മോഹൻലാലും മമ്മൂട്ടിയും യഷും എന്തുകൊണ്ട്​ ഗ്യാങ്സ്​​റ്റർ നായകന്മാരെ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നു?

സിനിമ ആഘോഷമാക്കുന്ന ജനക്കൂട്ടമാണ് നമ്മുടേത്. രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ സാഹചര്യങ്ങളാൽ നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ട ജീവിതത്തിന് ചെറുതല്ലാത്ത ആശ്വാസം നൽകുന്ന രണ്ടു മണിക്കൂർ ഇന്ത്യൻ സമൂഹത്തിന് എന്നും പ്രധാനമാണ്. ഒരു വലിയ താരത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം, നൃത്തം, ഗാനങ്ങൾ, സംഘട്ടനം എന്നിങ്ങനെ സാധാരണ ജീവിതത്തിൽ അനുഭവിക്കാൻ കഴിയാത്ത പലതും കാട്ടിത്തരുന്ന വെള്ളിത്തിര എന്നും സമൂഹത്തിന് ദൈനംദിന ജീവിതത്തിൽ നിന്നുള്ള രക്ഷപ്പെടൽ സാധ്യമാക്കുന്നു.

സമൂഹത്തിന്റെ വീർപ്പുമുട്ടലുകളെ സ്‌ക്രീനിൽ കാട്ടി വൈരുധ്യങ്ങളെ കാറ്റിൽ പറത്തുന്ന മാന്ത്രികത കച്ചവട സിനിമകൾ കാലാകാലമായി ചെയ്തു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ധർമമാണ്. അത്തരം കച്ചവട സിനിമകളിൽ ഇന്ന് നായകരൂപം അലങ്കരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ‘ഗ്യാങ്സ്റ്ററുകൾ'- കുറ്റകൃത്യം ആസൂത്രണം ചെയ്ത്​ നടപ്പാക്കുന്ന ഗ്യാങ്സ്റ്റർ കഥാപാത്രങ്ങൾ അഥവാ കൊള്ളസംഘ തലവന്മാർ. ആൺ വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പൂർണരൂപമായ, അധികാര പ്രയോഗത്തിന്റെയും, പ്രാചീന ശക്തിപ്രകടനത്തിന്റെയും ആൾരൂപമായ ഈ നായകനെ അടുത്തിടെ മലയാളത്തിൽ ലൂസിഫറിലെ സ്റ്റീഫൻ നെടുമ്പള്ളിയെന്ന എബ്രഹാം ഖുറേഷിയായും (മോഹൻലാൽ), മാലിക്കിലെ അലീക്ക എന്ന അഹമ്മദലി സുലൈമാനായും (ഫഹദ് ഫാസിൽ), കുറുപ്പിലെ സുകുമാര കുറുപ്പായും (ദുൽഖർ സൽമാൻ), ഭീഷ്മപർവ്വത്തിലെ മൈക്കിളപ്പൻ (മമ്മൂട്ടി) എന്ന മൈക്കിൾ അഞ്ഞൂറ്റിയായും നാം കണ്ടു.

അന്യഭാഷാ സിനിമകളുടെ കടുത്ത ആരാധകരായ മലയാളികൾ പുഷ്പയിലെ പുഷ്പരാജായും (അല്ലു അർജുൻ) , കെ.ജി.എഫിലെ റോക്കിയായും (യഷ്) , മഹാനിലെ ഗാന്ധി മഹാനായും (വിക്രം) കണ്ടു.

വരാനിരിക്കുന്ന വലിയ സിനിമകളിലെ നായകരും വ്യത്യസ്തമല്ല. ലൂസിഫറിലെ സ്റ്റീഫൻ നെടുമ്പള്ളിയെ എമ്പുരാനിൽ കാണാനിരിക്കുന്നു , ബിഗ് ബിയിലെ ബിലാൽ ജോൺ കുരിശിങ്കലിനെയും നാം വീണ്ടും വെള്ളിത്തിരയിൽ കാണും. എന്തുകൊണ്ടാണ് പ്രേക്ഷകർ ഗ്യാങ്സ്റ്റർ കഥാപാത്രങ്ങളോട് ഇത്ര താല്പര്യം കാട്ടുന്നത്?. എന്തുകൊണ്ട് മുൻനിര നായകന്മാർ ഗ്യാങ്സ്റ്റർ കഥാപാത്രങ്ങളെ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നു?. ഈ താല്പര്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമാണ് ഈ ലേഖനം. മേല്പറഞ്ഞ പല ചിത്രങ്ങൾക്കും റഫറൻസ് ടെക്​സ്​റ്റായി മാറിയ ‘ഗോഡ്ഫാദർ' എന്ന സിനിമയുടെ അമ്പതാം വാർഷികം കൂടി 2022-ൽ ആഘോഷിക്കപ്പെടുമ്പോൾ, 50 വർഷം കഴിഞ്ഞും ഗ്യാങ്സ്റ്റർ നായകന്മാർ സിനിമാസ്വാദകർക്ക് എന്തുകൊണ്ട് പ്രിയ​പ്പെട്ടതാകുന്നു എന്ന ചരിത്രപരമായ ചോദ്യത്തിനുകൂടി ഉത്തരം തേടുന്നു.

