെങ്കിലും തിരക്കഥകൾ എഴുതിയിരുന്നുവോ എന്നറിയില്ല. എന്നാൽ , ലോകപ്രശസ്തമായ Unchien Andalou (An Andalusian Dog) എന്ന ഫ്രഞ്ച്-സ്പാനിഷ് ഹ്രസ്വ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ തിരക്കഥയുടെ മലയാളം പരിഭാഷ ഒരിക്കൽ മേതിൽ ചെയ്തത് ഞാൻ കണ്ടിരുന്നു. ഒരുപക്ഷെ ആ ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഖനീഭവിച്ച നിശ്ശബ്ദതയും സർറിയലിസ്റ്റ് ആവിഷ്‌ക്കാരവും ആകാം മേതിലിനെ അതിന് പ്രേരിപ്പിച്ചിരിക്കുക. അല്ലെങ്കിൽ അതിന്റെ സ്വപ്നതുല്യമായ യുക്തി. അതുമല്ലെങ്കിൽ, തനിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ട രണ്ടു പേരോടൊപ്പമുള്ള, Luis Buñuel, Salvador Dali, സഹയാത്രയുമായിരുന്നിരിക്കാം ആ പരിഭാഷ.
ഒരു മാധ്യമം എന്ന അർത്ഥത്തിൽ സാഹിത്യത്തിന്റെ /എഴുത്തിന്റെ അപര്യാപ്തതകളായിരുന്നു മേതിലിന്റെ പ്രശ്‌നം. അതുകൊണ്ടാകാം ചിലപ്പോൾ അത് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആവശ്യത്തിലേക്കും തെന്നുന്നത്. പിന്നൊരിക്കൽ ‘തോക്ക്' എന്ന വാക്കിനെയും വസ്തുവിനെയും അതിന്റെ ഉപയോഗത്തെപ്പറ്റിയും മേതിൽ പറയുന്നതിൽ ഇതേ പ്രശ്‌നത്തിന്റെ ഭംഗിയുള്ള അവതരണമുണ്ട്. മേതിൽ പറയുന്നത് നോക്കൂ: ‘‘എന്താണൊരു തോക്ക്? ഇവിടെയാണ് എഴുത്തിന്റെ രണ്ടു പ്രശ്‌നങ്ങളുമായി നാം പരിചയപ്പെടുന്നത്- പ്രയോഗം, പ്രതീകം. വാക്കുകൾ നിറതോക്കുകളാണെന്ന് സാർത്ര് പറഞ്ഞു. പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ പ്രതിരോധം, ലക്ഷ്യബോധം, ഇതിൽ ധ്വനിക്കുന്നു. ഒരു പ്രതീകമെന്ന തോക്ക് പലതിനെയും ചൂണ്ടുന്നു. വേട്ടയെ, അധികാരത്തെ, അധിനിവേശത്തെ, ആത്മഹത്യയെ, കുറ്റകൃത്യങ്ങളെ. പക്ഷേ, പ്രയോഗ/പ്രതീക സന്ദർഭങ്ങളിൽനിന്ന് വേർപെടുത്തി കാണാവുന്നൊരു അസ്തിത്വം ഒരു തോക്കിനുണ്ട്. വെറുമൊരു ഘടനയെന്ന നിലക്കുള്ള അസ്തിത്വം. എനിക്കത് കാണാൻ കഴിയും; എന്റെ എഴുത്തിന് അതിലേക്കു പ്രവേശിക്കാം. അതാണ് തോക്കെന്ന നിർമിതിയുടെ യഥാർത്ഥ സൗന്ദര്യാത്മകമായ അസ്തിത്വമെന്ന് ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നു.’’
വെറുമൊരു ഘടന എന്ന അസ്തിത്വം - എഴുത്തിന്റെ അത്തരമൊരു ജന്മരൂപത്തിലേക്ക് മേതിൽ പിന്നെയും പിന്നെയും എത്തുകയായിരുന്നു, ചലച്ചിത്രത്തിലെ തന്റെ മരണത്തെ ഓർക്കുമ്പോഴും..
എഴുത്ത് ഉപേക്ഷിച്ച എഴുത്തുകാർ രൂപമാഗ്രഹിക്കാത്ത ഒരു രാവണൻകോട്ട നിർമിക്കുന്നു. തങ്ങളുടെ അശാന്തിയെ വിസ്മൃതമാക്കുന്ന എന്തോ ഒന്ന് ആ കോട്ടയിലെ അലച്ചിലിൽ അവർ കണ്ടെത്തുന്നു. എഴുത്ത് നിർത്തുന്ന ഓരോ എഴുത്തുകാരും അല്ലെങ്കിൽ തങ്ങളുടെ മരണത്തെക്കാൾ തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തെ പുനർനിർമ്മിക്കാൻ ശ്രമിയ്ക്കുന്നു. ജീവിതത്തെ തങ്ങളുടെ മുറിവുകളിൽ നിക്ഷേപിക്കുന്നു. ഒരാൾ ഉള്ളിൽ സൂക്ഷിച്ചു പോരുന്ന മ്യൂസിയമാണ് അത്. ഒന്നും എഴുതാതിരിയ്ക്കുമ്പോഴും തന്റെ എഴുത്തുകളുടെ സൂക്ഷിപ്പുകാരനാവുക: തങ്ങളുടെ മരണം വേഗം വേഗം എന്ന് എഴുത്തുകാർ ആഗ്രഹിക്കുന്നതും ആഗ്രഹിക്കാത്തതും അതുകൊണ്ടാണ്. ▮