നിയമത്തിനുപുറത്തും ചിലപ്പോൾ അകത്തും കുറ്റകൃത്യങ്ങൾ ആസൂത്രണം ചെയ്യുന്ന കുറ്റവാളിയാണ് ‘ഗ്യാങ്സ്റ്റർ'. ഭരണകൂടത്തിന്റെ അധികാരപ്രയോഗത്തിനും നിയമനിർമാണത്തിനും വെളിയിൽ നിന്നുകൊണ്ട് തന്റെ വ്യക്തിത്വവും നിലനിൽപ്പും സമൂഹത്തിനുമേൽ അടിച്ചേൽപ്പിക്കുന്നവൻ. ആൾക്കൂട്ടത്തിനുപുറകെ പോകാതെ തന്റെ അസ്തിത്വം സ്ഥാപിക്കുന്ന നായകൻ. സ്വന്തം ആഗ്രഹത്തിന് പ്രാധാന്യം നൽകുമ്പോഴും സ്വാർത്ഥനാവാതെ എന്തുകൊണ്ടും നായകനാകാൻ ഈ കഥാപത്രം യോഗ്യനാവുന്നത് തന്റെ ജയത്തിൽ നിന്ന്​ ലഭിക്കുന്ന ഒരു ഭാഗം തന്നെ പോലെ കഷ്ടപ്പെടുന്നവർക്ക് നല്കുന്നു എന്നതിലൂടെയാണ്.

ചരിത്രകാരൻ എറിക് ഹോബ്‌സ്‌ബോമിന്റെ ഭാഷയിൽ പറഞ്ഞാൽ ‘അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടവർ കുറ്റകൃത്യങ്ങളിലൂടെ സാമൂഹിക നീതി നടപ്പാക്കുകയും,ചൂഷണത്തിനെതിരെ പ്രതിരോധം തീർക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ജീവിതാവസ്ഥ’ - ഒരു സോഷ്യൽ ബാൻഡിറ്റായി മാറുന്ന സാഹചര്യം. റോബിൻഹുഡും കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണിയും ഒക്കെ ഈ ജീവിതാവസ്ഥയുടെ പ്രാചീന- മധ്യകാല നായകരൂപങ്ങളാകുമ്പോൾ ‘ഗ്യാങ്സ്റ്റർ' അതേ സോഷ്യൽ ബാൻഡിറ്ററിയുടെ ആധുനിക നായകരൂപമാകുന്നു. വേരുകൾ തേടിപ്പോയാൽ ഈ ആധുനിക ദുരന്ത നായകന് രൂപം നൽകിയത് അമേരിക്കൻ മുതലാളിത്തവും, സംസ്‌ക്കാരവുമാണ് എന്ന് കണ്ടെത്തുവാൻ സാധിക്കും.

‘ഞാൻ അമേരിക്കയിൽ വിശ്വസിക്കുന്നു' എന്ന വാക്കുകളാണ് ‘ഗോഡ്ഫാദർ' സിനിമയ്ക്ക് തുടക്കമിടുന്നത്. അമേരിക്കൻ സ്വപനത്തിന്റെ ദുരന്തങ്ങൾ ഒരു ട്രാജഡി എന്നോണം വരച്ചിടുവാനാണ് ‘ഗോഡ്ഫാദർ' എന്ന തന്റെ സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നത് എന്ന് ഫ്രാൻസിസ് ഫോർഡ് കൊപ്പോള തന്നെ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്. പക്ഷഭേദമില്ലാത്ത മത്സരത്തിന്റെയും കഴിവിന്റെയും ലോകമാണ് അമേരിക്കൻ മുതലാളിത്തം തുറന്നിടുന്നത് എന്ന കള്ളം എത്ര നാൾ വിറ്റു പോകും എന്ന ചോദ്യത്തിന് മറുപടി ഇറ്റലിയിൽ നിന്ന് കുടിയേറി വന്ന കോർലിയോനീ കുടുംബം കടന്നുപോകുന്ന ദുരന്തങ്ങളിലൂടെ വ്യക്തമാണ്. നിലനിൽപ്പിനായി തുടങ്ങിയ കുറ്റകൃത്യങ്ങൾ പതിയെ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറുന്ന ദുരന്തം മാർലോൺ ബ്രാൻഡോ അവതരിപ്പിച്ച വിറ്റോയിൽ തുടങ്ങി അൽ പച്ചിനോ അവതരിപ്പിച്ച മൈക്കിൾ കോർലിയോനിയിൽ ചെന്ന് അവസാനിക്കുമ്പോൾ ദൃശ്യമാകുന്നത് അച്ഛനിൽ നിന്ന്​ മകനിലേക്കു വളരുന്ന കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ ചരിത്രമാണ്. അതാകട്ടെ അമേരിക്കയുടെ കൂടി ചരിത്രമാണ്. അഭയാർത്ഥികൾ എന്ന സ്ഥാനത്തുനിന്ന്​ ആ കുടുംബം ഒരിക്കലും നിയമപരമാകുന്നില്ല, അതാകട്ടെ ചലച്ചിത്ര ലോകം കണ്ട എക്കാലത്തെയും വലിയ ട്രാജഡി ആയി മാറുന്നു.

ഗോഡ്ഫാദർ സിനിമകൾ കഴിഞ്ഞാൽ ‘ഗ്യാങ്സ്റ്റർ' സിനിമകൾക്ക് പുതിയ മാനം നൽകിയ സംവിധായകനാണ് മാർട്ടിൻ സ്‌കോർസിസി. ഗോഡ്ഫാദർ, ഒരു കുടുംബത്തെ ആധാരമാക്കി ആസൂത്രിത കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ കഥ പറഞ്ഞപ്പോൾ സ്‌കോർസിസി അസ്തിത്വം തേടുന്ന ഗ്യാങ്സ്റ്റർ നായകന്മാരെ നിർമിച്ചു, പൂർണമായും ഒരു ആൺകൂട്ടം എന്ന നിലയിൽ ഗ്യാങ്ങുകളായി തിരിഞ്ഞ്​നിയമവിരുദ്ധ പ്രവർത്തനങ്ങളിലേർപ്പെടുന്ന ചെറുപ്പക്കാരുടെ കഥകൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ ഇറ്റാലിയൻ- അമേരിക്കൻ ജീവിതത്തിന്റെ നേർചിത്രമായിരുന്നു. മീൻ സ്ട്രീട്‌സ്, ഗൂഡ്ഫെല്ലാസ്, കസീനോ തുടങ്ങി അനേകം ചിത്രങ്ങൾ ഇതിനുദാഹരണമാണ്. ഈ രണ്ടു സംവിധായകരും ലോകസിനിമയ്ക്കു സമ്മാനിച്ച കഥപറച്ചിൽ രീതി തന്നെയാണ് ഇന്ന് വൻ വിജയമാകുന്ന സിനിമകളും തുടരുന്നത്.

കൊപ്പോള വളരെ വലിയ കാൻവാസിലാണ് കഥ പറയുക. ചരിത്രപരമായ ആഖ്യാനശൈലിയും, കുടുംബത്തിന്റെ പ്രാധാന്യവും, ലിംഗാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള തൊഴിൽ വിഭജനവും ‘ആണത്തം' എന്ന സാംസ്‌കാരിക നിർമിതിയുടെ പ്രകടനവും ഗോഡ്ഫാദറിൽ കാണാം, ‘കുടുംബത്തോടൊപ്പം സമയം ചെലവഴിക്കാത്തവൻ ആണല്ല' എന്ന ഡോൺ വിറ്റോയുടെ ഉപദേശം സിനിമയിൽ ആൺമക്കൾ അനുസരിച്ചു പോകുന്നു. ‘ഗോഡ്ഫാദർ' എന്ന പേരു തന്നെ ഒരു ക്രൈസ്തവ മതപരിവേഷം ചിത്രത്തിന് നല്കുന്നുണ്ട്.

മാർട്ടിൻ സ്‌കോർസിസിയുടെ ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകൾ വ്യക്തികൾക്ക് പ്രാധാന്യം നല്കുന്നു- ദിനവും കുറ്റകൃത്യങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടുന്ന നായകരുടെ ജീവിതം ഒരു ഡോക്യുമെന്ററി എന്നോണം പകർത്തുക എന്നതാണ് സ്‌കോർസിസിയുടെ രീതി. ഗ്യാങ്സ്റ്റർ നായകന്റെ ജീവിതം, ഭക്ഷണം, ലൈംഗികത എന്നിങ്ങനെ ആ ജീവിതത്തിന്റെ സുഖലോലുപതയെ ഒപ്പിയെടുക്കാൻ സ്‌കോർസിസി ശ്രമിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ നായകരിലും ആഖ്യാനത്തിലും വ്യത്യാസങ്ങൾ കണ്ടെത്താത്തമെങ്കിലും രണ്ടു കാര്യങ്ങളിൽ കൊപ്പോളയും സ്‌കോർസിസിയും സാമ്യത പുലർത്തുന്നു.
(1). ആധുനിക മുതലാളിത്ത ജീവിതവും (അമേരിക്കൻ - ലാഭേച്​ഛക്ക് പ്രാധാന്യം കൊടുത്തുള്ള ജീവിതം) മുതലാളിത്തപൂർവ തദ്ദേശീയ ജീവിതവും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷവും (ഇറ്റാലിയൻ - ക്രൈസ്തവ കുടുംബമൂല്യങ്ങളിൽ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയുള്ള ജീവിതം).
(2). ആൺ ബോധത്തെ ആധുനിക ജീവിതത്തിൽ എവിടെയാണ് സ്ഥാപിക്കുക എന്ന പ്രശ്‌നം. ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകൾ എന്നും ചരിത്രത്തിലാകും കഥയെ സ്ഥാപിക്കുക, കാലം, സമയം, സ്ഥലം എന്നിവയെ ഒരു ചരിത്രരേഖയെന്നോണം അടയാളപ്പെടുത്തും. ചരിത്രപരമായ ഉറപ്പും, തെളിമയും നൽകാൻ ഇത് സഹായിക്കുന്നു.

ഗോഡ്ഫാദർ 1972-ൽ റീലീസ് ആകുമ്പോഴും കഥയെ 1940-കളിൽ സ്ഥാപിക്കുന്നു. യുദ്ധം കഴിഞ്ഞ്​ പട്ടാളത്തിൽ നിന്ന്​ തിരികെവരുന്ന നായകൻ എങ്ങനെ കുടുംബത്തിന്റെ നിയമവിരുദ്ധ ബിസിനസ് ഏറ്റെടുക്കുന്നു എന്നതാണ് കഥയുടെ ആത്മാവ്. സ്‌കോർസിസി ‘ഗ്യാങ്സ്റ്റർ' സിനിമകൾ 1960-കളിലാണ് സ്ഥാപിക്കുക . 10 വർഷം മുൻപുള്ള കഥ എന്ന രീതിയിൽ ആഖ്യാനം നടത്തുമ്പോൾ ‘സമീപകാല ചരിത്ര സിനിമ' എന്ന പ്രതീതിയും ഉണ്ടാകുന്നു. വളരെ ചുരുങ്ങിയ ഈ കാലാന്തരം പക്ഷെ അമേരിക്കൻ പ്രേക്ഷകർക്ക് തുറന്നു തരുന്ന സാധ്യതകൾ ചെറുതല്ല. പ്രധാനമായും ആൺ- പെൺ വ്യത്യാസങ്ങളെ അതിന്റെ പരമ്പരാഗത രീതിയിൽ അവതരിപ്പിക്കാം എന്നതാണ് ഒരു സാധ്യത

.ആധുനിക സിനിമകളിൽ കാട്ടേണ്ടി വരുന്ന തൊഴിലിലുള്ള ‘ജൻഡർ ഫ്‌ളൂയ്​ഡിറ്റി' ഇത്തരം സമീപകാല ഗ്യാങ്സ്റ്റർ ചരിത്ര സിനിമകളിൽ ഒരു ബാധ്യതയല്ല. ആധുനിക ജീവിതത്തിൽ ഏതു ജോലിയാണ് ആണിന്റേത്, ഏതു ജോലിയാണ് പെണ്ണിന്റേത് എന്നൊക്കെയുള്ള ധാർമിക പ്രശ്‌നങ്ങൾ സംവിധായകന് ബാധ്യതയല്ല. മറ്റൊന്ന്, വളരെ വിശദമായി തന്നെ ഹിംസയെ അവതരിപ്പിക്കാം എന്നതാണ്. ആധുനിക ജീവിതത്തിൽ ഹിംസയ്ക്ക് പങ്കുണ്ടോ എന്ന സംശയത്തിൽ സാമൂഹ്യശാസ്ത്രജ്ഞർ പല തട്ടുകളിലാണെങ്കിലും ‘ഹിംസയെ' സ്‌ക്രീനിൽ നിറയ്ക്കാൻ സമീപകാലചരിത്രം കൂട്ടുപിടിക്കുന്ന ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകൾക്ക് സാധ്യമാകുന്നു. പുകവലി, മദ്യപാനം, ആയുധങ്ങളുടെ പ്രദർശനം, ആൺ ലൈംഗികആഗ്രഹങ്ങളുടെ മറയില്ലാത്ത പ്രദർശനം എന്നിങ്ങനെ ആധുനിക ജീവിതത്തിൽ പ്രാപ്യമല്ലാത്തതോ, മോശം എന്ന് കരുതുന്നതോ ആയ എന്തിനെയും ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകളിൽ അവതരിപ്പിക്കാം.

‘ഗ്യാങ്സ്റ്റർ' എന്ന നായകൻ തന്നെ ഒരു മോശം വ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഫലമാണല്ലോ എന്ന ചിന്ത നായകന്റെ ചിന്തയിലും, ചെയ്തികളിലും നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന ആധുനിക വിരുദ്ധതയെ സാധൂകരിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഈ സാധൂകരണം നമ്മെ രണ്ട് രീതിയിൽ സന്തോഷിപ്പിക്കുന്നു, തിയറ്ററിൽ ഇതിന് ആരവം കൊടുക്കാമല്ലോ എന്ന ചാരിതാർഥ്യം, ഇവൻ നമ്മുടെ കാലത്ത് ഉള്ളവനല്ല എന്ന ആശ്വാസവും. ഇതിനെല്ലാമൊടുവിൽ ഏറ്റവും ദയനീയമായ മരണം അവന് സംഭവിക്കും എന്നതും നമ്മുടെ കപട ആധുനികതയെ സന്തോഷിപ്പിക്കുന്നു . ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകൾ ആണുങ്ങളെ സ്വാതന്ത്രമായി ആധുനികതയുടെ ബാധ്യതകൾ ഏതുമില്ലാതെ വിഹരിക്കുവാൻ അനുവദിക്കുന്നു എന്നത് ഒരു യാഥാർഥ്യമാണ്. ഗ്യാങ്സ്റ്റർ നായകനാകുമ്പോൾ അവൻ അന്ത്യമില്ലാത്ത ആഗ്രഹങ്ങളുടെ പ്രതീകമാണ്. മുൻപേ കൂട്ടി നിശ്ചയിച്ചിരുന്ന ഒരു ലക്ഷ്യത്തിലേക്കുള്ള അവന്റെ പ്രയാണം, അവന്റെ വിജയം, അവസാനം അതേ വിജയം തന്നെ അവന് മരണവും നൽകി കൊടുക്കുന്നു. ‘ഗ്യാങ്സ്റ്റർ' സിനിമകളുടെ ക്ലാസിക്കൽ കഥാരൂപമാണ് ഇതുവരെ പറഞ്ഞത്.

ഈ രൂപത്തിന്റെ പല വ്യതിയാനങ്ങൾ നമുക്ക് കാണാൻ സാധിക്കും. പൂർണമായും അമേരിക്കൻ സാംസ്‌കാരിക നിർമിതിയായ ഗ്യാങ്സ്റ്റർ നായകർ ഇന്ത്യയിൽ എങ്ങനെ കടന്നുവരുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. മുൻപ് സംഭവിച്ചിട്ടുള്ള ഏതെങ്കിലും സംഭവങ്ങളോട് സാമ്യത പുലർത്തുന്നതോടെയാണ് ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകൾ ഇന്ത്യയിൽ വേരു പിടിക്കുന്നത്. ദാരിദ്ര്യം , രാഷ്ട്രീയ അസ്ഥിരത, തൊഴിലല്ലായ്മ എന്നീ സാമൂഹിക പ്രശ്‌നങ്ങളും ബോംബെ, ചെന്നൈ തുടങ്ങിയ നഗരങ്ങളിലെ നഗരജീവിതം നല്കുന്ന സാധ്യതകളും നമ്മുടെ സംവിധായകർ നന്നായി ഉപയോഗിച്ചു. രാം ഗോപാൽ വർമ (സത്യ, കമ്പനി) മണി രത്‌നം (ദളപതി, നായകൻ), പ്രിയദർശൻ (ആര്യൻ, അഭിമന്യു), ലാൽ ജോസ് (രണ്ടാം ഭാവം) എന്നിവർ ക്ളാസിക്കൽ ഗ്യാങ്സ്റ്റർ ചട്ടകൂടിൽ സിനിമകൾ സംവിധാനം ചെയ്തു. ഇന്ത്യയിൽ ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകൾ എന്നും കഥയേക്കാൾ, കഥ ഒരുക്കി തരുന്ന പശ്ചാത്തലത്തിൽ എന്തൊക്കെ അവതരിപ്പിക്കാം എന്നാണ് ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ളത്. അമിതാഭ് ബച്ചൻ, രജനികാന്ത്, ഷാരൂഖ് ഖാൻ എന്നീ സൂപ്പർ താരങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ച ‘ഡോൺ' സിനിമകൾ ഒരേ കഥയാണ് പറയുന്നതെങ്കിലും അധോലോകനായകന്റെ കഥ പറയുന്നതിൽ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കാവുന്ന കാര്യങ്ങളിലാണ് ശ്രദ്ധ ചെലുത്തിയിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ട് ‘ഗോഡ്ഫാദർ' പോലുള്ള ക്ലാസിക്കുകളുടെ സ്വാധീനം ‘നായകൻ' പോലുള്ള ചുരുക്കം ചില സിനിമകൾക്ക് മാത്രമാണ് കാണുവാൻ സാധിക്കുന്നത്. തമ്പി കണ്ണന്താനത്തിന്റെ രാജാവിന്റെ മകനും, ജോമോന്റെ സാമ്രാജ്യവും മറ്റു പ്രധാന ഉദാഹരണങ്ങൾ.

നായകന്റെ വളർച്ച, തുടർന്നുള്ള വീഴ്ച, തുടർന്ന്​ മരണം സംഭവിക്കുമ്പോൾ നായകരായി അഭിനയിച്ചവർ സൂപ്പർതാരങ്ങളായി മാറി. തമിഴിൽ ശശി കുമാറിന്റെ സുബ്രഹ്മണ്യപുരം, സെൽവരാഘവന്റെ പുതുപ്പേട്ട, ഹിന്ദിയിൽ അനുരാഗ് കശ്യപിന്റെ ഗാംഗ്‌സ് ഓഫ് വാസിപുർ, വെട്രി മാരന്റെ വടചെന്നൈ' എന്നിവ ഇന്ത്യൻ ഭൂമികയിലെ മാർട്ടിൻ സ്‌കോർസിസി സ്വാധീനങ്ങളാണ്. ഇവിടെ കാണേണ്ട മറ്റൊരു പ്രത്യേകത, ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകൾ നായകരേക്കാൾ ഒരു സ്ഥലനാമത്തിലേക്ക് വളരുന്നു എന്നതാണ്. ആ ഇടത്തിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പിന്നോക്ക അവസ്ഥ,ആ ഇടം മുഖ്യധാരയിൽ നേരിടുന്ന അവഗണന എന്നിവ ചിത്രത്തിന്റെ കാമ്പാണ്, ഇത്തരം ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകളുടെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത, ഉപയോഗിക്കുന്ന ഭാഷയുടെ തദ്ദേശീയതയാണ്, ഒരേ സമയം നായകരെ മുഖ്യധാരയിൽ കാണാത്തവരായും, മുഖ്യധാരാ ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങളെ നിരസിക്കുന്നവരായും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഭാഷയിലൂടെ ഭരണകൂടത്തിന്റെ സെൻസർ ബോർഡ് അംഗീകരിക്കാത്ത ഹിംസയുടെ പ്രദർശനം തദ്ദേശഭാഷയിലൂടെ സാധ്യമാകുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ ‘ഗ്യാങ്സ്റ്റർ' എന്ന നായകരൂപം ഭാഷയിലും ജീവിതത്തിലും ഒരേപോലെ ആധുനികലോകത്തെ തകർക്കാവുന്ന, വിമർശിക്കാവുന്ന സാധ്യതകൾ തുറക്കുന്നു.

അടുത്തിടെ ഇറങ്ങിയ ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകളും ഇത്തരത്തിൽ നമ്മുടെയിടയിൽ ഉയർന്നു വരുന്ന ആധുനികബോധവുമായി സംവദിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രധാനമായും കേരളത്തിൽ ഉയർന്നു വന്ന ഫെമിനിസ്റ്റ് വ്യവഹാരത്തോടും, പൊളിറ്റിക്കൽ കറക്ട്‌നെസ്സിനോടും ഇന്നത്തെ '‘ഗ്യാങ്സ്റ്റർ' സിനിമകൾ ഇടപെടുന്നുണ്ട് . മതം, രാഷ്ട്രം, നിയമം, പിതൃമേധാവിത്വം, ഹിംസ, കുടുംബം എന്നിവയെല്ലാം ഇതുവരെ പുറത്തിറിങ്ങിയ സിനിമകൾ കഥകളുടെ ഭാഗമാക്കി. ലൂസിഫർ ഒഴികെ അടുത്തിടെ പൂർത്തിറങ്ങിയ എല്ലാ ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകളും സമീപകാലചരിത്രത്തെ കൂട്ടുപിടിക്കുന്നത് പരമ്പരാഗത സ്ത്രീ - പുരുഷ വേർതിരിവ് വീണ്ടും വെള്ളിത്തിരയിൽ കാട്ടുവാനാണ്.

അമൽ നീരദിന്റെ ഭീഷ്മപർവം മഹാഭാരത്തിന്റെ കഥാഘടനയെ ഒരു ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമയോട് ചേർത്ത് വെക്കുമ്പോൾ വളരെ നാളുകൾക്കുശേഷം മലയാളി കണ്ടത് താൻ കാണാൻ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്ന കൂട്ടുകുടുംബത്തെ കൂടിയാണ്. 1980-കളോടുള്ള നൊസ്റ്റാൾജിയ സിനിമയിൽ നിറഞ്ഞു നിൽക്കുമ്പോൾ സിനിമ പങ്കുവെക്കുന്ന ഓർമ ഒരു തലമൂത്ത കാർന്നോരുടെ അധികാരത്തിനുകീഴിൽ സന്തോഷത്തോടെ കഴിഞ്ഞിരുന്ന കാലത്തിന്റെ നിർമിത ഓർമ കൂടിയാണ്. സ്ത്രീയും-പുരുഷനും പരമ്പരാഗത രീതിയിൽ ജീവിച്ചിരുന്ന ഒരു കാലത്തിന്റെ ഓർമ. വളരെ നൊസ്റ്റാൾജിക്കയാണ് ഭീഷ്മപർവ്വം തുടങ്ങുന്നതും അവസാനിക്കുന്നതും, ഒരു കൂട്ടുകുടുംബത്തിന്റെ ചിത്രത്തിൽ തുടങ്ങി അവസാനം പ്രശ്‌നക്കാരെന്ന് തോന്നുന്ന, കുടുംബത്തിന് നന്മ വരുത്താത്ത ആണുങ്ങളത്രയും ഒഴിവാക്കപ്പെടുമ്പോൾ ഭീഷ്മപർവം വരച്ചിടുവാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് കൂട്ടുകുടുംബങ്ങളിൽ നിന്ന്​ അണുകുടുംബങ്ങളിലേക്കുള്ള മാറ്റവും അതിൽ ഹിംസയുടെ പങ്കുണ്ടോ എന്ന സംശയവുമാണ്. കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനത്തിന്റെ ചരിത്രം ആണിന്റെ ഹിംസയുടെ ഫലമാണ് എന്ന ചരിത്രനിർമാണവും ഇതുവഴി നടക്കുന്നു. ആൺ നായകരൂപത്തെ സ്ഥാപിക്കുന്നതിനായി മതവും, മിത്തുമെല്ലാം ഇത്തരം സിനിമകളുടെ ഭാഗമാകുന്നുണ്ട്. ഒരു പക്ഷെ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകൾ എടുക്കാൻ ലഭ്യമായ സാംസ്‌ക്കാരിക മൂലധനത്തിന്റെ പത്തിരട്ടി മൂലധനം ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകൾ എടുക്കാൻ ലഭ്യമാണ് എന്നതാണ് വസ്തുത. അതുകൊണ്ടുതന്നെ എല്ലാ വിഭാഗത്തിൽ പെട്ട മനുഷ്യരെയും അത്തരം സിനിമകൾ ആകർഷിക്കുന്നു.

വളരെ തീവ്രമായി നടക്കുന്ന ഫെമിനിസ്റ്റ് വ്യവഹാരത്തിലേക്ക് ആധുനികതയെ എതിർക്കുന്ന, ചിലയിടങ്ങളിൽ സമരസപ്പെടുന്ന ആൺ നായകനെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകൾ. രാഷ്ട്രീയാധികാരത്തിനും നിയമവിരുദ്ധ പ്രവർത്തനത്തിനും തമ്മിൽ നിലനിൽക്കുന്ന ബന്ധത്തിലേക്ക് ‘ലഹരി കടത്ത്' സ്വാധീനം ചെലുത്തുമ്പോൾ അതിനെ തടയാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഗ്യാങ്സ്റ്ററാണ് ലുസിഫറിലെ ഗ്യാങ്സ്റ്റർ. വലിയ തിന്മയും ചെറിയ തിന്മയും തമ്മിലുള്ള തെരെഞ്ഞെടുപ്പിലാണ് ലുസിഫറിലെ ഗാംഗ്സ്റ്ററെ വില്ലനിൽ നിന്ന്​നായകനാക്കുന്നത് . ബൈബിൾ പഴയനിയമവും, പല മിത്തിക്കൽ റഫറൻസുകളും ഉൾപ്പെടുന്ന ലുസിഫർ , ‘ഗോഡ്ഫാദർ' സിനിമയിൽ മാർലോൺ ബ്രാൻഡോ നടത്തുന്ന ‘നർക്കോട്ടിക്സ് ഈസ് എ ഡേർട്ടി ബിസിനസ്​ എന്ന ഡയലോഗ് ആവർത്തിക്കുന്നു. ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകൾ അവ തന്നെ നിർമിക്കുന്ന റഫറൻസുകളിൽ ഒന്നാണിത്. അമൽ നീരദിന്റെ സാഗർ ഏലിയാസ് ജാക്കിയിലും, കെ. മധുവിന്റെ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലും ലഹരിക്കടത്തുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഇതേ ഡയലോഗ് ആവർത്തിക്കുന്നു.

സമൂഹത്തിലെ പിന്നോക്കാവസ്ഥ മൂലം ഗ്യാങ്സ്റ്ററായി മാറിയ നായകനാണ് മഹേഷ് നാരായണന്റെ മാലിക്കിലെ അലീക്ക. മാലിക്കിൽ 2009ലെ ബീമാ പള്ളി പോലീസ് വെടിവെപ്പ് കഥയുടെ ഭാഗമാകുമ്പോൾ സിനിമയ്ക്ക് കൂടുതൽ സാദൃശ്യം മണി രത്‌നത്തിന്റെ ‘നായക'നോടാണ് . ഗോഡ്ഫാദറിലെ റഫറൻസുകൾ നായകനിൽ കാണുന്നതുപോലെ മാലിക്കിലും കാണാം. മതപരമായ ചടങ്ങുകൾ, കുടുംബത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യം എന്നിവയെല്ലാം ഈ മൂന്ന് സിനിമകളിലും സുവ്യക്തമാണ്.

മാലിക്കിൽ നിന്ന് കുറുപ്പിൽ വരുമ്പോൾ കാണുക, സുകുമാര കുറുപ്പ് എന്ന പിടികിട്ടാപ്പുള്ളിയുടെ ‘ഗ്യാങ്സ്റ്റർ തലത്തിലേക്കുള്ള' വളർച്ചയുടെ സാധ്യതകൾ തേടുന്നതിലാണ്. നിയമത്തിനുവെളിയിൽ ഭരണകൂടത്തെയും, പൊലീസിനെയും കബളിപ്പിച്ച നായകൻ സിനിമയിൽ മൂല്യബോധമില്ലാത്ത സ്വതന്ത്രമായ ആൺ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ പ്രതീകമായി മാറുന്നു, പക്ഷെ അപ്പോഴും ‘നമ്മുടെ കുടുംബത്തിന് ദോഷം വരുന്നതൊന്നും ഞാൻ ചെയ്യില്ല' എന്നയാൾ ഭാര്യയായ കഥാപാത്രത്തോട് പറയുമ്പോൾ നായകരൂപം കൈക്കൊള്ളുന്നു. നിയമത്തെ കബളിപ്പിക്കുക, സമൂഹം അംഗീകരിച്ച രീതികളിൽ നിന്ന്​ വഴി മാറി നടക്കുക തുടങ്ങി പല രീതിയിലും വില്ലനായേക്കാവുന്ന നായകൻ ‘കുടുംബം' നോക്കുന്നു എന്ന കാര്യത്തിലൂടെ പ്രേക്ഷകന് സ്വീകാര്യനാവുന്നു.

കോവിഡിനുശേഷമുണ്ടായ വമ്പൻ തീയേറ്റർ റിലീസായിരുന്നു ശ്രീനാഥ് രാജേന്ദ്രന്റെ കുറുപ്പ്. ബോക്‌സ് ഓഫീസ് കളക്ഷനിൽ ദുൽഖർ സൽമാനെ സൂപ്പർ താരമാക്കുന്നതിൽ ഈ ഗ്യാങ്സ്റ്റർ കഥ വഹിച്ച പങ്ക് ചെറുതല്ല. ‘കുടുംബം' സമൂഹത്തിന്റെ ഓർമയിൽ നിലനിൽക്കുന്ന പ്രധാന കുറ്റകൃത്യങ്ങളെ സിനിമയിൽ സൂചിപ്പിച്ചു പോകുക എന്നതും ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകളുടെ തനതുശൈലിയാണ്. ഭീഷ്മപർവത്തിലെ ദുരഭിമാനക്കൊലയുടെയും, കടം തിരിച്ചടക്കാൻ കഴിയാതെ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത ദമ്പതികളുടെ സംഭവവും സിനിമയ്ക്ക് വസ്തുതാപരമായ അധികാരം നൽകുന്നു. ഇതിൽ ഏറ്റവും രസകരമായ കാര്യം, ഇന്നിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളെ കഥയുടെ ഒരു പഴയ കാലത്തേയ്ക്ക് ചേർക്കുന്നു എന്നതാണ്. എന്നിട്ട് ആ കാലത്തെ ഗ്യാങ്സ്റ്റർ ഇന്ന് ലഭ്യമല്ലാത്ത നീതി നടപ്പാക്കുന്നു. പ്രാചീനമായ ഹിംസയും അധികാരവും സമീപകാലത്തു വരെ ആൺ തലതൊട്ടപ്പന്മാരിൽ ഭദ്രമായിരുന്നു എന്നും അവർ തങ്ങളുടെ അധികാരം നീതി നടപ്പാക്കാൻ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു എന്നുമൊക്കെയുള്ള ചരിത്രം സമൂഹത്തിന്റെ ഓർമയിൽ നിർമിക്കുവാൻ ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകൾക്ക് വളരെ വേഗം സാധിക്കുന്നു. ‘കുടുംബം' സംരക്ഷിക്കുന്ന ഗ്യാങ്സ്റ്റർ എന്നും കൊപ്പോളയുടെ ഗോഡ്ഫാദറിൽ നിന്ന്​ സ്വാധീനം ഉൾകൊണ്ടവയാണ്.

മേൽപറഞ്ഞ ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകളിൽ നിന്ന്​ വ്യത്യസ്തമാണ് സുകുമാറിന്റെ തെലുങ്ക് ചിത്രമായ ‘പുഷ്പ’യും, പ്രശാന്ത് നീലിന്റെ , ‘കെ.ജി.എഫും’. രണ്ടു ഭാഗങ്ങളായി പുറത്തിറങ്ങുന്ന ഈ രണ്ടു സിനിമകളും അസ്തിത്വം തേടുന്ന ഗ്യാങ്സ്റ്റർ നായകന്മാരുടെ അധികാരത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയെയാണ് ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുന്നത്. കെ.ജി. എഫിലെ റോക്കി അനാഥനായി വളരുന്ന, അമ്മയുടെ ആഗ്രഹപ്രകാരം അധികാരമുള്ളവനായി മാറണം എന്ന അടങ്ങാത്ത ലക്ഷ്യം വെച്ചുപുലർത്തുന്നവനാണ്. പുഷ്പയിലെ പുഷ്പ്പരാജാകട്ടെ തന്റെ ജന്മം നിയമപരമായ വിവാഹത്തിലൂടെയല്ല എന്നും തന്റെ അമ്മ താഴ്ന്ന ജാതിയിൽ പെട്ട സ്ത്രീയാണ് എന്നുമുള്ള അപകർഷതാ ബോധം വെച്ചു പുലർത്തുന്നവനും.
സ്വർണം, രക്തചന്ദനം എന്നിങ്ങനെ രണ്ടു പ്രകൃതി വിഭവങ്ങളുടെ നിയമവിരുദ്ധമായ കച്ചവടത്തിലേർപ്പെടുന്ന ഇവർ ആ കച്ചവടത്തെ ആസൂത്രിതമായി ഒരു ബിസിനസ്​ എന്നോണം വളർത്തുന്നു. ഇവിടെ തങ്ങളുടെ അസ്തിത്വം സ്ഥാപിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി റോക്കിയും, പുഷ്പയും ഭരണകൂടത്തോട് നിരന്തരം പോരടിക്കുകയും അതിൽ വിജയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ നായകന്മാരുടെ യാത്രയിൽ അവർ എത്തിപ്പെടുന്ന അന്ത്യം തീർത്തും ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നുള്ളതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇത്തരം കഥകൾ ട്രാജഡിയായി മാറുന്നു.

ആണിന്റെ അസ്തിത്വപ്രശ്നം തമാശ രൂപേണ അവതരിപ്പിച്ച മറ്റൊരു ഗ്യാങ്സ്റ്റർ ചിത്രമാണ് കാർത്തിക് സുബരാജിന്റെ ‘മഹാൻ'. കുടുംബത്തിലകപ്പെട്ട് തന്റെ അസ്തിത്വം (നിയമവിരുദ്ധ പ്രവർത്തിന് തടസമായി നിൽക്കുന്ന കുടുംബം) നഷ്ടപ്പെട്ടു ജീവിക്കുന്ന ഗാന്ധി മഹാൻ എന്ന കഥാപാത്രം ‘സ്വയം കണ്ടെത്തൂ, സ്വന്തം ഇഷട്ടംപോലെ ജീവിക്കൂ' എന്ന ഫെമിനിസ്റ്റ് മുദ്രാവാക്യത്തിന്റെ ആൺ പകർപ്പ് നടപ്പിലാക്കുന്നത് തന്റെ സുഹൃത്തിനോടൊപ്പം ചേർന്ന് നിയമവിരുദ്ധ മദ്യകച്ചവടത്തി​​ലേർപ്പെട്ടിട്ടാണ്. ജീവിതത്തോട് വളരെ കോമിക്കലായി ഇടപെടുന്ന ഈ ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമയിലും സ്‌കോർസിസി റഫറൻസുകൾ കാണാം.വിനോദം എന്നതിനേക്കാൾ ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ അത്രെയും നിർമിക്കപ്പെടുന്നത് ഇടക്കാലത്തെവിടെയോ നഷ്ടമായിപ്പോയ ഒരിടത്തെ തിരഞ്ഞു പിടിക്കാനാണ്.

ഒരു ആണിടത്തെ. ഈ ആണിടം ‘ഹിംസയെ' സാധാരണവൽക്കരിക്കുന്നു എന്നതിൽ സംശയമില്ല. സമീപകാലചരിത്രത്തിൽ ഹിംസയെ- അത് നായകന്റെയും ഭരണകൂടത്തിന്റെയും ഭാഗത്ത് നിന്നുള്ളത്​- ഒരു പോലെ ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകളിൽ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കപ്പെടുമ്പോൾ, ശക്തിയുടെ (force) ആഘോഷം വളരെ വ്യക്തമാണ്.

ശക്തി പ്രകടനങ്ങൾ സാധാരണമാകുന്നത് ഫാസിസ്റ്റ് ഭരണത്തിൻ കീഴിലാണ് എന്നത് മറ്റൊരു യാഥാർഥ്യം. എല്ലാ ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകളിലും ഫാസിസത്തിന്റെ വിത്തുകൾ ഒളിഞ്ഞു കിടക്കുന്നു. നിയമലംഘനത്തിന്റെയും, ആസൂത്രിത കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെയും കഥ പറയുമ്പോൾ ചില സംവിധായകർ ഈ അപകടത്തെ കുറിച്ച് ബോധവാന്മാരാകും, ചിലർ ബോധവാന്മാരായിരിക്കില്ല. ഇപ്പോൾ കേരളത്തിൽ സർവ കളക്ഷൻ റെക്കോർഡുകളും തകർത്തു മുന്നേറുന്ന കെ.ജി.എഫ് എന്ന കന്നഡ സിനിമയിൽ റോക്കി എന്ന നായക കഥാപാത്രം ‘രാമിക സെൻ' എന്ന പ്രധാനമന്ത്രി പദത്തിലിരിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തോട് ജനാധിപത്യത്തെ പൂർണമായും നിരസിച്ച്​ ഡയലോഗ് പറയുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ‘ഡെമോക്രസി' എന്ന വാക്കിനുപകരം ‘ഡെമോഗ്രഫി' എന്ന വാക്ക് ഉപയോഗിച്ചത് വിവാദങ്ങൾ ഒഴിവാക്കിയെങ്കിലും സിനിമയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം ഫാസിസമാണ് എന്ന് വ്യക്തം. തുടർന്ന് കഥാന്ത്യത്തിൽ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഭീകരഹിംസ, സമീപകാലചരിത്രത്തിൽ ഹിംസയുടെ പങ്ക്, അതും ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഭാഗത്ത് നിന്നുണ്ടാകുന്ന ശക്തിപ്രകടനം സ്വാഭാവികമാണെന്നുമൊക്കെയുള്ള സാമൂഹിക ഓർമ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഈ ഓർമയുടെ നിർമിതി തന്നെയാണ് കൂടുതൽ ശക്തമായ ഫാസിസ്റ്റ് ഭരണകൂടങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുവാനുള്ള മണ്ണൊരുക്കലായി ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതും.